تباین و تنش در ساختار شعر « نشانی» سروده سهراب

شعر کوتاه «نشانی» در زمره‌ی معروف‌ترین سروده‌های سهراب سپهری است و از بسیاری جهات ‏می‌توان آن را در زمره‌ی شعرهای شاخص و خصیصه‌نمای این شاعر نامدار معاصر دانست. این شعر ‏نخستین بار در سال ۱۳۴۶ در مجموعه‌ای با عنوان حجم سبز منتشر گردید که مجلد هفتم (ماقبل ‏آخر) از هشت کتاب سپهری است. همچون اکثر شاعران، سپهری با گذشت زمان اشعار پخته‌تری ‏نوشت که هم به‌لحاظ پیچیدگیِ اندیشه‌های مطرح شده در آن‌ها و هم از نظر فُرم و صناعات ادبی، ‏در مقایسه با شعرهای اولیه‌ی او (مثلاً در مجموعه‌ی مرگ رنگ یا زندگی خواب‌ها) در مرتبه‌ای ‏عالی‌تر قرار دارند. لذا « نشانی» را باید حاصل مرحله‌ای از شعرسراییِ سپهری دانست که او به مقام ‏شاعری صاحب‌ سبک نائل شده بود

از جمله به دلیلی که ذکر شد، بسیاری از منتقدان ادبی و محققانِ شعر معاصر « نشانی» را در ‏زمره‌ی اشعار مهم سپهری دانسته‌اند و بعضاً قرائت‌های نقادانه‌ای از آن به دست داده‌اند. برای مثال، ‏رضا براهنی در کتاب طلا در مس به منظور ارزیابی جایگاه سپهری در شعر معاصر ایران از «نشانی» ‏با عبارت « بهترین شعر کوتاه سپهری» یاد می‌کند (۵۱۴) و در تحلیل نقادانه‌ی آن به‌منزله‌ی « یک ‏اسطوره‌ی جست‌ وجو» (۵۱۵) می‌نویسد: «”نشانی“ از نظر تصویرگری و از نظر نشان دادن روح ‏جوینده‌ی بشر، یک شاهکار است» (۵۱۹). ایضاً سیروس شمیسا هم در کتاب نقد شعر سهراب ‏سپهری اشاره می‌کند که: « یکی از شعرهای سپهری که شهرت بسیار یافته است، شعر ”نشانی“ از ‏کتاب حجم سبز است که برخی آن را بهترین شعر او دانسته‌اند»، هرچند که شمیسا خود با این ‏انتخاب موافق نیست (۲۶۳).‏

صَرف نظر از دلایل متفاوتی که منتقدان و محققان برای برگزیدن «نشانی» به‌عنوان بهترین ‏شعر سپهری برشمرده‌اند، نکته‌ی مهم‌ تر این است که همگیِ ایشان تفسیری عرفانی (یا متکی به ‏مفاهیم عرفانی) از این شعر به دست داده‌اند. برای مثال، براهنی در تبیین سطر اول شعر («خانه‌ی ‏دوست کجاست؟») استدلال می‌کند که «خانه وسیله‌ی نجات از دربه‌ دری و بی هدفی است؛ و ‏دوست، عارفانه‌اش معبود، عاشقانه‌اش معشوق، و دوستانه‌اش همان خود دوست است.

و یا شاید ‏تلفیقی از سه: یعنی هم معبود و معشوق و هم محبوب» (۵۱۶). لذا « رهگذر» در این شعر « راهبر ‏است و نوعی پیر مغان است که رازها را از تیرگی نجات می‌دهد» (همان‌جا) و « گل تنهایی » ‏می‌تواند « گل اشراق و گل خلوت کردن معنوی و روحی » باشد (۵۱۸). شمیسا نیز با استناد به ‏مفاهیم و مصطلحات عرفانی و با شاهد آوردن از آیات قرآن و متون ادبیِ عرفانی از قبیل مثنوی و ‏گلشن راز و منطق الطیر و اشعار حافظ و صائب، « نشانی » را قرائت می‌کند. از نظر او، « در این شعر، ‏دوست رمز خداوند است . . .

نشانی، نشانیِ همین دوست است که در عرفان سنّتی بعد از طی ‏منازل هفتگانه می‌توان به او رسید» (۴-۲۶۳). مطابق قرائت شمیسا، این شعر واجد رمزگانی است ‏که در پرتو آموزه‌های عرفانی می‌توان از آن رمزگشایی کرد. در تلاش برای همین رمزگشایی، ‏شمیسا هفت نشانی‌ای را که سپهری در شعر خود برای رسیدن به خانه‌ی دوست برشمرده است ‏برحسب هفت منزل یا هفت وادیِ عرفان چنین معادل‌ سازی می‌کند:« درخت سپیدار = طلب، ‏کوچه‌باغ = عشق، گل تنهایی = استغنا، فواره‌ی اساطیر و ترس شفاف = معرفت و حیرت، صمیمیت ‏سیّال فضا = توحید، کودک روی کاج = حیرت، لانه‌ی نور = فقر و فنا» (۲۶۴).‏

 

وجه اشتراک هر دو قرائتی که اشاره شد، استفاده از یک زمینه‌ی نظری برای یافتن معنا در ‏متن این شعر است. به عبارتی، هم براهنی و هم شمیسا فهم معنای شعر سپهری را در گرو دانستن ‏اصول و مفاهیمی فلسفی می‌دانند که خارج از متن این شعر و از راه تحقیقی تاریخی در کتب ‏عرفان باید جست. قصد من در مقاله‌ی حاضر این است که رهیافت متفاوتی را برای فهم معنای این ‏شعر اِعمال کنم. در این رهیافتِ فرمالیستی (یا شکل‌مبنایانه)، اُسِ اساس نقد را خود متنِ شعر ‏تشکیل می‌دهد و لاغیر.

لذا در این‌جا ابتدا آراء فرمالیست‌ها («منتقدان نو») را درباره‌ی اهمیت ‏شکل در شعر به اجمال مرور خواهم کرد و در پایان قرائت نقادانه‌ای از « نشانی» به دست خواهم داد ‏که ــ برخلاف تفسیرهایی که اشاره شد ــ متن شعر سپهری را یگانه شالوده‌ی بحث درباره‌ی آن ‏محسوب می‌کند، با این هدف که از این طریق نمونه‌ای از توانمندی‌های نقد فرمالیستی در ادبیات ‏ارائه کرده باشم.‏

الف- نحله‌ی موسوم به « نقد نو» در دهه‌ی ۱۹۳۰ توسط محققان برجسته‌ای پایه‌گذاری شد که برخی از ‏مشهورترین آن‌ها عبارت بودند از کلینت بروکس، جان کرو رنسم، ویلیام ک. ویمست، الن تِیت و ‏رابرت پن وارن. شالوده‌ی آراء این نظریه ‌پردازان این بود که ادبیات را نباید محمل تبیین مکاتب ‏فلسفی یا راهی برای شناخت رویدادهای تاریخی یا بازتاب زندگینامه‌ی مؤلف پنداشت. دیدگاه غالب ‏در نقد ادبی تا آن زمان، آثار ادبی را واجد موجودیتی قائم به ذات نمی‌دانست.

ادبیات مجموعه‌ای از ‏متون محسوب می‌گردید که امکان شناخت امری دیگر را فراهم می‌ساخت. این « امر دیگر» ‏می‌ توانست یک نظام اخلاقی باشد و لذا استدلال می‌شد که عمده‌ ترین فایده‌ی‌ خواندن ادبیات، ‏تهذیب اخلاق است. از نظر گروهی دیگر از منتقدانِ سنتی که ادبیات را آینه‌ی تمام ‌نمای ذهنیت ‏مؤلف می‌دانستند، خواندن هر اثر ادبی حقایقی را درباره‌ی احوال شخصیِ نویسنده بر خواننده معلوم ‏می‌کرد. پیداست که در همه‌ی این رویکردها، آنچه اهمیت می ‌یافت محتوای آثار ادبی بود،

اما خود ‏آن محتوا نیز در نهایت تابعی از عوامل تعیین‌کننده‌ی بیرونی محسوب می‌گردید، عواملی مانند ‏مکاتب فلسفی یا نظام‌های اخلاقی یا روانشناسیِ نویسنده. خدمت بزرگ فرمالیست‌ها به مطالعات ‏نقادانه‌ی ادبی این بود که با محوری‌ ساختن جایگاه شکل در نقد ادبی، ادبیات را به حوزه‌ای قائم به ‏ذات تبدیل کردند و آن را از جایگاهی برخوردار ساختند که تا پیش از آن زمان نداشت. ‏

بنابر دیدگاه فرمالیست‌ها، شکل ترجمان یا تجلی محتواست. لذا نقد فرمالیستی به معنای ‏بی‌ اعتنایی به محتوا یا حتی ثانوی پنداشتنِ اهمیت محتوا نیست، بلکه فرمالیست‌ها برای راه بردن ‏به محتوا شیوه‌ی متفاوتی را در پیش می‌گیرند، شیوه‌ای که عوامل برون‌متنی ( تاریخ، زندگینامه و ‏امثال آن ) را در تفسیر متن نامربوط محسوب می‌کند. نمونه‌ای از این عوامل برون‌متنی، قصد شاعر ‏و تأثیر شعر در خواننده است. به استدلال ویمست و بیردزلی (دو تن از نظریه‌پردازان فرمالیست)، ‏مقصود هر شاعری از سرودن شعر فقط تا آن‌جا که در متن تجلی پیدا کرده است اهمیت دارد.

به ‏این دلیل، منتقدی که شعر را برای یافتن «منظور» شاعر («محتوای پنهان‌شده در شعر») نقد ‏می‌کند، راه عبثی را در پیش گرفته است. اولاً در میراث ادبیِ هر ملتی بسیاری از شعرها هستند که ‏هویت سرایندگان آن‌ها یا نامعلوم است و یا محل مناقشه و اختلاف نظر؛ همین موضوع هرگونه ‏بحث درباره‌ی قصد سرایندگان این اشعار را به کاری ناممکن تبدیل می‌کند. ثانیاً حتی اگر فرض ‏کنیم که شاعر در سرودن شعر « منظور» یا معنای خاصی را در ذهن داشته است، باز هم می ‌توان ‏گفت که این لزوماً به معنای توفیق در آن منظور نیست و لذا یافتن یک « پیام » در شعر اغلب ‏مترادف انتساب یک « پیام » به آن شعر است.

به طریق اولی، تأثیر شعر در خواننده نیز در نقد ‏فرمالیستی موضوعی بی‌ ربط تلقی می‌شود، زیرا خوانندگان مختلف با خواندن شعری واحد ممکن ‏است واکنش‌ها یا استنباط‌ های متفاوتی داشته باشند. از این رو، کانون توجه منتقدان فرمالیست ‏صناعات و فنونی هستند که در خود متن شعر به کار رفته‌اند. این صناعات صبغه ‌ای عینی دارند، ‏حال آن ‌که « نیّت » شاعر یا تأثیر شعر در خواننده صبغه‌ای ذهنی دارد. نقد ادبی از نظر « منتقدان ‏نو » باید عینیت‌مبنا باشد و نه ذهنیت‌ مبنا. به همین سبب، فرمالیست‌ها به جای تلاش برای ‏روانشناسیِ نویسنده یا خواننده، می‌کوشند تا متن شعر را (به‌منزله‌ی ساختاری عینی و متشکل از ‏واژه) موشکافانه تحلیل کنند تا به معنای آن برسند. معنا و ساختار و صورت در شعر چنان با ‏یکدیگر درمی‌آمیزند و چنان متقابلاً در یکدیگر تأثیر می‌گذارند که نمی‌توان این عناصر را از هم ‏متمایز کرد. پس شکل و محتوا دو روی یک سکه‌اند.‏

از جمله محوری ‌ترین مفاهیم در نقد فرمالیستی، مفهوم « تنش » است و چون شالوده‌ی ‏قرائتی که من از شعر « نشانی » ارائه خواهم کرد همین مفهوم خواهد بود، بجاست که آراء ‏فرمالیست‌ها را در این خصوص اندکی مورد بحث قرار دهیم. رابطه‌ی ادبیات با واقعیت از روزگار ‏باستان و در واقع از زمان افلاطون و ارسطو موضوع نظرپردازیِ و جدل فلاسفه و زیباشناسان بوده ‏است. نظریه‌پردازان فرمالیست نیز در نوشته‌های خود به این موضوع پرداختند و استدلال کردند که ‏دنیای واقعی مشحون از انواع تنش است و زندگی روالی بی‌نظم دارد ( باید توجه داشت که ‏فرمالیست‌ها در دهه‌ی سوم قرن بیستم،

یعنی زمانی این نظریات را مطرح می‌کردند که پس از ‏جنگ جهانی اول در سال‌های ۱۸- ۱۹۱۴ و انقلاب سال ۱۹۱۷ در روسیه و برقراری دیکتاتوری ‏کمونیست‌ها و پس از ظهور فاشیسم در اروپای دهه‌ی ۱۹۳۰، تجربه‌های عینیِ بشر القاکننده‌ی این ‏نظر بود که زندگی به روالی کاملاً نابخردانه و پُرخشونت و تنش ‌آمیز به پیش می‌رود.) در برابر این ‏واقعیتِ بی‌نظم، شعر کلیتی منسجم است. ‏شعر از دل تقابل و تنش، همسازی و هماهنگی به وجود ‏می‌آورد و لذا بدیلی در برابر دنیای پُرتنش ‏واقعی است.‏ در این خصوص، ت.س. الیوت (شاعر مدرن ‏انگلیسی که نظراتش تأثیر بسزایی در شکل‌گیریِ آراء فرمالیست‌ها داشت) در مقاله‌ای با عنوان ‏‏«شعرای متافیزیکی» می‌گوید:‏

‏ ‏وقتی ذهن ‏شاعر از همه‌ی قابلیت‌های لازم برای تصنیف شعر برخوردار باشد، ‏دائماً تجربیات ناهمگون ‏را در هم ادغام می‌کند. تجربیات انسان معمولی ‏صبغه‌ای آشفته و نامنظم و ازهم ‌گسیخته ‏دارند. انسان معمولی عاشق می‌شود و ‏همچنین آثار [فیلسوفی مانند] اسپینوزا را می‌خواند ‏و این دو تجربه هیچ وجه ‏مشترکی ندارند. این تجربه‌ها ایضاً هیچ وجه اشتراکی با صدای ‏ماشین تحریری ‏که او با آن کار می‌کند یا بوی غذایی که او طبخ می‌کند ندارند؛ حال آن‌که ‏در ‏ذهن شاعر این تجربیات همواره شکل کلیت‌هایی نو را به خود می‌گیرند. ‏‏(۱۱۷۱)‏ از گفته‌ی الیوت چنین برمی‌آید که آنچه واقعیت را از بازآفرینیِ واقعیت در ادبیات متمایز می‌کند، ‏دقیقاً همین نقش متفاوت تنش و تباین در هر یک از آن‌هاست. در زندگی واقعی انواع تنش‌ها بی ‏هیچ انتظامی وجود دارند و انسان را متحیر می‌کنند. اما تنش در شعر مایه‌ی انسجام و همپیوستگیِ ‏دنیایی است که شاعر از راه تخیل برمی‌سازد.‏

باید گفت که نظرات الیوت و فرمالیست‌ها درباره‌ی زبان شعر، تا حدودی ریشه در دیدگاه‌های ‏کولریج ( شاعر رمانتیک انگلیسی ) دارد که در سده‌ی نوزدهم می‌زیست. به اعتقاد کولریج، زبان شعر ‏زبانی است که کیفیات متناقض‌ یا متضاد را با هم آشتی می ‌دهد و بین آن‌ها تعادل برقرار می‌کند. ‏زبان شعر مبیّن همسانی در عین افتراق، یا مبیّن پیوند امر انتزاعی و امر متعین است و از این حیث ‏با زبان روزمره (غیرشاعرانه) تفاوت دارد.

کولریج همچنین الهام ‌بخش فرمالیست‌ها در خصوص ‏مفهوم « شکل انداموار» بود. او شکل شعر را حاصل پیوندی انداموار بین جزء و کل می‌دانست: ‏بخش‌ها و عناصر مختلف هر شعر به مقتضای محتوا و مضمون شعر پدید می‌آیند و با آن تناسب ‏دارند. کارکرد این اجزاء با یکدیگر کاملاً هماهنگ است (مثل عضوهای گوناگون بدن) و در نتیجه‌ی ‏این کارکرد، شعر از انسجام برخوردار می‌شود. کار منتقد ادبی هم، به زعم فرمالیست‌ها، کشف ‏همین انسجام یا وحدت انداموارِ اجزاء در شعر است.‏

شاعر برای ایجاد انسجام در شکل شعر از صنایع بدیع و لفظی‌ای استفاده می‌کند که ‏القا کننده‌ی تنش و تباین و ناهمسازی هستند، به ‌ویژه دو صنعت متناقض‌نما (پارادوکس) و ‏irony‏ . ‏متناقض‌نما گزاره‌ای است که در نگاه اول غلط به نظر می‌آید، اما حقیقتِ آن با تأمل و غورِ ثانوی ‏آشکار می‌شود ( یا برعکس: در نگاه اول درست می‌نماید، اما با بررسیِ بیشتر معلوم می‌شود که ‏نادرست است). برای ‏irony‏ به دشواری می‌توان معادلی واحد و دقیق در صناعات ادبی فارسی ‏پیشنهاد کرد،

اما شاید بتوان گفت یکی از اقسام سه ‌گانه‌ی ‏irony‏ (موسوم به ‏verbal irony‏) ‏کمابیش همان ذم شبیه به مدح ( یا مدح شبیه به ذم ) یا مجاز به علاقه‌ی تضاد است. ‏irony‏ زمانی ‏ایجاد می‌شود که خواننده معنای یک گزاره را برخلاف آنچه شاعر به ‌ظاهر گفته است استنباط ‏می‌کند و مقصودی برعکسِ آنچه در شعر بیان شده است را به شاعر انتساب می‌دهد. نکته‌ی مهم ــ ‏هم در خصوص پاردوکس و هم در خصوص ‏irony‏ ــ این است که هر دوی این صناعات ادبی، ‏دلالت‌ها و تداعی‌های عناصر متباین را در یک گزاره‌ی واحد جمع می‌کنند. به اعتقاد فرمالیست‌ها، ‏شاعر صرفاً با توسل به زبانی متناقض‌ نمایانه قادر است حقیقتی را که مطمح نظرش است بیان کند. ‏از این رو، وجه تمایز زبان شعر از زبان غیر شعری نیز همین تباین‌ها و تنش‌هایی است که شکل ‏شعر را به کلیتی ساختارمند تبدیل می‌سازند.‏