این كه چرا هنوز هم، نود و هفت سال پیش از اولین چاپ «حاجی بابا»ی میرزا حبیب اصفهانی و شصت و نه سال پس ازاولین چاپ «زیبا»ی محمد حجازی، فـُرم رمان در ادبیات معاصر ایران یك فـُرم دست‌نیافتنی و جانیفتاده است و داستان‌نویس ایرانی هنوزنتوانسته است مخاطبی برای خودش دست و پا كند، سؤال درد‌آور و آزاردهنده‌ای‌ست كه ترجیح می‌دهیم از خودمان نپرسیم یا با بی‌اعتنایی و با جواب‌های كلی و غیرمشخص از كنار آن عبور كنیم. تاریخ ادبیات‌نویسان معاصر ما بیشتر به ثبت رویدادهای ادبی و بازگویی خلاصه‌ی داستان‌ها و تحویل دادن تحلیل‌های تكراری علاقه نشان می‌دهند. یك نگاه فراگیر به سیر تحول رمان‌نویسی در ایران غالباً به گونه‌ای كلیشه‌یی و با اتكا به سیر تحولات تاریخی و اجتماعی خارج از حوزه‌ی رمان صورت می‌گیرد و یك نگاه خاص و دقیق به یك نمونه‌ی مشخص آن چنان در جزییات و تجزیه و تحلیل عناصر فنـّی غرق می‌شود كه مجالی برای یك بررسی جامع و ارزیابی عینی از جایگاه اثر باقی نمی‌گذارد.

مشكل اصلی به خاطر توجه شدید به جزییات و یا ملاحظات شخصی، نان قرض دادن‌ها و تصفیه‌ی حساب‌ها، به دست فراموشی سپرده شده و ناگفته مانده است. هر ساله، بنابه مناسبت‌های مختلف، مقاله‌ها و گزارش‌های فراوانی درباره‌ی اُفت شدید كتابخوانی و تیراژ پایین كتاب به چاپ می‌رسد و محققان آمارها و نمودارهای متنوعی برای به دست دادن تصویر روشنی ازاین پدیده‌ی تأسف‌بار ارائه می‌دهند، اما به این سؤال كه نقش خود اثر، دست كم تا آنجا كه به حیطه‌ی رمان مربوط می‌شود، درایجاد ارتباط و در به دست آوردن مخاطب چه بوده است، كسی پاسخی نمی‌دهد.

هشتاد سال پس از انتشار «یكی بود یكی نبود» جمالزاده،‌ ادبیات داستانی ایران هنوز نویسنده‌ی حرفه‌یی به خود ندیده است و جامعه‌ی ما داستان‌نویسی را هنور درحد یك حرفه‌ی متعارف به رسمیت نمی‌شناسد و برای آن اعتباری قائل نیست. داستان‌نویس ایرانی درطول این سالها دغدغه‌های فراوان داشته است و با وسوسه‌ها و گرایش‌های گوناگونی دست به گریبان بوده است كه اغلب آنها ربط چندانی به خود داستان ندارد. قالب داستان زمینه‌ی مساعدی بوده است برای طرح مسایل سیاسی و اجتماعی و تبلیغات حزبی و گروهی و نویسنده ترجیح داده است به جای طرح این گونه مسائل به صورت مستقیم، آنها را به قالب داستان درآورد تا جذابیت بیشتری به آنها بدهد و درعین حال از عواقب احتمالی صراحت لهجه و رك‌گویی بگریزد و سیطره‌ی سازمان‌یافته‌ی سانسور از اوایل دهه‌ی چهل، نسلی از نویسندگانی تربیت كرد كه پشت انبوهی ازنشانه‌های تصنعی و زبانی پیچیده و الكن پنهان شدند. نویسنده‌ی سیاسی كار به دنبال مخاطب است،‌ اما نه مخاطبی برای داستان، بل كه برای ایده‌هایی كه داستان فقط چارچوب و زمینه‌ای برای عرضه‌ی آنها فراهم كرده است.

اما نویسنده‌ای كه ازكار سیاسی پرهیز می‌كند و ازنظریه‌پردازی و شعار دادن فاصله می‌گیرد، در حقیقت، چنته‌ی خودش را از مصالح دم دستی كه در جامعه‌ی سیاست‌زده‌ای مثل ایران خریداران زیادی دارد خالی كرده است و حالا چاره‌ای به جزاین ندارد كه جاذبه‌های داستان را از درون خود اثر بیرون بكشد. كار نویسنده درست از همین زمان آغاز می‌شود. اما این فقط در صورتی‌ست كه او اعتقادی به جلب مخاطب و ایجاد ارتباط داشته باشد. یك برخورد حرفه‌یی با كار نوشتن به این معنی‌ست كه نویسنده زمینه‌ی مساعدی برای ایجاد ارتباط با خواننده فراهم كند و دغدغه‌ای به عنوان مخاطب داشته باشد. تنها پس از پذیرفتن این اصل بدیهی كه هر نویسنده‌ای داستانش را برای كسی می‌نویسد و برای این می‌نویسد كه خوانده شود، می‌توان درباره‌ی این موضوع كه او چه تمهیداتی برای ارتباط با مخاطبانش به كار برده است و در این خصوص تا چه موفق بوده است و به ایجاد این ارتباط تا چه حد بها داده است داد سخن داد. اما با مروری بر پیشینه‌ی داستان‌نویسی معاصر ایران و بررسی نمونه‌های شاخص و الگوهای شناخته‌شده‌ی از دهه‌ی سی به بعد، به این نتیجه‌ی شگفت‌آور می‌رسیم كه به استثنای چند مورد انگشت‌شمار، آن چه به ظاهر یك اصل پذیرفته شده و واقعیت مسلمی مطابق با عقل سلیم به شمار می‌رود، در میان نویسندگان هموطن ما مقبولیتی نداشته است و ندارد. داستان‌نویس ایرانی، برخلاف این تصور بدیهی كه هر نویسنده‌ای داستانش را برای كسی می‌نویسد و برای این می‌نویسد كه خوانده شود، در پی به دست آوردن مخاطبی برای داستانش نبوده است و نیست. او برای خودش می‌نویسد، برای سایه‌اش می‌نویسد و یا (اگر بخواهیم دست بالا را بگیریم،) برای عده‌ی قلیلی از دوستانش.

صادق هدایت شاید اولین داستان‌نویس ایرانی باشد كه عناد خودش را با مخاطب به ساده‌ترین و صادقانه‌ترین وجه ممكن (از زبان راوی «بوف كور») بیان كرده است: او می‌گوید «اگر حالا تصمیم گرفتم كه بنویسم، فقط برای این است كه خودم را به سایه‌ام معرفی بكنم، سایه‌ای كه روی دیوار خمیده و مثل این است كه هر چه می‌نویسم با اشتهای هر چه تمام‌تر می‌بلعد‌…» و باز هم اصرار می‌كند كه «من فقط برای سایه‌ی خودم می‌نویسم كه جلو چراغ به دیوار افتاده است‌… باید همه‌ی اینها را به سایه‌ی خودم كه روی دیوار افتاده توضیح بدهم.» می‌گوید «می‌خواستم این دیوی كه مدت‌ها بود درون مرا شكنجه می‌كرد بیرون بكشم، می‌خواستم دلپُری خودم را روی كاغذ بیاورم‌… فقط با سایه‌ی خودم خوب می‌توانم حرف بزنم، اوست كه مرا وادار به حرف زدن می‌كند‌… می‌خواهم عصاره، نه،‌ شراب تلخ زندگی خودم را چكه چكه در گلوی خشك سایه‌ام چكانیده، به او بگویم این زندگی من است.» او «بوف كور» را از اعماق وجود خودش بیرون كشیده است. این یك داستان درونی و یك راه‌حل شخصی برای نویسنده‌ای‌ست كه با جامعه‌ای كه او را به بازی نمی‌گیرد سر ستیز دارد.

صادق هدایت «بوف كور» را در سال ۱۳۱۵ در بمبئی به صورت دستنویس و در «چهل پنجاه» نسخه تكثیر كرد. تا پیش از تكثیر «بوف كور»، تا آنجا كه داستان‌های چاپ شده‌ی صادق هدایت گواهی می‌دهند، او دست به دو تجربه‌ی عمده‌ی دیگر برای نوشتن یك داستان شخصی زده است: «زنده به گور» و «سه قطره خون». اما صادق هدایت فقط نویسنده‌ی «بوف‌ كور» و «زنده به گور» و«سه قطره خون» نیست. صادق هدایت تا پیش از تكثیر «بوف كور» در بمبئی، سه مجموعه‌ی داستان به چاپ رسانده بود: «زنده به گور» (۱۳۰۹)، «سه قطره خون» (۱۳۱۱) و «سایه روشن» (۱۳۱۲).

در مجموعه‌ی «زنده به گور»، علاوه بر داستانی كه اسمش را به مجموعه داده است، هفت داستان دیگر داریم كه هیچ كدام، نه از نظر فضا و نه از نظر شیوه‌ی روایت، شباهتی به «زنده به گور» ندارند. در همه‌ی این هفت داستان، نویسنده فاصله‌ی خودش را با موضوع حفظ كرده است و تلاش می‌‌كند بر اساس یك زمینه‌ی عینی، آدم‌هایی با مشخصه‌های ملموس وقابل رؤیت بیافریند. «مرده‌خوردها»،‌ «حاجی مراد»، «داوود گوژپشت» و «آبجی خانم» كه همگی به صیغه‌ی سوم شخص نوشته شده‌اند، اولین تلاش‌های نویسنده‌اند در جهت نوشتن داستان حرفه‌یی و با این كه نشانه‌های بارزی از تأثیر پذیرفتن از نویسنده‌های رئالیست اواخر قرن نوزدهم روسیه درتك تك آنها به چشم می‌خورد، به عزم راسخ یك نویسنده‌ی تازه نفس ایرانی برای جا انداختن فرم تازه‌ای كه درادبیات فارسی سابقه‌ای نداشته است گواهی می‌دهند. داستان‌های «اسیر فرانسوی» و «مادلن» به صیغه‌ی اول شخص نوشته شده‌اند، اما در «اسیر فرانسوی» شیوه‌ای گزارشی به كار رفته است و راوی داستان كه بر كنار از ماجراست شنیده‌های خودش را شرح می‌دهد ودر «مادلن» كه اولین داستان عاشقانه‌ی نویسنده است،‌ با این كه راوی درگیر ماجراست، مانند مشاهده‌گری بركنار عمل می‌كند و بدون ابراز احساسات شدید یا حدیث نفس، به شرح جزییات می‌پردازد. و در «آتش‌پرست»، نویسنده به دلبستگی عمیق خودش نسبت به افتخارات باستانی و ایران قدیم پاسخ داده است.صادق هدایت در دو مجموعه‌ی بعد نشان می‌دهد كه تا چه حد در تلاش خودش برای ادامه دادن به یك كار حرفه‌یی جذی‌ست.

از یازده داستان مجموعه‌ی «سه قطره خون»، هفت داستان به شیوه‌ی رئالیستی و با در نظر داشتن الگوهای كلاسیك روسی نوشته شده‌اند: «گرداب»، «داش آكل»، «طلب آمرزش»، «لاله»، «چنگال»، «مردی كه نفسش را كـُشت» و «محلل» (همگی به صیغه‌ی سوم شخص). اما در داستان «آینه‌ی شكسته»، همان تم عاشقانه‌ای را كه در «مادلن» آزموده بود و نیمه كاره رها كرده بود دنبال می‌كند: مرد جوانی كه در «آینه‌ی شكسته» با یك دختر جوان فرانسوی در پاریس مناسبات عاشقانه‌ای دارد ایرانی‌ست و رابطه‌ی شكننده‌ی آن دو بر اثر یك سوء تفاهم كوچك به هم می‌خورد و پس از سفر مرد جوان به لندن، به طرز غم‌انگیزی به پایان می‌رسد. در داستان‌ «گجسته دژ»، به گونه‌ای افسانه‌سرایی روی می‌آورد، اما فضای افسانه‌ی ساخته و پرداخته‌ی او به شدت وهم‌آلود وتیره است: مردی كه در قصر متروكی گوشه‌ی عزلت گرفته است سر شمشیرش را به گلوی دختر جوانی فرو می‌برد تا با خون او به كیمیا دست یابد (و بلافاصله پس از كشتن او، كشف می‌كند كه او دختر خودش بوده است.) در داستان‌های رئالیستی این مجموعه هم گرایش شدیدی به تیرگی و ایجاد فضاهای مرگ‌آور می‌بینیم كه در بیشترموارد تصنعی به نظرمی‌رسد: تحمیل آگاهانه‌ای ازجانب نویسنده ( و از بیرون داستان) كه به سیر طبیعی داستان لطمه می‌زند. در داستان «گرداب»، دوست همایون پس از یك خودكشی اسرارآمیز، در وصیت‌نامه‌ای كه ازخودش به جا می‌گذارد، همه‌ی اموالش را به دختر همایون (هما) می‌بخشد.

اما این وصیت‌نامه این سوءظن را در ذهن همایون بیدار می‌كند كه مبادا زنش با متوفا سر وسرّی داشته است و هما دختر اوست. زن و بچه‌اش را از خانه بیرون می‌كند. اما بعد، تكه‌ی دیگری از وصیت‌نامه پیدا می‌شود و با خواندن آن به بی‌گناهی زنش پی می‌برد. به سراغ آنها می‌رود، اما دیر می‌رسد و دخترش مرده است. در «چنگال»، خواهر و برادری كه مادرشان مرده و پدرشان زن دیگری كرفته است تصمیم می‌گیرند كه از خانه‌ی پدری‌ فرار كنند. اما به جای این كار، برادر به دنبال این نگرانی كه مبادا خواهرش در آینده شوهر كند، او را خفه می‌كند و خودش هم می‌میرد. در «مردی كه نفسش را كُشت»، معلمی كه قبله‌ی آمال معنوی ونمونه‌ی بی‌عیب و نقص یك مراد متعالی را در وجود یكی ازهمكارانش پیدا كرده است، پس از این كه به طورتصادفی پی به ریاكاری‌های او می‌برد، به شدت سرخورده می‌شود و پس از یك باده‌گساری مبسوط دست به خودكشی می‌زند. عنصر تصادف نقش مهمی در تغییر روند بسیاری از داستان‌ها به عهده دارد، چنان كه در داستان‌هٔای «مردی كه نفسش را كُشت» و «گرداب» می‌بینیم و در «محلل»: مردی قصه‌ی سه طلاقه كردن زنش را برای كسی تعریف می‌كند و این كه پس از سه طلاقه كردنش پشیمان می‌شود و از بقالی خواهش می‌كند كه نقش محلل را بازی كند تا بتواند دوباره به وصال زنش برسد، اما بقال پس ازازدواج با زن او به او نارو می‌زند و حاضر نمی‌شود زن را طلاق بدهد. در پایان قصه، معلوم می‌شود كه شنونده‌ی این قصه خود بقاله است. اما در «داش آكل»، نه اغراق و تعصبی در كار است و نه رشته‌ی امور به دست تصادف سپرده می‌شود. با اینجاد یك زمینه‌ی رئالیستی و خلق آدم‌های باور كردنی، ماجرایی را قدم به قدم دنبال می‌كنیم تا به پایان محتوم و طبیعی آن رسیم.