نقاشی در قرن بیستم
هانري ماتيس ( ۱۸۶۹ ـ ۱۹۵۴)
هانري ماتيس دو سال پس از تولد بونار به دنيا آمد و تا هفت سال پس از مرگ او زيست. اين دو مرد نابغه نه تنها دقيقاً معاصر هم بودند، بلكه به عنوان نقاش وجوه مشترك بسيار نيز داشتند: هردو از بزرگترين رنگ پردازان قرن بيستم بودند، و هردو از ديگري چيزهايي آموختند.

با اين همه ماتيس ، يكي از پيشتازان تجربه گر نقاشي قرن بيستم ، ظاهرا به نسل بعد و دنيايي ديگر تعلق دارد. او نيز همچون بونار، در ابتدا حقوق خواند ، اما در ۱۸۹۲وارد آكادمي ژولين شد و نزد ا. و.بوگرو ، عضو فرهنگستان ، به آموختن پرداخت.
سال بعد در مدرسه هنرهاي زيباي پاريس نام نويسي كرد و اين بخت خوش را داشت كه در كلاس گوستاو مورو به تحصيل بپردازد. مورو گرچه خود يك نمادگرا بود، اما معلمي بود بسيار صميمي كه هنر آموزانش را تشويق مي كرد تا با مطالعه مداوم در موزه ها و همچنين به كمك تجربه فرديشان به راهي كه خود مي خواهند بروند.

ماتيس در كلاس او با ژرژ روئو، آلبر ماركه ، هانري ـ شارل مانگن ، شارل كاموئن و شارل گه رن، كه همگي شان بعدا در گروه فووها به هم پيوستند ، آشنا شد.
ماتيس از رنگ مايه هاي تيره و مضامين ادبي اي كه در آغاز به دست آورده بود ، به آرامي شيوه خود را متحول ساخت. از ۱۸۹۶ رفته رفته به دگا ، تولوز لوترك ، امپرسيونيسم ، باسمه هاي ژاپني و بعد رنوار و سزان روي آورد. در ۱۸۹۹ ، در كارگاه كاريه ، كه با جنبش نمادگرايي پيوستگي داشت ، با آندره دورن آشنا شد. در همان سال به تجربه درباره پيكر نگاري و نقاشي طبيعت بيجان با رنگ آميزي غير توصيفي و برداشت مستقيم از طبيعت پرداخت.

كمي پس از آن نخستين كوششهايش در زمينه پيكره سازي به كار بست و چنان قابليت هايي در اين زمينه بروز داد كه او را يكي از بزرگترين نقاش پيكره سازان قرن بيستم كرد.

در ۱۹۰۱ ، به توسط دورن با موريس دو و لامنك آشنايي يافت و به اين ترتيب حلقه فوو تقريبا كامل شد. از ميان نقاشيهايي كه ماتيس به هنگام هنر آموزي نزد گوستاو مورو در موزه لوور به كپي كردنشان پرداخت ، تصوير طبيعت بيجاني بود اثريان داويدزدوهيم نقاش هلندي قرن هفدهم برداشت ماتيس كپي برداري آزادي بود به مراتب كوچكتر از اصل .

اين كار را ، كه ماتيس روايت كوبيسمي ديگري از آن را حدود ۱۹۱۶ كشيد ، مي توان تقريباً نمادي دانست از سمت گيري او طي دوران خلاقه اش به سوي حذف ريزه كاريها و ساده كردن خط و رنگ تا حد عناصر اصلي اشياء. حتي زماني كه او به رنگ پردازي و ظرافت نگاري مفرط روي آورد، كه گهگاه چنين مي كرد، باز هم اين ظرافت كاري مقدمه اي مي شد براي روند ديگري از حذف غير ضروري ها.

در سالون انجمن ملي هنرهاي زيبا (كه به سالون دو لا ناسيونال شهرت دارد ) در ۱۸۹۷ ، ميز ناهار (دسر ) را به نمايش گذاشت ، كاري كه به ظاهر خيلي سنتي مي نمايد ، اما يكي از پيچيده ترين و پر استحكام ترين آثار او تا آن زمان بود.

اين نقاشي ، گرچه داراي رنگ مايه تيره است، ولي با درخشش مايه قرمزي كه دارد نشان دهنده توجه او به امپرسيونيست ها ست ؛ و با ميز ناگهان كژي يافته اش فضاي تصوير را چنان شلوغ و تنگ مي نمايد كه پيشگويي كننده حركت بعدي او به نوعي ساده سازي معمارانه ايست كه در واقع نياي روايت خاص خود او از كوبيسم به حساب مي آيد.

مدل مذكر ، در حدود سال ۱۹۰۰ ، مدل همانست كه او براي پيكره برده به كار برده است ـ اين روند ساده سازي و تنگ كردن فضا را چندين مرحله و تا جايي كه حتي از لحاظ ژرف نمايي ايجاد اندكي اخلال مي كند، پيشتر برد و به اين ترتيب توانست حس فضاي محدوديت يافته را ، به شيوه اي كه يادآور تاثير پذيري او از ون گوگ و سزان است ، القا كند. هرچند كه اين اثر تقريبا در رنگ مايه قهوه اي همگوني ، با تاكيد بر ساخت معمارانه ، كشيده شده است، ولي ماتيس در همان زمان سرگرم نقاشي از مناظر طبيعي و كاوش در شيوه تركيب رنگ تجزيه يافته امپرسيونيست ها و نقوش انتزاعي رنگين نوامپرسيونيست ها نيز بود.

او با كارملينا به گوشه كارگاه و ارائه تمام رخ تصوير به رسم سزان ، و با جلوه دادن پيكر سازانه مدل بر زمينه اي از طرح مستطيل شكل، بازگشت.
طي نخستين سالهاي قرن بيستم ماتيس به پيكره سازي خود ، به ويژه روي پيكر برهنه ادامه داد . در همان اوان به مطالعات خود در زمينه برهنه نگاري نيز پرداخت. بين سالهاي ۱۹۰۲ و ۱۹۰۵ آثارش را در گالري برت ويل

، و بعد در گالري آمبرواز ولارد. به سرعت داشت مهمترين فروشنده آثار نقاشان آوان گارد در پاريس مي شد، به نمايش در آورد. هنگامي كه سالون آزادمنش تر پاييزي در سال ۱۹۰۵ افتتاح شد ، ماتيس كارهايش را به همراه بونار و ماركه در آنجا به تماشا گداشت. در همين سالون پاييزي به سال ۱۹۰۵ و در اتاقي كه به آثار ماتيس ، ولا منك ، دورن و روئو، در ميان جمعي ديگر ، اختصاص يافته بود، عبارتي گفته شد كه نام جاوداني گروه از آن برخاست

. به روايت لطيفه اي، هنگامي كه لويي واكسل منتقد چشمش به پيكره اي دوناتلو وار در ميان نقاشي هاي شديداً رنگ آميزي شده افتاد فرياد بر آورد : “دوناتلو در ميان جانوران وحشي ! ” چه اين عبارت در همين مجلس گفته شده باشد يا در ۱۹۰۶ در نمايشگاه نقاشان آزاد، به هر حال نام فووها ( جانوران وحشي ) از اين عبارت برخاسته است.

كلمه “فووها ” اشاره ويژه اي داشت به رنگ آميزي دلبخواه و تابناكي كه به مراتب غليظ تر از رنگ آميزي نوامپرسيونيست ها و رنگ آميزي غير توصيفي گوگن و ون گوگ بود، و اشاره اي بود به قلم زني مستقيم و زمختي كه ماتيس و دوستانش طي سال قبل در كوليور و سن تر و به در جنوب فرانسه داشتند تجربه مي كردند.

فووها آخرين گامها را در راه آ زادي شيوه رنگ آميزي، برداشتند، راهي كه گوگن ، ون گوگ ، سورا، نبي ها و نوامپرسيونيست ها ، به شيوه هاي گوناگون ، در حال پيمودنش بودند.
فووها با استفاده از وسايل مشابه در پي مقاصد متفاوت بودند. آنها مي خواستند رنگهاي تند را مستقيما از داخل لوله رنگ پياده كنند، به اين معنا كه در پي توصيف اشيا طبيعت ، يا ايجاد نوعي گوناگوني در برابر شبكهي چشم نباشند، و نه آنكه مضموني رمانتيك يا عرفاني تاكيد بگذارند، بلكه مي خواستند ارزشهاي تصويري تازه اي بسازند سواي همه اينها. به اين ترتيب ، به يك معنا شيوه رنگ آميزي گوگن و سورا را به كار مي بردند، و آن را آزادانه با توازن خطي خودشان به هم مي آميختند تا به تاثيراتي شبيه آنچه سزان هميشه در پي اش بود دست يابند.

تصادفي نيست كه ماتيس از ميان نقاشان نسل پيشين بيشترين احترام را براي سزان قائل بود.

ماتيس پيش از آن ، تركيب عظيم نوامپرسيونيستي خود را كه با برداشت از اين بيت منظومه “دعوت به سفر ” اثر بودلر:
آنجا همه نظم است و جمال
شكوه است و سكون است و سرور
شكوه و سرور و سكون ، ناميده بود، در نمايشگاه سال ۱۹۰۵ نقاشان آزاد نشان داده بود. او در اين اثر، كه در راه انتزاع گرايي بسيار فرارفته بود، شيوه منظره پردازي موزائيك وار سينياك ( كه همين تابلو را خريد ) را با مطالعات خود در زمينه پيكره سازي و با سازمانبندي پيكري مبتني بر شيوه سزان در مجموعه آب تني كنندگان به هم آميخت. اين نقاشي نخستين نمونه با اهميت گونه اي از “منظره با پيكر” است كه موجب آفرينش چندين اثر بسيار مهم از اين دست در چند سال آينده شد.

ماتيس در سالون پاييزي سال ۱۹۰۵ ، پنجره باز ، كوليور و تكچهره اي از بانو ماتيس به نام زن كلاه به سر را نيز به نمايش گذاشت. پنجره باز شايد نخستين نمونه كاملا جا افتاده از مضموني باشد كه طي باقي زندگي ماتيس مورد علاقه اش بود.

اين مضمون به عبارت ساده ، بخش كوچكي از ديوار يا اتاقي است كه در اصل همراه با يك پنجره بزرگ است، پنجره اي گسترده رو به دنياي بيرون ـ يك مهتابي با گلدانها و پيچك ها، بعد دريا ، آسمان و قايق ها . در اينجا ديوار داخلي و چارچوب ها مركب از خطوط عمودي رنگهاي سبز ، آبي ، ارغواني و نارنجي زنده ؛ و دنياي بيروني مركب از نقش و نگار شادي است از ضربات كوچك و تابناك قلم مو كه از نقطه چين هاي سبز تا ضربات صورتي ، سفيد و آبي در توصيف دريا و آسمان گوناگوني مي يابد.

در اين نقاشي ماتيس ديگر از بونار يا هر نو امپرسيونيست ديگر دور شده و به سوي نمايشي از رنگ آميزي انتزاعي گراييده است. اما ، همچنانكه هميشه در كارهاي ماتيس ديده مي شود. القاي حسي از يك صحنه واقعي و گذرا همچنان با توانمندي بسيار وجود دارد.

تابلوي زن كلاه به سر موجب خشمي بيش از آنچه پنجره باز او برانگيخت شد، زيرا در آن چيزي آشكارا به دور افكنده شده بود كه در پيامدش رنگ به شيوه اي درهم و برهم بر سطح ماليده شده بود آن هم نه فقط در رنگ آميزي پس زمينه و كلاه ، بلكه حتي در چهره خود زن ، كه خطوطي كلي سيمايش با ضربات گستاخانه رنگهاي سبز و شنگرفي كشيده شده بود. اندكي پس از آن ماتيس تكچهره ديگري از خانم ماتيس كشيد كه به يك معنا گستاخانه تر بود، دقيقا به اين خاطر كه با فشردگي و دقت بيشتري نمايان شده بود.

در اين اثر كه نوار سبز نام دارد ، چهره اي ديده مي شود در تسخير نوار سبز درخشاني كه چهره را از خط مو تا چانه به دو بخش تقسيم مي كند . در اين مرحله ماتيس و همپالكيان فوو او بر نظرياتي تكيه مي كردند كه به توسط گوگن ، نمادگرايان و نبي ها ارائه شده بود: نقاش آزاد است كه رنگش را فارغ از ظاهر طبيعي و براي برپايي ساختاري از تركيب هاي رنگي انتزاعي و خطوطي به كار ببرد كه بيگانه از زن ، درخت ، يا طبيعت بيجان ، صرفا نقش شالوده اي براي آن ساختار بازي مي كند.

شايد تعبير تصويري ماتيس از اين گفته به اين جهت حيرت آني بر انگيخت كه موضوعش چنان ساده و آشنا بود. اين شيوه استفاده از رنگ بيشتر برازنده صحنه هاي غريب گوگن يا خيالپروري هاي عرفاني رودون بود. تكچهره از خود ماتيس ، ۱۹۰۶، در مقايسه با تكچهره هاي فوويستي او از همسرش ، هرچند كه داراي طرحي توانمند و به طور نافذي واقع نماست، ولي تقريبا شيوه اي سنتي دارد .

هانري ماتيس- تكچهره از خود- ۱۹۰۶- ۴۵*۵۴- موزه هنر، كپنهاگ
ماتيس همچنانكه سزان و گوگن ، و همچنين بوسن و نقاشان مكتب و نيز بيش از آنها چنان كرده بودند، به تجربه خويش در زمينه تركيبات پيكري روستايي منشانه ادامه داد. در پاستورال ، ۱۹۰۵ ، به نقش و نگار امپرسيونيستي با رنگ آميزي گسسته بازگشت ؛ و بعد در شادي زندگي ، تجربه هاي گوناگون اش را در يكي از نفيس ترين منظره هاي با پيكر خود به هم آميخت.

شادي زندگي سرشار از يادآورهايي، از ضيافت خدايان جووانسي بليني گرفته تا نقاشي هاي ايراني است ، اما نقاش همه اين تاثير پذيريها را در نظمي استادانه از خطوط مواج و پرپيچ و تاب پيكرها و درخت هايي به هم آميخته است كه به رغم كاستن عمدي از ژرف نمايي شان ، در سطح تصوير چون نقش و نگاري زنده مي نمايند.

اين اثر يك تصوير واقعي روستايي است كه از حس و حال رخوتناكئ و شادمانيهاي روستايي منشانه سرشار است و همچون دوشيزگان آوينيون پيكاسو، كه در سال بعد آفريده شد، نياي انتزاع گرايي در نقاشي مدرن به حساب مي آيد. تأثير اين نقاشي حتي از تأثير كار بزرگ پيكاسو هم فراتر رفته است، زيرا كه كار پيكاسو تا ۱۹۳۷ به نمايش همگاني در نيامد، حال آنكه شادي زندگي بلافاصله به توسط گرترود و لئواستاين خريداري شد و سالها از آثار شناخته شده مجموعه آنها بود.

پيكاسو مسلما اثر ماتيس را يا در نمايشگاه نقاشان آزاد، جايي كه در ۱۹۰۶ به نمايش در آمد ديده يا در خانه استاين . خميدگي هاي متوازن شادي زندگي اين اثر را به جنبش هنر نووابسته مي سازد. ولي از لحاظ كيفي آن را از هر نقاش ديگر اين سنت هنري برتر مي نمايد. ماتيس طرحهاي آزمايشي برهنه فراواني در مايه همين اثر دارد كه برخي از آنها بعدها به صورت نقاشي ها و پيكره هاي ديگر تكميل كرد. در واقع اشتياق او براي طراحي و نقاشي برهنه ظاهرا نخستين انگيزه مهمش را از طرحهاي آزمايشي مربوط به شادي زندگي مايه گرفته است.

اما با تجربه در زمينه ايستايي متعادل در برهنه آبي ، كه در اوايل ۱۹۰۷ كشيد ، شكلي را به وجود آورد كه به تكرار روايت هايي از آن با گل پخته و برنز، هم با اندام برهنه و هم پوشيده ، ادامه داد. نمونه اي از اين دست ، پيكر سمت راست شادي زندگي است ، ولي برهنه آبي داراي برجسته نمايي پيكره وارتر ا ست ، و تازه اين ايستايي متعادل در پيكره هاي ماتيس باز هم تظاهر جسورانه تري مي يابد. در عوض در تعدادي از نقاشي هاي بين سالهاي ۱۹۰۸ و ۱۹۱۵ او مثل (ماهي طلايي و مجسمه ) ، پيكره به مثابه عنصري مسلط مي نمايد.

جانوران وحشي شركت كننده در سالون پاييزي ۱۹۰۵ شامل نقاشاني با استعدادهاي گوناگون بودند از جمله ماتيس ، آندره دورن ، موريس دوولا منك، ژرژ روئو، آلبر ماركه ، هانري مانگن ، كيزون دونگن ، اوتون فريتس ، ژان پويي و لويي والتا . از ميان اينها رهبر بي چون و چرا و با استعداد ترين چهره ، ماتيس بود.
شيوه اي كه فووها ي مختلف به هدفهاي اعلام شده خود دست يافتند به تناسب دلبستگي ها و قابليت هاي تك تكشان گوناگون بود.

همچنين ، بدانسان كه معمول چنين گروههايي است ، همبستگي آنان براي زمان محدودي دوام داشت. طي چند سال هر نقاش كم كم راه خود را در پيش گرفت ، برخي به سوي دستاوردهاي بزرگتر و برخي ، كه ديگر تحت حمايت نبوغ و اشتياق رهبران نبودند ، به سوي گمنامي ره سپردند.

ماتيس پس از فوويسم
فقط طي سالهاي ۱۹۰۵ و ۱۹۰۶ بود كه ماتيس در واقع با آثاري چون پنجره باز ، كوليور و كولي ظاهرا رنگهاي آشوبگر و ضربات پر بافت قلم مويش را تحت نظارت و محدوديت در آورد.

اما حتي در همان دوره نيز ذهن تحليل گر و ادراك گسترده او مصروف مسائل ديگر مي شد. شكوه سكون و سرور، ۵ ـ ۱۹۰۴ تمريني بود در زمينه نوامپرسيونيسم؛ ولي در شادي زندگي ، او ديگر آغاز به تسلط يافتن بر حركت قلم مو و نظم بخشيدن به رنگ آميزيش در نواحي وسيعي كرده بود كه به توسط پيچ و تاب منحني هاي پيكرها و درختان مشخص مي شد. ملوان جوان باز هم جنبه ديگري از كاوشهاي گسترده و گوناگون او را نشان مي دادن و اين احتمالا متاثر از علاقه روبه رشد او به پيكره سازي بود.

پيكر ملوان با خطوط سنگين كناره نما بر نواحي پهن رنگ آميزي شده ـ بولوز با رنگ آبي و شلوار با رنگ سبز ـ به سادگي و با استحكام برجسته سازي شده است. پس زمينه پيكر سطحي از رنگ صورتي روشن است. گرايش پيكره سازانه با وضوح بيشتر در برهنه آبي به چشم مي خورد ، و سازمانبندي فضايي در سطوح رنگين در شكوه دو به نخستين اوج مهمش مي رسد. در اينجا نقاش در تلاش خود براي آفرينش نوع تازه اي از فضاي تصويري متضاد با نواحي رنگ كنار هم چيده شده ، كاملا موفق بود.

گرچه او ژرف نمايي را ، مگر در مورد محو كردن دلبخواه يك پيكر و برجسته سازي با سايه و روشن ، به كنار نهاده بود، ولي اين نقاشي باز هم صرفا يك سطح تزئيني نيست. پيكرها فقط با خطوط كناره نما برجسته سازي شده و داراي جسميت اند ؛ آنها با القاي خاصيت عمق و نور و هوايي در فضا هستي و حركت دارند كه تنها به توسط تركيب هاي رنگيني آفريده شده اند كه در عين حال بر يكپارچگي سطح تصوير نيز تأكيد مي گذارند. به اين ترتيب در زماني كه پيكاسو و براك سرگرم نخستين تجربيات خود به شكلي از كوبيسم بودند، يا حتي پيش از آن ، ماتيس نوع تازه اي از فضاي تصويري را به وجود آورده بود. نخستين روايت شكوه ، يك در ۱۹۰۷ نقاشي شده بود.

كاوش او براي بدست آوردن اين فضا در هماهنگي در مايه قرمز (اتاق قرمز ؛ دسر ، هماهنگي قرمز ) باز هم پيشتر رفت. اين كار ، همچون هماهنگي در مايه آبي ، در ابتداي ۱۹۰۸ آغاز گشت و بار ديگر در بهار ۱۹۰۹ نقاشي شد. در اينجا ماتيس به قواعد مربوط به ميز ناهار كه در ۱۸۹۷ كشيده بود بازگشت.

مقايسه اين دو نقاشي به نحوي زنده و هيجان انگيز دگرگوني اي راآشكار مي سازد كه طي دهسال در آثار اين نقاش ـ و در واقع در نقاشي قرن بيستم ـ رخ داده بود.بي ترديد، نخستين ميز ناهار ، هنوز يك اثر كارآموزانه بود، كاوشي بود نسبتا قراردادي در زمينه نور و رنگ و فضاي محدوديت يافته امپرسيونيستي ، يعني در واقع سنتي تر از نقاشي هايي بود كه امپرسيونيست ها بيست سال پيش از آن كشيده بودند. معهذا وقتي براي عرضه به سالون دو ناسيونال سپرده شد به عنوان اثري آلوده به امپرسيونيسم ، شديدا مورد حمله محافظه كاران قرار گرفت.

با هماهنگي در مايه قرمز ما به دنياي تازه اي قدم مي گذاريم به مراتب عجيب تر و باطني تر از آنچه به تصور امپرسيونيست ها يا حتي گوگن بيايد. فضاي داخلي اتاق با ناحيه قرمز تغيير مايه نيافته اي توصيف شده كه پيوستگي اش با صفحه تصوير به توسط اشكال آرايسك وار گياهاني تقويت شده كه از همه سو بر سطح ديوار و روي ميز جاري شده است.

فضاي خارج از اتاق با شكل هاي انتزاعي درخت و گياه پرهيب شده بر زمينه سبز و آبي آسمان توصيف شده است. رنگ قرمز در منتها اليه فوقاني تصوير ، كه تكرار رنگ مايه اتاق است، به شيوه اي القاي خاصيت عمق در اين منظره طبيعي مي كند. هرچند كه ژرف نمايي رسمي به كنار نهاده شده ، ولي نقاشي با اشارات مختصري از قبيل چارچوب پنجره ، وجود صندلي در سمت چپ پيش زمينه ، جا دادن اشيايي روي ميز ، و شيوه اي كه نقوش آرايسك روي ميز بر كناره هاي آن تاب مي خورد ، تا حدي القاي عمق كرده است. با اين همه او در اساس بار ديگر ـ و حتي به مراتب بيش از شكوه ، دو ـ با خط و رنگ ، فضاي تصويري نوين و قابل لمسي را آفريده است.

كاوش براي ايجاد فضاي مبتني بر خط و رنگ در گروهي از پيكر نگاريهايي پي گيري شده است كه در آنه پيكرهايي كه گستاخانه با خطوط مختصر نمايانده شده بر زمينه هايي با رنگ آميزي غلط جدا افتاده مي نمايند . ماتيس از زماني كه سزان را درك كرد، همان زماني كه در ۱۸۹۹ به رغم تنگدستي اش روايتي از آب تني كنندگان او را خريد، بدانگونه كه قبلا اشاره شد، تحت وسوسه مضمون روستايي منشانه برهنه ها در فضاي يك منظره طبيعي قرار گرفت.

پاستورال و شادي زندگي نخستين تجربيات او در اين زمينه است كه در شكوه ، دو بسيار پيشرفته است. او طي سالهاي ۱۹۰۷ ، ۱۹۰۸ و ۱۹۰۹ اين گونه بررسي هاش را در تعدادي از تصاويرپر اهميت همچون : موسيقي ، بازي جام ها ، ۱۹۰۸ ، آب تني كنندگان با لاك پشت ، ۱۹۰۸ و پريچه و ساتير ، ۱۹۰۹ ، پي گرفت.

رقص ، ۱۹۰۹ ، و موسيقي ، ۱۹۱۰ ، به سفارش سرگئي شيوكين مجموعه دار روسي كشيده شد.ماتيس در اين دو اثر ، به اوج كاوشهاي نخستين خود در زمينه رنگ ، خط و فضا و همچنين رابطه شكل و محتوا رسيد.

خاستگاههاي رقص را به طرق متفاوت تا نقاشي هاي روي گلدان يوناني يا رقصهاي روستايي پي گرفته اند. بخصوص ماتيس اين نقش را براي نخستين بار در گروه پيكرهاي پس زمينه شادي زندگي به كار برد، هرچند كه اين پيكرها در عمق نمايي تحت ضابطه تري ، چرخ مي خورند. در رقص رگها به سبز سير براي توصيف زمين ، آبي اي به همان نسبت سير براي آسمان و قرمز آجري براي پيكرها محدود شده اند.

پيكرها به توسط نواحي رنگ آميزي شده آسمان و زمين ، چسبيده به پيش زمينه مي نمايند، اما با اين همه به آساني در فضاي گشاده اي مي رقصند كه با همين پرده رنگهاي متضاد كنار هم چيده شده و با خطوط كناري برجسته نماياننده و با حركات خرامان خود رقصندگان آفريده شده است. عمق و شدت رنگها در نورهاي متفاوت دگرگوني مي يابند، و در هر مرحله نوسانهاي ديداريي به وجود مي آورند كه تمام سطح تصوير را به رقص وا مي دارند.

موسيقي با پيكرهاي غير متحرك از روبه رو نماينانده شده اش كه هريك جدا افتاده از ديگري مي نمايد و حالتي از كناره جويي و جدآميز مي آفريند، درست نقطه مقابلي براي مقايسه با تندي و خشونت رقص فراهم مي آورد. در هر دو نقاشي دنياي روستايي منشانه نقاشان پيشين ، در ضمن حفظ رنگ قرمز و افسون اصلي شان به فضاي قرن بيستم انتقال داده شده است.

هنر ماتيس در سراسر زندگي اش متناوبا بين ساده سازي افراطي و استاد كاري تزييني گرايش داشته است. ماتيس در پي موسيقي و رقص تعدادي نقاشي از فضاهاي داخلي ، به ويژه داخلي كارگاه كشيد ، كه در آنها به دلبستگي اش به پرده هاي منقوش بسيار غني شرقي ميداني گسترده براي جولان داد.

ديدارهاي او از اسپانيا در ۱۱ ـ ۱۹۱۰ و مراكش در ۱۲ ـ ۱۹۱۱ و ۱۳ ـ ۱۹۱۲، منجر به آفرينش تعدادي از شاداب ترين و غريب ترين منظره هاي زندگي هنري اش گرديد و ظاهرا او را در علاقه اش به نور آفتاب استوار ساختن نور آفتاب به رنگي كه پيش از آن نيز د ر نقاشي اش ديده مي شد و شايد يكي از ويژگيهاي برتر كارهاي او نسبت به ديگران باشد.