نقدی بر اخرین مجموعه فروغ فرخزاد

در بهمن ماه ۱۳۸۵، به مناسبت سالگرد درگذشت فروغ فرخزاد، مقالي مختصر ارائه كردم. اگرچند، هدف از نگارش آن صرفا ارائه يك شماي كلي از فروغ در مراسمي قهوه خانه اي بود. هم راستا بودن مجال با مقال استاد بزرگ خود، از سويي، و طرح فروغ بزرگ به اختصار از ديگر سوي، «از آن سوي دريچه» را خرد تر از آن چه بود كرد. مقال فروغ، در بهمن ماه، اگر چه با زحمتي جان فرساي نگاشته شده بود، امروز ميراثي جز تاسف و شرم در بر نداشته است.

باري چندي بود در پي جبران نقص هاي آن سوي دريچه، بر آن بودم كه فروغ را اين بار بي اختصار نقد كنم. اين تمايل، امروز، با وجود نياز آشنايي مهربان، به شناخت نقد فروغ، پر رنگ تر شده است. و به همين رو اميدوارم «از آن سوي دريچه» كه اين بار بي اختصار طرح مي شود، شرم بهمن را كم رنگ، و رنگ فروغ را، ژرف تر كند.
آن چه در پي مي آيد، نگارش دوم «از آن سوي دريچه» است. با اين تفاوت كه اين بار نه تمامي اشعار فروغ كه صرفا آخرين مجموعه وي، « ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد » نقد خواهد شد. از اين روي كه، نقد تمامي اشعار را كاري بس بزرگ تر از خلاصه كردن در ظرف مقال ديده ام.

«از آن سوي دريچه»
نقدي بر آخرين مجموعه فروغ فرخزاد
نگاشته شده توسط پژمان قربان زاده
به فروردين ماه ۱۳۸۶
استفاده از مقال، به هر روي، تنها با اجازه نويسنده مجاز مي باشد.

مقدمه

فروغ فرخزاد را نمي توان جداي از جريان شعري معاصر تصوير كرد. كه فروغ، زاده شده در يكي از همين جريان هاي شعري‌ست. آن چه تا كنون به عنوان نقد، از فروغ فرخ زاد، طرح گشته است، اغلب بر فروغ و زندگي وي بنا شده است. حال آن كه رسالت نقد، بررسي ظرفيت شعري پرشده توسط فرد، با هدف شناخت گام شعري‌ وي مي باشد؛ و نه شناخت فرد. كه فروغ فرخزاد، پيش از آن كه ۶۷۸ صادره از بخش ۵ باشد،

براي ما، دنبال كننده يكي از ظرفيت هاي شعري ادبيات مدرن است. در اين مجال، فروغ را صرفا در آستانه شعرش رسم خواهم كرد و مرا با ۶۷۸ كار نيست. اما پيش از آن كه به فروغِ شعر مدرن بپردازم، ابتدا، ضروري مي دانم به بستر آبستن او اشاره كنم. كه به جايگاه شعر مدرن و گام هاي طي شده در آن، كمتر اشاره شده است.

پيش گفتار: جايگاه شعر مدرن در ادبيات فارسي

م. ه. آبرامز۱ عقيده دارد علي رغم تنوع نظريه ها درباره ادبيات، مي توان چهار نظريه را كه در تاريخ نقد جامعيت داشته اند، معلوم كرد. اين نظريه ها با توجه و تاكيد بيشتر بر يكي از چهار عنصر اصلي در پديده شعر شكل گرفته است و سه عنصر ديگر را در پرتو آن يكي مورد مطالعه قرار داده اند. در ارتباط با هر اثر هنري مي توان اين چهار عنصر را ملاحظه كرد:
۱٫ هنرمند كه اثر را مي آفريند.
۲٫ اثر، كه آفريده هنرمند است.
۳٫ جهاني كه در اثر آشكار مي شود.
۴٫ مخاطب كه اثر او را تحت تاثير قرار مي دهد.۲

اما بر شمردن يكي از اين چهار عنصر به عنوان محور اصلي شعر امكان پذير نيست. كه دامنه گسترده شعر در ادبيات و تاريخ، اجازه به دست دادن يك تعريف يكسان را از شعر، بر اساس يكي از چهار عناصر، و پوشش همه جنبه هاي شعري نمي دهد. اما در نظر من، هر كجا كه ادبيات و شعر، با جهش همراه بوده است، تغيير مركز توجه هنرمند از يك عنصر به ديگري را مي توان به چشم ملاحظه كرد.

تاكيد بر جهاني كه اثر آشكار مي كند، نظريه تقليد۳ را به وجود آورده است كه با افلاطون و ارسطو آغاز شد. اين نظري را مي توان نافذترين و كهن ترين نظريه در ادبيات تلقي كرد. تاكيد بر مخاطب كه اثر او را تحت تاثير قرار مي دهد، نظريه پراگماتيك۴ را در ادبيات به وجود آورد. اين نظريه كه بر جنبه تعليمي شعر تكيه مي كند، در قرن شانزدهم ميلادي، با درخشش ناقد انگليسي، سر فيليپ سيدني۵، به نقطه اوج خود رسيد.

آبرامز، عقيده دارد كه اين نظريه از آن جهت حائز اهميت است كه تمامي نظريه هاي دوره هراس تا دوره روشنگري را شامل مي شود. در قرن هجدهم ميلادي، با ظهور درايدن۶ نظريه درباره شعر از جنبه تعليمي به سوي لذت حاصل از شعر گرايش پيدا كرد. اين جهش بزرگ را مي توان نوعي انتقال تمركز از مخاطب به آفريننده اثر تلقي كرد؛ كه گذاري از مرحله كلاسيسيسم۷ به رمانتيسيسم۸ نيز بود.

كولريج۹ كه برجسته ترين نماينده اين گرايش بود، نقطه مورد اهميت را در شعر از تعليم به بيان۱۰ تغيير داد. و بدين گونه لذت جايگزين مفيد بودن شد. از اين منظر، تمايز بين شعر و نوشته به هيچ روي در عناصر زباني به كار برده شده نبود؛ كه آنچه اين دو را متمايز مي كرد، تفاوت در شيوه تركيب عناصر بود. در عين حال، در نظر من، اين نوع قضاوت نيز بدليل عدم تشخيص مرزي دقيق براي شعر و نوشتار داراي ضعف مي باشد. باري، كولريج معتقد بود، رسالت شعر، به دست دادن لذت است. با گذشت زمان، لذت آفريني در شعر، جهشي ديگر را در ادبيات به دست داد. به طوري كه دنباله اين تاكيد بر آفريننده، مخاطب را از رسيدن به معنايي واضح منع مي كرد.

به نوعي مي توان گفت گذار از رمانتيسيسم به سمبوليسم۱۱، نه صرفا يك جهش، كه ادامه نظريه تاكيد بر شاعر بود. سمبوليست اما، نه تنها مسئوليتي در قبال مخاطب نمي شناخت، كه از حذف ساختار هاي شعري پيشين و تغيير در تمامي بنيان شعر نيز باكي نداشت. هم چنان كه مي بينيم، وي هر چه را كه مانع پرواز آزاد تخيل خويش مي شد ناديده مي گيرد. گيرم كه اين بي توجهي، در برخي شرايط، بسيار بزرگ تر از آن بود كه توسط ادبيات پيشين مقبول واقع شود.

سمبوليست در اوج شكوفايي سبك خويش، حتي ساختار جملات را نيز بنا به طبع خود تغيير مي دهد تا جايي كه شعر را، به يك نه توي معني بدل مي كند. در همين نقطه است كه پريستلي طرح كرد كه ادبيات كلاسيك به ضمير آگاه و ادبيات رمانتيك به ضمير ناآگاه بسته است۱۲٫ كه صحبت از اين نظر را در اين مقال، مجال نيست.

در اين زمان، پس از سوررئاليسم، فرزند سمبوليسم، – كه به آن نخواهم پرداخت- گامي عميق در ادبيات و چگونگي نگاه به ادب صورت گرفت. زبان، به عنوان وسيله انتقال معني، در شعر، رنگ باخت؛ كه شعر وسيله انتقال معنا نبود. اين گام، در حقيقت، تمركز را از شاعر به چيزي جز مخاطب يا جهان اثر انتقال داد؛ و تاكيد را در نقد شعر، بر شعر گذاشت. اين نقطه، نظريه عينيت۱۳ را به وجود آورد. عينيت اثر، مربوط به زباني است كه اثر در آن هستي گرفته است. توجه ناقدان نظريه عينيت، بر ظرفيت هاي زبان بنا شده است.

اين نظريه معنا را در نه در شاعر شعر، كه در شعر شاعر جست و جو مي كنند و هم از روي زبان شعر است كه سعي در استخراج معنا دارند. ناقدان اين نظيه معنا را متمركز در كلمات شعر و تجربه شاعر از استفاده خاص از اين كلمات در شعر مي دانند. از همين روست كه معتقدم طبق نظريه عينيت،

اگر تاكيد را در نقد به خاص شعر متمركز كنيم، نه با مجموعه اي از كلمات و معاني به كار رفته در شعر كه با دوره اي از زبان شاعر رو به رو هستيم و در نتيجه معنا را مي بايد نه در شعر وي كه در اشعار وي جست و جو كنيم. خلاصه مي گويم كه در نظريه جديد، تمركز بر زبان است۱۴٫
باري، سخن از جايگاه نقد را در جهان همين جا كوتاه خواهم كرد و بحث را از دريچه ادبيات فارسي دنبال خواهم كرد. صحبت از شعر مدرن پارسي، براي شناخت وضعيت شعر امروز ضرورتي است. گر چه آن چه به عنوان شعر فارسي امروز طرح گرديده است، از نظر من، با مدرنيته فاصله بسياري دارد. ابتدا تعريف خود را از مدرنيسم ارائه خواهم داد و سپس به تفصيل در خصوص شعر نو سخن خواهم گفت.

در تمامي دوره هاي شعري و ادبي، هيچ ضربه اي به ادبيات وارد نيامده است مگر اين كه اين ضربه از طريق ادبيات وارد شده باشد. و از منظر من، اگر بزرگ ترين ضربه را در ادبيات فارسي بخواهيم بر شمرد، اين ضربه جز ارائه تعاريف بد از ادبيات نبوده است. و در نظر من، هم اين تعاريف بد است كه باعث شد، آن چه در ادبيات غرب در قرن هجدهم درخشيد، در ايران با اين همه تاخير آغاز شود.

سخن، از اين جهش بزرگ ادبي، گذار از كلاسيسيسم به رمانتيسيسم، است. براي دوري از اين تصور، كه اين پيش گفتار صرفا نوعي بازي با ايسم ها مي باشد، اين گذار را، من، گذار از تاكيد بر مخاطب، به تمركز بر آفريننده، معنا خواهم كرد. اما خوش بختانه، بستر اين انتقال تعريف از شعر، آماده تر از آن بود كه راه غرب را سر به زير دنبال كنيم. كه تحول ادبيات ما – يا به عبارت واضح تر تغيير از ادبيات كلاسيك به مدرن – با طي يك گام جلو تر از ادبيات رمانتيك همراه بود.

در قلمرو زبان فارسي، جهش را از ادبيات كلاسيك به مدرن، نيما، اين لوركاي پير و لجوج فارسي، آغاز كرد. و متاسفانه – يا خوشبختانه -، اين جهش نگاه او، آن سان بزرگ تر از ظرفيت ادبيات روزگارش بود كه وي را در هاله اي از ابهام فرو كرده است. عقيده دارم بزرگ ترين گام را در جهش از ادبيات كلاسيك به مدرنيسم، نيما طي كرد.

اما به هيچ روي اعتقاد ندارم كه مدرنيته با نيما شروع شده است. كه هرگز در ادبيات، جهش فكري توسط يك شخص خاص صورت نمي گيرد. زبان، هنگامي اثر مي گذارد كه به صورت فرهنگ تجلي كند. ور نه نيما هيچ راهي طي نكرده است. خيانت را نيز به نيما، دكتر حميدي شاعر نكرد۱۵ كه بزرگ ترين خيانت را چشم هاي فرزندانش، كه صرفا عروض را شكست، مرتكب شدند.