نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی
در مورد چگونگی ورود انواع نقوش گل فرنگ به منسوجات ایران به ویژه دستبافتهای گره دار ، تاکنون دو ، سه نظر مختلف ارایه شده است که هر یک در جای خود دارای ارزشهای مطالعاتی خاص خود است . پرویز تناولی در مورد طرح گلفرنگ می نویسد :
« طرح گلفرنگ از طرح های اصیل و قدیم ایران است که نمونه های آن در برخی از آثار گذشته از جمله منسوجات و کاشی های قرن یازدهم هجری به بعد دیده می شود . اما این که این گل ایرانی چگونه نام گلفرنگ گرفته است نیاز به بررسی و کنکاش بیشتر دارد » .

ظاهراً او علاوه بر آن که کلیه ی گلهای به سبک طبیعی ( اعم از گل رز یا گل سرخ ) را گلفرنگ می نامد ، قدمتی در حدود ۴۰۰ سال برای این گروه از طرحها در آثار ایرانی قابل گردیده است که با توجه به مطالبی که در پی خواهد آمد ، در مورد اخیر تردیدی در آن نیست . می توان نمونه هایی از کاربرد گلهایی شبیه به گل فرنگ های امروز – البته با شیوه های متفاوت – در انواع هنر به ویژه نقاشی دوران صفوی و بعد از آن مشاهده کرد .

اما به عقیده ی برخی انتقال چنین نقشی بر روی فرشهای گره دار ایران و پراکندگی آن در بسیاری از نقاط فرشبافی ایران نمی تواند سابقه ای بیش از ۱۵۰ سال داشته باشد . چه قدیمی ترین نمونه های فرشهای منقوش با این طرح به دروان حکومت شاهان قاجار باز می گردد . زیرا اوج تشدید کاربرد طرحهای گل فرنگ در آثار ایران را می توان از اوایل دوران سلطنت ناصرالدین شاه قاجار دانست .

از این زمان بود که با مسافرتهای مکرر درباریان و پادشاهان به ویژه به کشورهای فرانسه و انگلیس ، نمونه های مختلفی از عناصر تزئینی گل فرنگ مآب ( به همراه دیگر عناصر تزیینی غیر ایرانی ) به ایران راه یافت و شاید اولین حضور فراگیر آنها به همراه نقوش و عناصر تزیینی هنرهای فرانسوی را بتوان در معماری همان دوران مشاهده کرد .

وجود انواع گچبریهای غیر ایرانی و منطبق با هنرهای تزیینی اروپایی به ویژه فراسنه و انگلیس در عمارات و بناهای اواخر دوران قاجار به ویژه سر در ورودی منازل ، پنجره هاو سر ستونها ، اوج حضور فراگیر طرحهایی از این قبیل در هنرهای ایرانی بوده است . از همین زمان نیز رواج و نفوذ طرحهای گل فرنگ و دیگر عناصر غیر ایرانی بر روی دستبافتهای گره دار به گونه ای گسترش یافت که فاصله ی سالهای ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰ اوج کابرد آنها در فرشهای شهری باف ایران به ویژه کرمان بوده است .

در فاصله سالهای مذکور سفارشات فراوان کشورهای اروپایی به ویژه فرانسه و انگلیس برای قالیهایی با طرح گلهای غیر ایرانی و شبیه به گلفرنگ که در آن زمان به طرحهای گوبلنی نیز شهرت یافته بود باعث شد تا تعداد زیادی از طراحان ایران به ویژه در کرمان ، به طراحی

آن صادق نیست . همچنین گل معروف موسی خانی . در مورد طرح گل فرنگ و ریشه ی اصلی آن پرویز تناولی در کتاب خود با نام تاچه های چهار محال چنین عقیده ای را نیز بیان می دارد :

« طرح گلفرنگ در حقیقت نقش یک گل سرخ و یا رز شکفته با برگهای اطرافش است . استفاده ای که هنرمندان ایرانی و از جمله فرشبافان چهار محال از این نقش کرده اند حد و حدودی ندارد . گاه این گل را تنها در قابی نشانده و با تکرار قاب ها ، نقشه ی خشتی منقشی از آن ساخته اند و آن را قاب آینه نامیده اند . گاه دسته ای از این گل ها را به جای ترنج میانی فرش گذاشته اند و آن را ترنج گل فرنگ خوانده اند .

همچنین شیوه را در نقاشی های سقفی هم می توان دید که نقش گلفرنگ در آنها به گونه های مختلف کار شده است . و چه بسا که قاب آینه از اصطلاحات سقف سازان و روغنی کاران این رشته بوده باشد . نقش اندازی روی سقف رسیی دیرینه دارد . اما رابطه ی نقش فرش کف اتاق با سقف آن تنها قدمتی چند صد ساله دراد . ساختمان ها و سقف هایی که از قرن یازدهم هجری به بعد – عهد صفویه – در قزوین و اصفهان و شیراز باقی مانده همگی طرح و نقشی شبیه فرش های این دوران دارند .

پیدا کردن فرش های مربوط به این ساختمان ها و تطبیق آنها با سقف های موجود کار آسانی نیست . این فرش ها همه پراکنده شده و یا از بین رفته اند . اما پیدا کردن فرش و سقف مشابه در چهارمحال هنوز امکان پذیر است . زیرا هنوز برخی از عمارات خوانین بختیار پابرجاست و فرش های این عمارت نیز که به دستور صاحبان آنها بافته شده از بین نرفته ، اگر چه اغلبشان نزد مجموعه داران خصوصی در غرب است .

همگون کردن طرح فرش و سقف خانه به ویژه اتاق پذیرایی یکی از نشانه هایی که روی فرش های بختیاری بافته شده در سقف های آنها نیز بافته می شود . این سقف ها اغلب از جنس چوب اند و روی آنها با رنگ و روغن نقاشی شده . نقاشی روی سقف گچی نیز متداول بوده ، منتهی این سقف ها در اثر تخریب خانه ها یا مرور زمان از بین رفته است اما خانه های سقف چوبی هنوز پابرجا و فراوان اند .

اساس ترکیب بندی سقف های چوبی شبیه ترکیب بندی دو گروه از فرش های بختیار است : یکی سقف های خشتی و قاب آینه و دیگر سقف های ترنجی ، و در هر دو گروه همان ترتیب و تناسباتی که در حاشیه و متن فرش های بختیار دیده می شود رعایت شده است . مهمترین وجه اشتراک سقف های هر دو گروه ، گل سرخ و یا گل فرنگ است که به شیوه های گوناگون در حاشیه و متن سقف به چشم می خورد . با این تفاوت که در سقف ، این گل با انواع مرغان همنشین گردیده است . در بسیاری از سقف ها صحنه هایی از زنان خوش صورت فرنگی و یا دیگر مضامین اروپایی بین گل و مرغ ها نقش گردیده که رسم رایج زمان بوده است . »

در این جمله پرویز تناولی به صراحت عقیده خود مبنی بر کاربرد همگون و همسان گل فرنگ و گل سرخ را در نقاشی ایرانی متذکر می گردد . شاید همین کاربرد همسان و همگون این دو گل و شباهت های نسبی آنها از یک طرف و شبیه سازی آنها توسط هنرمند قالیباف ایرانی و تحولات به وجود آمده در اصل و ریشه آنها پیش از پیش ما را در شناسایی خاستگاه هر یک با دشواری مواجه ساخته است .

در حال حاظر می توان انواع گونه گون از طرحهای گل فرنگ را در قالیهای سرتاسر ایران مشاهده نمود که در بعضی از آنها تغییرات مشهودی نسبت به نمونه های قدیمی تر وجود دارد . به ویژه در طی ده سال اخیر خیل عظیمی از قالبهای تبریز در لوای نوآوری ، نمونه های ناموزون از این طرح را بر خود دیده اند و متاسفانه با تغییرات آزارنده به ویژه در رنگ آمیز آنها چه در طرح گل سرخ زیبای ایرانی و چه در گلهای رز فرنگی ، آنها را مانند زخمی بر جان نقشه های شاه عباسی و سایر نقوش فرش ایران بسط داده اند .

نقوش اقتباسی
همراه با این نام معمولا دو گروه از طرح‌های فرش مورد نظر بوده است: (۱) نقوش قالی‌های قفقاز و ترکیه (۲) برخی از نقوش گل فرنگ (گوبلنی). همان گونه که متعاقبا در مباحث بعدی خواهید دید و مقداری هم در مبحث تاریخ فرش به آن پرداخته شد، به دلایل متعدد فرشهای قفقاز و ترکیه کاملا متأثر از قالیبافی ایران است و لذا نقوش آنها نیز همگی دارای ریشه‌ای ایرانی هستند.

لذا اطلاق نام نقوش اقتباسی به طرحهای قالیهای مناطق مرزی ایران به ویژه شمال غرب ایران (خاصه اردبیل) اساساً جنبه علمی ندارد. در این میان تنها آن دسته از نقوش که از اثار و هنرهای سایر کشورها به فرش ایران منتقل شده‌اند در ذیل عنوان اقتباسی قرار می‌گیرند. لذا احتمالا نقوش گل فرنگ یا گوبلنی تنها نقوش اقتباسی فرش ایران می‌باشند.

نگاهی به تاریخچه و دلایل نفوذ شیوه‌های اروپایی (فرنگی) در آثار و هنرهای ایرانی به ویژه نقاشی
همان گونه که در سطور قبل نیز گفته شد نفوذ انواع طرحهای گل فرنگ به هنرهای ایرانی از قرن یازدهم هجری به بعد قابل بررسی است و انعکاس آنها بر روی طرحهای فرش ایران، در حدود ۱۵۰ سال است که شدت یافته. در کنار طرحهای گل فرنگ، جنبش تصویرسازی (به‌ویژه با شیوه‌ی غربی) نیز که خود به تنهایی از طرحهای مهم نگارگری ایران از زمان پادشاهان صفوی بود تشدید شد و بعدها به بافندگی فرش ایران نفوذ یافت و تصویر بافی در اقصی نقاط مراکز قالیبافی ایران رونق یافت.

البته همانطور که در بخش بعدی و در بررسی نقوش تصویری به آن خواهیم پرداخت، الگوبرداری از شیوه‌های اروپاییِ تصویرسازی به ویژه بانوان غربی از دیگر تبعات نابه‌هنجار نفوذِ به اصطلاح هنرهای غرب به شرق بوده است. لذا برای آگاهی از دلایل و چگونگی این تاثیر و تاثرات لازم است مروری بر دوران حکومت سلسله‌ی صفویان در ایران داشته باشیم. از پی این بررسی، چگونگی تاثیرپذیری نقاشی ایرانی و همچنین طراحی نقش فرش ایران از هنر نقاشی اروپایی تا حدودی روشن خواهد شد.

نخستین روابط بازرگانی و سیاسی ایرانیان با کشورهای اروپایی در زمان پادشاهی خاندان آق‌قویونلو (نیمه دوم سده نهم هجری) پدید آمد و سپس در دوران صفویه رو به توسعه نهاد. با مسافرت نمایندگان و فرستادگان سیاسی و بازرگانان و مبلغان مسیحی و هنرمندان اروپایی به ایران به ویژه تبریز و قزوین و اصفهان (پایتخت‌های صفویان)، اعزام فرستادگان و بازرگانان ارمنیِ ایران به اروپا، فرهنگ و هنر مغرب زمین، در ایران رواج گرفت و روز به روز رو به فزونی و گسترش نهاد. در آغاز استقبال و آگاهی ایرانیان از فرهنگ و هنر غرب بسیار سطحی و عجولانه بود و تنها از راه اعجاب و تحسین و به طور تصادفی، در میان مردم جایی برای خود باز می‌کرد.

ولی هر چه بر روابط ایران و کشورهای اروپایی افزوده می‌شد و هر چه اثر تمدن غربی و فرهنگ جدید در میان ایرانیان افزایش می‌یافت، بر عمق اطلاع ایرانیان از اوضاع اروپا و طرز زندگی و صنعت و هنر مردم آن سامان نیز افزوده می‌گشت. اما از آنجایی که همواره توده مردم با نفرت و بیگانگی به این گونه آشنایی‌ها می‌نگریستند و استقبال بیشتری از خود نشان نمی‌دادند، از این رو دامنه این آشنایی و آگاهی محدود به طبقات عالی و درباریان بود و سالها طول کشید تا کم کم از راه تقلید و اقتباس، یا بر اثر نفوذ کالاهای اروپایی،

در میان طبقات دیگر مردم نیز توسعه یافت و شناخته گردید. آثار توجه به هنر، به ویژه نقاشیِ غربی از همان نخستین سالهای حکومت صفوی در ایران پدیدار است. در این رشته از هنر، شیوه‌ی توجه به شکل طبیعی و شباهت به اصل و قوانین مناظر و پرسپکتیو که نقاشی ایرانی یعنی سبک مینیاتور فاقد آن بود همواره ایرانیان را دچار حیرت و اعجاب و تحسین فراوان می‌کرد و پادشاهان و بزرگان ایران زمین که بر پایه حُب ذات،

علاقه‌مند بودند پیکره‌های طبیعی و حقیقی‌شان نگاشته شود و به یادگار بماند، این سبک نقاشی را که تازه با آن آشنا شده بودند، بسیار غنیمت می‌شمردند و در رواج آن می‌کوشیدند. چنانکه شاه اسماعیل صفوی و شاه طهماسب در همان سالها اجازه دادند که نقاشان و نگارگران اروپایی، پرده‌هایی از چهره و قیافه حقیقی هر دو آنان تهیه کنند.

توجه فراوان پادشاهان صفوی به نقاشی اروپایی و آوردن پرده نقاشی‌های غربی به ایران که اغلب به عنوان هدیه به شاهان و فرمانروایان ایرانی از سوی اروپاییان تقدیم می‌گردید، رفته رفته باعث آن شد که مینیاتورسازی یا نقاشی اصیل ایرانی که در زمان شاه طهماسب به منتهی درجه ترقی خود رسیده بود، در زمان شاه عباس بزرگ رو به انحطاط گذارد و نقاشان و مصوران این زمان بیشترِ وقت و همت خود را صرف نسخه‌برداری و تقلید و تکرار صحنه‌ها و مجلس‌ها از روی کار استادان پیشین کنند و شیوه جدید نقاشی که از طرف نگارگران ایرانی مورد تقلید قرار می‌گرفت،

جایی برای خود باز نماید، و می‌توان گفت که در واقع در مقابله‌ای که میان شیوه اروپایی و ایرانی درگرفته بود، شکست نصیب شیوه ایرانی گردید. به عقیده برخی از زمان شاه عباس دوم به بعد زمان اختتام هنر مینیاتورسازی در ایران بود و پس از آن نقاشی قابلی که همپایه بهزاد و رضای عباسی باشد به ظهور نرسید.

از این زمان به بعد بر اثر تاثیر نقاشی‌های اروپایی، حتی در شیوه مینیاتورسازی نیز، شبیه‌سازی و انتخاب موضوعهای روزمره و معمولی کم کم پدیدار گردید و نقاشان کوشیدند به جای سبک نقاشی پیشین و مجالس رزم و بزم و شکار و چوگان بازی و مغازله و معاشقه، به نقاشی مناظر طبیعی و چهره‌گشایی و دورنماسازی بپردازند و گروهی از آنان نیز برای خوشایند شاه و درباریان و بنا بر تقاضای زمان و پیروی از میل خواستاران شروع به تقلید از نقاشیهای اروپایی به اصطلاح آن زمان «فرنگی‌سازی» کردند.

به نوشتۀ اسکندر بیگ منشی در تاریخ عالم آرای عباسی نخستین هنرمند ایرانی که «صورت فرنگی را در عجم، او تقلید نمود و شایع ساخت» مولانا شیخ محمد سبزواری فرزند شیخ کمال (استاد قلم ثلث) نقاش معاصر شاه تهماسب و شاه اسماعیل دوم بود. از سوی دیگر در همین زمان در هندوستان نیز به علت ارتباط هندیان با اروپاییان، سبک و شیوه جدیدی در مینیاتورسازی هند و ایرانی به ظهور رسید و برخی از پادشاهان گورگانیِ هند،

علاقه خاصی به طبیعی‌سازی و تکچهره‌پردازی از خود نشان دادند و وجود روابط دوستانه میان شاهان و دربارهای دو کشور از یک سو و رفت و آمد هنرمندان و شاعران این دو سرزمین به کشورهای یکدیگر، از سوی دیگر، باعث شد که جنبش نوینی که در شیوه نقاشی ایران پیش آمده بود تشدید و تثبیت گردد. در زمان شاه عباس بزرگ (۹۸۵-۱۰۳۸ هجری قمری) که علاقه خاصی به صورت پادشاهان و شاهزادگان و خانواده‌های سلطنتی اروپا از خود نشان می‌داد و فرستادگان کشورهای خارجی، پرده‌هایی از این گونه فراوان به ایران می‌آوردند

، از وجود نقاشان فرانسوی و ایتالیایی در نقاشی دیوارهای کاخهای سلطنتی اصفهان و کلیسای وانک جلفا استفاده شده است. توجه شاه عباس و جانشینان او به نقاشی اروپایی باعث گردید که کسانی از نقاشان کشورهای اروپایی به امید استفاده و تقرب به شاه و دربار ایران، رنج سفرهای طولانی را بر خود هموار کنند و به اصفهان بیایند و از هنرپروری ایرانیان بهره‌مند گردند.

از آن جمله چند تن از نقاشان هلندی در این زمان به دربار شاه عباس آمدند که یکی از آنها «فیلیپ انجل» و دیگری «جان لوکاس هلت» نام داشت. نقاش اخیر در سال ۱۰۳۵ هجری قمری (۱۶۲۵ میلادی) به ایران آمد و محبوبیتی خاص در نزد شاه ایران کسب کرد. جانشین شاه عباس بزرگ یعنی شاه صفی (۱۰۳۸-۱۰۵۲ هجری قمری) نیز در ترویج شیوه غربی کوشا بود.

در زمان او یعنی سال ۱۰۴۰ هجری قمری نقاش هلندی دیگر به نام «جوست لامپ» به خرج خود به ایران سفر کرد و تابلوهای بسیار عالی برای خانواده‌های اعیان و اشراف نقاشی کرد. شاه صفی به علت علاقه خاصی که به نقاشی رنگ روغن داشت در سال ۱۰۴۵ هجری قمری سفارشی برای ارسال قلم‌مو و رنگ روغن به هلند داد که گفته می‌شود مقدار آن برای هزار نفر نقاش کافی بود. در زمان سلطنت شاه عباس دوم (۱۰۵۲-۱۰۷۷ هجری قمری) که معروفست علاقه‌ی وافری به هنر و هنرمندان اروپایی داشت،

دیوارها و طاقنماهای کاخ چهلستون و سردر بازار قیصریه اصفهان به دست نقاشان هلندی و شاگردان ایرانی آنان نقاشی و تزیین گردید. چون خودِ شاه نیز به فرا گرفتن نقاشی اشتیاق فراوانی داشت، نماینده شرکت هند شرقی در اصفهان دو نفر نقاش را به خدمت وی گماشت تا به او نقاشی آموزند و شاه با راهنمایی این دو تن در نقاشی دست یافت و گفته می‌شود نمونه‌ای از اثر دست او که کبوتری را با آبرنگ به حالت طبیعی در قلعه کلا، در چهاردهم رجب به سال ۱۰۴۵ نقاشی کرده در کاخ گلستان محفوظ است

. باز همین شاه صفوی در همان سالهای نخست پادشاهی خود، درصدد برآمد که تنی چند از جوانان مستعد ایرانی را برای فرا گرفتن نقاشی و استفاده و تعلیم مستقیم از شیوه هنرهای غربی به اروپا بفرستد که معروفترین و موفق‌ترین فرد از میان آنان جوانی بود به نام محمد زمان، که نسخی از آثار او هم‌اکنون بر جای مانده است. وی از پایه‌گذاران نقاشی اصیل ایرانی است و گفته می‌شود پس از او شبیه‌سازی و طبیعت‌گرایی در نقاشی ایران معمول گردید. وی عنصر ایرانی را در آثار خود بر قسمتهای دیگر فزونی داد و مکتب نقاشی ایرانی‌ساز را در برابر مینیاتور پی‌ریزی کرد.

به دنبال این تحول پایه‌هایی از طراحی و نقاشی شیوه غربی در ایران نضج گرفت که از تبعات گوناگون آن علاوه بر آغاز جنبش تصویرسازی، ورود نگاره‌های غیر ایرانی و یا کاربرد گل و برگ‌هایی بود که تا آن زمان در هنرهای ایرانی به ویژه نقاشی کاربردی نداشته است. از آنجا که بزرگترین طراحان فرش ایران در زمان صفویان از همان گروه نقاشان و مینیاتوریست‌ها بودند،

ورود نگاره‌های مذکور به طرح فرش ایران اجتناب‌ناپذیر بود و به این ترتیب اولین نطفه‌های نقوش اقتباسی در طرح فرش ایران بسته شد. اگر چه انواع گلهای سرخ و نظایر آن در طبیعت ایران می‌توانست سالها پیش‌تر از آن به فرش ایران راه یابد، اما برخی وقایع نظیر آنچه شرح آن رفت باعث گردید تا هنر نقاشی غرب در این میان سهمی را به خود اختصاص دهد. متاسفانه تبدیل گل سرخ زیبای ایرانی به گل رزهای فرنگی و از همه فاجعه‌آمیزتر، تبدیل و تحول هر دو به نمونه‌هایی که نهایت ابتذال را می‌توان برای آن متصور شد، در طی دهه‌های اخیر فرش ایران را سخت در مسیر انحطاط و زوال کنونی خود همیاری نموده است.

نقوش تصویری
به تحقیق می‌توان گفت که قالیچه‌های تصویری یا عکسی در طی دو سده‌ی اخیر بخشی خاصی از طرح‌های قالی ایرانی را به خود اختصاص داده‌اند. پرویز تناولی از جمله افرادی است که به این موضوع توجهی خاص نشان داد و مطالب مفصلی از تاریخ تصویرسازی و تصویربافی در ایران گرد آورد که بخش اعظم مطالب این بخش نتایج یافته‌ها و بررسی‌های اوست.

به اعتقاد وی قالی‌های عکس‌دار و تصویری در اواخر سده‌ی دوازدهم هجری قمری (هجدهم میلادی) و به دنبال تحولاتی که در اغلب هنرهای ایرانی به وقوع پیوست به وجود آمد و به تدریج سیر تحولات و تطورات بسیاری بر خود دید و ما امروز می‌توانیم سبکی جدید در تصویرسازی و صورت‌بافی در قالی ایران را نظاره‌گر باشیم که اگرچه از بعد مهارتهای بافندگی سرآمد اعصار است، اما از بسیاری جهات فرش ایران را به نوع آزارنده‌ای تهدید می‌نماید

که جای بحث بیشتر برای آن در این مجال نیست. بر اساس آثار و نوشتجات باقی مانده از مورخان قدیم، تصویرسازی در قالیبافی ایران دارای تاریخی بسیار قدیمی است و در بررسی تاریخ صدر اسلام در برخی مواقع شرح کاملی از این دستبافتها دیده می‌شود. شاید معروفترین این شرح‌ها متعلق به یک قالی است که در زمان خلافت المنتصر دیده شده و تصاویری از ولید بن عبدالملک و… بر روی آن وجود داشته

و عبارتی نیز به خط فارسی بر آن نوشته بوده‌اند. اما متاسفانه نه از قالیچه‌های عکس‌دار آن عصر چیزی به دست ما رسید و نه تا قرن سیزدهم هجری می‌توان تاثیر و تحول تصویربافی در فرش را مطالعه نمود. چه قدیمی‌ترین قالیهای تصویری بر اساس منابع موجود بیش از دویست یا حداکثر ۲۵۰ سال ندارند و تعداد آنها نیز بسیار معدود است – اگر چه احتمال وجود قالیهای قدیمی از این دست در مجموعه‌های خصوصی بسیار است – قالیبافی در دوران قبل از اسلام از هنرهای رایج ایران بود

و گفته می‌شود جنب‌های تصویری آن بسیار غنی بوده است اما بعد از حضور اسلام در تمام پهنه‌ی ایران، قالیبافی نیز همانند دیگر آثار ایرانی خود را با شرایط جدید تطبیق داد و از اولین نتایج این تطبیق حذف تصویربافی و تصویرگرایی بود. اساس قوانین اسلام در این مورد بر مبنای حذف ریشه‌های بت‌پرستی بود و اگرچه این آیین خاص قبایل عرب بود و در ایران معنا نداشت، اما اجرای فرامین مشمول کلیه ممالک تحت تسلط اعراب بود. خوشبختانه فرهنگ غنی و پربار ایران توانست در برابر بسیاری از ناملایمات تاب تحمل آورد و تقدیر چنین بود که پس از ۱۰ قرن، سرانجام سلسله‌ای بر ایران حاکم گردد که بنیان‌گذار تحولات بسیاری چه در آن زمان و چه بعد از خود گشت.

در قرن دهم هجری قمری سلسله‌ی صفویه در ایران بنیان گذاشته شد و پادشاهان آن ضمن تجدید عظمت و اقتدار ایرانِ قبل از اسلام، اقدامات مهمی را در شئون مختلف زندگی به انجام رساند که مهمترین آن به رسمیت شناختن مذهب تشیع به عنوان دین رسمی ایرانیان بود و به این ترتیب ایرانیان را با اعراب و ترکان عثمانی جدا ساختند

. مذهب تشیع که بر اساس اعتقادات خاص ایرانیان به اسلام شکل گرفته بود از بسیاری جهات با اعتقادات اعراب تفاوت داشت و برداشت ایرانیان که از دستورها و فرمانهای اسلام و اصولاً دیدی که به طبیعت داشتند، آزادانه‌تر و زمانه‌پسندتر بود باعث تحولاتی در شکوفایی هنرهای مختلف به ویژه هنرهای تصویری گردید و از نتایج مهم آن بنیان نهادن شیوه‌ی تصویربافی و پیدایش قالیچه‌های تصویری در سده‌های بعدی بود.

با استقرار سلسله‌ی صفوی و گسترش جنبشهای جدید فکری و هنری، تصویرسازی که تا قبل از آن تنها به بهانه‌ی مصور کردن اشعار و داستانها خلق می‌شد و اندازه آنها از قطع کتب تجاوز نمی‌کرد، تحولات تازه‌ای پیدا کرد و در اندازه‌های طبیعی و گاه بزرگتر به روی دیوار کاخها و سردر بازارها و حمامها و زیر گنبد و دیوار امامزاده‌ها و پرده‌های تعزیه‌خوانها آمد

و در بسیاری از رشته‌های دیگر تصویرسازی به عنوان موضوع‌های دلخواه هنرمندان جلوه‌گر شد. انتقال تصاویر بر روی بافته‌های گره‌دار کندتر از دیگر هنرها بود زیرا قالی وسیله‌ای بود برای استفاده روزمره در خانه و هم برای عبادت بر روی آن در مسجدها. در سده‌های بعدی و در دوران پادشاهان افشاریه، زندیه و قاجار تحولات دیگری همپای با تحولات سایر هنرها در تصویرسازی و تصویربافی فرش ایران به وجود آمد که با توجه به شرح برخی وقایع مربوط به جنبشهای جدید در نقاشی و تصویرسازی در دوران حکومت صفویان که مختصری از شرح آن در بخش نقوش گل فرنگ ارایه شد،

لازم است جهت آگاهی از روند این تحولات تا اواخر دوره‌ی قاجار توضیحات تکمیلی گفته شود که در صفحات بعد به این وقایع نیز خواهیم پرداخت. در واقع نفوذ شیوه‌های نقاشی غرب به ایران علاوه بر شکل‌گیری نقوشی اقتباسی و شاخه‌های دیگر آن در فرش ایران، اولین زمزمه‌های تصویرسازی و تصویربافی را سبب شد

. از اواخر قرن سیزدهم هجری قمری و اوایل قرن چهاردهم در اصل آغاز جنبش دیگری در هنر ایران بود و در این سالها در تمامی هنرها گرایش به شبیه‌سازی و طبیعت‌گرایی توجه همه‌ی هنرمندان را به خود معطوف داشت. در این زمان با توسعه‌ی روابط تجاری ایران با غرب فرش ایران به همه جا راه یافت اما آن گروه از این قالیها که مزین به تصاویر و عکسهای مختلف بودند فقط در داخل کشور مورد توجه واقع شدند و در خارج رونقی نداشتند. در همین زمان نمونه‌هایی از کارت‌پستالها و تصاویر اروپایی به ایران راه یافت.

شباهت زیاد این نمونه‌ها به طبیعت، بسیاری از ایرانیان را به تحسین واداشت. این نقاشیها که در حقیقت معمولی‌ترین نوع نقاشیهای اروپایی بودند و در اروپا در همه جا، از جمله روی جعبه‌های شکلات و لوازم آرایش چاپ می‌نمودند، در ایران مورد توجه قرار گرفت و ضمن راه یافتن بر روی دیوار منازل و در آلبومهای اعیان و اشراف، برخی از آن تصاویر چاپی به تعداد زیاد تکثیر و به تمام نقاط ایران، حتی دورافتاده‌ترین نقاط کشور و در میان عشایر کوچ‌رو به دست بافندگان روستایی و عشایری رسید

و از همین زمان بافتن این تصاویر بر روی قالیچه‌های ایرانی آغاز گشت و شاید از همین جا است که نقوش گلفرنگ که اغلب تزیینات تصاویر و مناظر و اشخاص را بر روی این جعبه‌ها بر عهده داشتند، شاخه‌ای جدا یافتند و در برخی مناطق همچون چهارمحال و بختیاری به تنهایی بر روی قالیهای بختیار نقش بستند. به اعتقاد پرویز تناولی دو دسته از نقاشان و تصویرسازان قرون سیزده و چهارده سهم بیشتری را در اشاعه‌ی هنرهای تصویری داشتند یکی نقاشان قهوه‌خانه‌ای و دیگری نقاشان مذهبی.

این نقاشان که حاصل کارشان را در معرض مستقیم دید توده‌های مردم قرار می‌دادند و در قهوه‌خانه‌ها یا مجالس تعزیه و شبیه‌خوانی حضور داشتند، تاثیر زیادی بر روی سلیقه‌ی هنرمندان رشته‌های دیگر از جمله قلمکارسازان، تصویرگران کتابهای چاپی و قالیبافان گذاشتند.
تولید کتاب با پیدایش صنعت چاپ در اواسط قرن سیزدهم باعث گردید آثار نقاشان و مصوران این کتب به دست توده‌های مختلف مردم افتد و موجبات الهام بسیاری از صنعتگران در کارگاههای صنایع دستی شد.

اولین کتب چاپی در ایران با استفاده از تکنیک چاپ سنگی منتشر شدند و حُسن این امر آن بود که تصاویر با بیانی ساده و فقط با خطوط سیاه و سفید نشان داده می‌شدند. برخی از این کتابها بعد از چاپ با دست رنگ می‌شد، در نتیجه به اجبار از ریزه‌کاریها و پرکاریهای مینیاتورسازی که اساس کار مصوران کتب بود دور می‌شد. سادگی این تصاویر عامل مهم دیگری برای استفاده هنرمندان سایر رشته‌ها از جمله قلمکارسازان و قالیبافان بود. موضوعها و تصاویر چاپ سنگی بیش از همه مورد توجه قلمکارسازان بود زیرا انتقال این تصاویر از روی کتاب به روی پرده به دلایل گفته شده کار مشکلی نبود

. قلمکار همان گونه که از نام آن پیداست نقاشی مستقیم با قلم و رنگهای گیاهی روی کرباس و کتان و چلوار است و در ایران سوابق کهن دارد. نزدیکی ابعاد پرده‌های قلمکار به ابعاد قالیچه و همچنین برخی از وجوه مشترک دیگر مثل حاشیه، توجه قالیبافان را به خود جلب کرد و پرده‌های تصویری، مدل کار فرشبافان شهری از جمله بافندگان تبریزی،

کرمانی و کاشانی و اصفهانی قرار گرفت. عکس و عکاسی نیز تحولی دیگر در هنر تصویرسازی ایران به وجود آورد. اوج این تاثیر به اوایل سلطنت ناصرالدین شاه قاجار (۱۳۱۶-۱۲۶۴ هجری قمری) بازمی‌گردد که مصادف است با آمدن معلمان اروپایی به ایران و دیدار برخی از ایرانیان، از جمله درباریان و شاهان از شهرهای اروپایی و از نتایج این دیدارها انتقال عکس‌های اروپایی به ایران و سپس انتقال هنر عکاسی. عکس و عکاسی موجب شد که موضوع‌های تازه‌ای وارد هنرهای تصویری آن زمان شود و به خصوص در قالیچه‌هایی موسوم به قالیچه‌های «نقش شاهی» اثر عمیقی بگذارد.

باید اذعان داشت علی رغم راه‌یابی فرش ایران به اروپا در همین دوران، اما هیچ گاه قالیچه‌های تصویری با موضوعات خود نتوانستند علاقه‌ی اروپاییان را به خود جلب کنند. این عدم علاقه دلیل روشنی داشت و آن سوابق طولانی تصویرسازی در غرب بود، که تصویرسازی ما، حتی روی قالی برایشان جالب نمی‌نمود، در حالی که قالیهای سنتی به خاطر حالات غیرتصویری و طرحهای هندسی و اسلیمی‌های پر پیچ و خم و گل و برگهای روح‌افزایش برای غربیان هنری متفاوت بود و جای تعجب است که علی‌رغم بسیاری عوامل، دو دهه‌ی اخیر سیر گرایش به قالیچه‌های تصویری و به اصطلاح تصویربافی در قالی ایرانی رو به فزونی گذارده است. مهمترین موضوعات قالیچه‌های تصویری در یک طبقه‌بندی کلی عبارتند از:

۱- تصاویر شاهان مانند هوشنگ شاه، خشایارشا، شاپور اول، نادرشاه افشار، فتحعلی شاه، ناصرالدین شاه و از همه فراگیرتر تصویر سلطان احمد شاه قاجار.
۲- داستانهای حماسی و ادبیات کلاسیک ایران مانند رستم و سهراب در شاهنامه، لیلی و مجنون، خسرو و شیرین و…
۳- موضوع مذهبی و داستانهای دینی قرآن کریم.
۴- تصاویر دراویش همچون نورعلیشاه و شیخ صنعان
۵- زنان زیبا و خوش صورت
۶- حیوانات گوناگون