ادبیات مدرن ایران

پیشگفتار
ادبیات هر سرزمینی،بخشی است جدایی نا پذیر از تاریخ آن کشور،و تردیدی نیست که یکی از راههای نفوذ به روح هر کشوری ،مرور اد بیات آن است۰این ادبیات،در حقیقت ثمره فعالیت آفرینشی ادبی است که در فضای اجتماعی و فرهنگی دوران خود رشد کرده،ومتحول می شود ۰گاه اتفاق می افتد که این فضا،مبدل به صحنه چالشی می شود روزافزون،ما بین سنت ادبی معا صر و کهن. با تلاقی بی وقفه این دو ،و همچنین برخورد مابین پاره ای از خط سیرهای ادبی ،تحولات اندک اندک آشکار شده وخطوطی که در این میان برجسته ترند ،به گونه ای محسوس تثبیت می شوند۰تعادلی که در این میان بر قرار می شود ،هر اندازه که شکننده باشد،از دو عامل تشکیل شده است نخست ،تحسین وسپس،تکذ یب۰

ادبیات مدرن ایران ،زاییده چنین بر خوردهایی است۰این ادبیات ،که در لحظاتی حساس از تاریخ ایران چشم گشوده است ،باز تابی است روشن از این تنشها و چالشها، از این پیشرفتها ویا تثبیتهای شکننده و نا پایدار۰نا بجاست اگر بپنداریم که می توانیم در چهار چوب صرفا این پیشگفتار،به تشریح تمامی ویژگی های ادبیات مدرن ایران بپردازیم۰ اما این نکته بر همگان آشکار است ،که با ارزشترین و پر افتخارترین ثمره این بر خوردها در ادبیات ایران معاصر،پیدایش نوع رما ن است۰رمان،ازهمان بدو ظهور در عرصه های ادبی – فرهنگی ایران (مقارن با نیمه دوم قرن نوزدهم میلادی )، بلافاصله با استقبال فراوان روبرو شد ،و به رغم مشکلات نخستینی که پاره ای از نویسندگان ،به منظور وفق ساختارنوشتاری وروایی خود با این نوع

ادبی داشتند ،جای خود را در جامعه نویسندگان ایران باز کرد . اینگونه بود که نثر معاصر ایران، به کنکاش در حیطه رمان پرداخت، و به تدریج خود را از بند سبک پر طمطراق و متکلف حاکم بر ادبیات کلاسیک در حوزه نثر رهانید و از آن فاصله گرفت. در این میان، شاعران بیش از همه با ظهور این پدیده و یا به عبارت صحیح تر با تجدد ادبی به مخالفت پرداختند .

چرا که آنان در حقیقت خود را مدافعان اصلی و مسئولان به حق نگاهبانی و صیانت و پاسداری از سنت هزار ساله شعر فارسی تلقی می کردند. هنگامی که در اوایل قرن حاضر، نیما یوشیج نظام عروض را دگرگون کرد و ساختار و وزنی نوین برای شعر فارسی عرضه نمود همین مدافعان سرسخت شعر کلاسیک او را از هر حیث به باد انتقاد گرفته و از عملکرد او به منزله بدعتی نابجا در سنت ادبی یاد کردند.

بدینسان نوع رمان که ورودی پیروزمندانه به گستره ادبی ایران داشت با مرور ایام اندک اندک با موانع و مشکلات متعددی روبرو شد. از همان اواخر قرن نوزدهم میلادی بسیاری از نویسندگان بر آن شدند تا قابلیت های خود را با بایسته ها و الزامات رمان وفق دهند. اما رقیب اصلی رمان یعنی داستان کوتاه در ابتدای قرن بیستم به عرصه رسید و به صورتی جدی وارد صحنه شد. داستان کوتاه تاخیری را که از حیث زمان ظهور در عرصه ادبیات نسبت به رمان داشت با ارائه شاهکارهای ادبی جبران نمود، و باید اعتراف کرد که در این زمینه با توفیق زیادی مواجه شد. نخستین نویسندگانی که به داستان کوتاه پرداختند- از قبیل محمد علی جمال زاده و یا صادق هدایت – بلافاصله از سوی تازه کاران و نوآموزان به عنوان پیش کسوتان این سبک در ایران معرفی و برگزیده شدند.

مقارن با این دوره بود که داستان کوتاه عهده دار ایفای نقشی بارز شد. این نقش عبارت بود از قابلیت داستان کوتاه در هموار سازی راه برای پرداختن به رمان . در میان نویسندگان ابتدای قرن بیستم بسیاری پیش از پرداختن به رمان و داستان بلند به صورت خود آگاه یا ناخودآگاه به داستان کوتاه روی آوردند. برای این دسته از نویسندگان این مرحله در حقیقت بوته آزمایشی بود که در صورت سرافراز در آمدن از آن امکان گذر به مرحله بعدی یعنی نوشتن داستان بلند و یا به عبارتی “رمان” مهیا می شد.بسیاری از این نویسندگان در همین مرحله گذر توقف کرده و در حیطه داستان کوتاه نویسی به کمال مطلوب دست یافتند. برخی دیگر توانستند از تجربه ای که از نگارش داستان کوتاه کسب کرده بودند بهره برده و به نوشتن

نخستین رمان خود بپردازند. در این میان می توان از نویسندگانی همچون صادق هدایت بزرگ علوی و همچنین صادق چوبک یاد کرد. این امر در نیمه دوم قرن بیستم نیز به جز پاره ای موارد واقعاً استثنایی در مورد جمیع نویسندگان صادق است. مقارن با این دوره است که شاهد پای در صحنه گذرادن نخستین رمان نویسان حقیقی ایران می شویم . نام آورترین آنها از داستان کوتاه به مثابه تجربه ای استفاده کردند که راهشان را در رسیدن به تبحر و مهارت کافی برای پرداخت به رمان و ساختارهای پیچیده روایی آن هموار می کرد. نویسندگانی از قبیل : سیمین دانشور (سو و شون)،احمد محمود (همسایه ها) ،هوشنگ گلشیری (شازده اصتجاب) ، اسماعیل فصیح (دل کور) ، شهر نوش پارسی پور (سگ و زمستان بلند) و

محمود دولت آبادی (جای خالی سلوچ). از میان نامهایی که برده شد تعدادی همچون دانشور، محمود و یا دولت آبادی، تا پیش از انقلاب اسلامی سال ۱۳۵۷ تنها یک رمان نوشته اند. این رمان نویسان بی آنکه بتوانند از چیزی به نام “سنت رمان نویسی در ایران بهره بجویند، و یا از تجربه پیشگسوتان این نوع ادبی بهره بگیرند، به نوشتن رمان روی آورند و در این راستا نخستین و در حقیقت انگشت شمارترین شاهکارهای رمان نویسی در ایران را به جامعه ادبی معاصر عرضه کردند.

محمود دولت آبادی که ما در اینجا به بررسی و تحلیل آثار او می پردازیم به نسل اخیری که نام برده شد تعلق دارد. با این وجود در آثار این نویسنده نکته ای دیده می شود که او را از باقی نویسندگان هم نسلش متمایز می کند. اگر بپذیریم هر هنرمندی که اقدام به آفرینش اثری هنری می کند در وجود خود اندوخته ای از گذشته فرهنگی و به همان میزان معاصر کشورش را همراه دارد محمود دولت آبادی نمونه برجسته نویسنده ای تلقی می شود که در آثارش هم می توان رد پای جدالهایی را که بر سر تجدد و نوآوری در فن داستان نویسی سرگرفته شده مشاهده کرد و هم میراث گذشته ای دوردست را. در حقیقت تحول در زمینه فعالیت های آفرینشی این نویسنده مبین خط سیری است که همزمان با مواجه شدن و پیروی از روند تغییراتی که در رمان دهه چهل و پنجاه ایران تحقق پذیرفت با ادبیات کلاسیک ایران نیز تلاقی کرد. آنچه دولت آبادی را از باقی نویسندگان هم نسلش متمایز می کند همین نکته اخیر است.

از جانب دیگر، دولت آبادی برخلاف بسیاری دیگر از نویسندگان و روشنفکران معاصر همچون هدایت و جمال زاده و … که خیلی زود با ادبیات و فرهنگ غرب آشنا شده و بدان انس گرفتند چنین خط سیری را در پیش نگرفت و در نتیجه تا حد زیادی از عواقب تضادهای فرهنگی، که گریبانگیر پیشینیان او شده بود در امان ماند. همانگونه که در صفحات آتی شاهد خواهیم بود دولت آبادی به تدریج و گام به گام از سویی با ادبیات غرب، و از دیگر سو با ادبیات فارسی آشنا شد. علاوه بر این دولت آبادی همزمان با آشنایی با این دو گستره وسیع آموخته هایش را از ادبیات فارسی عامیانه و کهن در ذهن خود می پروراند.

به منظور شناخت بهتر دولت آبادی و آثار او و هچنین به منظور تعیین جایگاه شایسته و بایسته او در کوران ادب فارسی بهتر آن است تا به نحوی مختصر به بازبینی خطوط اصلی محیط سیاسی – فرهنگی ای که این نویسنده در آن زندگی کرده و شکوفا شده و نخستین تجربه های خود را در زمینه داستان نویسی کسب کرده است بپردازیم .

در همین راستا به منظور تبیین بهتر شرایط اجتماعی سیاسی حاکم بر ایران در نیمه دوم قرن بیستم میلادی، شایسته تر آن است تا نقطه آغاز را کودتای ۱۳۳۲ در نظر بگیریم . در پی وقوع کودتا که به عزل دکتر مصدق از مقام نخست وزیری انجامید نویسندگان و روشنفکران نیز به نوبه خود از هر سو مورد تهاجم لایه های گوناگون عوامل فشار قرار گرفتند. نبرد مصدق با انگلیسی ها که پیش از آن از هر حیث بر استخراج و پالایش نفت تسلط کامل داشتند به ملی شدن صنعت نفت در سال ۱۳۲۹ ختم شد. پیامد این جنبش همه جانبه و فراگیر که در مقیاسی گسترده در سطح کل کشور به وقوع پیوست این بود که روشنفکران و هواداران اکثر قریب به اتفاق احزاب گوناگون و فعال وقت با یکدیگر اتفاق نظر پیدا کردند و این مطلب باعث شد تا روزنه امیدی در فضای تیره و تار سیاسی آن دوره پدید آید و نویدی باشد برای دستیابی به اهدافی گسترده تر و آینده ای درخشان تر. دخالت امریکایی ها و وقوع کودتای ۱۳۳۲

که به باز پس گیری قدرت از سوی محمدرضا پهلوی منجر شد امکان هرگونه رشدی را در این زمینه از بین برد و مقدمه ای شد برای بازگشت به دوران سیاه اختناق . از همان فردای کودتا نظام سلطنتی که بار دیگر احیا شده بود به منظور تثبیت پایه های خود با تکیه بر دیکتاتوری و خشونت محیط خفقان آوری را بازسازی کرد که تا انقلاب اسلامی سال ۱۳۵۷ به درازا کشید. با این وجود حوالی سالهای ۱۳۴۰ ایران گرفتار بحرانی اقتصادی شد که تداوم آن می رفت تا حاکمیت وقت را با مشکلات عدیده ای مواجه سازد. تورم ،فقر عمومی ،بیکاری و

مهاجرت گسترده از روستا به شهر و فساد سیستم اداری از یک سو و افزایش بی رویه بودجه های نظامی و تسلیحاتی از سوی دیگر باعث شد تا از استواری نظام حاکم تا میزان زیادی کاسته شود. بعلاوه به این مواردی که ذکر شد می باید مبارزات گسترده و بی امان مخالفان رژیم شاهنشاهی را نیز اضافه کرد. محمد رضا پهلوی به منظور نجات سلطنت وعده آزادی و انتخابات مردمی مبتنی بر آراء عمومی را داد. این وعده ها منجر به ایجاد برنامه ای شد در مقیاسی گسترده و با هدف تغییر پاره ای ساختارهای اجتماعی که شخص شاه بعدها بر آن نام انقلاب سفید نهاد. این برنامه نقطه آغازی بود بر بروز تغییری اساسی و سابقه در ساختار جمعیتی ایران آن دوره . اصلاحات ارضی که بخشی از این برنامه را تشکیل می داد، به سلطه زمین داران و فئودالها خاتمه داده، و در نتیجه منجر به بروز آشفتگی در بسیاری از روستاها شده، و تعادل حاکم را بر هم زد. این چنین بود که بسیاری از رعیتها و کارگران فصلی روستا را ترک کرده و به حاشیه شهرهای بزرگ کوچ کردند . این حرکت گسترده مبدل به جانمایه بسیاری از رمانها و داستانهای کوتاه آن دوره شد و بانی پدید آمدن ادبیاتی نوین با مضمون “روستا” شد، که محمود دولت آبادی یکی از چهره های برجسته آن است. در واقع باید معترف شد که مضمون مهاجرت از زمره اصلی ترین مضامینی است که در آثار این نویسنده به چشم می خورد. دولت آبادی همان گونه که در طول این تحقیق شاهد آن خواهیم بود تلاش می کند تا در سیر تکاملی داستان نویسی خود از این موضوع به عنوان جوهر و هسته داستانهای خود استفاده کند.
از دیدگاهی صرفا جامعه شناختی سالهای پس از کودتا از اهمیت ویژه ای برخوردار است؛ چرا که در واقع نمایانگر بحران فرهنگی بی مانندی است که در تاریخ ایران حادث شده است. در سالهای ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ اکثر قریب به اتفاق دانش آموختگان ایرانی از گذشته های دوردست کشور خود و همچنین سنتهای آن بی اطلاع بودند. ثمره این بیگانگی بنیادین بروز ناهمگنی عمیقی است که در زمینه فرهنگ به وقوع می پیوندد. هواداران تجدد به سبک و سیاق غرب در فضای زندگی می کردند که ایرانیان پایبند به سنت را بدان راهی نبود. این

بیگانگی فرهنگی نزد جوانترها به صورت بحرانی هویتی عیان شد و همین بحران هویت به نوبه خود در بسیاری از آثار معاصر آن دوره اعم از داستان کوتاه و رمان منعکس شد. غالب این داستانها به نقل زندگی شهرنشینهایی می پردازد که گرفتار پوچی و سرگردانی شده و در فضای مسموم شهرهای بزرگ در پی آنند تا به زندگی خود معنی و مفهومی ببخشند. در این زمینه می توان به عنوان نمونه به آثاری چون”بره گمشده راعی” نوشته هوشنگ گلشیری یا شب “هول” نوشته هرمز شهدادی اشاره کرد. البته باید متذکر این نکته نیز شد که آثار دولت آبادی چندان بر حول محور بحران فرهنگی شهرنشینان دور نمی زند و تنها در داستان از خم چنبر است که این نویسنده به نقل داستان مدیر مدرسه ای می پردازد که قادر نیست میان احساسات و مقضیات زندگی خود تعادل برقرار کند و باید اعتراف کرد که در تبیین و توصیف این شخصیت آنچنان موفق نبوده است.

در بطن این آشفتگی فرهنگی باید به نقش منفی سانسور در آفرینش های ادبی نیز اشاره کرد. در کلیه نظامهای استبدادی گفتار و نوشتار از اهمیت وافری برخوردار است و این در حالی است که می دانیم این دو می توانند صرفا در محدوده “تخیل داستانی” متوقف شده و پا از آن فراتر نگذارند. شکی نیست که سانسور به طور کلی در طول تاریخ به منزله سدی است بر سر راه بسیاری از آفرینشهای هنری . به نظر گلشیری سانسور یکی از اساسی ترین عواملی است که مانع کار نویسنده شده و سد راه کمال او در حیطه داستان سرایی می شود. در همین راستا خواست اصلی نویسندگان پژوهشگران و مترجمان از نخست وزیر وقت که طی نامه ای در سال ۱۳۵۶ بیان شد این بود که به آزادی بیان به دیده امری لازم حیاتی نگریسته و آن را موضوعی تجملی نپندارد.

جدای سانسور که فعالیت نویسندگان را تحت الشعاع قرار می داد. باید به نقش ترجمه رمانهای خارجی به زبان فارسی نیز اشاره کرد و یادآور شد که این امر نیزدر شکل گیری ذوق ادبی نویسندگان ایرانی از اهمیت بسیاری برخوردار بوده است. رمان فارسی از همان بدو پیدایش از رمانهای خارجی الگو برداری کرد چرا که نوع رمان تا نیمه دوم قرن نوزدهم میلادی در ایران ناشناخته باقی مانده بود. پس از وقوع کودتای ۲۸ مرداد و تا حوالی سالهای ۴۰ و ۵۰ ترجمه رمانهای خارجی روز به روز بیشتر شده و دامنه وسیعی را در بر می گیرد. این نکته

شایان توجه است که بسیاری از رمان نویسان ایران مترجم نیز هستند: سیمین دانشور به ترجمه چخوف می پردازد و جلال آل احمد به ترجمه آثار ژان پل سارتر و آلبرکامو. در این میان پاره ای از نویسندگان همچون به آذین به کل از حیطه داستان نویسی فاصله گرفته و صرفا به ترجمه روی می آورند. مجموع آثار نویسندگان روس و فرانسوی و انگلیسی که خوانندگان ایرانی تنها با یک یا تعداد محدودی از آثار آنها آشنا بودند به فارسی برگردانده می شود و بدین ترتیب راه برای معرفی بسیاری دیگر از داستان پردازان اروپایی به حوزه ادبیات ایران هموار

می شود. مقارن با همین سالها است که نویسندگان ایرانی با ادبیات امریکای لاتین و ایتالیا نیز آشنا می شوند. خوانندگان با اشتیاق فراوان به خواندن آثار نویسندگان امریکای لاتین روی می آورند. زهرا خانلری در سال ۱۳۴۸ به ترجمه آقای رئیس جمهور نوشته آستوریاس می پردازد و در سال ۱۳۵۳ بهمن فرزانه ، ترجمه صد سال تنهایی گابریل گارسیا مارکز را ارائه می دهد. مترجمان دیگری نیز به ترجمه آثار نویسندگانی دیگر همچون بورخس و کارپانتیه و آزوئلا می پردازند.