رشته های هنری معاصر

اصول کلی
در جامعه سنتی ایران خانواده از واحدهای بنیادین ، و خانه محور اصلی یکپارچگی خانواده است . به همین دلیل خانه چنان طراحی می شد تا از دنیای بیرون جدا باشد و در ساخت آن بیش تر به ارزش های بنیادی خانواده توجه می شد . در جامعه ای که به شدت متکی به خانواده است ، مفهوم خانه بسیار گستره تر از مکان خصوصی محض است . در واقع ، خانه حریمی مقدس است و بنابراین ، ساکنان این حریم باید از نگاه نامحرم و از هر دخالت ناخواسته ای در امان باشند . درست به همین دلیل ، حیاط مرکزی همواره درون گراست و در حقیقت قلب خانه و کانون آن به شمار می آید . حیاط برای اتاق ها و فضاهای داخلی خانه نور و هوا فراهم می کند . برای برآوردن این نیازهای فیزیکی و همچنین نیازهای معنوی ، حیاط تنها یک فضای معمولی باز نیست ، بلکه مهمترین قسمت خانه به شمار می رود (عکس ۵-۱ ) .

سیمای کلی یک محلۀ سنتی شهری ، مجموعه ای متراکم از خانه هایی است که پشت به پشت هم قرار دارند و هر خانه در حیاط داخلی خود واقع می شود . از لحاظ شکل بیرونی ، خانۀ سنتی را دیوارهای بلندی فرا می گیرند که یادآور حصارهای قدیمی شهرند . این دیوارها خانه را کاملاً در بر می گیرند و خانه هیچ راه دیگری به جز ورودی ندارند . ورودی خانه بر خلاف سطح همواره سادۀ دیوارهای آجری دور تا دورش تزیین می شود ( شکل های ۵-۱ و ۵-۲ ) . تنها راه دسترسی به حیاط و دیگر قسمت های خانه در ورودی است و به هر روی ، ورود مستقیم به حیاط ناممکن است .

برای ورود به خانه باید از سه قسمت گذر کرد و هر یک از این سه فضا هم تجربه ای فیزیکی ، هم دلالتی معنوی در فرایند ورود به خانه به شمار می آیند . کسی که از بیرون وارد خانه می شود ، خود به خود این فضاها را تجربه می کند و سپس پا به قسمت های خصوصی خانه می گذارد . این قسمت ها به ترتیب عبارت اند از فضایی معمولاً هشت ضلعی که هشتی نامیده می شود ؛ دالانی باریک ؛ و محوطۀ داخلی که حیاط است . فلسفۀ وجودی این فرایندها حفظ کامل حریم خصوصی ، یعنی قسمت داخلی خانه است تا در معرض دید دنیای خارج قرار نگیرند ( شکل ۵-۳ ) .

__________________________________________________________
ورودی
ورودی خانه ، معماری خاص خود را برای تأمین اهداف و حفظ سنت های آن خانه به خدمت می گیرد . نیازهای اهل خانه ، سبک زندگی ، فرهنگ ، مصالح و مهارت های فنی ، همگی در شکل نهایی معماری مؤثرند . ماهیت جامعه نیز ، به ویژه آن چه در رفتار آن جامعه جلوه می یابد ، اغلب در چگونگی طراحی و به کارگیری فضاهای ساختمان های جامعه بازتاب می یابد .

انسان همواره با محیط پیرامونش نوعی ارتباط کارکردی و معنوی برقرار می کند . در میان آثار تاریخی ، مکان هایی یافت می شوند که با ترتیب نقشه های ماهرانه و تزیینات ، چنان کیفیت بدیعی از فضای موجود آفریده اند که مفهوم و اهمیتی فراتر از کارکرد محض آن فضا به دست می دهند .

فضای ورودی خود بخشی از توالی فضاهای به هم پیوسته و مرتبط کل خانه است . هنگام ورود به ساختمان ، در و جلوی خانه هم مانعی برای ورود به خانه دانسته می شوند ، هم محلی هستند برای خوش آمدگویی به میهمانان نیمه آشنا . این فضا برای تازه واردان به مثابۀ ورودی انتظار به کار می رود که ساکنان خانه ، برخی تعارفات معمول را در آن جا انجام می دهند و عابران نیز گه گاه برای خستگی و استفاده از سایۀ آن توقفی کوتاه دارند ( شکل ۵-۴ ) .

ورودی همچنین پلی است میان حریم خانه ، خیابان و محله . محلی است که ساکنان خانه با تزیین آن ، در واقع سلیقۀ شخصی و اهمیت و موقعیت خود را در جامعه نشان می دهند . این ویژگی به ساختمان یک هویت عمیق معماری می بخشد ( عکس های ۵-۲ و ۵-۳ ) .
از آنچه تاکنون گفته شد ، معلوم می شود حتی این فضای کوچک نیز مشخصه های خاص خود را دارد که نقشی فراتر از کارکرد آن در مجموعۀ خانه ایفا می کند . در زیر ، برخی اصولی که باید در طراحی ورودی ساختمان های سنتی رعایت می شد ، آورده می شود :
– حریم خانه حفظ شود ؛

– اجارۀ ورود طی فرایندی تدریجی انجام پذیرد ؛
– فرایند ورود بیانگر تواضع باشد ؛
– کنترل ورود ، غیر مستقیم باشد ؛
– نمای خانه در محله متمایز باشد ؛

شاردن اشاره دارد که در برخی ورودی ها ، « در » بسیار کوچک است و هیچ نشانی از خانۀ بزرگ پشت خود به دست نمی دهد . یا ورودی ها را این گونه توصیف می کند :
« ورودی خانه دارای حریمی بسیار زیبا ، سردری بسیار قشنگ و گنبدی مقرنس و یک در چوبی با کوبۀ برنجی به شکل سرشیر است و در برخی موارد ممکن است دارای هشتی با سقف گنبدی و کاشی کاری و چهار شمع در چهار گوشه و یک حوض با ماهی های قرمز در وسط آن هم باشد . »
ورود و خروج از خانه تابع مراسمی است که از جنبه های مذهبی و فرهنگی مهم است است . اغلب کتیبه ای حاوی آیه ای از قرآن به صورت قاب بر سردر خانه نصب است و مردم به صورت طبیعی دعاهای خاصی را هنگام ترک خانه می خواندند .

نکتۀ جالب دیگر این که فضای کوچک بین سکوی بیرونی خانه و قسمت عمومی عقب پیاده رو ، در سلسله مراتب ورود به خانه جایگاه مهمی دارد . حالت نیمه خصوصی آن به گونه ای بود که می توانست مورد استفادۀ ساکنان خانه باشد و در عین حال ، در دسترس عابران غریبه برای استراحت کوتاه و برخورداری از سایۀ آن قرار گیرد ( عکس ۵-۴ ) .

عناصر ورودی
سکو – محلی در دو سوی در ورودی ، برای استراحت در هنگام انتظار ، برای ورود یا گفت و گو با همسایه ها ملاقات کنندگان ( عکس ۵-۴ ) .
سردر – هلال تزیینی روی در و تنها قسمت خارج از خانه که اغلب کاشی کاری دارد و کتیبه هایی از آیات قرآن بر آن نقش بسته است ( شکل های ۵-۵ و ۵-۶ و عکس ۵-۴ ) .
کوبه و حلقه – در بیش تر خانه های سنتی ، درهای ورودی دو لنگه و چوبی هستند و هر لنگه کوبه ای نیز دارد . زن ها حلقۀ لنگۀ چپی را که تن صدای زیری داشت ، به صدا در می آوردند و مردها کوبۀ لنگۀ راستی را که به شکل چکش بود و تن صدای بمی داشت ( عکس ۵-۵ ) .

هشتی – بلافاصله پس از ورودی قرار دارد و اغلب به شکل هشت ضلعی یا نیمه هشت ضلعی یا بیش تر مواقع چهار گوش است . هشتی دارای سقفی کوتاه و یک منفذ کوچک نور در سقف گنبدی شکل آن است . این مکان ، دسترسی به راهروهای داخلی خانه را ممکن می سازد . اندازۀ هشتی بستگی به تمکن مالی مالک خانه داشت . در خانه های بزرگ ، اندرونی و اقامتگاه های خدمتکاران نیز به هشتی راه داشتند و اغلب برای جداسازی آقایان و خانم ها دو قسمتی ساخته می شد ( شکل های ۵-۷ تا ۵-۹ ) .
دالان – مسیر غیر مستقیم از هشتی به حیاط است ( عکس ۵-۶ ) .

حیاط – حیاط مرکزی همراه با ایوان در هر سمت ، ویژگی ای بود که از گذشته های دور در معماری ایرانی حضور درون بود .
ابعاد حیاط را تعداد و عملکرد فضاهای اطراف آن تعیین می کنند . هر حیاط معمولاً یک حوض و چند باغچه دارد که بسته به شرایط مختلف محلی نظیر آب و هوا و عوامل فرهنگی اشکال متفاوتی می یابد .

حیاط محلی برای برگزاری مراسم مختلف نظیر مراسم مذهبی ، عروسی و تجمع اقوام بود . معمولاً چهار گوش بود و حوض کوچکی در میان آن قرار داشت و در امتداد آن ، دو باغچۀ گل متقارن در برابر یکدیگر جلوه می کردند . سازمان دهی فضاهای محصور حیاط به گونه ای بود که با تغییرات فصلی و کارکردهای مختلف اتاق های مجاور متناسب باشد .
ترکیب بندی حیاط در خانه های سنتی اساساً همگون با تنوع ضرورت های فیزیکی و معنوی بود . این ضرورت ها ارتباط بین بخش های خصوصی و عمومی را نیز توضیح می دهد و بر اساس همین ضرورت ها بود که چند نوع حیاط پدید آمد :

الف – نارنجستانی – این نوع حیاط نسبتاً کوچک است و در زمستان برای جلوگیری از یخ زدگی درختان مرکبات پوشانده می شود . در میانۀ این حیاط حوض مربع یا هشت ضلعی ای قرار دارد . دو یا چهار وجه حوض با درختان مرکبات ( بیش تر پرتقال ) تزیین می شد .
ب- حیاط بیرونی ( حیاط مردانه ) – این حیاط متوسط و به شکل مربع یا مستطیل است و در وسط آن حوض دایره ای ، هشت ضلعی یا ستاره ای قرار دارد . این حوض ها نیز از چهار وجه با باغچه های گل و درختان کوچک تزیین می شدند . از ویژگی های این حیاط آن است که محلی نیمۀ خصوصی دانسته می شد و به میهمانان و غیر وابستگان اختصاص داشت . مهم ترین استفادۀ عمومی این نوع حیاط این بود که از ارتباط آن با حیاط های دیگر در مواقع خاص و به ویژه برای مراسم مذهبی به شکل حسینیه استفاده می شد .

ج – حیاط اندرونی – این حیاط اساساً بزرگ است و تناسبات آن هماهنگ با اتاق هایی است که پیرامونش قرار دارند . بزرگی این نوع حیاط گاهی قیاس پذیر با باغ است . این حیاط مستطیلی شکل حوض درازی با دو باغچه در مجاورت و به موازات دو وجه آن دارد اندرونی منحصر به خانواده بود و کسی حق ورود به آن را نداشت . این نوع حیاط از خصوصی ترین حیاط های سنتی به شمار می رود .

سازمان دهی اتاق ها
در خانه های سنتی ، کف اتاق ها بالاتر از سطح حیاط بود و این موضوع نشان از اهمیت و احترام اتاق دارد ؛ همه باید پیش از ورود کفش های خود را از پا در می آوردند . در تابستان ، کف اتاق ها از نفوذ آب به داخل جلوگیری می کرد . کف اتاق ها با آجرهای مربع ۲۰ سانتیمتری فرش می شد و سطح دیوار اتاق ها را برای طاقچه و قرار دادن اشیاء و آرایه ها خالی می کردند . دیوارها با گچ اندود می شد و درها چوبی بود . بالای درها اغلب با قاب و شیشه های رنگی تزیین می شد ( عکس ۵-۱۰ ) .
در بسیاری از خانه ها ، اتاق های مجاور مستقیماً به یکدیگر راه ندارند و راهرویی باریک یا تخت گاه فاصلۀ بین آن دو را پر می کند . از این رو ، اتاق های مجاور به دو صورت کنار هم قرار می گیرند :

اتاق ۱ – راهرو – اتاق ۲
اتاق ۱ – ایوان – اتاق ۲
این تمایز در چگونگی قرار گرفتن اتاق های پیرامون حیاط و پشت نمای سردر ثابت هر یک از گوشه ها در دو طبقۀ همسطح و بالا ، تنوع ایجاد می کند .
سلسله مراتب در بافت سنتی شهری هنگامی ایجاد می شود که یک اختلاف محیطی به طور خود به خود بین دو فضا وجود داشته باشد . نمونه ای از این گونه سلسله مراتب ها را به خوبی می توان در محلۀ عودلاجان در جنوب تهران مشاهده کرد . در این محله ، عمومی ترین ناحیۀ بازار به خصوصی ترین محل در قلب یک خانه متصل شده است ؛ البته از طریق یک سلسله فضاهای سازمان یافته .

یک مسیر از این سلسله مراتب ، از خارج به داخل حیاط و از آن جا به اتاق های خصوصی ، و از مسیر تخت گاه تا آستانۀ در و سرانجام به تمام اتاق ها راه می یابد . مسیر دیگری نیز از حیاط به راهرو ، از آن جا به آستانۀ در و در نهایت به اتاق می رسد .
هستۀ اصلی در طراحی خانۀ سنتی مفهومی کلی است که در قالب فیزیکی شکل می یابد و از طریق مجموعه ای از سلسله مراحل ، عمومی ترین فضاها را به خصوصی ترین مکان ها می پیوندد . به کارگیری مفهوم روشنایی و تاریکی ، عنصری کلیدی در دستیابی به حس تضاد مضاعف در فضاهاست که هر یک تعریف خاص خود را دارند .

سلسله مراتب
حس سلسله مراتب به دو گونۀ متمایز خود را بیان می کند . اولی را می توان گفت خنثی است ، چنانکه می توان در داخل اتاق گنبد دید ، چه در مسجد ، مدرسه یا مقبره و ترتیب سه گانۀ اتاق پایینی مرجع ، ناحیۀ میانی و تاج گنبد در بر گیرندۀ این مفهوم است که هر عنصر متوالی از عنصر پایین تر از خود مهم تر است . در درجه اول وسیله ای است برای تقسیم عملکرد ساختمان .

پس حکم خود بناها چیست ؟ متأسفانه تنها تعداد اندکی از یادمان های اسلامی چنین به شدت مورد تحلیل قرار گرفته اند که قواعد مربوط به این همه هماهنگی و تقارن را آشکار کند ، اما در مواردی که این کار انجام شده است نشان می دهد که تأکید بر اندازه گیری دقیق و ارتباط های پیچیده وجه امتیاز بهترین معمار مسلمان تقریباً در هر کجا و هر زمان بوده است . اینجا نوعی ثابت ریاضی وجود دارد . به علاوه از آنجا که می توان آن را واقع بینانه نوعی مدرک دانست ، نمی توان نادیده اش گرفت . چنانکه قضاوت های دیگر در مورد زیبایی شناسی

معماری اسلامی را به عنوان دخالت بیجای روش تاریخ هنری غربی می توان رد کرد . جذر عدد دو برای طراحی به اصطلاح مقبره سامانیان قرن چهارم ه.ق . بخارا ، مدرسه مستنصریۀ قرن هفتم ه.ق . بغداد و فبر امیر کیلانی قرن هشتم ه.ق . بیت المقدس استفاده شده است . نسبتهای تقارنی تقریباً مثل نوعی موتیف تکرار شونده در معماری عباسیان قرن سوم ه.ق . عراق دیده می شود . شبکه ای از مثلث های متساوی الاضلاع طرح نرده های پنجره ای مسجد امویان قرن دوم ه.ق .

دمشق و نقشۀ مسجد جمعۀ ورامین در شمال ایران را تشکیل می دهد . استفاده از واحدهای به دقت مرتبط به وجود آورندۀ هماهنگی نمای مریضخانه قرن هفتم ه.ق . دیوریقی در شرق آناتولی است و انتخاب طول قد انسان به عنوان نمای مدولار پنجره در برخی مساجد عثمانی تأکید دیگری است بر این گفتۀ آشنا واحد اندازه گیری هر چیز است . اولین بنای بزرگ اسلامی ، قبةالصخره قطری دارد که با اختلاف چند سانتیمتر برابر است با قطر گنبد کلیسای رستاخیز بیت المقدس . این گونه امثال ها کم نیستند ، و ارزش آنها به این است که نشان می دهد محاسبات ریاضی بخشی جدایی ناپذیر را در زیبایی شناسی معماری اسلامی تشکیل می دهد .

___________________________________________________________
خصوصیات نمادگرایانۀ عمومی یا بالقوه در معماری مسجد به ویژه به صورت فرعیاتی برای هستۀ طراحی حیاط و شبستان مسقف به کارگرفته می شدند . البته منظور این نیست که اینها را صرفاً به طرح اصلی وصله کرده باشند ، بلکه اینها معمولاً بسیار با طرح انسجام دارند ، با این حال نکته اینجاست که اینها بخش ضروری طرح را تشکیل نمی دهند . اینها شامل وسایل متعددی هستند که تأثیر بیشتری را به شبستان و به ویژه به محور محراب می بخشند : راهۀ مرکزی پهن تر ، گنبدی بر فراز اولین دهانۀ آن راهه ، سنتوری مرتفعی برفراز بخش عمده ای از راهۀ مرکزی و گاه کل آن ، گنبدی برفراز دهانه ماقبل محراب و گاه در هر گوشۀ دیوار قبله ، ستون هایی دوتایی در طول راهۀ مرکزی و طاق ها یا قوس های پیچیده تری در

اطراف قبله . درگاه ورودی مساجد مهم محل دیگری است که عموماً برخورد پیچیده تری با آن می شود و معانی نمادینی در آن می توان یافت – مثلاً درگاهی بسیار عقب کشیده شده با بال های افراشته ، گویی زائران را به درون فرا می خواند و استقبال می کند اما بدون شک این محراب است که نقطه تمرکز طبیعی نمادگرایی مذهبی در معماری مسجد شناخته می شود . از لحاظ نظری و فنی ، درست است که محراب احتمالاً چیزی بیش از نوعی یادآورد بصری برای مکان دیوار قبله نبوده است . عقیدۀ عمومی ، با این امر سرسختانه مخالفت

می کرد و محراب را دارای ویژگی محلی برای درخشش پرتو الهی و دروازه ای به سوی بهشت می دانست . چیزی که این عقاید را می پروراند ، شکل قوسی محراب و قرارگیری چراغ مسجد در مرکز آن نقش و در دورتادور آن آیاتی از سورۀ النور بود . تداعی محراب با پیامبر اکرم (ص) و حکومت – زیرا این جایی بود که خلیفه می ایستاد تا نماز جمعه را امامت کند – بعد دیگری به معانی این شکل می داد .
___________________________________________________________
خلوت
خلوت ، اساس معماری ایرانی است ، جوهره اصلی فضای ایرانی حیاط است و ماده و توده اطراف آن در جهت تفکیک تعریف خلوت ها شکل می گیرد . در چنین حیاطی با ساخت حوض در مرکز حرکتی بوجود می آید ، حرکت فرد دور حوض و در فضایی خلاء گونه است ، آنجا که تعمق و تدبر بیشتر توصیه می شود ، یعنی جایی که شخص باید از خود بگذرد – صحن مسجد – حتی درخت نیز کاشته نمی شود . نمونه بارز این خلوت حیاط مسجد حکیم اصفهان است که همهمه پیرامون را به خلوتی مثال زدنی پیوند داده است . پیوستگی خط آسمان در چهارجهت لبه های حیاط باید رعایت شود و معماری سنتی ایران نمود این ویژگی است .

در شهر ایران حداکثر توجه و بیشترین تزئینات مخصوص فضای درون بوده است . ارزش معماری ساختمان ها هم بیش از آنکه ناشی از ترکیب احجام توپر باشد وابسته به کیفیت فضاهای پوشیده و یا سربازی است که گویی در توده منسجمی از خاک و آجر تراشیده شده است . ادراک معماری هم از مشاهده ماده حاضرو قابل لمس حاصل نمی شود بلکه از حجم تهی و فضای خالی و غیر قابل لمسی شناخته می شود که پیوسته ای آنرا نعریف می کند . فضای حیاط و گودال باغچه مسجد آقابزرگ کاشان تداعی کننده مفهوم تهی در معماری ایرانی است .

ساده گرایی و باور عمیق به اصل سکون ، سکوت و آرامش ، مبنا را بر حذف زوائد می گذارد . مراد از سادگی ، سادگی کل است ، نه جزء . نمونه بارزی از این سادگی در سکوت و اختصار کلام در اشعار هایکو قابل مشاهده است : « در ته آب آرمیده بر سنگ ، برگ های پاییزی » .
در معماری ایرانی نیز دالان ، فضای ارتباطی بیرون و درون به شمار می رود . فضای دالان در معماری ایرانی چنان اهمیتی می یابد که به جرأت می توان آنرا جوهر اصلی فضاهای خانه ها ، مساجد و بازارهای ایرانی دانست .

در این فضاست که گسستن از بیرون و پیوستن به درون به تدریج حاصل می شود . زندگی جهانی بیرون ، صداها ، رنگ ها و حرکات در فاصله زمانی که در این فضای میانجی طی می شود ، کم کم محو می گردد این فضایی است واسطه میان بشریت ( میدان برون ) و روحانیت ( شبستان درون ) . عالمی است میان جسم و روح و سیری است برای رساندن انسان به نیستی و به هیچ ، و جایی که از بند حواس رهایی یابد و ظواهر و زوائد را بشناسد و از خود دور کند ، خود را درک کند و به دریای حقیقت بپیوندد و راه رسیدن به فطرت را طی کند .

انعطاف پذیری
پس از گذشتن از سلسله مراتب شهر و رسیدن به خانه ورود به آن نیز دارای سلسله مراتبی است . در خانه ایرانی شخص پس از گذر از در به فضای هشتی می رسد که نیمه عمومی است و نیمه ایستا ، سپس از دالان می گذرد و به حیاط خانه می رسد . حیاط به عنوان یک فضای واسط به فضای پیرامون خویش معنی داده و روابط عملکردی و مراتب بعدی دسترسی را سامان می بخشد . ایوان نیمه خصوصی . نیمه باز و سپس اتاق ( خصوصی . بسته ) در لایه های بعدی بدنه حیاط قرار می گیرند . در خانه ایرانی نیز شخص گذر از کل به جزء را در ارتباط با فضا و زمان در می یابد .

در تعریف سلسله مراتب فضا ، نور نیز نقش عمده ای دارد . حیاط کاملاً روشن و فضای حرکت و فعالیت است . ایوان سایه است و فضایی نیمه پویا و نیمه ایستاست و برای سکون موقتی بکار می رود و در نهایت اتاق که تاریک است و نقطه نهایی مسیر حرکت است .
در بناهای عمومی درر هردو کشور نیز سلسله مراتب فضایی حرکتی و بصری لحاظ شده اند ، در پلان معمول مساجد ایوان بر اساس هندسه وحدت گرا ، حیاط به عنوان وحدت دهنده فضاهایی پیرامون در مرکز قرار دارد و حرکت از ورودی و سردر مسجد را به ایوان ، شبستان و سپس به محراب متصل می کند .

شفافیت :
شفافیت از یک اصل مهم هستی شناسی یعنی حرکت همیشگی و تکاملی هستی از یک کیفیت مادی به کیفیت روحی نشأت می گیرد . تجسم این اصل در تاریخ معماری ایران سیر دائمی و تکاملی کاهش ماده و افزایش فضاست ، که به عنوان نمونه در مساجد ایرانی به صورت روند تکاملی افزایش سطح حیاط ( فضا ) و کاهش بدنه پیرامون آن ( ماده ) تأثیر داشته است . از طرفی فضای شفاف در نقطه مقابل مفهوم فضای بسته قرار دارد . در چنین فضایی ، سیر حرکت انسان و یا نگاه او در تداومی پیوسته صورت می گیرد . به طوری که گشایش های فضایی در خطوط افقی و عمومی موجب شفافیت در لابلای دیوارها و ستون ها می گردد . تداوم به کوچکی و بزرگی فضا ارتباطی ندارد در این معماری فضا هیچگاه با قاطعیت مشخص نمی شود ، چنانکه نمی توان آنرا در یک محدوده تمامیت یافته تفسیر کرد .

فضاهای داخلی از طریق فضاهای واسط با بیرون در ارتباطند . حضور فضای واسط ایوان یکی از جلوه های شفافیت و تداوم فضایی در معماری ایرانی است .
عدم قطعیت فضایی و حرکت بیرون در داخل همچنین عدم وجود مرز میان فضاهایی مختلف را می توان در معماری عمارت باغ فین کاشان مشاهده کرد . در هشت بهشت اصفهان برش هایی از کالبد توپر در همجواری با شکاف های گشوده شده به سوی نور و طبیعت ذنتیجه ترکیبی است که در آن کثرت و تنوع عناصر در آمیزش با سایه و روشن های نور ، احساس کامل سبکی ، شفافیت و تداوم فضایی را به همراه دارد .

وجود نور و سایه و میزان کنترل آن در ایجاد شفافیت تأثیر دارد . در معماری ایران نور به معنای پاکی و شفافیت است . نفوذ پرتوهای نور از خلال مشبک های گنبد خانه مسجد شیخ لطف الله کیفیت مادی بنا را به ورای مرز ماده می کشاندد و مصالح زمینی را آسمانی می کند . همچنین ظهور آبی آسمان در قالب های خالی ساخته شده در زیر گنبد ایوان اصلی مدرسه خان شیراز سبکی و عمیق را بر سنگینی توده گنبد غالب کرده است و به هدف بنیادین معماری یعنی تبدیل ماده به نور تجسم می بخشد .

تأکید بر خط افق در معماری ایرانی به عنوان نرز شناوری احجام در آسمان همچنین اهمیت آب چه به عنوان عنصری ایستا در حوض میان حیاط که مناظر پیرامون را در خود منعکس می کند و چه به عنوان عنصر پویایی که در پیچ و تاب حرکت خویش فضاهای مختلف را به هم مربوط می کند نمونه ای دیگر از حضور شفافیت در معماری ایرانی است . در مقیاس خرد نیز عناصر مختلفی در ایجاد شفافیت فضایی نقش دارند ؛ پنجره ها و مشبک ها علاوه بر پیوند فضای اتاق به حیاط از طریق ایجاد تداوم بصری و نفوذ نور و هوا ، به واسطه سطح صاف خود که نور را منعکس می کند باعث شفاف شدن نمای بدنه حیاط می گردند . همچنین شفافیت نما در ختم بنا به آسمان با ایجاد جانپناه های مشبک که از لابلای آنها آسمان دیده می شود ، بروز پیدا می کند . وجود این امر در ایوان های خانه های دزفول و شوشتر علاوه بر تهویه برشفافیت فضائی خانه می افزاید.

۱۱ – در معماری مساجد قدیم در جهان اسلام این جستجوی کمال در مراتب مختلفی دیده می شوند ، مثلاً جزئی که رنگین است در کنار جزء غیر رنگین می نشیند تا کمال آن آشکار شود ؛ در نقوش ، آلت باز و بسیط در کنار آلت تند و زبانه در کنار کام می نشیند . در گنبد خانه ، مکعب در صعود خود به حجمی کروی تبدیل می شود ، شکل هایی که بر بدنه ها و جدارهای فضاست در پایین راست گوشه است و در بالا به شکل قوس در می آید و به لطف رسمی بندی شکل های ایران پیدا می کند و سرانجام به شمسه و سپس به روزن نور ختم

می شود ، در نحوء انتظام فضاها هم سلسله مراتبی برای سیر به سوی کمال رعایت می شود ، نخست جلوخان و سردر است و بعد هشتی یا کریاس که در آن جلوه ای از ؟؟؟؟؟ مجموعه ی حیاط ، عرضه می شود و آنگاه دهلیزهایی که به حیاط راه می برد و در شاه نشین حیاط ، گنبد خانه قرار می گیرد که مهمترین فضای مجموعه است . زمین مسجد معمولاً نا منظم است و حیاط و عناصر دیدنی مسجد کاملاً منظم ، بنابراین سیر از بیرون مسجد به درون آن نیز سیر از بی نظمی به نظم و از نقض به کمال است .

الگوی سوم – حریم کبریایی ( اجازه ی ورود – فضای انتظار )
چنانچه از حدیث امام صادق (ع) بر می آید درآی گاه مسجد فضای توقف و تفکر تضرع و انابه است . مسجد حرم است ، حرم حریم دارد و هر کس را اجازه ی ورود نیست و کالبد درآی گاه این حرم باید این مکان توقف را برای بنده ی عابد در خود فراهم آورد که تا بر آن درآی گاه بایستد و بر خود و احوال خویش تفکر کند . بایذد نقشه ی آن و فضای مربوط به آنبه گونه ای طراحی شوند که ورود مستقیم و بلافاصله به حضور حضرت یار ممکن نباشد و فضاهای واسطه و مرحله به مرحله اجازه ی ورود و آن هم به گونه ای که انکسار و حقارت مؤمن عابد را به او متذکر گردد ، فراهم آورد .

شاید یکی از بهترین نمونه هایی را که می توان در نوع ساختار به عنوان الگو بدان اقتدا نمود درآی گاه مسجد امام اصفهان باشد که پس از گذشتن از درگاهی رفیع به فضای توقف و تفکر وارد می شویم ، از ورای پنجره ی مشبک تجسمی از حضور حضرتش را در قالب ماده به ذکر می نشستیم ، اجازه ی ورود می خواهیم و سپس در صورت کسب اجازه با شکستن منیت خویش و البته از گوشه ای به مجلس شاهانه ی حضرتش قدم فقر می گذاریم .

الگوی ششم – ورودی شبستان
در بعضی از مساجد امروزی می بینیم که ورودی شبستان از جهت قبله ی آن می باشد در حالی که در سنت معماری مساجد الگو چیز دیگری است . اگر مطابق با کلام صادق آل محمد (ص) مسجد را حضور پادشاه بدانیم و با آداب ورود و حضور به درگاه سلطان آشنا باشیم ، باید به شیخ بهایی اقتدا کنیم ، اگر چه پس از طی مسافتی به نسبت طولانی در مسجد شیخ لطف الله و در زیباترین صورت از جهت رو به قبله ی سلطانی وارد شویم که جز این خلاف ادب است . اگرچه این گونه ورود از نظر پیوستن مرتب صفوف نمازگزاران یکی پس از دیگری و به خطر نیفتادن حضور قلب مؤمنان نمازگزار نیز بسیار مؤثر است .

معماری اسلامی ایران
معماری اسلامی ترجمان اندیشه ها و اعتقادات معماران گمنامی است که زندگی خویش را برای رسیدن به یگانگی و وحدت گذاشته اند ، گر چه وحدت ، کنشی ذهنی است ، اما می توان نمودی بیرونی نیز داشته باشد که گویاترین آن در هنر یافتنی است . از این رو ، ساخته ها و فرآورده های آنان ، بیان گر تلاش شگرفی است که در راه وحدت بخشیدن به اجزای پراکنده صورت گرفت .

معماری سنتی در طول زمان و در گستره ی مکان ، خلاقانه تکرار می شود ؛ گویی که روح واحدی در تمامی این کالبدها جاری است . در این هنگام نام هنرمند به فراموشی سپرده می شود و فرآورده ی او جاودانی می گردد . در پندار هنرمند مسلمان ، زمین محضر خداوند و مسجد تمثیلی از عالم وجود است . هر مسجدی قلب دنیا و فضایی است مه زمین و آسمان در آن به هم پیوند می خورند . خانه ، مدرسه ، باغ و بازار همه از مسجد تأثیر پذیرفته اند ، در اتداد آن ساخته شده اند ، و همه مظهر خدا شناخته می شوند . بدین سان ، طراحی شهرها از مسجد متأثر می شود و به سمت کعبه جهت گیری می کند . این حکایت گر پیوندی معنوی و بیان گر وحدت حاکم بر همه ی شهر است . هر یک از مواد ، فضا ، شکل ، نور ، رنگ و ماده به تنهایی عنصری تلقی می شود که در ترتیب با یکدیگر می توانند یک اثر معماری را پدید آورند . فضا در معماری سنتی کیفیتی قطبی دارد . هر مسجد یا هر مکان مقدسی بر پیرامون خویش اثر می گذارد و آن را جهت دار می کند .

در معماری سنتی شکل ها و فرم ها از دایره ی مادی و آشنای خود فراتر می روند و هر صورتی کیفیتی فراتر می یابد . دیگر مربع ، هشت ضلعی یا دایره فقط صورت های هندسی به شمار نمی آیند ، بلکه هر یک محمل ارزش ها و تمثیل اعتقادات هنرمند می شوند ، صورت چهارگوش که یادآور صورت ساده ی کعبه می باشد ، تمثیلی از دنیای خاکی و تجلی چهار گوشه ی بهشت در وجه خاکی آن است . در یک شالوده معماری ، جای گاه مربع در پی واقع می شود . تلاش هنرمند گذر از مربع و رسیدن به دایره است .

دایره نماد آسمان و کنایه ای از دنیای فرازمینی است ؛ دنیایی که متعلق به روح است و برای رسیدن به آن باید که جسم را وانهاد . در این جا ، معمار گونیا را که بوی خاک می دهد – وامی گذارد و پرگار را – که تحرک آسمان در او است – به دست می گیرد . هشت وجهی نیز کنایه ای از عرش الهی را برخود دارد ، زیرا که گفته می شود هشت فرشته آن را بر دوش خویش می برند . در یک شالوده معماری سنتی ، ابتدا مربع و بر روی آن یک هشت وجهی ساخته می شود و سرانجام گنبد بر افراشته می گردد .
در معماری اسلامی ، نور دارای برجسته ترین جای گاه است . نور در شکل مادی خود باعث روشنایی فضا و ایجاد کشش در آن می شود .

نقش وحدت آفرین نور و رنگ در معماری اسلامی
نور مطلق هستی ، الله تبارک و تعالی است ، چنان که خودش در آیه ی ۳۵ سوره ی مبارکه ی نور می فرماید : « الله نور السموات و الارض » نور در معماری اسلامی ، نمودی بارز دارد ، در ایوان ها و رواق های بسیاری از مساجد ایرانی و یا تاج محل در هند ، همتای تبلور نور ، زلال و شفاف ، نورانی و نوربخش هستند و چنان می نماید که گویی فضای معماری اسلامی با نور تعریف می شود . نور نه تنها حدود فضاهای معماری اسلامی را معین می کند ، بلکه امکان ظهور ساختمان های یک دست سفید که منعکس کننده ی پاکی صحرا و محو کثرات در پیش گاه خدای واحد به حکم « لا الله الا الله » هستند ، فراهم می کند و در عین حال استفاده از بناهایی رنگارنگ را که به تجلی حالات بهشتی در زمین می مانند ، میسر می سازد . اگر سفید ، نماد وحدت نامتعین است ، رنگ های دیگر که از تابش نور حاصل می شوند ، نماد تجلی وحدت در کثرت و وابستگی کثرت به وحدت هستند .

ترکیب زیبای خط رنگ و کلام
آن چه که از ویژگی های هنر مسلمانان در بنای مساجد و تزیین گنبدها و محراب ها و دیوارها و رواق هاست ، نوع تلفیق و ترکیب خطوط هندسی و منحنی با سایه ، نور و رنگ در زوایا و سطوحی متناسب است .

ظریف کاری های به کار رفته در این تلفیق هنرمندانه ، هم بعد معنوی و جذبه ی غیر مادی به آثار معماری اسلامی می بخشد و هم انسان را در دنیایی ژرف از زیبایی ها و احساس های فوق طبیعی قرار می دهد . به گونه ای که به یک اثر هنری معماری نه یک بعد ، بلکه ابعادی عمیق می بخشد . بر خلاف هنرهای غربی که بعد سوم ، یعنی عمق را در نظر دارند ، هنرهای اسلامی کوشش در دور شدن از آن را دارد ، منتهی عمق دیگری را دنبال می کند و آن عمق معنوی است .