مقدمه:
آن چه امروز به عنوان هنر نگارگری مطرح می شود، تا چندی پیش به نقاشی هایی گفته می شد که حدود اوایل قرن حاضر مورد توجه محققان و هنر غرب و شرق قرار گرفته و با نام«مینیاتور» معرفی شده است.

اطلاق لفظ مینیاتور به نقاشی قدیمی ایران مصداق ندارد، زیرا ایرانیان در فرهنگ ایرانیان نقاشی یا اصطلاحات مترادف آن از قبیل صورت گری، چهره گشایی و نگار گری به هیچ وجه محدود به ساختن تصورهای ریز نقش نبوده است. چنانکه از همان شیوه ی متداول رد عصر صفویان برای آرایش دیوارهای وسیع هم استفاده می شده است.
مینیاتورهای ایرانی و اروپایی از نظر خصوصیات معنایی و صوری و کیفی با هم متفاوت دارند. منظور از مینیاتورهای اروپایی همان نقش های دوره های مذهبی گوتیک و بیزانس است. واژه ی مینیاتور نخستین بار توسط جهانگردان اروپایی و سپس خاور شناسان سده ی ۱۹ برای نقاشی ایرانی به کار رفت. ولی هنرمندان ایرانی برای نقاشی سنتی ایران لفظ «نگارگری» را قبول دارند. در فرهنگ ایرانی واژه ی نگار(نگاریدن و نگاشتن) در معانی متعددی چون نقش و نقاشی؛ نقشی که از حنا بر دست و پای محبوب کنند، تحریر، بت، صنم، معشوق به کار رفته است.

در حقیقت نگارگری مفهومی عام دارد و روش ها و سبک های گوناگون نقاشی ایرانی را در برمی گیرد. این سبک ها را می توانیم بر روی دیوارها و سطح های وسیع ببینیم و شکل ظریفتر این سبک ها را میتوان در نسخ خطی و کتابها به صورت تذهیب ،
تشعیر ، حاشیه سازی، جدول کشی و گل و مرغ و….. ببینیم.

در نگارگری ایرانی ابداع و تجسم هر چه بیشتر زیبایی ها را می توانیم ببینیم، که این ابداعات و تجسمات در خیال هنرمند نقش بسته است. آن چیزی که نگارگر ایرانی از آن الهام می گیرد،«طبیعت» است ولی با این حال از آن تقلید نمی کند بلکه آنچه را که لازم است از آن برداشت میکند و براساس اعتقادات خود، مجسم و مصور می کند. بنابراین تفاوت در خصوصیات معنایی، صوری و کیفی و فنی آنها با مینیاتورهای سده ی میانه ی اروپا تا اندازه ای است که نمی توان هر دو را با یک عنوان بررسی کرد. متوجه غرب به طبیعت و زیبایی

های جسمانی به عنوان نمادی کامل از زیبایی و در مقابل آن توجه شرق مخصوصا هنر چین به طبیعت و کوچک شمردن انسان در مقابل آن و بی اهمیتی انسان در کنار پرتگاه های بلند و مرتفع و قلل مه آلود شاهد این مدعاست. اما اندیشه ی هنرمند ایرانی تعادلی میان این دو برقرار کرده است(میان انسان، کردار او، طبیعت و پدیده های آن).
نگارگری ایرانی از اندیشه فلسفی عرفانی که با وح ایرانی سازگار است نشأت گرفت است.

هنرمند ایرانی هیچ گاه قصر رسیدن به واقع گرایی نداشته است؛ بکه او، با استفاده از خط، سطح و رنگ، جهان مورد نظر خود را نشان می دهد. نگارگر ایرانی، هرگز تلاش نمیکند که تنها آئینه ای در مقابل طبیعت قرار داده و هر آنچه را که می بیند به اندازه ی کوچکتر ترسیم کند، بلکه او می خواهد به ظاهر و باطن طبیعت را در قالب شکل، رنگ و فضا بازگو نماید و تأثیری از ذهن خلاق خود بر آن جای گذارد. ارزشهای نهفته در نقش و نگاره های ایرانی در دوران اسلامی به طور مختلف بین آرمانها و جایگاه های رفیع فرا واقعیت است. خلاقیت به همراه دقت و انتظام برگرفته از ایمان هنرمند بازتابی گسترده در هنرهای معماری، کتاب آرایی نقاشی، ….. و سایر زمینه ها یافت و در دوره های مختلف به گونه سبکی خاص متبلور شد. گاهی قدرت انسجام و زمانی ظرافت و زیبایی به اوج رسید و این روند تا اواخر قرن گذشته ادامه داشت. در این زمان، با دگرگونی در مناسبات اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی نقطه ی عطفی در مسیر اصیل و طبیعی هنرهای ایرانی به وجود آمد.

تاریخچه:
هنرمند ایرانی را باید در طول هزاره بررسی و پیگیری نمود. آغاز نگارگری ایران را می توان در هزاره های پیش از میلاد مسیح یافت. اولین آثار نقاشی، آثار به جا مانده از محل سکونت انسانها در نحاره ها می باشد. مهمترین تصویرهایی این دوران را می توان در نحار«میرمیلاس » یافت، پس از آن نیز می بینیم که هنرمند آن زمان سعی در نشان دادن جوهر اشکال و اشیاء داشته و کلا به طبیعت وفادار نبوده و به جزئیات اهمیت نمی داده است. آثاری که از دوره ی هخامنشی به دست ما رسیده، بسیار کم است. اگر به آجرهای لعابداری که در تزئین دیوارهای کاخ های هخامنشی به کار رفته توجه کنیم، می توانیم علاقه به رنگ های تند و ذوق به ریزه کاری را که اساس کار هنر ایرانی بوده و هنوز هم شاهد آن هستیم، در آن ببینیم.

بهترین و مهمترین نمونه ی آثار نقاشی دوره ی اشکانی مربوط به یک قلعه یا قصر اشکانی معروف به کوه خواجه هست که نشان دهنده ی تلفیق هنر ایرانی و یونانی است. که تصاویری از چهره ی زنان و مردان را به ما نشان می دهد. از آثاری که در دوره ی ساسانی گواه و وجود نقاشی است می توانیم به طرحها و شکل و رنگ مناسب در دیوار نگاره ها(پنج کنت ) که داستانهای کهن و باستانی ایرانی مثل شاهنامه فردوسی را در بر دارد و موزائیک کاری در بیشاپور، کازرون و کاخ شاپور اول، پارچه و فرش، ظروف زرین و سیمین و هنر کتاب سازی و تزئین آن که نقاشی های دیواری واقع در«تورفان » اشاره کنیم. دورۀ اسلامی اوج شکوفایی هنر نگارگری است در این دوران به دلیل اهمیت به کتاب هنر کتاب آرایی رواج یافت که از آن جمله می توان به تذهیب و تشعیر و جدول کشی و جلد سازی…..اشاره کرد. در این دوره کتابهای علمی- مذهبی و ادبی اهمیت داشت که از کتابهای ادبی می توان به شاهنامه ی فردوسی- خمسه ی نظامی و کلیله و دمنه اشاره کرد که از معروفترین کتابهای ادبی هستند که به تصویر کشیده شده اند.

هنر نگارگری ایران در گذر زمان طولانی، از ظهور اسلام تاکنون براساس مسائلی چون نوع حکومت، محل ساخت، تأثیرات فرهنگی محیط و نیازهای اجتماعی ویژگی های خاصی به خود گرفته است که این ویژگی ها را تحت عنوان«مکاتب مختلف هنر نگارگری» می شناسیم.
مکاتب نگارگری ایرانی در دوره ی اسلامی:

۱- بغداد- عباسی: در این دوره ما شاهد شباهت چهره ها به نژاد سامی هستیم، چین و چروک ضخیم و سنگین در لباسها به شیوه ی نقاشی بیزانس، اجمالی بودن رنگ زمینه و شبیه بودن آثار به آثار یونانی و ارتباط نگاره ها با متن به زبان دیگر«نگاره ها مکمل و جزئی از متن بودند». از کتابهای این دوره می توان به کلیله و دمنه، فی معرفت الخیال هندسیه و مقامات حریری، خواص عقاقیر و رسایل اخوان الصفا اشاره کرد. از هنرمندان این دوره می توان به«عبیدالله بن فضل» که مشهورترین نقاش این دوره بوده و کتاب خواص عقاقیر را مصور کرده و«ابن بختیشوع» که کتاب«رسایل اخوان الصفا» را مصور کرده است.

۲- سلجوقی: در آثار این دوره می بینیم که نقش ها و تزئینات برروی متن رنگ آمیزی شده پدیدار شده است. چهره ها دارای چشم های بادامی« متأثر از نگاره های چینی» شکل است. نقوش اسلیمی و خطائی در آثار دیده می شود. شاهد کم شدن چین و چروک لباس ها هستیم. نگاره ها با نقوشی سفال های لعابدار تقریباً مشابهت دارند. از آثار مهم این دوره میتوان به« کتاب خطی جالینوس» و«شاهنامه ی کاکا » که از قدیمی ترین ومعروفترین نسخه های شاهنامه که تاکنون شناخته شده است می باشد. از نگراگران معروف این دوره می توان به «ابو تراب» و«فخرالدین حسین بدیع نقاشی» اشاره کرد.

۳- مغول: در این دوره ما شاهد پر تحرک شدن فیگور انسانها و حیوانها هستیم. در این دوره نیز پهن و باریک شدن خط ها قلم گیری گواه قلم گیری آن دوره است. لباس ها را پر چین و چروک می کشیدند. صحنه های مصور شده شلوغ و پر جمعیت است. افزایش طبیعت گرایی استفاده از ابر چینی و گیاهان گره دار و صخره های بلند و دشت های بریده و قله های نوک تیز و استفاده از رنگ های بیشتر و متنوع تر. از استادان این دوره میتوان به« استاد احمد موسی» و«امیر دواثیار» و«مولانا ولی الله» و«محدود بن محمد طوسی کاتب» اشاره کرد. آثار مهم این دوره«منابع الحیوان»«ابن بختیشوع»«جامع التواریخ» «شاهنامه ی ابو سعیدی معروف به شاهنامه ی موت» و«کلیله ودمنه» هستند و کتب ربع رشیدی در این دوره احداث شد.

۴- هرات: این دوره جزء دوره هایی است که با شکوفایی و تحول نگارگری را در آن می بینیم. هنر واقعی و طی و موافق با طبع و روحیه ی ایرانی پر تحرکی طرح ها، پختگی رنگ ها، ظرافت بسیار در نمایش درختان و گلها و حالتهای مختلف چهره از خصوصیات هنر این دوره است. از آثار این دوره می توان چهره هایی که از شیبک خان و سلطان حسین باقی مانده که به شیوه ی«فن چهره سازی» که در بهزاز و پس از او توسط شاگردانش باقی مانده اشاره کرد.

کتاب کلیله و دمنه که از زیباترین آثار دوره ی هرات است و همراه شاهنامه ی معروف به بایسنقری که در کتابخانه ی کاخ گلستان نگه داری می شود مجمع التواریخ اثر حافظ ابرو، ظفرنامه، خمسه ی نظامی و شاهنامه اشاره کرد. از هنرمندان این دوره می توان به بهزاد که معروفترین هنرمند این دوره بود به همراه نقاشان دیگری چون خلیل نقاش، غیاث الدین، مولانا علی و امیر شاهی سبزواری اشاره کرد. مکتب هرات پس از حمله ی ازبکان خاندان شیبانی رو به افول نهاد و ازبکها، هنرمندان هرات را مجبور که کوچ به بخارا کردند و تداوم هنرنمایی بهزاد و مکتب هرات در بخارا دنبال شد.

۵- بخارا: محمد خان شیبای پایتخت را از هرات به بخارا انتقال داد. زمانی که مکتب بخارا پایگذرای شد شهر نقاشان باقی مانده و در هرات به بخارا کوچ کردند که در رأس نقاشان مکتب بخارا مشهود مذهب قرار داشت او از نقاشی آثار بهزاد تأثیر گرفته بود. خصوصا مکتب بخارا مشتق از ادامه ی شیوه ی آثار بهزاد و خصوصیاتی از قبیل غنی بودن و خلوص رنگها، توجه به جزئیات و استفاده از شکلها ساده، پیکره های کوتاه قد ساختمانهایی از روبرو، پر کردن زمینه ی حاشیه های این نقاشیها به وسیله ی شعیر که از خصوصیات خود مکتب بخارا است در اواخر قرن ۱۰(هجری) کم کم از روشن مکتب بخارا کاسته و اکثر هنرمندان آن به بلاد دیگر سفر کردند.

مکتب تبریز در دوره ی دوم(صفویه):
شاه اسماعیل در سالهای ۹۰۶-۹۱۶(هجری قمری) در سن چهارده سالگی به سلطنت رسید در این زمان آذربایجان بغداد،خوزستان و سرانجام هرات را تصرف کرد و به دلیل جد شاه(شیخ صفی الدین اردبیلی) و خاندان وی خود را حضرت علی نسبت می دادند تمام کشور را شیعه کرد و دولت صفویه را تکیه بر مذهب شیعه بنیاد نهاد این دولت اولین دولت منسجم ایرانی بود که پس از اسلام بر این کشور حکمرانی می کرد. پایتخت صفویان تبریز بود. شاه اساعیل برای ایجاد تحول هنری زمان کمی داشت و امور مختلفی چون جنگها و امور حکومتی باعث شد که کمتر به هنر بپردازد. با وجود این، کارگاههای هنری آق قویونلو در زمان وی فعال بود و سبک ترکمن هم چنان رواج داشت شاه نیز دستور مصور کردم نسخه ی

جدید از شاهنامه را داد. شاه اسماعیل بعد از شکست در جنگ چالدران بر دامنه ی فعالیتهای فرهنگی افزود و دستور تأسیس کارگاه- کتابخانه ای را در تبریز صادر کرد و بسیاری از هنرمندان و خوشنویسان را به تبریز دعوت کرد یکی از این هنرمندان بهزاد بود که قبلاً در مکتب هرات کار می کرد و در این دوره رئیس کتابخانه ی مکتب تبریز شد. سبک کار بهزاد با بقیه ی هنرمندان تفاوت داشت که این تفاوت در شیوه کار او نمایان است. تحولی اساسی از زمان فرزند شاه اسماعیل تهماسب شروع شد. تهماسب از خردسالی به هرات فرستاده شد و با توجه به اهمیت شاه اشماعیل به ترتیب شاهزادگان باید نزد بهترین هنرمندان چون بهزاد آموزش دیده باشد و شاید همین امر موجب شد که تهماسب در سنین نوجوانی علاقه ی زیادی به نقاشی و خوشنویسی نشان دهد.

در این دوران نقاشان زیادی در هرات، تبریز، شیراز، اصفهان، مشهد، سیزوار، سیستان به آفرینش آثار مشغول بودند در کنار این مراکز داخلی، بخارا و هنر نیز دستاوردهایی در ادامه ی سیر نقاشی ایرانی به جهان عرضه کردند. ارتباط مراکز داخلی و خارجی به گونه ای بود که گاه کتایب در تبریز نگاشته می شود بخشی از نگارگری آن در هرات صورت می گرفت. پس از بهزاد ریاست کتابخانه ی سلطنتی به«سلطان محمد» می رسد که از بر جسته ترین نگارگران این دوره بوده است و بسیاری از نقاشان تبریز به سر پرستی او معروفترین شاهنامه ی این مکتب به نام«شاهنامه ی طهماسبی» را مصور ساختند. نقاشانی چون شیخ مهدی، آقا میری، خواجه عبدالعزیز، شیخ زاده، میرزا علی، میرمصور، مظفر علی، میر سید علی، دوست محمد، خواجه عبدالصمد در آفرینش این آثار هنری شرکت داشتند.
سلطان محمد:

یکی از هنرمندان این مکتب سلطان محمد اراکی یا عراقی است که پیروی از او شیوه ی قزلباش و شیوه ی است که استاد بهزاد باعث نمایان شدن یکسری از خصوصیات مکتب تبریز در دوره ی صفوی شد. این خصوصیات در نگاره هایی که لباسها، زره ها، سپرها، و اسبها به شیوه ی قزلباش کار می شده و تلفیق موفق اسلوب هنری هرات با شیوه تغزلی ترکمنی است. وجود تنوع رنگی در رنگهای شاد با …..نزدیک به رنگهای فام دارد در نگاره ها، گواه بر تأثیر و حتی رقابت- سلطان محمد با بهزاد است. در نگاره های این دوره می توان عنصر بافت که حاصل تزئین تمام قسمتهاست را دید که سطح پر تحرکی را بازدهی می کند و شاخص سازی شخصیتهای مهم در اثر و کاربرد رنگهای مکمل برای تأکید بر این مسئله است. وجود عنصر معماری در این نگاره ها گواه بر حضور درخشان شیوه ی ترکمنی در این مکتب می باشد.

آقا میرک:
یکی از هنرمندان این دوره آقا میرک است. وی متولد اصفهان بوده و به او«میرک مصور» نیز می گویند. شیوه ی اولیه کار او به سبک بهزاد نزدیک بود. او در آثارش شیوه های مختلفی را آزمایش کرد. برای نمونه در بین آثار او صحنه های پر کار دیده می شود-در حالی که صحنه هایی با دو فیگور نیز از او به جای مانده که در سالهای بعد در مکتب اصفهان نگاره هایی با همین روش کار شد. در آثار آقا میرک ادبایت ایرانی به گونه ای دیگر جلوه گر شد و به منظور نمی رسد که در آثار او شعر خاصی مصور شده باشد. این شیوه ها باعث شد که توجه آقا میرک به موضوعهای روزانه جلب شود و در پش زمینه ای بی تکلف نگاره ای با لباس ساده و بدون تزئینات نمایان شود. با این حال وی توانایی و مهارت خود را در پرداختن به جزئیات ناشن می دهد. در نگاره ی«دوشاهزاده ی جوان» این مسئله کاملا مشهود است و هنرمند با نشان دادن وسایل زینتی مثل«خنجر و غلاف جواهر نشان» در این نگاره شیوه ی کارش را معرفی می کند.

مشخصه ی کلی نگاره های صفوی در مکتب تبریز:
نگارگران تبریز بی آنکه سطح سخت نقاشی را بشکنند، ترکیب بندیهای چند سطحی آفریدند که از پائین با بالا گسترده می شود و غالبا حد فوقانی قالب بیرون می زند. همه چیز آکنده از حرکت و جنبش است. رنگها درخشان، پرمایه و پر کشش، حساس و آرام است. از جمله ویژگی های نقاشیهای دوره صفویه به ویژه مکتب تبریز که موجب سهولت در شناخت آثار نگارگری این دوره می شود، پوشش سر اشخاص به صورت کلاه قرمز رنگ دوازده ترکی است.
نگارگری در خراسان:

در دوره ی صفوی، هرات و خراسان با دلیل رقابت سیاسی- مذهبی صفویان و ازبکان نا آرام و صحنه های نبرد بود، به گونه ای که شهرها پی در پی دست به دست می گردید؛ از این رو، از شمار نقاشی های پرکار و عالی کاشته شد؛ اما در کنار بخارا، که در زمان عبیدالله خان(۹۱۴-۹۴۶ هجری قمری) بهزاد زاده ی شیبانی خان، کارگاه کتاب آرایی در آن راه اندازی شده بود خراسان هم نصیب نماند: برای نمونه می توان به کتاب مهدومشتری اشاره کرد که احتمالا در حدود سال ۹۴۹ هجری قمری برای دوستدار کتابی مصور شد.
حبیب الله:

یکی از نقاشان مکتب خراسان حبیب الله است که او را با امضاهایی که با نام حبیب بر آثارش زده می شناسیم. این هنرمند متعلق به قرن ۱۰ هجری است که بعضی آثارش طرحهای خطی و بدون رنگ آمیزی می باشد.
این سبک ویژه جایگاه مکتب اصفهان را روشن و تشنگی هنرمندان برای خلق چنین آثاری را که به علاقه و خواسته ی آنها نزدیک تر بود، نشان می دهد.
مهدی:

مهدی یکی از نقاشان هراتی است که در سالهای ۹۴۶ و ۹۹۰ هجری قمری فعالیت می کرد، سبک کار وی دور شدن از موضوع های اشرافی و جدا کردن نگاره های ایرانی از رنگ بود. او از خلاق ترین نقاشان ایرانی بود که کمتر به همکاری با دربار گرایش داشت. البته میان کارهای وی چندین کار رنگی با ساخت و ساز بسیار ظریف می توان دید. مهدی توانایی بالایی در رنگ آمیزی و ایجاد بافت رنگی داست که مهارت وی در این زمینه یاد آور سلطان محمد بود. در یکی از کارهای او با نام«زندگی روستایی» که در سالهای حدود۹۸۹ هجری قمریو در هرات مصور شده می توانیم بی همتایی اورا در شخصیت پردازی ببینیم.

مهدی در تعدادی طرح با مهارت تمام، با تکیه بر قدرت طراحی و شناخت هامونی رنگهای ملایم، جلوه های زیبایی از نقاشی ایرانی را به نمایش گذاشته است. قدرت بیان و احساسی که در طراحی چهره ها بروز داده از قدم گیری عبور و اشخاصی جاندار با جهت دهی مناسب حرکت چشم را ارائه کرده است. این نمایش احساس را حتی در طراحی حیوانات و درختان نیز می توان دید.

مکتب قزوین:
در سال ۹۵۵ هجری قمری پایتخت از تبریز به قزوین انتقال یافت. اوضاع نا بسامان سیاسی- اجتماعی قزوین هرگز مجال ایجاد مکتبی با دستاوردهای زیاد را فراهم نساخت. با وجود این، برای درک درست هنر مکتب اصفهان باید به آثار این مکتب دقیق تر نگاه کرد. شاه طهماسب در نیمه ی پایانی حکومتش از هنر دوری جست و با اعمال فرمان تأمین بری از گناه وضع هنرهای غیر مذهبی و اعمالی چون قطع بینی و گوش عبدالعزیز(یکی از استادان نقاشی خود)، باعث خالی شدن پایتخت از نقاشان و هنرمندان شد.

در کتاب عهد تحقیق یاد شده است. این نقاشی در حدود سالهای ۹۸۲-۹۸۳ هجری قمری در دربار اسماعیل دوم به نقش در آمده است و نشان می دهد که امنیتی حاصل شده که موجب به وجود آمدن اثر تازه ای شده است. این نگاره از جهت افقی دارای سه سنجش مجزا است که به وسیله درختها، انسانها و دیوها به هم پیوند می خورد. آسمان، کادری طلا اندازی شده مشاهده می شود که روی آن اشعار فردوسی در چهار قالب با خط نستعلیق نوشته شده است: امتداد این کادر با خطوط محو به کادر زیر منظره می پیوندند و تأکید نقاش بر نقش بودن نقاشی را بیشتر نشان می دهد. درخت سر برافراشته از بالای کوه چنان نشسته است که شاخه های آن را از بالای قاب فراتر می رود. پرنده ای که روی درخت نشسته است در کنار لوح بالای قاب قرار دارد.

در این قسمت شاهد ترکیب بندی زیبایی هستیم، پهنای یک دست لوح با سفیدی پرنده و جهت نشستن آن، حسی از پرواز و سبکی را در خود دارد. این اتفاق با موضوع اصلی نقاشی ارتباط ندارد؛ اما احتمالا شاهدی بر دلتنگ فضای قزوین در آن زمان است. در میان کوه کبکی برای جفت خود آواز می خواندو اهویی از پشت تخته سنگ ها با ترس سری کشیده تا فرصت مناسب فرار کند. تکه های ابر چینی به دست بالا در آسمان طلایی به این سو و آن سو می رود. در میان دو کوه، که نمونه های آن را از مکتب هرات به بعد شاهد بوده ایم،

دیواری محیم در حال بناست. بنا با حرکات ماهرانه دست مشغول آجرپینی است شاگرد او آجرهای پرت شده از پائین را می گیرد. حرکات پرت کننده و دریافت کننده ی آجر بسیار زیبا و سرشار از فهم آناتومی است. با نگاه به پرت کننده ی آجر، سنگینی آجر قابل حس است. همچنین میزان ذخیره ی انرژی و حس نفس برای این کار در چشم می نشیند. دیوهای سخت پیکر به ساختن و حمل گل، که تبحر کمتری می خواهد مشغول اند. دو دیو سمت راست نگاره که پیرتر به نظر می رسند سنگهای مناسب را برای کارگذاری در دیوار جدا می کنند. دیوها همه با گردنبند و مچنبندهای طلا و دامن ای زیبا طاحی شدند. اسکندر و محافط او برسوار اسب با لبسه ی دوره ی صفوی به نظارت ایستاده اند.

ظرافت قدم علی اصغر در تزئینات روی لباسها، زرین و آذین بودن اسبه و چین و چروک چهره ی دیوها مشخص شده است. پویایی نگاره حتی در ترسیم بونه ها، که معمولا یکسان ترسیم می شوند، قابل رویت است. علی اصغر سعی کرده تنوع را در ترسیم به خوبی رعایت کند. رنگ سبز تیره قسمت پایین موجب شده، بنفش و قهوه ای روشن کوه متحرک تر بخ نظر آید. خالی شدن پشت بنا و شاگردش در بالای دیوار نیز نوعی تأکید به وجود می آورد. این تأکید به جهت نگاه اسکندر و همراه او ازیک سو و فردی که آجر پرت میکند از سوی دیگر عامل می شود. همچنین این دونفر در رأس مثلثی قرار گرفته اند که دیو های در قاعده ی آن جای دارد. این چنین است که ترکیب بندی نگاره از تعادلی متحرک بهره مند است.