• برآورده هاي گوناگون مي گويند كه يك چهارم تا يك پنجم فيلم هاي سينمايي، اقتباس هايي از ادبيات هستند. اين به آن معنا نيست كه رابطة ميان سينما و ادبيات يك سويه است: بسياري از محققان، جنبه هاي سينمايي خيلي از آثار داستاني و شعري معاصر، ازجمله «آمريكا» نوشتة دوس پاسوس، «يوليسس» جيمز جويس، و «آواز عاشقانة جي.آلفرد پروفراك» سروده اليوت، را

آشكار كرده‌اند. ريشه ارتباط ميان اين دو رسانه را ميتوان دردوران كودكي سينما بازجست. ژرژمه ليس درآغاز قرن ازمنابع ادبي به عنوان زمينه براي چندين فيلم خود استفاده كرده گريفيث مدعي بود كه بسياري از نوآوري هاي سينمايي اش را مستقيما از صفحات رمان هاي ديكنز برگرفته است.
ايزنشتين درمقاله «ديكنز، گريفيث، و سينماي امروز» نشان مي‌دهد كه داستان هاي ديكنز چگونه شماري از تكنيك ها،

ازجمله معادل هايي براي فيد، ديزالو، كمپوزيسيون تصويري، تقسيم تصوير به نماها، لنزهاي تغيير شكل دهنده خاص، و – ازهمه مهمتر- مفهوم مونتاژ موازي را به گريفيث الهام داده است. ايزنشتين تا آن جا پيش مي رود كه فصل بيست و يكم رمان «اليور تويست» را فيلمنامه دكوپاژ شده اي آماده فيلمبرداري جلوه مي‌دهد تا از اين راه، حساسيت «سينمايي» ديكنز را نمايان كند.
بيشتر محققان تا همين اواخر اين اعتقاد ضمني را داشتند كه ادبيات به دليل گستره وسيعترش، و قابليت پرداختن اش هم به دنياي عيني و هم به انديشه هاي انتزاعي، برترين شكل هنري است. همگان، عموماً درباره سينما، كه زيبايي شناسي اش مبتني بر عكسبرداريست، چنين انديشيده اند كه كاركرد اين هنر محدود به پرداخت ازدنياي عيني مي شود. حال آن كه مساله پيچيده تر از

اين حرفهاست. رسانه هاي گوناگون مقتضي حال و حس هاي گوناگون، و تأمين كننده نيازهاي گوناگوني هستند. ادعاي برتري يك هنر بر هنري ديگر، سخن نامربوطي است، مگر اين كه مقايسه ما محدود به مسايل و تكنيك هاي مشابه باشد. نقاشي سقف كليساي سيستين كار ميكل آنژ و سمفوني شماره چهل اثر موتزارت هردو شاهكاراند، ولي مقتضيات و شيوه هاي القايي آن ها به

سادگي قابل مقايسه نيستند. اگر چه سينما و ادبيات و جوه مشترك افزونتري دارند، برخي تفاوت هاي بينادين ميان شان هست كه بعضي به سود ادبيات، و بعضي ديگر به سود هنر سينماست.
دلالت هاي ادبي و مونتاژ
به عقيده بيشتر صاحبنظران، انعطاف پذيري كنايه ادبي- زبان مجازي –مهم ترين امتياز شعر و داستان نسبت به سينماست . يك اديب با استفاده از ايماژها، تشبيه ها ، استعاره ها، و نمادها، مي تواند اشياء و انديشه ها (عينيت و انتزاع) را با تنوع كم و بيش بي كرانه اي با هم تركيب كند. براي مثال، بيشتر تشبيهات و استعاره ها مبتني بر مقايسه شرايط يا كيفيتي انتزاعي با يك شيئي مادي اند، همچنان كه دراين جمله مشهور از «برنز» مشهود است : «عشق من مانند يك رز، رز سرخ است، كه به تازگي درماه ژوئن شكفته است». دروهله نخست، تصور ما محدود به تصوير عيني گل رز است كه براي تبيين و تشديد «مقوله انتزاعي» يعني «عشق» به كار گرفته شده است.

تصوير«برنز» واضح و راستين است اما تصوير سينمايي داراي وضوح بيشتر است. ازهمه چيز گذشته، خود اصطلاح «تصويرپردازي» («صنايع بديعي» درادبيات) وقتي به ادبيات مربوط باشد جنبه استعاري مي يابد: به اين معنا كه كلمه «رز» يك نشانه صرف است- مانند حرف «X» كه اشاره به يك شيئي عيني دارد. ولي تصوير عكاسي يك گل رز صريحتر است، يك «نشانه تصوير» است. واژه «رز» اگر چه به طور نسبي عيني است، مفهوم كلي «رز بودن» را تداعي مي‌كند تا يك گل رز مشخص را. سخن كوتاه، خواننده بايد «تصوير» ادبي را درذهن خود مجسم كند. واژه درحكم

واسطه اي ميان مشاهده كننده و شيئي است. از آن جا كه «واژه –تصوير» به اندازه يك تصوير سينمايي صريح نيست، ميتواند حاكي از ايهام هايي باشد كه دريك عكس شايد باشد، شايد هم نباشد. اما تصوير سينمايي به دليل صراحتش، واضح تر و بي واسطه تر است. بنابراين، هر رسانه اي نقاط ضعف و قوت معيني دارد. ولي درهر حال و به طور كلي ميتوان گفت ادبياتي راكه شديداً تصويري و توصيفي است با آسودگي نسبي مي شود به فيلم در آورد.
پودو فيكن نخستين فيلمسازي بود كه نگره اي خودآگاهانه از استعاره سينمايي را تدوين كرد. او احساس كرد كه نمادهاي پيوند يافته يك سكانس تدوين شده ميتواند معادل سينمايي كنايه هاي ادبي باشد. برپايه نگره او، نماي دو دلداده كه به نماي گل رزي پيوند بخورد تشبيه «برنز» را به بيان سينمايي توليد مي‌كند. البته چنين پيوندي رايج ترين نوع تدوين كنايي درسينماست ولي متاسفانه درمقايسه با انعطاف
كنايه هاي ادبي بسيار محدود است. ولي اين شيوه پيوند دردست هاي يك فيلمساز خلاق مي تواند بسيار موثر باشد. براي مثال درسايه يك شك، هيچكاك واكنش پرسوناژي را نسبت به يك خبر تكان دهنده، از راه تدوين استعاري القا مي‌كند. آدم خبيث و با نزاكت فيلم (جوزف كاتن) مي خواهد خوردن صبحانه اش را شروع كند؛ هنگامي كه خبر را به او مي رسانند، هيچكاك به نماي درشتي از تخم مرغي كات مي‌كند كه كاردي واردش مي شود، هيچكاك با نشان دادن زرده اي كه تراوش مي‌كند، به گونه اي طنز آميز احساس ناگهاني وحشت و آسيب پذيري مرد جنايتكار را مي رساند.
در پيشخدمت جوزف لوزي نيز، شهوانيت نهفته دريك سكانس ازراه پيوند نماهاي زن سكسي

وسوسه گر، مرد جوان خاموش ولي تحريك شده، و شير آشپزخانه كه ازش آب مي چكد، القا مي‌كند. هماهنگ با تشديد حس صحنه، صداي چكيدن قطره هاي آب بلندتر مي شود. برش متقاطع (Cross cutting) به تنش اين صحنه شكل مي‌دهد تا لحظه اي كه ديگر، كم و بيش، تحمل ناپذير مي شود. ناگهان مرد جوان به سوي ظرف شويي مي رود و با هيجاني عصبي مي كوشد تا با سفت كردن شير، چكيدن آب را متوقف كند. اين حركت استعاري، نمايانگر تلاش ذهني (دروني) او به قصد «سركوب» احساسات جنسي برانگيخته اش است. سينما درمقام هنر پيوند، قادر است تا استعاره هايي از اين گونه را با سهولت قابل توجهي توليد كند.

ولي استعاره هاي ادبي معمولاً پيچيده تر از تشبيه ساده «برنز»، و پيوندهاي همبسته پودوفكين هستند. ايزنشتين اين نكته را دريافت و كوشيد تا به كاربرد استعاره درسينما توسعه ببخشد. اختلاف نظر اساسي او با پودوفكين درمنابع مقايسه يا تشبيه بود. ايزنشتين برآن بود كه لازم نيست تا استعاره هاي سينمايي را از صحنه موجود درفيلم اخذ كنيم. او معتقد بود كه همانند كنايه هاي ادبي، مي توان همه گونه مقايسه تشبيهي، بدون توجه به منبع آن، را درفيلم آورد. يكي از

مشهورترين كنايه هاي بي زمينه ايزنشتين درفيلم اكتبر او روي مي دهد؛ او براي به مسخره گرفتن وحشت و هيجان سياستمداري ضد انقلابي، نماهايي از يك «دسته اركسترآسماني» چنگ نواز را بانماهايي از او درحال سخنراني، اينتركات (برش متقاطع) مي‌كند. رديف چنگ نوازان موطلايي زيبا از«ناكجا» آمده است، بدين معنا كه آن ها را درمحل مربوطه (يك تالار سخنراني) نمي توان يافت، و ارايه آن ها صرفاً به دلايل استعاري بوده است.

ايزنشتين فكر مي كرد كه تدوين كنايي را فراتر از اين هم مي توان برد. او در مقاله اي با عنوان «اصول سينمايي و ايدئوگرام (انديشه نگاري)» توضيح مي‌دهد كه ايدئوگرام چيني چگونه درآغاز به عنوان زباني تصويري شروع شد و رفته رفته قادر شد باالحاق دو نقش گرافيك تاحد بازتاب واژه هاي انتزاعي بگسترد. مثلاً، نقش تصويري «قلب» هنگامي كه به نقش «چاقو» بپيوندد، مي تواند واژه انتزاعي «رنج» را توليد كند. ايزنشتين اعتقاد داشت كه تدوين كنايي بايد كاركرد همانندي داشته باشد . نگره او، از آن جا كه مابه چنين راه و رسم سينمايي ويژه اي عادت نكرده ايم، دور از ذهن به نظر مي رسد. درحيطه ادبيات، «اسب آهنين» براي اكثر ما استعاره قابل قبولي براي قطار

است، زيرا اين اصطلاح برايمان آشناست. ولي براي ناآشنايان با شعر انگلو-ساكسون، استعاره تكان دهنده «خانه استخوان» (براي تن آدمي) نيز بايد دور از ذهن باشد. بسياري ازمردم چنين نوآوري هايي را، آن گاه كه براي نخستين بار ارايه مي شوند، مشكوك و متظاهرانه قلمداد مي‌كنند و بي اعتنايي نشان مي دهند، همان گونه كه خيلي از اولين خوانندگان اليوت، نخستين اشعار او را «اوهام متافيزيكي» مشكوكي دانستند و از آن ها برآشفته شدند. برخي فيلمسازان به پيروي از نمونه گدار و ديگر فيلمسازان موج نو، ازاواخر دهه ۱۹۵۰ آغاز به استفاده از روش تدوين كنايي

ايزنشتين بااستمرار بيشتري كردند. چيزي كه چنين آزمون هايي را تسهيل مي كرد اين واقعيت بودكه طرح داستاني دربسياري از فيلم هاي اين دوره نقش فرعي پيدا كرده بود. اين فيلسمازان فارغ از نرمش ناپذيري ساختارهاي روايتي درخود تنيده و داستانگويي قراردادي، ازآزادي بيشتري براي توسعه دادن به انديشه ها به شيوه اي استعاري، و بدون توجه به صحنه و قواعد خشك منطقي، برخوردار شده بودند.
حتي فيلم هاي همه پسند هم آغاز به كاربرد تدوين كنايي به گونه موفقيت آميزي كردند. استنلي كوبريك اديسه فضايي سال ۲۰۰۱ را درقالب سه اپيزود موازي بنا مي‌كند كه هريك از آنها، جهش عظيمي درشعور انساني را نمايشگر مي سازد. بخش نخست به ميمون هايي مي پردازد كه پيشگام كشف اين نكته اند كه ازتكه استخوان هاي بزرگ مي توان به عنوان سلاح استفاده كرد(در اساس، به عنوان «ماشين هاي بدوي»).
درپايان بخش اول، رهبر ميمون ها استخواني را به هوا پرتاب مي كند، هماهنگ باهوا- پيمايي استخوان، كوبريك به نمايي از يك كشتي فضاپيما «مچ كات» match cut به تصويري متناظر با تصوير پيشين مي‌كند، اين كشتي شبيه به همان تكه استخوان است، و به آسودگي و آرامي دل فضا را مي شكافد و پيش مي رود. اكنون سال ۲۰۰۱ است و ماشين بدوي ميمون ها به مكانيسم بغرنج خيال انگيزي «تطور» پيدا كرده است.

بخش سوم فيلم ما را به «فراسوي مشتري» مي برد، جايي كه بعد چهارم، تصور ما از پيوستار زماني/مكاني رابه هم مي ريزد. مرد فضانورد را مي بينيم كه همچون يك زنداني و يا گونه اي موضوع علمي، نشان داده مي شود. او درآزمايشگاهي جانور شناختي به سر مي برد كه به سبك دروان لويي چهارده تزئين شده است (قرينه اي كنايه آميز از كاري كه درباغ وحش ها براي «احساس درخانه بودن» حيوانات مي‌كنند. اين قهرمان جلو چشم هاي ما شروع به پيرشدن مي كند، و درحالي كه دراتاقي دارد غذا مي خورد، خودش را درحال مردن دراتاقي ديگر مشاهده مي‌كند.

سرانجام، به نظر مي رسد كه مونوليت (ستون سنگي يك پارچه و به شدت صيقل يافته) اسرارآميزي، كه درفيلم به مثابه شكل برتري از شعور مطرح است، به جسد او توجه پيدا كرده. آخرين تصويرهاي فيلم درفضاي كيهاني، سياره تازه اي، گونه اي زهدان را نمايانگر مي سازد. دربطن زهدان جنيني است كه شباهت به مرد فضانورد دارد.

كوبريك پيچيدگي استعاره هايش را با پيچيدي هر يك از تمدن ها هماهنگ كرده است. تشبيه تكه استخوان ران به سفينه فضايي، قرينه سازي بيش و كم ساده ايست . ازبرخي جهات، قرينه سازي ميان گونه اي از شعور با گونه اي ديگر، پيوند به شيوه پودوفكين است: و معناي آن از اين قرار است كه شگفتي هاي علمي سفينه فضاپيما نتيجه رشد منطقي نخستين «ماشين» آدمي، يعني تكه استخوان، درحقيقت كنايه اي ايزنشتيني است كه واقعاً به اندازه نمونه هاي ادبي، فريبنده و تشهبيهي غني و چند پلوست.
شكي نيست كه اين فيلسمازان آينده اند كه تدوين كنايي را بايد بسط بدهندو مكاشفه هاي تازه اي دراين عرصه به عمل آورند. ولي درچشم انداز كنوني، گونه هايي از استعاره هاي ادبي وجود دارند كه به نظر مي رسد فراتر از قابليت هاي سينماي استعاري اند. بعيد است كه بتوان برخي قطعه هاي ادبي را از راه مونتاژ القا كرد ونيز قطعه هاي ديگري را مي توان فيلمبرداري كرد ولي تماشاگران، خيلي به دشواري خواهند توانست كه معناي آن را دريابند. واژه ها را با منطق عاطفي قوي تري مي توان به هم پيوند داد و ادبيات نسبت به معادل هاي سينمايي تدوين، از آزادي بسيار

بيستري بهره مند است. ولي تدوين فقط گونه اي از كنايه سينمايي است و الزاماً مهم ترين آن ها هم نيست. درحالي كه روشن است كه سينما نمي تواند ازهمه شگردهاي ادبيات سود ببرند . ولي بخش عمده اي از آنها درسينما قابل استفاده است . افزون بر اين، سينما، بيش و كم، ميتواند از تمامي شيوه هاي بياني نقاشي، عكاسي، موسيقي، بيشتر شيوه هاي تئاتري، و به ميزان قابل توجهي ازهنر رقص، بهره بجويد. براستي كه شمار بسيار زيادي از تكنيك هاي گوناگون سينمايي را مي توان برشمرد كه هيچ گونه معادل ادبي ندارند.

كنايه هاي اندرنما و دوربين استعاري
شايد مهم ترين كاركرد زبان مجازي درادبيات اين باشد كه ايده هاي كلي و انتزاعي را واضح تر و عيني تر كند. همان گونه كه تاكنون ملاحظه كرده ايم، عينيت درسينما مساله نيست زيرا تصوير بصوري صريح است . بنابراين استعاره سينمايي كاركرد معكوسي دارد: بدين معنا كه «خاص» را عام تر و انتزاعي تر مي سازد. همانگونه كه الكساندر استروك درمقاله اش تحت عنوان «سبك دروبين» ملاحظه كرده، مسئله ي سنتي سينما هميشه اين بوده كه چگونه انديشه ها و ايده ها راتشريح كند. و دراين راه، البته ابداع صداي ناطق امتياز بزرگي براي فيلمسازان بود زيرا ايشان مي توانستند با استفاده از زبان گفتار هرگونه انديشه انتزاعي راعملاً تشريح كنند. ولي فيلسمازان

هميشه خواهان آن بوده اند كه درامكانات تصوير به مثابه القا كننده ايده هاي انتزاعي دست به مكاشفه بزنند. تدوين كنايي فقط يكي از تكنيك هايي بود كه امكانات بياني فيلسماز راتوسعه مي داد. از سوي ديگر، كاربرد استعاري دوربين و كنايه اندر نمايي گسترده بياني وسيعتري دراختيار او نهاد .
و اما سخني درباره استعاره و نماد: گهگاه كه فاصله مبهم قابل توجهي ميان اين دو اصطلاح درميان باشد، وجوه تمايز مهمي ميان آنها قايل مي شوند. اين وجوه تمايز درسينما حتي مبهم تر ازادبيات است. استعاره را معمولاً يكي از صنايع بديعي مي دانند كه به واسطه آن، اصطلاح يا عبارتي كه به گونه متعارف، شيئي ياايده بخصوصي راتوضيح مي دهد، به شيئي يا ايده ديگري

معطوف مي شود. اصطلاحي همچون «عشق بلعنده» كه اصطلاح «بلعنده» را (فعلي كه به گونه متعارف حاكي از عمل خوردن توسط حيوانات دارد) به تجريد «عشق» پيوند مي دهد، تشبيه يا قرينه سازي غير صريحي است.
نماد را عموماً چيزي مي دانند كه (درحالي كه في نفسه وجوددارد) از راه تداعي يا شباهت، نمايانگر چيز ديگري باشد. دراين مورد، غالباً يك چيز عيني براي نماياندن چيزي غير مادي به كار مي رود. براي مثال، يك پرچم مي تواندنماينده يك كشور، مردمش و آرمان هاي آنان باشد. درعمل، يك نماد غالباً يك استعاره هم هست و برعكس، زيرا هر دو تكنيك حاكي از مقايسه يا تشبيه ميان دو (يا شمار بيشتري) ازچيزهاي عملاً ناهمانند هستند. به طور كلي،يك استعاره باناهمانندي هايش برما اثر مي گذارد زيرا دو چيزي رابه هم مي چسباند كه به طور متعارف ربطي به هم ندارند. ولي نماد همانندي ها را برجسته مي سازد، حاكي از امتدادها يا لايه هايي از معنا فراسوي سطح واقعيت است. ولي اين اظهارات حكم تعميم را دارند. يخ واپسين دايره دوزخ دانته استعاره است يا نماد؟ و درباره ايماژ لباس ها در«Sartor Resartus» نوشته كارلايل چه بايد گفت؟ سخن كوتاه، ميان اين دو اصطلاح بيشتر از آنچه كه عموماً پذيرفته شده، تداخل وجود دارد. چيزي كه عجالتاً براي ما مطرح است اين است كه هردو اين تكنيك هاي تشبيهي، به فيلمساز كمك مي كنند تا به ايده هاي انتزاعي و عام بپردازد . درواقع هر تكنيك سينمايي را مي توان به شيوه اي مجازي به كارگرفت. درمورد خودنما، مقداري فضايي كه دركادر تصوير ارايه مي شود

مي تواند شماري از ايده هاي نمادين را القا كند. براي مثال، در چهارصد ضربه ، آن جا كه قهرمان نوجوان فيلم، به دور از نظارت آمرانه والدين و آموزگارانش، درخيابان هاي شهر جست و خيز مي‌كند، تروفر از لانگ شات و كادربندي بي قيد و بند به مثابه استعارها هايي از احساس آزادي پسرك استفاده مي‌كند . و درصحنه هايي كه مراجع اقتدار حضور دارند دوربين در طيف تصويري نزديك تري مستقر مي شود- و ماحصل معمولاً مديوم شات هايي اند كه كادربندي فشرده اي دارند- پسرك دراين لحظات، محبوس و محكوم به نظر مي رسد يكي از كاربردهاي به ويژه تأثير گذار اين تكنيك استعاري را درصحنه مصاحبه ميان پسرك و روانشناس مدرسه بازآموزي مشاهده مي كنيم . درحالي كه او به پرسش هاي روانشناس ناشناس پاسخ مي گويد، به نظر مي رسد كه دوربين (با تصوير مديوم شات) دريك نقطه ميخكوب مانده و او را به گونه اي بي رحمانه تحت نظارت نگه داشته است.
تصاوير(و يا ايماژهاي) روشن و تاريك به قصد القاي ايده هاي نمادين، كاربرد فراواني در ادبيات دارند. براي مثال، بيشتر غناي «داغ ننگ» نوشته هاثورن، مديون حساسيت فوق العاده نويسنده نسبت به دلالت هاي استعاري نور و بي نوري است . درادبيات، نويسنده به اين گونه تصويرها بايد به طور جداگانه در طول يك زنجيره بپردازد، مثلاً درصحنه جنگل از «داغ ننگ» هاثورن چندين پاراگرف را وقف تشريح اثرات نور و تاريكي روي شخصيت هاي اصلي اين صحنه مي‌كند . اين گونه نمادگرايي

درسينما كم و بيش گريز ناپذير است، زيرا همه صحنه ها را ، دست كم از روي ضرورت عملي و فني صرف، بايد نورپردازي كرد. البته نماد سازي ازنور و تاريكي به وسيله يك استاد سينمايي- مثلاً جوزف فون اشترنبرگ ياراسن ولز- مي تواند لايه هاي جديدي ازمعنا به مضمون تصويرها بيفزايد. افزون بر اين ، فيلمساز مي تواند از اين گونه سمبليسم (نمادگرايي) درسراسر اثرش و يا غلظت بيشتري استفاده كند . يك نماي فيلم مي تواند كار چند صفحه از يك داستان رابكند، زيرا فيلمساز قادر ست هراندازه كه بخواهد، كنتراست نوري درنماي مورد نظر داشته باشد .