اصولی برای طراحی

تذکر اول : توده
معماری بازی استادانه ، صحيح و با شکوه توده هايی است که در روشنايی با يکديگر جمع می شوند چشمان ما برای مشاهده ی صورت ها (فرمها) در روشنايی ساخته شده اند ؛ نور و سايه اين صورت ها را آشکار می کنند ؛ مکعب ها،مخروط ها ، کره ها ، استوانه ها يا هرمها صورتهای بزرگ اوليه ای هستند که نور آن ها را به گونه ای ممتاز آشکار می کند؛ تصوير اين صور در درون ما و بدون ابهام متمايز و ملموس است . به همين دليل است که اين ها صور زيبا ، زيباترين صورند . همه کس ، از کودک گرفته تا وحشی و ما بعد الطبيعه دان با اين مطلب موافق است . اين امر به ماهيت هنر های تجسمی مربوط می شود 

معماری مصری ،يونانی يا رومی معماری منشورها ، مکعب ها و استوانه ها ، هرم ها يا کره هاست : اهرام ، معبد لوکسور ، پارتنون ، کوليزيوم ، ويلای هادريان .
معماری گوتيک، در اساس، بر کره ها، مخروط ها و استوانه ها استوار نيست .فقط صحن اصلی کليسا بيان صورتی ساده اما با هندسه پيچيده ای از مرتبه دوم (قوس های متقاطع) است . به همين دليل است که يک کليسای جامع چندان زيبا نيست و ما در آن به دنبال معوض هايی از نوع ذهنی خارج از هنر تجسمی می گرديم . يک کليسای جامع از نظر ما به عنوان راه حلی استادانه برای مسئله دشوار جالب است، اما مسئله ای که فرضهای آن به نادرست بيان شده اند،زيرا از صورت بزرگ اوليه (اصلی) ناشی نمی شوند.کليسای جامع يک کار تجسمی نيست، بلکه يک درام است؛ مبارزه ای است عليه نيروی ثقل ، که احساس طبيعی احساساتی است .

معماران امروز ، که در باتلاق های عقيم نقشه هايشان ، اوراقشان ، ستونهايشان و سقف های سربی شان گم شده اند هرگز به درک توده های اوليه نائل شده اند . اين را هرگز در مدرسه نياموخته اند .
نه در تعقيب يک ايده معماری ، بلکه صرفا تحت هدايت نتايج محاسبه (مشتق از اصول حاکم برجهان ما) و مفهوم يک ارگانيسم زنده است که مهندسان امروز از عناصر اوليه (اصلی) استفاده می کنند و با هماهنگ ساختن آنها موافق با قاعده در ما عواطف مربوط به معماری را بر می انگيزند و بدين وسيله کار انسان را در وحدت با نظم جهانی طنين اندازمی کنند .
تذکر سوم : نقشه

نقشه زاينده است .
چشم ناظر خودش را در حال مشاهده ی مکانی مرکب از خيابانها و خانه ها می يابد . اين چشم تاثير توده هايی را که در اطراف آن می لولند دريافت می کند .اگر اين توده ها منتظم بوده با تغييرات ناشايست تباه نشده باشند ، اگر کيفيت تجمع آنها بيانگر ضرباهنگی (ريتم) روشن و نه کپه ای نامنسجم باشد ، اگر رابطه ی توده با فضا در نسبت صحيح آن باشد . چشم احساس هايی هماهنگ را به مغز مخابره می کند و ذهن از اين احساسها رضايتی از مرتبه عالی کسب می کند : اين معماری است .

چشم در يک محوطه ی وسيع داخلی ، سطوح متعدد ديوارها و طاقها را نظاره می کند ؛ گنبدها فضای وسيع را تعين می کنند ؛ طاقها سطوح خودشان را به نمايش می گذارند ؛ ستونها و ديوارها موافق با دلايلی قابل درک خودشان را تنظيم می کنند . کل ساخت از پايه اش بر می خيزد و مطابق با قاعده ای که در نقشه بر زمين نوشته شده است تکميل می شود : صورتهای (فرمها) عالی تنوع صورت ، وحدت اصل هندسی .نمايش عميق هارمونی : اين است معماری .

نقشه اساس کار است .بدون نقشه نه عظمت هدف و بيان وجود دارد نه ضرباهنگ (ريتم) ، نه توده ، نه انسجام . بدون نقشه ما با حسی بسيار تحمل ناپذير برای انسان ، يعنی حس بی شکلی ، فقر ، بی نظمی و خود سری روبروايم .

نقشه فعالترين تخيل را می طلبد ؛ جديترين انضباط را نيز . نقشه چيزی است که همه چيز را تعيين می کند ؛ دقيقه تعيين کننده است .نقشه چيز زيبايی است که بايد ترسيم شود ، نظير چهره مريم مقدس نيست ، بلکه تجريدی رياضت کشانه است ؛ چيزی بيش از جبری کردن و يک چيز خشک و خالی نيست. با اين حال کار رياضی دان يکی از عالی ترين فعاليتهای ذهن بشری باقی می ماند

.آرايش ، ضرباهنگی قابل درک است که بر هر انسان به شيوه ای واحد تاثير می گذارد . نقشه در خودش حامل ضرباهنگی اوليه و از قبل تعيين شده است ؛ کار در طول و در ارتفاع به پيروی از دستورالعمل های نقشه تکامل می يابد، با طيفی لز نتايج بسيار ساده تا بسيار پيچيده که جملگی از قانونی واحد ناشی می شوند .وحدتِ قانون ، قانونِ يک نقشه خوب است : قانونی ساده که پذيرای تحرير های نامتناهی باشد .

ضرباهنگ (ريتم) حالت تعادلی که يا از تقارنهای ساده يا پيچيده ، و يا از موازنه های ظريف و حساس ناشی می شود .ريتم يک معادله است ؛
برابر سازی ( تقارن،تکرار / مابد مصری و هندی ) ؛
جبران سازی ( حرکت اجزای مخالف / آکروپوليس در آتن ) ؛
تحرير ( گسترش يک ابداع تجسمی اوليه / اياصوفيه ) ؛

اين همه واکنش که عليرغم وحدت هدفی که ريتم را ايجاد می کند عمدتا برای هر فرد تفاوت می کند ، و جالت تعادل . بدين گونه است که به تنوع شگفت انگيز يافت شده در اعصار بزرگ می رسيم ، تنوعی که محصول اصل معماری است که بازی دکوراسيون .
نقشه جوهر احساس را در خودش حمل می کند .

ما در دوره ای از بازسازی و تطبيق با شرايط اجتماعی و اقتصادی جديد زندگی می کنيم .با عبور از اين دماغه افق های جديد پيش روی ما خط بزرگ سنت را فقط از طريق تجديد نظر کامل در روشهای رايج و تثبيت شالوده ی جديد برای ساختمان که بر منطق استوار باشد باز خواهند يافت .

در معماری مبانی قديمی ساختمان مرده اند . ما حقيقت معماری را دوباره کشف نخواهيم کرد مگر اين که مبانی جديد شالوده ای منطقی را برای هرگونه ضهور معماری تثبيت کنند . دوره ای آغاز می شود که مشغله اش خلق اين مبانی خواهد بود .دوره ای از مسائل بزرگ ، دوره ای از تحليل ،از تجربه ،همچنين دوره ای از سردرگمی عظيم زيبايی شناسی جديد ساخته و پرداخته خواهد شد .

ما بايد نقشه يعنی کليد اين تحوا را مطالعه کنيم .
اصولی برای طراحی (۱)
اين دفعه با استفاده از نظريه های لوکوربوزيه و تذکراتی که به معماران داده اصولی رو که برای طراحی لازمه بررسی می کنم .
اصولی برای طراحی :
توده :

چشمان ما ساخته شده اند تا ما را به ديدن صورتها (فرمها) در روشنايی قادر سازند .صوراوليه(اصلی) صوری زيبا هستند زيرا به روشنی درک می شوند .معماران امروز ديگر به چنين صور ساده ای دست نمی يابند .مهندسان با کار از طريق محاسبه صور هندسی را به کار می گيرند و چشمان ما را با هندسه شان و فهم ما را با رياضياتشان ارضا می کنند ؛ کار آن ها در خط مستقيم هنر خوب است .اما آنچه در طراحی توده مهم است فرم به مثابه عملکردی شاخص است.

“از زير بار مسئوليت شانه خالی نکن ،خودت را با فرم درگير کن.در فرم است که تو انسان را باز خواهی يافت.” لوئيجی اسنوزی
فرم تظاهر حسی و واضح يک شيئی است و اين بيانی است که خود را در معرض قضاوت قرار می دهد.وطراحی بايد در راستای فرم که طبيعت موضوع است حرکت کند.وقتی که اولين بار يک طراح به يه موضوع برای طراحی بر می خورد،اثرات و احساساتی که در مورد موضوع در آن به وجود می آيد زمينه فکری اولين خطوطی که ميکشد و ايده اصلی فرمهای‌ معمار و طراح را تعيين می کند .اما چه نکات ديگری را در طراحی از لحاظ فرمی بايد در نظر گرفت . .

.
ابعاد ،تشکيل شدند از نقطه ، خط ، صفحات و احجام .اما متاسفانه در بيشتر طراحی هايی که من می بينم رابطه معقولی ميان اين عناصر بوجود نيامده .
سطح :
توده در سطح خاص خودمحصور شده است ، سطحی که مطابق با خطوط هدايت کننده و زاينده ی توده تقسيم می شود ؛

معماران امروز از عناصر هندسی تشکيل دهنده ی سطوح می ترسند .مسايل بزرگ ساختمان سازی بايد رها حلی هندسی داشته باشند .مهندسان در اجبار به کار در هماهنگی با نيازهای اکيدِ شرايطِ دقيقا معين از خطوط زاينده و آشکار برای صورت ها (فرمها) استفاده می کنند .آن واقعيت های تجسمی (پلاستيک)شفاف و متحرکی خلق می کنند.
نقشه :
نقشه زاينده است .
بدون يک نقشه شما گرفتار بی نظمی و خودسری هستيد .مسائل بزرگ فردا ، که ضرورت های جمعی آن را تحميل می کند،مسئله “نقشه” را در شکل جديدی مطرح می کند .زندگی مدرن خواستار و منتظر نوع جديدی از نقشه ، هم برای خانه و هم برای شهر است .
خطوط تنظيم کننده :

عنصری اجتناب ناپذير در معماری .
ضرورتی برای نظم ، خط تنظيم کننده تضمينی است دز مقابل خودسری . اين موجب رضايت فهم می شود .خط تنظيم کننده ، وسيله ای است برای هدفی ؛ يک نسخه و دستورالعمل نيست .انتخاب آن و نحوه های بيان آن جزو تجزيه ناپذيری از آفرينش معماری به شمار می روند
ريشه های معماری مدرن (۳)
مكان جديد
تأمين سكونتگاه جديد براي بشر، چيزي فراتر از برپايي خانه‌هاي مدرن است. انسان تنها در خانه‌اش «سكني نمي گزيند»؛ او در كنار همشهري‌هايش در مؤسسات عمومي و فضاهاي شهري نيز زندگي مي‌كند. از اين رو براي تجربه تعلق و مشاركت، شناسايي وسيع و گسترده امري ضروري است. هدف از اين شناسايي ويژگي مكان است، كه با ساختارهاي طبيعي و همچنين مصنوعي تعيين مي‌شود. بنابراين هدف غايي معماري، خلق و محافظت از مكان است.

بگذاريد تكرار كنم كه مكان مي‌تواند به عنوان سنتز سازماندي فضايي درك شود و فرم ساخته شده (به طور قياسي، سكونتگاه، سنتز تشخيص موقعيت و شناسايي است)، و معناي آن با زبان معماري يا سنت نشان داده مي‌شود. همچنين مي‌توان اضافه كرد كه معماري تنها مسئله چگونه و چه نيست، بلكه مسئله كجا نيز هست.

بنابراين، مسئله نهايي ما اين است كه معماري در خلق مكان‌هاي رضايت‌بخش براي شيوه جديد زندگي موفق بوده است. با وجود اين ، مكان مدرن مكاني است كه هويت خاص خود را دارد. البته در عين حال، مكان بايد داراي نوعي آشكارگي يا فراخي واقعي باشد كه حضور همزمان «مكانهاي بيشمار» را نشان دهد. گفتيم كه برخي از ابزارهاي لازم براي حل اين مسئله ، يعني تصور جديد از فضا و فرم، قوام گرفته بودند. همچنين خاطر نشان كرديم كه اين ابزارها براي حل آن وظايف

ساختمان كه مكان مصنوعي تعيين مي‌كرد، مورد استفاده قرار گرفتند. دست آخر اين واقعيت را يادآوري كرديم كه جنبش مدرن مدت‌ها پيش نياز به عظمت و منطقه گرايي جديد، يعني نياز به فرم‌هاي نمادين جديد، را تشخيص داد. اينجا شرايط لازم براي خلق مكان‌هاي معاصر وجود دارند، و در اين ميان مي‌توان به تلاش‌هاي بسيار چشمگير براي حل ملموس اين مسئله نيز اشاره كرد. در فصول بعد، درباره «چگونه» و «چه» و «كجا» ي معماري مدرن به تفصيل بحث خواهد شد؛ و نقاط ضعف و دستاوردهاي ممكن آن نيز خاطر نشان خواهد گرديد.

اما پيش از ادامه بررسي‌ها، اشاره به برخي مخاطرات كه رشد اين سنت جديد را مانع شدند، اجتناب‌ناپذير مي‌نمايد. به طور كلي آنها پيامد اعتقاد يك بعدي در منطق و دودستگي تفكر و احساسي بودند كه ريشه در عصر روشنگري داشت. ظاهراً معماري مدرن قرار نبود به عنوان شقي از فن‌آوري عقلاني عمل كند، بلكه مي‌بايست به عنوان مكمل آن در نظر گرفته مي‌د. پيشگامان، جهان جديد را قبول داشتند، اما مي‌خواستند بعد هنري آن را كه در مرحله ابتدايي آن به فراموشي سپرده شده بود، به آن بازگردانند. برج ايفل تجلي شكوهمند اين هدف است.

گرچه پيشگامان در كارهاي خاص خود موفق بودند،اما شيوه‌هايي را به كار بردند كه بي‌نقص نبود. اثر هنري هرگز نتيجه تحليل منطقي نيست و نمي‌تواند به عنوان آينده‌اي از «شيوه بيان» انتزاعي درك شود. اثر هنري هميشه بر نگرش يا «انگاره» اي كلي استوار است كه به تجميع عناصري كه به طور منطقي تعلقي به يكديگر ندارند مي‌پردازد. هنر اساساً غيرمنطقي است و نمي‌توان آن را با اصطلاحات علمي توصيف كرد. بسياري از معماران مدرن نما، با انتقال روش‌هاي علوم طبيعي به

معماري، بعد هنري آن را از بين بردند، و زمينه كارشان را به طراحي صرف و ساخت تقليل دادند. اين تقليل به طور كلي دو جهت متفاوت را در بر مي‌گرفت: يكي از اينها ريشه در اتم گرايي تفكيك ناپذير از عل تحليلي داشت. و ديگري از باور علمي به سيستم‌هاي سامان بخش ناشي مي‌شد. در نتيجه معماري مدرن با گسترش زياد به جلوه‌هاي نواكسپرسيونيستي يا فرماليسم نوعقلاني سخت تنزل كرد در هر دو مورد نگرش جديد از دست مي‌رود و معماري دشمن زندگي معاصر مي‌شود.

نقاشاني مانند كلي و كاندينسكي خيلي پيش از اين رويكردي پديدار شناسانه به مسائل هنر تصويري را مطرح ساختد، و برخي معماران آن پيشنهاد را دنبال كردند. پديدار شناسي در فلسفه براي امكان بازگشت به «خود اشياء» از طريق توصيف‌هايي كه «شيء بودگي» آنها را نشان مي‌دهد. عمل مي كند. در برخي موارد، انسان تلاش كرده است كه با مشكلات محيط زيست و مكان به طور جدي برخورد كند، و مكانمندي را به عنوان يكي از ساختارهاي اساسي «هستي ما

در اين جهان» توصيف كند. بدين ترتيب مكان به مثابه «شيء» در مفهوم اصلي واژگاني آن درك مي‌شود و اين به منزلة نوعي «گردهمايي» است كه «انسان را با جهان رو در رو مي‌كند.» بنابراين مفهوم مكان عبارت است از جهاني كه مكان به وجود مي‌آورد. هر جهان، كلي و در عين حال وابسته به شرايط است، و معماري بايد اين واقعيت را از طريق تعابير تازه از حال و هواي ويژه هر مكان (geniuse loci) بيان كند. ظاهراً سبك‌ها در ساختارهاي اصلي ريشه دارند، و نماينده مجموعه‌اي از انتخابهاي ويژه‌اند. بدين ترتيب گرچه اساس كلي سبك‌ها به آنها ارزش ابدي مي‌بخشد، اما به طور كلي سبك‌ها منحصر به فردند. هر چند جهان آزاد نمي‌تواند از سيستم‌هاي بسته‌اي از اين نوع استفاده كند اما در اين ميان به «پلان آزاد» و «فرم‌هاي آزاد» نياز است. معماري براي به وجود آوردن اين امكان بايد به سرچشمه‌هايي رجوع كند كه در زبان‌هاي متفاوت فرم

مشترك‌اند. جنبش مدرن از اين مسئله آگاه بود، اما نظريه پردازي‌اش در اين باره در تنگناي «علمي» گرفتار شد. پديدار شناسي به اين نقطه ضعف غلبه مي‌كند و اين امكان را به دست مي‌دهد كه ريشه‌هاي مان را درك كنيم. با كمك پديدار شناسي، زبان جديد معماري مي‌تواند ايجاد گردد و بدين ترتيب مكان جديد رونق گيرد.

¤ نوشته شده در ساعت <#time#> توسط
پيام هاي ديگران ( ۱ نظر )

سه‌شنبه، ۲۶ اسفند، ۱۳۸۲

ريشه های معماری مدرن (۲)
معماری جديد
هنر مدرن و معماري مدرن به يكديگر تعلق دارند. هدف هردوي اينها كمك به انسان براي يافتن جاي پاي وجودي دردنياي جديد از طريق تجسم و ويژگي‌هاي آن است. خصلت هنري معماري مدرن را پيشگامان آن تشخيص دادند. لوكوربوزيه تأكيد خاصي به اين ديدگاه داش، به طور كه در تمام سه فصلي كه در كتاب خود درباره «معماري» به نام «به سوي معماري جديد ارائه كرده، همين نظر را

مطرح مي‌كند: « شما سنگ، چوب و بتن را به كار مي‌گيريد و با اين مواد خانه و كاخ مي‌سازيد. اين كار، ساختن است. نوعي سازندگي در كار است.سپس ناگهان احساسات دروني‌ام را بر مي‌انگيزيد، حالم را خوب مي‌كنيد، و من خوشحال مي‌شوم و آن را زيبايي مي‌خوانم. اين معماري است و هنر در آن نقش دارد.» حتي ميس ون دروهه كه به كلي «خشكه مقدس» ترين پيشگامان تلقي مي‌شود، در مقدمه نشريه رسمي Wessenhofsiedlang همان عقايد را بيان مي‌كند: «امروز كاملاً ضرورت دارد تأكيد شود كه سكونتگاه جديد، به رغم جنبه‌هاي فني و اقتصادي آن، مسئله‌اي هنر است. اين امر تنها از طريق تلاش‌هاي خلاق مي‌توان به آن دست يافت.» دست آخر آنكه،

ميس ون دروهه كلكسيونر نقاشي‌ها كلي (و نه موندريان!) شد. بدين لحاظ، جنبش مدرن در معماري، در واقع جنبش هنري بود.
اما آيا اين امر مغاير با تعبير رايج از معماري مدرن به عنوان معماري «كاركردگرايي» نيست؟ مسلماً لوكوربوزيه، گروپيوس و ميس توجه خاصي به كاركرد داشتند، اما هيچ‌يك از آنها معتقد نبودند كه فرم صرفاً از كاركرد «پيروي مي‌كند». پيش از اين نقل قولي از لوكوربوزيه شد؛ او در ادامه مي‌گويد: «شما استفاده از مواد سست و دست به كار شدن با مواضع كم و بيش سود جويانه روابط خاصي را به وجود مي‌آوريد كه عواطفم را بر مي‌انگيزيد. اينها نوعي از آفرينش بسيار دقيق ذهن شماست. اين معماري است.» كاركردگرايي افراطي در طول سال‌‌هاي رهبري گروپيوس در باهاوس نيز دنبال نشد. ان رويكرد تنها در سال ۱۹۲۸، زماني كه هانس مه ير مديريت باهاواس را بر عهده گرفت ، ارائه گرديد. همان سال مه‌ير در بولتن مدرسه نوشت: «تمام چيزها در اين جهان محصول فرمولي هستند كه عبارت است از: كاركرد ضربدر اقتصاد. بنابراين تمام اين چيزها آار هنري نيستند. كال هنر تركيب است و بنابراين بي‌فايده. كل زندگي كاركرد ست و بنابراين غيرهنري.» نتيجه آنكه كاركردگرايي مه‌ير در حاشية جنبش مدرن باقي ماند. هر چند اين موضوع پس از جنگ جهاني دوم به دست نيروهايي كه اساساً به اقتصاد و كارآيي علاقه‌مند بودند دنبال شد، و آنان تا آنجا پيش‌رفتند كه به آن «كاركردگرايي زشت» لقب دادند. كاركرد گرايي زشت به عوض ايجاد هدف هنري معماري مدرن، ساختمان را به فعاليتي صرفاً عقلاني تقليل داد كه با تحليل منطقي و «شيوه‌هاي طراحي» هدايت مي‌شد.

پيش از آنكه در نظر آوريم كه چگونه معماري مدرن اهداف هنري‌اش را در كار جا انداخت، به طور كلي بايد سخن چند درباره بعد هنري معماري اضافه كنيم. معماري به عنوان هنر، جهاني رؤيت پذير را مي‌سازد. ظاهراً اين جهان با آن جهاني كه هنرهاي تجسمي مي‌سازند همخواني ندارد. اثر معماري ماهيت و بستگي‌هاي موجودات بشري ، جانوران يا چيزهاي ديگر را بر ما آشكار نمي‌كند. به طور كلي، معماري هيچ چيزي را به تصوير نمي‌كشد؛ پس معماري چه كاري انجام مي‌دهد؟

معماري بيش از آنكه چيزي را نمايش دهد شيوه‌هاي متفاوت هستي بين زمين و آسمان را مجسم مي‌كند. البته تمام چيزها با زمين و آسمان رابطه دارند، و اين رابطه بخشي از جهان آنهاست، در ساختمان‌ها اين جنبه اهميت اساسي مي‌يابد، يا به بيان ديگر، ساختمان‌ها، آنچه را كه ما «مكانمندي» جهان مي‌ناميم نشان مي‌دهند. ساختمان‌ها اين كار را با قرار گرفتن روي زمين، سربرافراشتن به سوي آسمان، گسترده شدن د در جهت افقي، و باز و بسته شدن به اطراف خود انجام مي‌دهند. لوكوربوزيه از زمان «بيانيه»‌اي كه پيش از اين نقل شد مي‌گويد: «… گيريم كه

ديوارها به همان طريقي كه من پيشنهاد مي‌كنم به سوي عرش سر برافراشتند. من نيات شما را درك مي‌كنم. روحيه شما مهربان، وحشي، دلربا يا شريف است. اما سنگ‌هايي كه برپامي‌داريد بايد اين را به من بگويند.» يعني لوكوربوزيه به طور ضمني ميگويد كه معماري تا اندازه‌اي فراتر از هنر سازماندهي فضايي است. اين نكته مسلماً خصيصه اصلي هر اثر معماري است كه فضايي عرضه كند كه امكان مي‌دهد زندگي «اتفاق بيافتد». اما اين فضا بايد با فرم‌هاي ساخته شده در كار

مشخص باشد تا بتوان گفت مكان است، يعني زندگي مي‌تواند در آن «رخ دد». زماني كه چيزي اتفاق مي‌افتد، در واقع مي‌گوييم كه زندگي توانسته است رخ دهد.»، يعني به طور ضمني مي‌گوييم كه خيلي بي‌معني است كه درباره زندگي از يك سو و مكان از سو ديگ صحبت كنيم. مكان جزء مكمل حيات بشري است، و اين فرصت مناسبي براي معماري است تا مكان‌هايي عرضه كند كه مناسب زندگي انسان باشد. منظور از مناسب بودن مكان تنها آن نيست كه كاركردها را

برآورده سازد، بلكه مكان بايد با استفاده از شيوه‌هاي قرار گرفتن، سربرافراشتن، گسترده‌شدن، باز و بسته شدن، شيوه بودن بين زمين و آسمان را تجسم بخشد. اين شيوه‌ها مظاهر آن ويژگيهايي اند كه بيانگردرك كلي حياد در جهان است. “mood” واژه اي است كه در ترجمه انگليسي كتاب لوكوربوزيه براي اين معنا به كار رفته است.

در گذشته تصور فضا و فرم همچون انگاره‌هايي يكپارچه مي‌نمودند كه همزمان داراي خصوصيات اصلي (كلي) و محلي (تفصيلي) بودند. چنين انگاره‌هايي عبارت‌ بودند از ستون، طاق، ستنوري، برج، هرم، و سقف گنبدي. لوكوربوزيه با درك اين مطلب معماري را به عنوان «بازي استادانه، درست و شكوهمند حجم‌هايي كه در پرتو نور گرد يكديگر مي‌آيند… و بدين لحاظ مكعب، مخروط، كره، استوانه، و هرم فرم‌هاي بسيار مهمي‌اند…» تعريف مي‌كند.

همانطور كه پيش از اين خاطر نشان شد، معماري مدرن تصور فضايي جديدي از فضا و فرم، كه «همزماني رويدادها» را به عنوان نقطه عطف در نظر مي‌گيرد، به دست مي‌دهد. اين تصورات ريشه‌هايي در ساختار «فلزي و شيشه‌اي» قرن نوزدهم دادند و پيش از سال ۱۹۰۰ به صورت «دستور زبان» منسجم طراحي به دست فرانك لويد رايت ايجاد شدند. در سال ۱۹۱۴، لوكوربوزيه ساختار اسكلتي براي خانه‌هاي “Dom-ino” ي خود با هدف «آزاد سازي فضا از يوغ ديوارهاي باربر»

طراحي كرد و «تركيبات بي‌شمار آرايه‌بندي‌هاي داخلي و روزنه‌هاي نما» را امكان پذير ساخت. او با «پنج اصل معماري جديد»ش در سال ۱۹۲۶، تعريف دقيقي از ايده‌هاي جديد به دست داد. يكي از اين اصول «پلان آزاد» ناميده مي‌شود؛ و اين اصطلاحي است كه همواره در نظريه پردازي معماري اهميت عمده‌اي داشته است. بعداً مبدأ اهميت پديدارشناسي آن را مطرح خواهيم ساخت؛ تا اينجا فقط مي‌توانيم بگوييم كه پلان آزاد عاملي براي رفع نيازهاي فضايي زندگي مدرن را يافت. با توجه به

خود، رابطه جديد ساختمان نسبت به زمين وآسمان را تعريف مي‌كند. فرم‌هاي جديدي كه به دست پيشگامان اجرا شدند توانستند تا اندازه‌اي جانشين «انگاره‌هاي» گذشته شوند. پيلوتي، پنجره‌هاي كشيده، و بام مسطح در واقع نوعي اهميت نمادين به دست آوردند. با اينكه عناري جديد مانند سبك‌ها «زبان» يكپارچه‌اي براي فرم‌ها نبودند، اما به نظر مي‌رسد يكپارچگي ظاهري در طول دهه ۱۹۲۰، تولد «سبك بين‌المللي» جديدي را نشان مي‌دهد

لوكوربوزيه در پروژه خود براي اتحاد ملل به سال ۲۸-۱۹۲۷، تصورات جديدي را براي كار با مقياس بزرگ مطرح مي‌كند، كه برداشت‌هاي كلي از وجوه غيرمستقيم كار را نز بيان مي‌دارد. در اين پروژه فضا امكاناتي ايجاد مي‌كند كه از طريق آنها فرم ساخته شده آزاد مي‌گردد، و بدين ترتيب

ساختمان با اطراف خود در مي‌آميزد، در عين حال همان‌‌طور كه به وضوح گفته مي‌شود، حجم‌ها به اجزاء و كل هويت مي‌بخشند. بدين ترتيب پروژه «اتحاد ملل» تصورات جديدي از فض و فرم را ، به علاوه نيز به تحقق چيزهايي از ان دست، به تصوير مي‌كشد؛ در واقع معماري فقط مسئله چگونگي انجام كارها نيست، بل اينك چه چيزي انجام مي‌گيرد نيز هست. «آنچه» كه وظيفه ساختمان است، تجلي شيوه زندگي است، و شكل معماري مدرن بر طبق مكانمندي جهان جديد، تعريف دوباره وظايف ساختمان بود، و بايد به راه‌حل‌هايي مي‌رسيد كه واقعاً معاصر باشند.

يش از اين اشاره كرديم كه خانه، وظيفه اصلي ساختمان‌سازي در معماري مدرن بود، فرانك لويد رايت، به طور كلي تعبير جديدي از خانه به دست داد. وي در كتابش با عنوان «خانه طبيعي» نظر خود را اينگونه جمع‌بندي مي‌كند: «در آغاز پي بردم كه سكونتگاه اساساً مانند غار نيست، بلكه مانند سرپناه وسيع در هواي آزاد، هميشه به چشم‌انداز – به بيرون و درون است –

» كارهاي نخستين رايت در سال‌هاي ۱۹۱۰ و ۱۹۱۱ در آلمان منتشر شد و موجب انقلابي در رويكرد معماران اروپايي گرديد. سي. آر. اشبي در مقدمه يكي از چاپ‌هاي آلماني كتاب مي‌نويسد: «رايت پي‌برده كه ايده‌هاي جديدي (يعني ايده‌هايي مثل سوليوان) را براي خانه شخصي به كار برد، و خانه جديدي خلق كند كه كاملاً بي‌سابقه است…»،.
اما شيوه جديد زندگي، تجديد نظري در وظايف ساختماني همگاني را نيز طلب مي‌كرد. در طول قرن نوزدهم تعداد زيادي ساختمان‌هاي جديد در بازسازي جامعه مطرح شد. برخي از آنها تعبيرها وتفسيرها عملكردهاي مشخص ساختماني بودند، اما بسياري ديگر، مانند آنهايي كه به توليد وتوزيع مربوط مي‌شدند، كاملاً جديد بودند. برخي كارهاي قديمي نيز اهميت تازه‌اي به دست آوردند، ب

ه ويژه تئاتر و موزه كه به عنوان «معابد زيبايي شناختي»، همچون كارهاي «پيشرو» ساختماني، جانشين ساختمان‌هاي كليسا شدند. معماري رسمي اين دوره، سبك‌هاي تاريخي را به عنوان راه‌حل به كار گرفت، و براي به وجود آوردن سبك برگزيده توجهي هم به آن«تطبيق» با آن مسئله روز كرد.
به طور كلي وظايف ساختماني جديد در دو تيپ ساختمان اصلي حل شده بودند: سالن يكپارچه و برزگ، و«آسمان خراش» بلند مرتبه. هردو تيپ از الگوهاي شناخته شده سرچشمه مي‌گرفتند، اما اين الگوها تعبير كاملاً جديدي از الگوهاي نامبرده بودند. سالن و آسمانخراش در واقع به عنوان نشانه‌هاي دنياي آزاد جديد تلقي مي‌شدند. در توصيف همزمان «كريستال پالاس» مي‌خوانيم كه در اين ساختمان «هيچ چيز بين داخل اشياء و آسمان باز» وجود ندارد، و لويي ساليوان كه مشاركت مسلمي در بسط آسمانخراش داشت، كريستال پالاس را به عنوان ساختماني داراي «بي‌نهايت طبقه»، تعريف مي‌كند.

موضوع شهر، مورد توجه خاص پيشگامان معماري مدرن بود. شهر به عنوان مكان اصلي كه زندگي انسان در آن اتفاق مي‌افتد، آن را بيش از هر ساختمان مجردي مظهر شيوه زندگي هر عصري مي‌سازد. زماني كه زندگي هر چه شهري‌تر مي‌شود،اين قضيه بسيار مهم مي‌گردد. ظاهراً شهر بسته و نسبتاً تاريخي، ديگر با ساختار جهان آزاد جديد همخواني ندارد واين همان چيزي است كه باعث زوال تدريجي شهرهاي قديمي در طول قرن نوزدهم شد. شرايط ناسالم و پر ازدحام زندگي، و بي‌نظمي شهري، به نظم روز بدل گرديد، و به نظر مي‌رسيد كه نوسازي اساسي لازم باشد. بدين

ترتيب ديدگاه شهر سبز به وجود آمد كه بازگشت به «شادماني ذاتي» انسان از خورشيد، فضا و طبيعت سبز را سوگيري كرده بود.در عين حال شهر سبز مي‌بايست جان آزاد را همان طور كه ابراز شده است بسازد. براي قطعي شدن اين ايده پلان آزاد از ساختمان به شهر منتقل گرديد، و الگوي جديد شهري ساخمان‌هاي قطعه قطعه مستقل پديد آمد كه جانشين خيابان‌ها، ميدان‌ها و بلوك‌هاي شهر سنتي شد. لوكوربوزيه اين ديد جديد را به تعبير «كلاسيك» آن در پروژه‌هاي زيادي نشان داد، كه آغاز آنها پروژه «شهر معاصر براي سه ميليون نفر» در سال ۱۹۲۲ بود، و نقض تعيين‌كننده‌اي نيز در شكل‌گيري نظريه مذكور داشت. البته جاي ترديد است كه ايدة پلان آزاد براي ايجاد شهر مي‌تواند از بين رفته تلقي گردد، بلكه وجود آن به تمايلات و حالات روحي انسان مجرد و مقياس كوچكتر محيطي مربوط مي‌شود.علاوه بر آن با درنظر گرفتن تعريف لويي كان، شهر «مان

نمادهاي گردآمده» است ، و بنابراين مكاني است كه پسر كوچكي، همان‌طور كه پياده از ميان آن مي‌گذرد، مي‌تواند چيزهايي را ببيند كه آن چيزها آنچه را كه او مي‌خواهد در كل زندگي‌اش انجام دهد به او مي‌گويند.» شهرهاي گذشته اين ويژگي را داشتند، در حالي كه شهرسبز چنين مشاركتي را معولاً در نظر نمي‌گيرد. با اين حال اين بدان معنا نيست كه شهر بايد به شكل بسته و ساكن برگردد. شهر مدرن بايد باز و پويا باشد، بي‌آنكه هويتش را به عنوان مكان از دست بدهد. معماران مدرن، نخست با خاطر نشان كردن لزوم در نظر گرفتن «قلب» يا «هسته» براي شهر. و بعد با ارائه الگوهاي متراكم، نتوانستند به اين شكل نزديك شوند اما شهر باز همچنان رشد كرد.

شهر به عنوان مكان نهادهاي گرد هم آمده، شكل نماديني نيز هست كه شيوة زندگي مردم را به وجود مي‌آورد و آن را نشان مي‌دهد. دليل نسبي كيفيت ضعيف انگارة ساختمان‌هاي عمومي، بين دو جنگ به وجود آمد، ومتعاقب آن تقاضا براي «عظمت جديد» مورد توجه قرار گرفت. تقاضا براي عظمت جديد به معناي انحراف از هدف اصلي معماري مدرن يعني تجسم دنياي جديد نيست، لكن ما بايد نتايج كامل اين هدف را به تصوير بكشيم. بي‌ترديد، ساختمان «يادبود»، جهان جامع‌تر و

همگاني‌تري را نسبت به ساختمان سكونتگاه شخصي ارائه مي‌كند؛ و بنابراين مي‌تواند به عنوان كانون محيط زيست مطرح گردد. براي رسيدن به چنين رابطه پرمعنايي بين عناصر ميط زيست، به زبان منسجم فرم‌ها نياز است. بدين لحاظ، تقاضاي عظمت جديد، مستلزم آن است كه تصرورات جديدي از فرم و فضا با چنين زباني پرورانده شوند. در واقع به نظر مي‌رسد موضوع «زبان معماري» بايد در بحث جاري معماري نقش اساسي داشته باشد. با اينكه زبان مدرن بايد متفاوت از

سيستم‌هاي بسته سبك‌ها باشد، اما بايد وضعيت جهاني جديد را، بي بازگشت به بازي التقاطي و سطحي با فرم‌ها پوشش دهد.