بازشناسی نمایش و هنرهای نمایشی

۱-۱: چیستی هنر نمایش
آغاز نمایش در هر سرزمینی را باید در آداب، رسوم و مناسک مذهبی همان قوم و در فعالیت‌های انسانی برای تنازع بقا جستجو کرد.
انسان بدوی برای تسلط‌یافتن بر محیط زندگانی و برای شناخت و کنترل نیروهای سرکش طبیعت شروع به خلق شخصیتهای جادویی با کمک لباس، گریم و ماسک می‌کند. چه این انسان می‌پنداشت که با خلق این شخصیت‌ها و اجرای مراسم سحر و جادو می‌تواند بر جادوگران و گیاهان تأثیر نهد و آنها را در خدمت خود گیرد.
از سوی دیگر، انسان بدوی که در بیان افکار و عواطف خود ناتوان بود حرکت را به کمک طلبیده و از طریق حرکات موزون سعی در بیان افکار و عواطف خود کرد و برای درک لذت و به عنوان نیایش و سخن گفتن با خدایان خود شروع به انجام حرکات موزون (رقص) می‌کند.

بنابراین اولین هنرهای نمایشی در درون همین مراسم جادویی و حرکات موزون است که شکل می‌گیرد.
آئین و مراسم جادویی که اولین هسته‌های نمایشی را در درون خود پرورش می‌دهند، روش تعلیم بودند، زیرا مشخصه جامعه ابتدایی نداشتن زبان نوشتاری است و اجرای آیین و مراسم جادویی وسیله‌ای برای انتقال دانش و سنن یک قوم به نسلهای بعدی است. آئین برای مهارکردن حوادث احتمالی آینده اجرا می‌شود.
آئین و مراسم جادویی که گفتیم ریشه‌های تئاتر اند غالباً برای بزرگداشت نیروی فوق طبیعی، پیروزی در شکار یا جنگ، گذشته یک قوم و یک قهرمان به کار می‌روند.
آئین‌ها می‌توانند سرگرم کننده و لذت بخش باشد پیدا است غالب این عملکردها را می‌توان با درجات و روشهای متنوع و گوناگونی در تئاتر نیز به کار می‌گرفت لذا می‌توان به این نتیجه رسید که آئین‌های بدوی و تئاتری که ما می‌شناسیم به وضوح با هم مربوطند.

آئین‌ها و تئاتر از عوامل اساسی مشابهی استفاده می‌کنند: موسیقی، حرکات موزون (رقص)، گفتار، لباس اجراکنندگان، تماشاگران و صحنه.
گاه تئاتر و آئین در هم ادغام شده‌اند، اما در جوامع پیشرفته هر یک کارکرد معین خود را دارند. اگر چه باید گفت که مرز میان این دو، همیشه به دقت روشن نیست.
در اکثر آئین‌نامه‌های ابتدایی بهره‌گیری از رقصهای پانتومیم به همراه موسیقی ضربی ضروری است و گاه صدای آوازی نیز ضرورت می‌یابد. گفتار و دیالوگ در آئین‌ها از ضرورت کمتری برخوردارند، اما گریم و لباس از وسایل اصلی اجرای آئین به شمار می‌آیند. یکی از پیشکسوتان و یا روحانیان تمرین سختی را برای اداره حسن اجرای آئین به کار می‌گیرد که کاملاً با کارگردانی تئاتر قابل مقایسه است «مکان اجرا». و اگر تماشاگری وجود داشته باشد «تالار نمایش» نیز از ضروریات به شمار می‌روند. تنظیم

فضای اجرای آئین بسیار متنوع است گاه مکانی دایره‌ مانند برگزیده می‌شود که توسط تماشاگران احاطه می‌گردد و گاه صحنه‌ای در نظر گرفته می‌شود که پس زمینه آن را با گونی رنگ شده یا با قابی از پارچه می‌پوشانند و تماشاگران در سه سوی صحنه می‌نشینند، یا می‌ایستند و گاه فضایی باز به عنوان پس زمینه مورد استفاده قرار می‌گیرد مثل کنار دریا، بنابر آنچه آمد، آیا هیچ تفاوت قابل ملاحظه‌ای میان مراسم آئینی و تئاتر وجود ندارد؟ برخی محققان هنوز خط فاصل روشنی بین این دو می‌کشند، در حالی که بعضی معتقدند تفاوتها آن قدر ناچیز است که اکثر آئین‌ها را باید جزئی از تاریخ تئاتر به شمار آورد. البته این اختلاف نظرها را نمی‌توان حل کرد اما شاید بتوان با توجه به بعضی فرضیه‌های بنیادی زمینه اختلاف را کاهش داد. اول آنکه ذهن انسان نمی‌تواند آشوب را تحمل کند. بنابراین جستجوی نظم و پرسش علت چیزها امری است ابدی. (جهان چگونه بوجود آمد؟ چرا پدیده‌های طبیعی رخ می‌دهند یا تکرار می‌شوند، عمل و عکس‌العمل‌ انسان‌ها ناشی از چیست؟) از درون این پرسش‌ها، در هر عصری انسان مفاهیمی را در مورد رابطه خود با خدایان، با جهان، با جامعه و با خویشتن تنظیم و قاعده‌بندی می‌کند.

دوم اینکه انسان مذهب، علم نهادی سیاسی و اجتماعی و هنر خود را از طریق این مفاهیم شکل می‌دهد. سوم اینکه، تئاتر در هر عصری اعتقادات رایج همان عصر را درباره انسان و جایگاه او در جهان وجامعه منعکس می‌کند. اگر این فرضیه‌ها را بپذیریم، چنین می‌نماید که در آغاز فعالیتهای تئاتری از طریق آئین‌ها بوجود آمدند. زیرا در آن هنگام آئین‌ها اولین وسایلی بودند تا مردم توسط آنها نقطه‌نظرهای خویش را درباره خود و جهان قاعده‌بندی کنند.

در سده چهارم قبل از میلاد، ارسطو گفت انسان به حسب طبیعت خود جانوری مقلد است و از تقلید کردن از اشخاص، چیزها و حرکات دیگران و نیز از تماشای تقلید لذت می‌برد. در سده بیستم عده‌ای روانشناسان اظهار کردند انسان دارای استعداد خیال‌پردازی است و از این طریق می‌کوشد واقعیت بیرونی را مناسب حال خود و آنچنانکه در زندگی روزمره با آن برخورد می‌کند بازسازی کند از این رو تئاتر به انسان امکان می‌دهد تا اضطرابها و ترسهای خود را عینیت ببخشد تا بتواند با آنها برخورد کند یا امیدها و رویاهایش را یابد. همچنین وسیله‌ای می‌شود که انسان توسط آن جهان خود را تعریف کند یا از طریق آن از واقعیتها‌ی تلخ بگریزد.

اما نه غریزه مقلد انسان، نه میل وافر برای خیال‌پردازی هیچ‌یک ما را به تئاتر راهبر نخواهد شد. پس توضیح بیشتری لازم است. شاید بتوان گفت یکی از شرایط ضروری برای پیدایش تئاتر فراهم آمدن درک نسبتاً پیچیده‌ای از جهان است که در آن امکان داشتن نظر گاه عینی و بیطرفانه از مسائل انسانی وجود داشته باشد. مثلاً یکی از علائم این فرا یافت، ظهور یا بروز یک برخورد کمدی با مسائل است، زیرا برای آنکه در راه خیر و سعادت مردم از معیارهای جدی صرفنظر کرده و معیارهای مضحک را

برگزینیم، نیاز به بینشی عینی و بی‌طرفانه داریم. علامت دیگر، گسترش حسن زیبایی شناختی است. مثلاً هنگامی که فرا یافت‌های انسان از جهان خود تغییر می‌کند، اغلب از اجرای آئین و توسل به اسطوره‌ها برای رسیدن به خوشبختی صرفنظر می‌کند. در این حال طبعاً تا مدتی آئین را تنها به عنوان بخشی از برنامه‌های سنتی و آموزشی خود حفظ می‌کند سرانجام به این نتیجه می‌رسد که این داستانها و متنهای نمایشی را تنها به خاطر کیفیتهای زیبایی شناسی ارزیابی کند، و نه به خاطر ارزش مذهبی یا اجتماعی آنها. دو شرط دیگر نیز، که مربوط به حس زیبایی شناسی، دارای اهمیت‌اند: پیدا شدن اشخاصی که می توانند عناصری تئاتری را به تجربه‌هایی

متعالی و فراتر بدل کنند و جامعه‌ای که قادر باشد ارزش تئاتر را به عنوان فعالیتی مستقل و ویژه بپذیرید. چرا که تئاتر آموزش می‌دهد، ارشاد می‌کند و سرگرم می‌کند و نیز در راه کشف جهان و انسان و الهام بخشیدن به تماشاگران گام برمی‌دارد. تئاتر همواره با انسان بوده است و فرهنگهای مختلف با آن رفتاری گوناگون داشته‌اند: گاه به داشتن تئاتر مباهات می‌نمودند و گاه همچون عامل فساد جامعه تکفیر و طردش می‌کردند. بر این برخوردهای متفاوت و تناقض‌آمیز دو علت عمده را می‌توان برشمرد: نخست تنوع و پیچیدگی تئاتر، که قادر است از پیش پا افتاده‌ترین حرکات نمایشی و تفریحی تا متعالی‌ترین جنبه‌های معرفت بشر را به نمایش بگذارد. دیگر دامنه‌ نفوذ و اقتدار فرهنگی آن، در قرون وسطی تئاتر سراسر در خدمت آموزشهای اخلاقی و تجسم بخشیدن به داستانهای انجیل قرار می‌گیرد پس از رنسانس اروپا، انسان همچون

وجودی زمینی اما لایق رسیدن به کمال تعریف می‌شود، پس انسان‌گرایی و واقع‌گرایی بر ضوابط فلسفی و فرهنگی و به تبع آن بر تئاتر زمان، حاکم می‌گردد و شخصیتهای اساطیری در درام‌ها جای خود را به انسانهای واقعی می‌سپارند. هنگامی که کپرنیک اعلام می‌کند زمین و به تبع آن انسان مرکز عالم نیست، تئاتر آرمان‌گرا و بزرگ‌نمایی پدید می‌آید تا اشتیاق رسیدن به جاودانگی را پاسخ گوید، عقل‌گرایی عصر نئوکلاسیسم، احساس‌گرایی عصر رمانتیسم، طبیعت‌گرایی عصر علم و انقلابهای سیاسی و اجتماعی و بالاخره تکنولوژی همه تئاتری مناسب با فرایافت دوران خود را به وجود می‌آورند. در شرق، اما تئاتر راه و رسالت دیگری در پیش می‌گیرد. از آنجا که انسان شرقی شکافی میان تفکر و دین قائل نیست، همه اعمال بشر، چه روحانی و چه مادی، همواره به سوی هدفی واحد میل می‌کنند: رستگاری در فرهنگ شرق

رستگاری خود ارزشی غایی است که هم ناشی از دیانت و هم بانی فلسفه و علوم است. تئاتر شرقی به جای زیان و مفاهمی تعقلی و واقع‌گرایانه زبان تمثیلی را برمی‌گزیند و ترکیبی از دین، آئین، اخلاق و سرگرمی است.
این تئاتر می‌کوشد تماشاگر خود را آرامشی روحانی ببخشد و او را با حیات درونی خویش و با نظم جهان هماهنگ سازد تا سرانجام او را به رستگاری هدایت کند. هر چند داستانها و حوادث هیجان‌انگیز در تئاتر شرق فراوان است اما قصد آنها به هیچ وجه داستان‌گویی و ایجاد هیجانهای کاذب نیست. در این تفکر تمام عالم هستی، حتی شخصیتها و صحنه‌ها، تمثیل و مظهری از تجلیات وجودند. ظواهر هر چه باشند، هدف نهایی با بیانی غیرمستقیم برانگیختن احساسات کیفی و حالات ویژه انسانی است.

۱-۲: بازشناسی وضعیت هنر نمایش در جهان
۱-۲-۱: تاریخچه و سیر تحول هنر نمایش در اروپا
تماشاخانه یا تئاتر قبل از هر چیز محل انجام دادن یک عمل دراماتیک است که توسط عده‌ای در برابر عده‌ای دیگر به نمایش در می‌آید و معمولاً به یاری حرف، حرکت، موسیقی، رقص و نور و دکور صورت می‌پذیرد. تماشاخانه اما تنها مکانی برای نمایش دادن نیست، نکته‌ای که بسیار اساسی است و باید به آن توجه داشت این است که تماشاخانه قبل از هر چیز مکانی اجتماعی است که دو دسته یا دو گروه گرد هم می‌آیند. گروه نخست نمایشگران هستند و گروه دیگر کسانی که تماشاگراند. بنابراین تماشاخانه یک مکان تبادل فرهنگی است و محل ارتباط فیزیکی این دو گروه.

بنابراین بنا به ماهیتی که این ارتباط فرهنگی دارد و بنا به تعریفی که هر جامعه‌ای از فرهنگ و ارتباط فرهنگی دارد، خود به خود معنی و تشخص این مکان در هر دوره و فرهنگی عوض می‌شود. به همین دلیل در هر دوره و مرحله‌ای از تاریخ اجتماعی و در نزد همه جوامعی که دارای ارزش‌های جامعه مدنی‌اند، تئاتر صرفنظر از شکلهای بسیار اولیه و خام آن، پدیده‌ایست سخت وابسته به فرهنگ شهری، به جاییکه در آن نهادهای اجتماعی نیرومند و مفاهیمی چون دموکراسی، آزادی، عدالت، فرهنگ و غیره دارای ارزش و عملکرد دقیق و واقعی خود هستند. به همین دلیل در فرهنگ‌های کهنی که مبتنی بر رسوم آئینی یا بافت سنتی- روستایی هستند، شما نه

دموکراسی می‌بینید نه به آن شکل عدالت اجتماعی، نه حقوق فردی افراد و نه نهادی چون تئاتر و تماشاخانه. از این نظر هر جامعه دارای رشد و شکوفایی اساساً جامعه‌ای است که به ارزش‌ها و نهادهای فوق دست یافته باشد. به هر حال هر فرهنگی که به طرف تئاتر رفته و آفریده، ساختاری را که برای بیان مسائل فرهنگی- اجتماعی خود بوجود آورده، تنها نشانگر شرایط اقتصادی‌اش نیست، بلکه به مراتب مهمتر از آن بازتاب ساختارها و ایده‌های اجتماعی آن است. از این رو می‌توان گفت که شکل و ساختار تماشاخانه و نحوه تقسیم شدن مردم و جایگزینی آنها در چارچوب آن، هم به ساختار اجتماعی- اقتصادی و در نهایت بافت طبقاتی جامعه بستگی دارد و هم به میزان اهمیت آرمانها و کیفیت اهدافی که یک جامعه برای خود تعیین کرده است. علاوه بر این، رابطه صحنه و جایگاه تماشاگران منطبق بر نیازهای درام شناسی

هم هست و از قوانینی پیروی می‌کند که برطبق آن جامعه‌ای «جهان» را به نمایش می‌گذارد به عبارت دیگر آنچه که به یک ساختار تئاتری هویت می‌بخشد، درام شناسی یا روانشناسی نوع نمایشهاست. مثلاً برخی از نمایشها مانند نمایش «نو» ژاپن که نوعی نمایش آئینی است قبل از هر چیز دنباله اعتقادات ذن- بودیسم آنهاست در قرون پیشتر، به همین علت معماری تئاترش، دنباله معماری معابر کهن آنهاست و ما نمی‌توانیم تئاتر نو را که یک تئاتر آئینی است و بسیار معنوی و دارای تمرکز درونی، در یک ساختار تئاتر قرن نوزدهم اروپایی اجرا کنیم.

بحرانی که نزدیک به یک قرن است هنر نمایش دنیا با آن روبروست ناشی از جهش‌های بزرگ و تحولات بسیار نیرومندی است که در تمام عرصه‌های علمی، اقتصادی، فنی، فرهنگی رخ داده و باعث شده است که تمام ساختارهای اجتماعی زیر و رو شود و با زیر و رو شدن این ساختارها، چیزی که در عرصه هنر نمایش هم به سرعت تغییر کرد عملکرد تئاتر و دگرگونی در شکل و ساختار آن بود. این دگرگونی را در سه دسته و گونه می‌توانیم ببینیم:

۱) تغییر موضوع یا دگرگونی در عملکرد اجتماعی تئاتر تا پیش از این (اواخر قرن ۱۹) عملکردی که برای تئاتر می‌شناختند، عملکرد سرگرم‌کنندگی بود. اما بعد از این تاریخ تعهدات اجتماعی، ارزش آموزش و اهمیت فرهنگ بسیار نیرومند شد. چون در اواخر قرن ۱۹، به دلیل تحولات سیاسی، جامعه در اغلب کشورهای اروپایی صحنه درگیریهای بسیار بزرگ و بنیادین بود و چون هنرمند هم خود را دور و جدا از این تحولات سیاسی- اجتماعی نمی‌دانشت بنابراین هنر هم از حالت حاشیه‌ائی و تزئینی درآمد و برای خود مسئولیت و عملکرد اجتماعی پیدا کرد. ۲) پیدایش وسایل فنی جدید در صحنه: دگرگونی عملکرد تئاتر در جامعه و ایجاد فضاهای نو بیان نمایشی تنها

ناشی از بحران‌های اجتماعی نبوده، عامل مهم دیگر آمدن وسایل بیان صحنه‌ای نوین در عرصه‌های نور و صدا و امکانات طراحی صحنه بود. این پدیده‌ها به نوبه خود باعث دگرگون شدن ساختار و ساختمان تئاتر شدند زیرا با این تکنولوژی مدرن، تحرک ریتم، تنوع مکان‌ها و تمرکز چشم و گوش وسیع‌تر از پیش و مهمتر از آن دقت در جزئیات فنی بی‌نهایت بیشتر از گذشته شد. با آمدن دستگاه‌های صوتی جدید، کاربرد موسیقی یا ایجاد دکور آهنگین و فضاهای صوتی از طریق صدا نیز کاملتر از گذشته به کار گرفته شد و مشکل فاصله صحنه و سالن تا حدود بسیار زیادی از بین رفت. ۳) کثرت سبکهای گوناگون: باید یادآوری کرد تا پیش از بحران‌ها و تحولات اجتماعی جدید،

جهان‌بینی جامعه کمابیش یکدست بود. به عبارت دیگر هر چه جامعه سنتی تر باشد جهان بینی یکدست تر است به عنوان نمونه در قرون وسطی و حتی یونان باستان. از نظر دیدگاه فلسفی و ایدئولوژی تعاریف کلی نسبت به جهان متنوع نیست، یگانه است. در عوض به دلیل تحولات اجتماعی بزرگ و تأثیر قاطع آنها بر تفکر و اندیشه معاصر، هنر معاصر به هیچ وجه یکدست نیست. بلکه هنری است که کثرت تعریف و سبکهای گوناگون دارد. چون اساساً برخاسته از جهان‌بینی‌های متعدد و متنوع است. گفتن ندارد که این گونه کثرت‌گرایی تا چه پایه باعث دگرگونی اساسی در مفاهیم درام شناسی، و در نتیجه ضرورت پیدایش فضاهای جدید منطبق بر این گونه آثار است.

کلود لوی استروس بزرگترین مردم شناس قرن بیستم اعتقاد دارد که هنر مدرن هرگز از اعماق ناخودآگاه فردی هنرمند سرچشمه نمی‌گیرد، بلکه از قواعد دقیق تبعیت می‌کند. او معتقد است سه ویژگی بارز هنر مدرن عبارتند از: ۱- اعتبار داشتن آفرینش فردی براساس فردانیت هنرمند، و هویت فردی او- که تا پیش از این چنین چیزی وجود نداشت- زیرا در جوامع بدوی تمایز بین فرد و جمع در مورد شرایط آفرینش هنری چندان معنی نداشت. ۲- بازنمایی، که هدف اصلی آن دلالت است و نشانگر عینیت و واقعیست. ۳- آکادمیسم، یا رفتن به سوی سبکهای براساس ژانرها و زیبایی شناسی‌های خاصی که قبل از هر چیز نشانگر تمایل آگاهانه و منظم در فعالیت هنری است. یعنی هنرمند به جای آنکه با اشیاء رابطه داشته باشد، به سنت هنری و یا به سرمشق استادان بزرگ توجه می‌کند. بنابراین در جهان مدرنی که این سه ویژگی بارز را در عرصه فرهنگ و هنر دارد، نمی‌توانیم تأثیر آن را بر هنر نمایش نبینیم.

لازم به ذکر نیست که تأثیر مجموعه عوامل و انگیزه‌های فوق باعث شد تا بزودی، بحران از ساختارهای اجتماعی و سبک‌ها، موضوع را به معماری تماشاخانه بکشد. حال باید دید بحران در کجا دهان باز کرده و معماری معمول و پذیرفته شده تئاتر چه ویژگی‌هایی داشت؟
آنچه که در اواخر قرن ۱۹ به عنوان معماری تماشاخانه تقریباً به شکل جهان شمول- پذیرفته شده بود و تا حدود چهل سال پیش در طراحی و ساخت تماشاخانه‌های ویژه اپرا هم تکرار می‌شد (همچون تالار وحدت تهران)، نوع ساختاری بود که به آن اصطلاحاً تئاتر ایتالیایی می‌گویند. اما بدیهی است قبل از هر چیز یادآوری کنیم که این ساختار هم نتیجه یک تحول و تکوین تاریخی است و شکل نهایی آن مراحلی را پشت سر نهاده و یک روزه فراهم نیامده است.

بدون تردید این شهر و ارزشهای مدنی آن بود که از نظر معنی و ماهیت و ارتباطش با دیگر نهادهای اجتماعی جایگاه تئاتر را مشخص می‌کرد، و تعیین می‌نمود که هنر نمایش چه ارزش فرهنگی و یا چه ارزش مالی دارد و چه اقشاری به آنجا می‌روند.

برای آنکه بدانیم چگونه و چطور به تئاتر امروز رسیده‌ایم، باید گرایشهای نیرومندی را که شهر تا این تاریخ شناخته و در فرهنگهای بزرگ خود نشان داده را بررسی کنیم. مهمترین معماری تماشاخانه‌ای که در روزگاران گذشته و دوران باستان بشر به آن رسیده، آمفی تئاترهای یونان کهن است. (تعداد ۴۸ تئاتر بزرگ از آن زمان باقی مانده که بنای همه آنها از سنگ است. تئاترها را تا پیش از آن از چوب می‌ساختند) آنچه که در مورد «تئاتر یونان» اهمیت گفتن دارد اینست که تئاتر یونان بیشتر از هشاد سال دوام نیاورد و عمر آن از سال ۴۰۴ تا ۴۷۲ ق.م. به درازا کشید و بعد از آن هر چه هست، افول و سقوط فرهنگ یونانی است. در آن هشتاد سال دوران شکوفایی، که در تمام

زمینه‌ها هنرمندان بزرگی کار می‌کردند. هنر تئاتر هنری تزئینی و جدا از توده‌های مردم نبود، بلکه هنری بود زنده و متعلق به دورانی که در آن مفاهیم کار، عبادت و تفریح یکی بود. در اینجا هنر نمایش در چهارچوب جشنواره‌های مذهبی بزرگی که در ارتباط با پدیده‌ها و طبیعت بود برگزار می‌شد. و برای اجرای آن نیز تمام دولتمردان شهر را بسیج می‌کردند. زیرا هنر نمایش تنها سرگرمی نبود، عبادت بود و در مقیاس وسیع‌تر، اغلب یک جشن ملی به حساب می‌آمد. در ضمن عاملی هم بود برای تعیین الگوهای رفتاری، تحکیم قوانین اجتماعی، از میان برداشتن فاصله میان فرد و جمع و خودآگاه و ناخودآگاه، به همین دلیل تمام شهر در برپایی آن شرکت می‌کردند.

ساختاری که برای مکان اجرای این نمایش پیدا کردند، به گونه‌ایی بود که اکثریت ساکنان شهر را در خود جای می‌داد. به همین دلیل تماشاخانه ابعاد بسیار وسیعی داشت و معمولا در کنار معابد مقدس ساخته می‌شد.
تماشاخانه بزرگی چون اپیداروس که در سال ۳۴۰ ق.م. ساخته شده است، یا همه سادگی وسعت خود دو فضا بیشتر ندارد: ارکسترا یا جایگاه گروه کر و اسکنه یا ساختمانی چهارگوش که بر لبه دایره ارکسترا قرار دارد. این آمفی‌تئاتر که با زاویه ۲۴۰ درجه و متکی به یک تپه ساخته شده است می تواند ۱۴ هزار تماشاگر را در خود جای دهد. این در حالی است که ایالات آتیکا – که آتن مرکز آن بود- در آن زمان تنها ۱۵۰ هزار نفر جمعیت داشت.

گروه کر با آوازهایی که می‌خواند و حرکت‌های موزونی که می‌کرد در واقع دنباله گروه کاهنان دیونیروس به شمار می‌رفت. جایگاه گروه کر با همسرایان، ارکسترا بود و بازیگران روی اسکنه می‌ایستادند. اسکنه ارتفاع کمی داشت و دارای سه در برای ورود بازیگران و قهرمانان بود. اسکنه بعدها به «سن» تغییر نام و شکل دارد. البته بنا به ضرورت، دکورهای چند وجهی به این طراحی ثابت هم اضافه می‌شد، حتی با خبریم که در دوره هلینگ، ماشینهای حمل و نقل برای ظهور خدایان و قهرمانان هم به کار می‌بردند. و به مرور به اسکنه، طبقه دیگری هم می‌افزودند. در وسط ارکسترا هم نقطه‌ایی بود که به آن «تیمله»، مذبح یا قربانگاه می‌گفتند. که به نظر می‌رسد از ابتدا به منظور قربانی کردن بز بدرگاه دیونیروس ساخته شده است.

در جلوی اسکنه هم راهرو باریکی بود که به آن پروس کنیون می‌گفتند. کامل کننده هویت این مجموعه این حرکت نهانی بود که دو روز پیش از آغاز شدن جشنواره، کاهن ها مجسمه «دیونیزوس» را در «تیمله» استوار می‌کردند. عملی نمادین برای اینکه اعلام کنند، برپایی جشنواره و اجرای هنر تئاتر برای آنها از مذهب و عبادت جدا نیست.
در چهارچوب این تئاتر، مهم موضع‌گیری فلسفه یونانی‌ها در برابر جهان است. یعنی بیان نقطه نظرهای فلسفه یونانی، کنجکاویی که به دنبال توضیح رابطه انسان با خدا و سرنوشت اوست. این دوره متاسفانه به دلیل درگیریهای داخلی یونان خیلی زود سقوط کرد. پس از افول فرهنگ یونانی، یونان از نظر سیاسی هم سقوط کرد. اما در عوض روم در راه پیشرفت گام نهاد و بزودی دوره شکوفایی و امپراتوری اش فرا رسید.

اگر در فرهنگ فلسفی یونان، تئاتر جایگاه والایی بود برای یکی شدن افراد جامعه در حضور ایزدان و ماوراءالطبیعه، در فرهنگ روم که اساسا فرهنگی ارتشی و سطحی بود، و مانند فرهنگ یونان غنی و بی واسطه و فرهنگی مادر نبود، خشونت به جای اندیشه نشست. جامعه دگرگون شد و تظاهرات جنگجویی و نظامی گری همه جا را فرا گرفت. به همین علت در زندگانی رومی‌ها تفریح و سرگرمی سطحی، جایگاه مهمی یافت. و به جای نمایشهای عمیق با جوهر فلسفی، به نمایش واژه‌هایی خونین و خشن روی آوردند.

آمفی‌تئاترهای یونانی تبدیل شد به میدانی برای جنگهایی که در آن گلادیاتورها با هم می‌جنگیدند، و یا مسیحیان زندانی را جلو شیرهای گرسنه می‌انداختند، و یا این مکان به جایگاه مسابقات ارابه‌رانی اختصاص می‌یافت.

سطحی‌نگری فرهنگی طبقاتی- ملیتاریستی روم باعث شد تا در معماری تماشاخانه هم، که از یونان به ارث برده بودند، تحولی بسیار معنی‌دار ایجاد کنند. ارکسترا که جایگاه همسرایان و نماد دین و دموکراسی بود به جایگاه نشستن سرداران، قضات و سناتورها تبدیل شد. و اسکنه را پس از اندکی تعرض، به صحنه اصلی نمایش تبدیل کردند و پس از وصل کردن ارکسترا و اسکنه به یکدیگر، تاترون یا پله های شیب دارد آمفی تئاتر را هم که به شکلی دموکراتیک تمام افراد شهر را در کنار هم قرار می‌داد، به شکلی عمودی و طبقه طبقه درآوردند. که در آن طبقات اجتماعی مختلف به نسبت قدرت و ثروتی که داشتند، نزدیک به صحنه می‌نشستند. طبقه آخر به توده‌های مردم رسید. و برای حفظ کردن خواص نشست، از باد و باران و آفتاب، سقف هم پوشیده شد. به طور مثال تماشاخانه پمپه در روم با قطر ۱۶۰ متر و ظرفیت ۲۷ هزار تماشاگر، مشخصاتی چنین داشت. ساختمان این تماشاخانه دقیقاً منعکس کننده ساختار اجتماعی جامعه طبقاتی روم بود.

دگرگونی معماری تماشاخانه به همین جا خاتمه نیافت. زیرا با سقوط امپراتوری روم و آغاز «قرون وسطی»، هنر نمایش به شکل‌های دیگری درآمد و ساختارهای دیگری برای محل اجرای نمایش یافتند. دوره‌یی که ما از آن با عنوان قرون وسطی نام می‌بریم، دوره هزار ساله‌ای است که نصفش رمانسک و نصفش گوتیک است و از قرن ۵ تا ۱۵ به درازا کشید.

به دلیل گستاخی‌های اهل نمایش دوره امپراتوری روم، در نشان دادن چهره منفی از مسیحیان و برخی بی پروایی های ضد اخلاقی دیگر، در ابتدای حکومت کلیسا، هنر نمایش چندان مقبول کشیشان نبود. اما به مرور زمان دریافتند که هم برای سرگرم کردن خود و هم برای آموزش توده‌های مردم، می‌توان از زبان نمایش برای بیان رنج‌های مسیح و حواریونش سود برد.

قبل از آنکه کشیشان به این نکته پی ببرند، که از هنرهای نمایشی می‌توان برای تبلیغات مذهبی استفاده کرد، گروه‌های دوره گرد و سیار، در یک شرایط اجتماعی و معیشتی بسیار بد، نه به شکل مذهبی، بلکه مردمی – قرنها بود که به شکلی خام و ساده، به مناسبتهای خاص برای مردم به اجرای نمایش می‌پرداختند. کار اینها این بود که خرکهایی در میادین، کوچه و بازار مکاره و یا حتی در قصر بزرگان برپا کنند و به اجرای نمایش بپردازند. صحنه آنها ساده و تخت بود. معمولا با تصویر پرده‌ایی منقوش در عمق صحنه بدون بعد. در ارتباط مستقیم با تماشاگران و در جوار کار و زندگی روزمره آنان.

پس از دیدن کار این بازیگران دوره گرد، کشیشان نیز در قرن نهم، به این فکر افتادند و در درون کلیسا، به زبان لاتین و برای خود به اجرای نمایش پرداختند. اما توفیق کار چنان بود که، تماشاگران دیگر یافت. به گونه‌ایی که سرانجام در سال ۱۲۶۴ م. نمایش از محوطه درونی کلیسا به محوطه بیرونی و میدانچه جلو کلیسا منتقل شد. مسیحیت همیشه این هشیاری را داشته است که از هنرهای تجسمی، نقاشی و پیکره سازی برای شرح مصائب مسیح و آموزش مبانی و اصول مسیحیت استفاده کند. در اینجا نیز هوشمندی به خرج داد و پس از آنکه دیدند مردم زبان لاتین را به خوبی نمی‌فهمند، کلیه نمایش‌ها را به زبان ملی و محلی عرضه کردند. و به زودی مراحل تهیه و تولید هنر نمایش را به صنفی خاص واگذار کردند که به نوعی موضوع اثر در ارتباط با شغل آنها بود. مثلاً اجرای توفان نوح را به صنف کشتی سازان سپردند.

به مرور استقبال پیش از حد مردم باعث شد که هنر کم کم از دست کلیسا خارج شده اما همچنان از لحاظ تصویب متن و تاثیر شیوه اجرا تحت کنترل و نظارت کلیسا باقی ماند. و در تعیین موضوع و تصویب هر سه شکل عمده نمایش آن دوره، یعنی: «میسر»ها، «میراکل»ها و «مورالیته»ها دخالت آشکار می‌کردند. اجرا ابتدا جلوی میدانچه کلیسا بود اما در قدم بعدی محل اجرا را جباجا کردند، معماری تئاتر روی گاریهایی ثابت منتقل شد که دنبال هم قرار می‌گرفتند و معمولا بهشت و دوزخ و برزخ را به نمایش می‌گذاشتند، ویژگی عمده این نمایشها، زبان ساده عوامانه، بازیهای نمادین، لحن کمیک و تزئینات فانتزی گاریها بود. در یک مرحله پیش رفته تر، گاریها به حرکت درآمدند و در بین مردم در سطح شهر می‌گشتند. حال این تئاتر بود که به سراغ مردم می‌رفت و نه مردم به سراغ تئاتر.

در نهایت مهمترین ساختاری که به آن می‌رسیم، «تئاتر رنسانس» است. این تئاتر بر اساس ایده کشف دوباره انسان است. با این جهان‌بینی که قهرمانانه نگاه را از آسمان به پایین و انسان متوجه کرد. تمام تلاش انسان این بود که، بعد از کنارگذاشتن ماهیت مذهبی و نپرداختن به آن، هویت خود را پیدا کند. و اولین چیزی که بعنوان ریشه خود پیدا کرد، فرهنگ و اومانیسم یونان و روم باستان بود.

مرحله تکوینی دیگر ساختار تئاتر در دوره الیزابتن است در نیمه دوم قرن شانزدهم و نیمه اول قرن هفتم. خوب دقیق شویم ساختار تئاتر «گلوپ» شکسپیر، به عنوان نمونه از تئاتر این دوره، بیشتر شبیه یک داربست یا چهارچوب موقتی است با چند سکو در حیاط یک مهمان خانه که مردم از پنجره‌های اتاق طبقات مختلف آن می‌توانستند نمایش را نگاه کنند. این تماشاخانه در سه طبقه ساخته شده بود و از سه سو تماشاگران، صحنه را در بر می‌گرفتند. خود صحنه هم که ممیزی شکل بود و تا دل تماشاگران پیش رفته بود کلا سه طبقه داشت. صحنه باز بود و دارای سقفی کاهی و دو ستون، پرده‌ای در عمق و عرض ۱۲ متری، بازیگرها، لباسهای پرزرق و برق می‌پوشیدند، که این خود به جای فقر دکور نشسته بود و عملا جای آن را گرفته بود. به این ساختار گاه «جلوآمده» می‌گویند این تئاتر از نظر رنگ و ماهیت ساختاری بسیار غنی دارد.

حین اجرا معمولا با نوشته ها محل واقعه را معین می‌کردند و گاه حتی پیش می‌آمد که چندین صحنه را با هم نشان می‌دادند طبقات خرد دست و عادی، ایستاده نمایش را می‌دیدند و افراد طبقه ممتاز، با پرداخت پولی به مجریان، در حاشیه صحنه صندلی می‌گذاشتند و نمایش را نگاه می‌کردند. بدون تردید ساختار این تئاتر بیشتر از هر چیز دیگر مشابه تئاتر اسپانیا در اواخر قرن پانزدهم است. که «گورال» نامیده می‌شد. و ساختارش حیاط‌های خلوتی تداعی می‌کرد که توسط چند ساختمان محاصره شده است.

به هر حال آنچه که در این دوره اهمیت دارد این است که، عرضه تئاتر تنها یک ساختمان مسافرخانه اتفاقی نیست، ساختمان تئاتر، قصر بود، میدان و خانه بزرگان و حتی بازار مکاره بود. و بزودی گروه هایی پیدا شدند که به موضوعاتی پرداختند اساسا زمینی، شاد بر مبنای عشق و سرنوشت زمینی انسان.

آنچه که در ساختار تئاتر مهم است تا بدان اشاره شود، این است که هنرمندان تلاش کردند بین مفهوم آمفی تئاتر- که یک مفهوم یونانی است- و صحنه دارای پرسپتکتیو ایتالیایی (که در رنسانس خیلی رایج شده بود) آشتی برقرار کنند. و به مرور تئاتری بوجود آمد که بعدها- البته در شکل تکامل یافته‌اش- همان شد که در اواخر قرن ۱۹ با آن، بحران را آغاز کردیم. این تئاتر که از تلفیق آمفی تئاتر و صحنه دارای پرسپکتیو درست شد، یک تئاتر مکعبی و بسته بود. اولین بار معماری به اسم پالادیو پیدا شد که تئاتری به اسم المپیک درویسانس ایتالیا ساخت (۱۵۸۴م.) این آغاز شروع تئاتر رنسانس به شکل مدرن آن بود، که بر اساس استنباط معماران، هنرمندان، متفکرین دوره

رنسانس از فرهنگ یونان و رم پیش از مسیحیت گرفته شده بود. آنچه که از مشخصات بارز این تئاتر به حساب می‌آید این است که ساختار آن دو قسمت جدا از هم دارد: یک قسمت صحنه نامیده می شود که بسته است و قسمت دوم که به جایگاه مردم اختصاص دارد. عمق صحنه را معمولا بیشتر می‌گرفتند. مثل تئاتر «ماره» پاریس که عمق صحنه در آن ۹ متر است به نسبت ۵ متر عرض. یعنی برای بوجود آوردن پرسپکتیو نهایت تلاش را می‌کردند. و پرده‌ایی بود که صحنه را از تالار جدا می‌کرد. ماشین‌ها و تشکیلاتی نیز در زیر صحنه تعبیه کرده بودند که به وسیله آن می‌شد دکور قصه های تصویری را به وجود آورد. همچنین صحنه این تماشاخانه «آوان سن» ای داشت با لبه‌ای اندکی برجسته برای پوشاندن ردیف چراغهای جلو صحنه.

نکته قابل توجه این است که معماری رنسانس بیشتر وامدار میراثهای رومی است، ساختار تئاتر این دوره که آن را تئاتر ایتالیایی می‌نامند، یکبار دیگر ترجمان روابط اقتصادی- اجتماعی جامعه خودش بود. یعنی قدرتمندان و ثروتمندان در همکف و نزدیک به صحنه و روبرو می‌نشستند تا بهترین دید را داشته باشند و سایر طبقات که قدرت کمتری داشتند به لژها و طبقات بالاتر می‌رفتند، که معمولا دید خوبی نداشتند.

مفهوم این نوع تئاتر این بود که هر قدر پول بیشتری داشته باشی، فرهنگ بیشتر و بهتری داری، هر قدر از نظر اجتماعی قدرتمندتر باشی، به درجات بهتر و بالاتر از فرهنگ دسترسی پیدا می‌کنی، یعنی تئاتر یک مفهوم واقعاً طبقاتی داشت. در واقع سلسله مراتب اجتماعی را نشان می‌داد. این تئاتر تا حدود سال ۱۸۷۰م. یک مکان ایده‌آل بود یعنی همه آن را پذیرفته بودند حتی لژهای اطراف را که نزدیک به همکف بود، خانواده‌های اشرافی و ثروتمند اجاره می‌کردند و در آنجا معمولا صحبت و معامله می‌کردند، یا مقدمات عشق و ازدواج فراهم آورده و حتی در آن دسیسه و توطئه می‌چیدند. آن موقع تئاتر مفهوم دیگری داشت و مفهوم ارتباط مستقیم تماشاگر با صحنه را نداشت. پژوهش در ساختارهای نوینی که با زبان و دوره مناسب تراند، و به عبارت دیگر جستجوی شکل‌های نو از سال ۱۸۷۰ م. به این طرف آغاز شد.

به راستی چرا این تردید در مورد ساختار تئاتر ایتالیایی بوجود آمد؟ هم معماران، هم کارگردانان، و هم آنهایی که تئاتر نگار بودند و هم تئوریسیتها، به طور جدی تصمیم گرفتند که ساختار تئاتر را متحول کنند. و بر مبنای جستجوهایی که می‌کردند، معماریهای متنوع و گوناگونی بوجود آوردند، با انگیزه‌های مختلف که اولین آنها انگیزه زیبایی شناسی بود. می‌گفتند عملا همه تماشاگران به یک اندازه خوب نمی‌بینند و خوب نمی‌شنوند. زیرا دوسوم مردم رو به صحنه نیستند. در دو طبقه بالا هیچ دیده نمی‌شود و در هر لژ تنها دو نفری خوب می‌بینند که جلو نشسته‌اند و در جمع از هشتصد نفر تماشاگر تئاتر، چهارصد نفر نمایش را در تمامیت خود نمی‌بینند. ابعاد دکور از کف می‌رود و یک سوم تماشاگران نمایش را خوب نمی‌شنوند.

در این گونه تماشاخانه‌ها، صحنه که جایگاه ذهنیت و تالار که مکان واقعیت بود، – و به عقیده زیبایی شناس ها در تقابل همیشگی با یکدیگر- باید به گونه‌ای دیگر عمل کرد. باید نقطه اشتراک جدی تری برای این دو جهان ذهنی و واقعی پیدا می‌شد. حالا دیگر بحث بر سر انگیزه‌های اجتماعی بود. تأکیدی بود که بر ضرورت مردمی کردن با دموکراتیزه کردن تئاتر بوجود آمده بود. تحولات اجتماعی نیرومند اواخر قرن نوزده، که ضربه بزرگ آن را کمون پاریس زد و بعد از آن تحولات اجتماعی نیرومندی در تمامی طبقات بوجود بیاید. حال راه حل عملی برای مردمی کردن تئاتر و ایجاد یگانگی در صحنه و سالن این بود که برگردیم به عمل دراماتیک. آدولف آپیا طراح بزرگ سوئیسی

گفته است: «برای ایجاد فضایی واحد باید یک بار دیگر به آئین‌هایی که در یونان بود برگردیم. باید آئین‌ها و مراسم را بازآفرینی کنیم» اما منظور از عمل دراماتیک چه بود؟
تا آن روز بازیگرانی که در خدمت اشراف بودند، به جای بازی تنها دکلمه می‌کردند. رو در روی سالن و مخاطبان مودبانه می‌ایستادند و بی حرکت تنها سخن می‌گفتند. بنابراین حرکت و عمل غایب بود. نفس همین برگشتن به عمل، کار بازیگران را خیلی مهم جلوه داد و بازی آنها چند بعدی و پررنگ شد. به همین دلیل از دکور دو بعدی صرفنظر کردند. و به سمت تعاریف جدیدتری از دکوراسیون رفتند. زمانی که کار بازیگر به اینجا رسید و دیگر متن نمایشنامه در خدمت اشرافیتی نبود که بخواهد تنها

موسیقی این متن را بشنود، آمدند و به مکان بازی و عمل صحنه‌ای توجه کردند. یعنی هنرمندی که تا دیروز از اشراف سفارش می‌گرفت و باید مرتب و مودب در مقابل او می‌ایستاد و دکلمه می‌کرد، با بالاگرفتن تحولات اجتماعی دیگر مستقل شده بود. دیگر وابسته به سفارش دهنده پولدار نبود، مشروعیت خودش را در وابستگی به تحولات اجتماعی پیدا می‌کرد، در این که حالا باید طرف فقرا و طبقات پایین و ستمدیده را بگیرد. چون حالا ارزشهای دراماتیک تنها موسیقی متن نیست، در عمل دراماتیکی است، سرشار از خون و حرکت و تصاویر نیرومند اجتماعی. و دیگر هم مهم نیست که طبقه اشراف خوشش بیاید یا نه.

در برگشتن به این واقعیت که تصویری ملموس و کشف دوباره مکان بازی آندره آنتوان نقش بسیار بزرگی داشت، او نحوه بازی سه بعدی بازیگر را «تئاتر تابلو» که خاص تئاتر ژانری بود، جایگزین کرد. با این ویژگی ها دیگر محیط فرهنگی تئاتر، محیطی بود که معمولا از طبقات پایین دفاع می‌کرد. به هر حال با توجه‌ای که به عمل دراماتیک و مکان بازی کردند، نظریه‌پردازان بزرگی آمدند و در این باب تئوریهایی صادر کردند. مثلا آدولف آپیا مطرح کرد که بازیگر مهمترین عنصر تئاتر است و یا ادوارد گردون کریگ انگلیسی گفت: که ما در صحنبه ابر عروسکهای عظیمی احتیاج داریم تا بتوانیم مفاهیم حقیقی را بیان کنیم.

ژاک کوپو فرانسوی هم اعتقاد داشت که باید به بداهه سازی و بازی پویایی بازیگر در شکل سنتی آن برگشت، که پر از انرژی، حرکت، شادی و زندگی است. مه یرهولد از نظریه‌پردازان بزرگ روس هم نظریه بیومکانیک را مطرح کرد. که تئاتری بود برای ایجاد ارتباط واقعی ما بین صحنه و سالن براساس حضور و کار بازیگر، که اساس کار تئاتر است آمدند و نقطه دید مرکزی به جای نقطه دید محوری مطرح کردند. در نتیجه پرسپکتیو کم کم رها شد. سپس کادر صحنه را که دست و پا گیر بوده حذف گردد. پس از آن صحنه‌های پیشرفته در میان تماشاگران «مهمیزی» بوجود آمد. و اندک اندک به صحنه‌های مرزی رسیدند.

عوامل دیگری هم، به این شادابی و تحرک کمک کردند. یکی از آنها نیروی برق یا الکتریسیته بود که در حد یک اکتشاف معمولی و ساده نبود و خیلی از بزرگان از جمله برتولت برشت آن را فرشته فقرا لقب دادند می‌گفتند برق فقیر و غنی را یکی می‌کند. این تحرک که در فضاسازی به وجود آمد به شادابی صحنه بسیار کمک کرد. نور کافی، تحرک بی اندازه، قدرت مسیریابی، تمرکز بر نقاط خاص، انعطاف بیش از حد و توانایی فراوان در فضاسازی از ویژگی‌های نیروی برق بود که تا پیش از آن صحنه چنان ارزش و تأثیری را تجربه نکرده بود.

 

پوشش دیوارها و کف
نازک کاری این فضاها با توجه به کاری که در آن انجام می شود باید اجرا شوند و در مقابل ضربه هایی که در اثر جابجایی الوارها و یا قطعات دکور به دیوارها وارد می شود، مقاوم باشند.

با توجه به اینکه کف سن از چوب ساخته می شود بعضی از منابع برای اینکه احساس کارکنان و طراحان در هنگام کار بر روی دکور در هماهنگی با محیط صحنه باشد، پیشنهاد پوشش کف کارگاه یا قطعات کلفت چوبی را ارائه می نمایند ولی به علت بالا بودن هزینه آن، کف کارگاه اکثرا از بتن مسطح یک دست با تعبیه درزهای لازم در آن اجرا می شود که می توان پوشش های مقاوم کننده لازم را نیز بر روی آن بکار برد.
اتاق کارکنان

در کنار کارگاه نجاری محلی محصور شده با پانل های سبک و شیشه برای استراحت کارکنان و سرپرست و ضمنا نگهداری وسائل کوچک کارگاهی و مدارک مربوط به کار مورد نیاز است.
فضای مونتاژ
قطعات مختلف دکور ساخته شده برای یک نمایش، با قطعات موجود از نمایش های قبلی که از انبار آورده می شوند و یا مجموعه جدید هماهنگی دارند در این بخش به صورت آزمایشی مونتاژ شده و در کنار هم قرار داده می شوند.

ابعاد این بخش باید به اندازه ابعاد صحنه بزرگ باشد و ارتفاع آن باید بیشتر از بلندترین قطعه در نظر گرفته شود.
می بایست امکان آویزان نمودن بخش هایی ازدکور، که در صحنه به صورت معلق مورد استفاده قرار می گیرند، به سقف باشد و بدین منظور در این بخش نیز می توان از لوله های بالا رونده با حلقه ها و طناب های مربوطه استفاده نمود ترجیحا کف این قسمت از چوب کلفت و به صورت کاملا هم تراز باید ساخته شود. تا قطعاتی که باید در کنار یکدیگر قرار گیرند، قابل تنظیم باشند.
ترجیحا باید فضای جداگانه ای برای این بخش داشت ولی در تئاترهایی با فضای کوچک تر می توان از فضای میانی کارگاه با کنار هم چیدن میزهای کار برای این منظور استفاده نمود.

۱-۵-۱-۷-۲: کارگاه نقاشی
در مسیر آماده سازی دکور، قطعات آن در این فضا رنگ آمیزی می شوند.
ابعاد کارگاه نقاشی می بایستی به ترتیبی باشد که دستیابی به نقاط مختلف قطعات ساخته شده به راحتی امکان پذیر سازد ولی قطعه ای که ابعادش می تواند مسئله آفرین باشد، پرده ای است که معمولا در قسمت عقب صحنه از آن استفاده می شود.
نقاشی پرده پشت در تئاترهای با سن پروسنیوم کاربرد دارد و دردکور باله و اپرا بسیار مهم است، ابعاد آن به ابعاد صحنه و عمق آن بستگی می یابد و متقابلا ابعاد چهارچوب نقاشی را تعیین می کند.

تجهیزات کارگاه نقاشی
در رابطه با تهیه و پخت رنگ و پاشیدن آن و شستشوی وسایل نقاشی می باید در قسمتی از کارگاه نقاشی فضایی را در نظر گرفت.
وسایلی از قبیل سینک بزرگ آب با آب گرم و سرد و اجاق برقی برای پخت و گرم کردن رنگ باید در این قسمت تعبیه شوند.
برای پاشیدن رنگ از نظر بهداشتی، باید اصول خاصی را رعایت نمود و این عمل در فضای مخصوصی با تهویه لازم امکان پذیر است.
در کارگاه نقاشی می بایست شرایط مشابه همان وضعیتی را که دکورها بر روی صحنه به معرض نمایش قرار داده، خواهند شد فراهم آورد، لذا نصب چندین نورافکن برای ایجاد نور مصنوعی به صورتی که در صحنه مورد استفاده قرار می گیرند لازم است.

البته بسیاری از نقاشان ترجیح می دهند که در زیر نور طبیعی کار نمایند در این حالت نور شمال بهترین نور می باشد و از تابش مستقیم آفتاب به درون کارگاه باید اجتناب ورزید.

پرده پشت صحنه پس از جمع و لوله شدن حدود ۱۵ متر طول خواهد داشت و ارتباط کارگاه نقاشی با صحنه می بایست بصورتی باشد که حمل این توپ پارچه به سن بدون صدمه زدن به بقیه اشیاء در مسیر پیمودن راه انجام گیرد. ضوابط آتش نشانی در بعضی موارد مقاومت دو ساعته در مقابل آتش را برای دیوار بین کارگاه نقاشی و صحنه ایجاب می نمایند.
۱-۵-۱-۷-۳: کارگاه ملزومات صحنه
وسایل و ملزومات صحنه از مواد مختلفی ساخته و تهیه می شوند. چوب، فلز، گچ، پارچه، لاستیک و پلاستیک بخصوص پلی استرین و فایبرگلاس موادی هستند که در ساخت ملزومات صحنه مورد استفاده قرار می گیرند.

وسائل کارگاه ملزومات صحنه می تواند شامل یک سینک آب مجهز به آب سرد و گرم باشد، چند اجاق برقی و یک سکوی کار به عرض ۸۰ سانتیمتر و میزها و یا سکوهای کار به عرض ۴۰٫۱ که می توان در اطراف آنها کار کرد نیز می توانند از تجهیزات این اتاق به شمار آیند، اتصالات برق برای وسایل برقی و قفسه بندی و طبقه بندی برای قراردادن وسایل نیز از تجهیزات این بخش به شمار می آیند اگر کارهای فلزی نسبتا زیاد باشد، بهتر است این بخش قسمت مجزایی برای خود داشته باشد. در سالهای اخیر پلاستیک نقش مهمی را در این بخش پیدا نموده است. بخصوص پلی استرین منسبط شونده که می تواند به راحتی به شکل های مختلف تراشیده شود.
رنگ کردن وسائل صحنه بیشتر در همین قسمت انجام می شود و لذا بد نیست که اتاق مخصوص برای پاشیدن رنگ با تجهیزات آن در این قسمت در نظر گرفت.

انبار ملزومات صحنه
لوازم مورد نیاز نمایشی که در حال اجرا است دربخش انبار لوازم صحنه نگهداری می شوند ولی به طور کلی فضایی برای نگهداری طولانی تر ملزومات صحنه ضروری می باشد این وسایل می توانند در نمایش های متفاوتی و یا در تکرار برنامه ای مجددا مورد استفاده قرار گیرند.
این فضا می بایست برای وسایل زیر در نظر گرفته شود:

وسایل مبلمان از قبیل میزها، صندلی ها، صندلی راحتی، کتابخانه، میز تحریر، قالی و فرش و پارچه های پوشاننده صحنه که می توان آنها را لوله کرد و به صورت توپ نگهداری نمود. این توپ را می توان بر روی میله های نصب شده بر دیوارها قرار داد.
وسایل کوچکتر دیگر از قبیل بلورجات، ظروف چینی و سفالی، کاردها و چنگال ها و غیره را می بایست در گنجه های مخصوص نگهداری نمود.
برای نگهداری اسلحه و ادوات جنگی در صورت حقیقی بودن می بایست انبار مخصوص پیش بینی نمود که دسترس به آنها تابع ضوابط خاص باشد.
۱-۵-۱-۷-۴: بخش لباس و خیاطی

دوخت لباس به مثابه یک روند تولیدی است و برای داشتن راندمان مطلوب باید براساس اصولی در مراحل مختلف به پیش برده شود.
در این بخش علاوه بر برش، دوخت و پرو باید امکانات رنگرزی و رنگ کاری لباس موجود باشد. همچنین ساخت انواع کلاه، وسائل جنبی و حتی کفش می تواند مورد نظر باشد و فضای لازم برای این امر در طرح منظور شود.

برای برش کاغذهای الگو می توان از میزی به ابعاد ۱۸۰*۹۰ سانتیمتر استفاده نمود. اطراف این میز باید آزاد باشد تا گردش به دور آن به راحتی انجام گیرد. برش پارچه در مرحله بعدی بر روی میزی به ابعاد ۱۲۰ *۲۴۰ سانتیمتر انجام می گیرد، اطراف این میز نیز باید آزاد باشد. برای فضای اختصاصی هر میز باید مساحتی در حدود ۱۲ تا ۱۴ متر مربع در نظر گرفت.
برای تکمیل کار از مانکن های خیاطی استفاده می شود، که هر کدام از آنها با احتساب محیط اطراف برای کار با آنها مساحتی حدود ۴ مترمربع را اشغال می نمایند، هر چرخ خیاطی و میز و صندلی مربوط به آن مساحتی در حدود ۱۲ متر مربع را اشغال می نماید.
میزهای دیگری که به کار دوزندگی و سایر کارها در سالن خیاطی می آیند ابعادی در حدود ۷۵*۱۲۰ سانتیمتر دارند، هر کدام از این میزها با صندلیشان حدود ۶ متر مربع فضا را اشغال می نمایند.

نور کلی کارگاه خیاطی باید نوری متمایل به سفید باشد ولی بهتر است که چراغ های قابل تنظیم در نزدیکی هر چرخ خیاطی تعبیه شود تا به هنگام لزوم نور بیشتری را در اختیار چرخ کاران قرار دهند.
میزهای اتو می توانند به صورت ثابت باشند ولی بیشتر مرسوم است که از میزهای متحرک خانگی استفاده شود. در نزدیک هر محل اتوکشی یک میز برای قرارداد لباس ها و سایر ملزومات مورد نیاز است. هر محل اتوکشی به حدود ۷ مترمربع فضا نیاز دارد.
وسیله دیگری که می تواند مفید باشد جعبه های چرخ دار است که وسایل خیاطی را می توان در آن قرار داد. کارگاه خیاطی می بایست دارای یک سینک با آب سرد و گرم باشد.

انبار
بهتر است که پارچه ها و مواد اولیه خیاطی را در یک اتاق مجزا نگهداری نمود توپ های پارچه معمولا به عرض یک متر هستند ولی پارچه های پرده ای حدود ۱۳۰ سانتیمتر عرض دارند، قفسه بندی خاصی را می توان برای نگهداری توپ های پارچه لباسی و توپهای پرده ای در نظر گرفت، کشوها و جعبه ها در طبقات نیز می توانند برای انبار کردن مواد خرازی مورد استفاده قرار گیرند.لباس های ساخته شده تا هنگامی که در کارگاه خیاطی نگهداری می شوند به جالباسی آویزان هستند، این جالباسی ها می توانند بصورت فیکس و یا ترجیحا قابل حرکت ساخته شوند. دوخت لباسهای زنانه و مردانه در یک فضا انجام می شود ولی برای اتاق پرو به فضای جداگانه نیاز است. اتاقهای پرو ابعادی حدود ۱۰ متر مربع دارند و در آنها آینه های لازم می بایست پیش بینی شوند.

انبار لباس
محلی برای انبار لباس مورد نیاز است و تا زمانی که لباس ها در خود تئاتر نگهداری می شوند بهترین طریق نگهداری آنها آویزان نمودن آنها بر روی جالباسی و رخت آویز است.
چنانچه گروه به مسافرت برود و قصد به اجرا درآوردن نمایش به صورت سیار را داشته باشد باید لباسها را در جامه دانهایی به ابعاد ۹۰*۶۵*۶۵ سانتیمتر قرار داد. این جامه دان ها باید به صورتی باشند که دو نفر قادر به حرکت دادن آنها باشند و درها و کریدورها مانعی در حمل آنها ایجاد نکنند.
۱-۵-۱-۷-۵: رنگرزی و رنگ کاری پارچه

جهت رنگرزی و نقاشی پارچه و پاتینه نمودن آن و اسپری رنگ فضای خاصی مورد نیاز است. در این فضا دیگ جوشاندن رنگ در کنار سینک بزرگی قرار داده می شود این سینک مجهز به آب سرد و گرم باید باشد. رنگ ها برای نقاشی لباس بر روی سکوی دیگری که با ورقه های پلاستیک پوشیده شده اند، با یکدیگر مخلوط می گردند. رنگ ها در نزدیکی این محل بر روی قفسه ها و یا در گنجه ها نگهداری می شوند.
نقاشی بر روی میز و یا سکویی که پوشش پلاستیکی دارد انجام می گیرد.

اتاق خشک کن
اتاق خشک کن می بایست در مجاورت اتاق رنگرزی باشد. پارچه های تر بر روی میله هایی آویزان می شوند، این میله ها می توانند گالوانیزه فولادی و یا فولادی با پوشش پلاستیک باشند.
این میله ها به ارتفاع انسان و با فاصله ۵۰ سانتیمتری قرار داده می شوند و طول هر میله حدود یک متر و نیم پیشنهاد می شود.
کف این قسمت باید به نحوی شیب داده شود که آبهای حاصله از چکیدن قطرات را جمع آوری و توسط لوله ای به خارج هدایت نماید.
سرعت خشک شدن پارچه ها بستگی به گردش هوای گرم دستگاههای خشک کن دارد.
۱-۵-۱-۷-۶: کلاه دوزی و ملزومات آن

کارهای کلاه دوزی فضای مخصوص به خود را برای ساخت و انبار نیاز دارد، چنانچه این قسمت در بخش لباس قرار داده شود می باید امکانات جداگانه ای را به صرف انجام این کار در گوشه ای از کارگاه به آن اختصاص داد.
ساخت و دوخت کلاه و تزیینات آن بوسیله ماشین دوخت و دست تواما انجام می گیرد، کار در این قسمت به صورت نشسته در پشت محل کاری به ابعاد ۱۰۰*۷۵ سانتیمتر انجام می گیرد. هر محل کار برای خود نیاز به کشو برای قراردادن ابزار کار و قفسه بندی برای جا دادن مواد دارد.
این قسمت می باید دارای یک سینک آب مجهز به آب سرد و گرم باشد. سکویی که شعله گاز و یا صفحه اجاق برقی را بتوان بر روی آن قرار داد، در گوشه ای باید تعبیه شود.
داشتن نور طبیعی برای این محل بسیار مناسب است ولی نور مصنوعی هم می تواند جوابگو باشد، چراغ های اختصاصی برای ماشین های دوخت و اتوکشی می باید در نظر گرفته شوند.
ساخت کلاه گیس
ساخت کلاه گیس نیز امکانات مشابهی را لازم دارد. برای نگهداری کلاه گیس ها یک انبار که هوای آن بطور مطلوب تهویه گردد در نظر گرفته شود. این انبار باید مجهز به طبقاتی به عمق ۳۰ سانتیمتر باشد تا بتوان کلاه گیس ها را در جعبه تعبیه یا بر روی مانکن نگهداری کرد. یک کابین خشک کننده برای کلاه گیس های مرطوب لازم است.
۱-۵-۱-۷-۷: کفاشی
پوتین و کفش ها از عناصر مهم لباس نمایش هستند در برخی از تئاترها تشکیلات خاص تولید آن موجود است، این بخش نیز باید سکوها و ماشین آلات مخصوص به خود را داشته باشند و مجهز به یک سینک آب سرد و گرم باشد.
در این بخش نور کافی چه طبیعی و یا مصنوعی و پریزهای برق لازم است. برای نگهداری وسائل و مواد نیز محل هایی را می بایست پیش‌بینی نمود.
۱-۵-۱-۷-۸: جواهرات و زینت آلات

زینت آلات برای صحنه نمایش معمولا از خارج از تئاتر اجاره می شوند ولی چنانچه تولید آنها توسط خود تئاتر مورد نظر باید در گوشه ای از کارگاه ملزومات صحنه، نسبت به تهیه امکانات آنها اقدام نمود. میز مربوطه می باید به ارتفاع ۱۰۵ سانتیمتر باشد و باید یک برش نیم دایره به قطر ۴۵ سانتیمتر برای هر محل کار در آن تعبیه نمود.
گاز برای جوش دادن و یک سینک و سیستم تخلیه مقاوم در مقابل اسید نیز مورد احتیاج است.
۱-۵-۱-۷-۹: ساز و برگ نظامی و اسلحه ها

برخی از نمایشنامه ها بخصوص نمایشنامه های کلاسیک ایجاب می نمایند که هنرپیشه ها با خود ادوات جنگی از قبیل شمشیر، تفنگ و سایر اسلحه ها را حمل نمایند. بدین جهت در برخی از تئاترها کارگاههایی جهت ساخت اسلحه در نظر گرفته می شود.
این قسمت می بایست مجهز به دستگاههای جوش، لحیم کاری، سمباده کاری، صیقل دادن و پولیش کاری باشد.
در انبار اسلحه ها می بایست نکات ایمنی خاصی را رعایت نمود و هر گونه اقدام در این رابطه زیر نظر مقامات ذیصلاح صورت گیرد.