بررسي تأثير موسيقي نظامي بر موسيقي ملي ايران

بخش عملي: ۱- سوئيت يا مارش يا … براي اركستر نظامي
۲- قطعه آزاد براي هر نوع آنسامبل

بخش نظري: تجزيه و تحليل بخش عملي يا پژوهش آزاد

آناليز قطعه:
فرم مارش:
اين قطعه براي يك اركستر ۳۲ نفره نظامي (meliterj Barnd) تنظيم شده است كه شامل Clarinet Eb, Basson, Baritone Sax, Tenorsux, Alto sax, oboe, Flute, Piccolo هر كدام يك عدد clarinet Bb I,II,III نه عدد / Horninf I,II چهار عدد/ cornet دو عدد/ turmpet Bb يك عدد، Snar drum, Symbals, tuba, Euphoinm, Bass trombon, teror tromban, tromban / Bass drum هر كدام يك عدد.

قسمت مقدمه A با اركستراسيون كامل و از درجه V گام سي بمل ماژور شروع مي‌شود و در ميزان ۸ با كاوش كامل روي درجه T حل مي‌شود. شدت اجراي مقدمه FF مي‌باشد در قسمت a اركستراسيون تغيير نمي‌كند ولي شدت اجراي آن يك F كاهش مي‌يابد.
اين قسمت با درجه I شروع مي‌شود و از درجات VI,V,IV,II نيز در حل هارموني اين قسمت استفاده شده كه نهايتا در ولت دوم از چند نت آلتره استفاده شده و با يك كاهش V به I خاتمه مي‌يابد.

قسمت b در اركستراسيون تغييري اعمال نشده ولي از لحاظ هارموني متغير است در اين قسمت با يك مدولاسيون به گام F ماژور مي رسيم كه در ابتدا قسمت B درجه I اين گام آمده است و در سه ميزان پاياني اين قسمت با يك كاونس كامل به تناليته اصلي باز مي‌گردد.

پس از خاتمه A با يك مقدمه چهار ميزاني كه تناليتة Mib ماژور را مهيا مي‌كند، وارد قسمت B يا trio مي‌شويم و در اين قسمت ساختار اركستري تغيير مي‌كند و شدت اجرا به MF كاهش مي‌يابد و نيز تعدادي از سازها سكوت مي‌كنند. اين سازها عبارتند از : oboe, Flut, Piccolo و هر سه trombon . همچنين سعي شد از نتهاي كشيده تري نسبت به دو بخش قبلي استفاده شود. هارموني اين قسمت كه با درجه Mib I ماژور شروع مي شود نهايتاً با يك مدولاسيون در ولت I به تناليته Sib ماژور برمي‌گردد.

فهرست مطالب
عنوان صفحه
فصل اول
۱- تقديم
۲- تشكر

فصل دوم (بخش تحقيق)
بررسي تأثير موسيقي نظامي بر موسيقي ملي ايران
فصل سوم
آناليز مارش رويش
نت نگاري قطعه

تقديم به :
پدرم، كه دستش از دنيا كوتاه است
مادرم، كه هم پدر بود و هم مادر
و همسرم كه دريچه‌اي ديگر به رويم گشود.

سپاس
سپاس خداي را كه ياريم دارد تا در حد بضاعتم توشه اي هر چند ناچيز را از درياي بيكران هنر موسقي برگيرم.

و سپاس بندگان خدا را كه نقش معلم و استاد را در زندگيم ايفا كردند. اساتيد تقي ضرابي – سياوش بيضائي – شهرام مظلومي – مهران پورمندان – اتابك الياسي – جعفر زعيمي نيكو – حميد ديبازر- حسين ميثمي و خانم مهرداد پي
و نيز جناب سرهنگ نصرت الله زهدي كه تحصيل تمام دانشجويان موسيقي نظام مديران ايشان است و سپاس از كادر آموزشي دانشگاه و تمام كساني كه در تعليم من نقش داشته و در اين سطور از قلم افتاده اند.

بررسي تأثيرموسيقي نظامي بر موسيقي ملي ايران

( از پايان صفويه تا دوران معاصر)

اين مقاله مطالعه‌ايست دربارة تأثير موسيقي نظامي بر هنر موسيقي ملي ايران. تاريخ نيست ولي ضرورتاً بايد موضوع را به شيوه‌اي تاريخي بررسي كرد و تصوري از چگونگي تأثير تجربه‌ها و حركت تكاملي و آكادميك موسيقي جوامع غربي از طريق وسيله‌اي كه در آن زمان يكي از معدود راه‌هاي حيات موسيقي در ايران بود را در ذهن خواننده آفريد.

به نظر «شوپنهاور» هنر، راه برگذشتن از وحشت هستي از زيستن در جهان آرام نبوغ و ژرف انديشي است. او عاليترين هنر را تراژدي و والاترين هنر را موسيقي مي‌داند، زيرا موسيقي هيچ ايده‌اي از ايده‌هائي كه عينيت يافتگي بي‌ميانجي خواست است را نشان نمي‌دهد.

بلكه نشان دهندة خود خواست وماهيت « شيء در ذات خويش» است. به گفته شوپهناور اگر مي‌توانستيم همة آنچه را كه موسيقي بدون مفاهيم بيان مي‌كند به درستي با مفاهيم بيان كنيم به «فلسفه راستين» مي‌رسيديم.

يقيناً شوپنهاور تنها فيلسوفي نيست كه در مورد هنر موسيقي نظريات خويش را به جامعه عرضه كرده است. در ميان فلاسفه مي‌توان به نيچه، فين كنشتاين، زيگموند اسپات، هگل و كاپلستون اشاره كرد كه به مقوله هنرموسيقي به طور جدي نگريسته‌اند و اين خود بيانگر نقش و اهميتي است كه اين هنر در جامعه داراست و به لحاظ داشتن همين نقش و اهميت همواره در طول تاريخ دچار تغيير و نوساناتي بوده كه ناشي از شرائط اجتماعي- فرهنگي- مذهبي و حتي سياسي بوده است.

زماني كه انسان بدوي و وحشي به رشته‌هاي اصوات سازمان نايافته گوش فرا مي‌دهد احتمالاً ريتم را تنها عامل مورد نياز براي نشان دادن و ثابت نگه داشتن زمان مي‌داند چنانكه در موسيقي پست مدرن نيز كم و بيش اين نظر تكرار مي‌شود.

زيگموند اسپات درك موسيقائي انسان وحشي توسط پاهايش را بسته به سطح تجربياتش منطقي مي‌داند و ننگي براي آن نمي‌داند اگر موسيقي را توسط پاهايش مي‌شنيده، زيرا ريتم ساده‌ترين و در عين حال اساسي‌ترين عاملي است كه صورت را به سوي زيبائي مي‌كشاند.

ولي اهميت و نقش متقابل و اساسي موسيقي و مخاطب و شرايط، زماني آغاز مي‌شود كه انسان اين پديدة هنري را توسط قلب و عقل نيز درك مي‌كند و همين درك باعث بوجود آمدن انواع موسيقي از قبيل موسيقي كار، موسيقي خواب، موسيقي انقلاب، موسيقي نظامي و … مي‌شود.
نوع تأثير و تأثر پذيري موسيقي در جوامع و زمانهاي مختلف تقريباً شبيه به هم بوده، به عنوان مثال مي‌توان اروپاي سده‌هاي ميانه را با ايران زمان صفويه مقايسه كرد.

به عقيدة انگلس «كليسا در سده‌هاي ميانه»‌تمام شكلهاي ايدئولوژي، فلسفه، سياست، حقوق و هنر را به الهيات مربوط كرده و آنها را به صورت تقسيمات فرعي الهيات در آورده بود.
در همين دوران در سال ۱۳۲۵ ميلادي پاپ جان دوازدهم با صدور فرماني «مكتب جديد» موسيقي را محكوم كرد. زيرا اين موسيقي: «به جاي خواندن ملوديهاي قديمي، ملوديهاي جديد را بافت نويسي تازه ابداع كرد، سرعت را به موسيقي مقدس تحميل كرد، ملودي را به كمك تزئين، سكون و پليفوني تحليل برد و كلمات مقدس را بر آهنگ‌هاي نامقدس افزود. خلاصه آنكه از جان گذشتگي را متلاطم ساخت، گوش را خمار و شنونده را از راه به در كرد.»

همچنين حدود قرون ۱۷ و۱۸ ميلادي، اختراع فرم هاي «كنسرتو» و «اپرا» شورشي در برابر سلطه كليسا بر موسيقي بود. رشد چشمگير موسيقي سازي را نيز مي‌توان شورشي در برابر سانسور اپرا توسط اشراف ناميد.
در اين راستا مي‌توان به نمونه‌هاي بسيار زياد ديگري در اروپا اشاره كرد كه طي آن با تغيير شرائط جامعه از لحاظ گوناگون موسيقي نيز به شدت متأثر شده است كه ذكر آن در اين مقال ضرورتي ندارد.

در ايران نيز موسيقي در ادوار مختلف تقريباً با همين فراز و نشيب‌ها به حيات خود ادامه داده كه در كيفيت اين تغيير وتحولات به علت متفاوت بودن در ساختار فرهنگي و اجتماعي با اروپا تفاوت دارد. بنابر اسناد و نوشته‌هاي موسيقي شناسان بزرگ ايراني كه عمدتاً‌ در قرن چهارم تا اواسط قرن نهم هجري بدست آمده – مانند فارابي، ابن زيله، ارموي و ابن غيبي، موسيقي در ايران داراي ساختار علمي بوده است.

«قدماي موسيقي شناس ايران از نظام و روشهايي كه هندي ها و چيني ها در ارائه نغمه ها و آوازهاي موسيقي به كار مي بردند، مطلع بودند. آنان با دسترسي به خط موسيقي يوناني، احتمالاً با طرز نت نويسي موسيقدانان سرزمين هاي غربي آن روزگار نيز كم و بيش آشنايي داشتند و خود شيوة خاصي در ضبط المان و نغمه‌ها به كار مي‌بردند. »

تا زمان «ابن زيله اصفهاني» ( وفات ۴۴۰ هـ..ق) روش نغمه نگاري خاصي كه براساس حروف ابجد و با همان نظم و ترتيب طبيعي ابجدي بود به كار مي‌رفت كه ابن زيله روشي ابتكاري در نغمه نگاري ابجدي به وجود آورد و موسيقي دانان و موسيقي شناسان پس از او اين روش را پذيرفته و در آثار خود به كار بردند. «عبدالمومن صفي الدين ارموي» موسيقيدان قرن هفتم ه.ق، شيوة نغمه نگاري‌ «ابن زيله» را كمال بخشيد. اين روش كاملترين شيوة نغمه نگاري موسيقي ايران به شمار مي‌رود. آن هم به شيوه‌اي كه بعد از او مورد پيروي همة موسيقيدانان ايراني و ديگر كشورهاي اسلامي قرار گرفته است.

حركت علمي‌اي كه در موسيقي ايران شكل گرفته بود تا زمان صفويه ادامه داشت. در دورة صفويه به دليل نابسامان بودن شرايط سياسي – اجتماعي و تحريمهاي شرعي و مذهبي محيط نامناسبي براي رشد و پرورش و تحول موسيقي ايجاد شد و از لحاظ هنري و علمي و نظري ارزش خود را از دست داد.
«اوژن فلاندن » كه در زمان محمد شاه در سال ۱۲۵۶ تا ۱۲۵۸ قمري در ايران بوده است، موسيقي ايراني را بسيار ابتدائي و عقب افتاده توصيف مي كند. او علت اين عقب‌ماندگي را علمي نبودن موسيقي ايراني ذكر كرده است.
در اين دورة طولاني، موسيقي در جوامع شهري به صورت تقليدي- شفاهي در ميان سه گروه دوام و استمرار يافت:
نخست : هنرمندان خانواده‌هاي سرشناس وقشرهاي ميانه يا بالاي اجتماع كه بنا به ذوق و علاقة شخصي به موسيقي روي آورده و آنرا آموخته بودند. افراد اين گروه، كه هر يك معمولاً يك يا چند ساز مي نواختند، جز در محافل خانوادگي يا خصوصي و بعضاً در محفل‌هاي درباري و اعياني ساز نمي‌نواختند و آواز نمي خواندند،
گروه ديگر هنرمنداني از اقشار پائين اجتماع كه