بررسي پوسترهاي «رزماري تيسي» و تأثيرگذاري آن در كاربرد آموزه‌هاي پست‌مدرنيسم در سبك سويس

«رزماريسيتي » در سيزدهم فوريه سال ۱۹۳۷ در زوريخ به دنيا آمد و در همان شهر به زندگي ادامه داد، و بكار مشغول شد. دوره آموزش مقدماتي را در مدرسه طراحي زوريخ گذراند. و سپس به مدت ۴ سال كار آ‌موزي طراحي گرافيك بود. او از سال ۱۹۶۸ با زيگفريد او درمات (متولد ۱۹۲۶) در يك استرديو شريك مي باشد.

او تا كنون سه مرتبه برنده بورس تحصيلي فدرال سوئيس شده است. از سال ۱۹۷۴ عضو اتحاديه بين المللي طراحان گرافيك مي باشد و از سال ۱۹۹۲ به عضويت باشگاه مديران هنري نيويورك درآمده است. در سال ۱۹۸۶ نفر اول يازدهمين بينال بين المللي پوستر و رشو شد و مدال طلاي اين بنيال را دريافت كرد. و در سال ۱۹۸۸ جايزه اول مسابقة پوستر و تصاوير گرافيكي كيلر وش سال ۱۹۹۰ را از آن خود كرده است.

در سال ۱۹۸۹ نفر دوم مسابقه ايده براي اسكناسهاي جديد سوئيس شده در سال ۱۹۹۰ مدال نقره تولوز لوترك را در ششمين سه سالانه اِسن از آن خود كرد. همچنين او در مسابقات و جشنواره هاي زيادي از اعضاي هيأت داوران بوده است.

از جمله مسابقه پوستر صدسال ا تومبيل «در اشتوتگارد آلمان در سال ۱۹۸۵ و سومين مسابقه بين المللي طراحي داشنجوي هرب لو بالين در سال ۱۹۸۷ در نيويورك. و مسابقة طراحي حروف آلمان در سال ۱۹۸۷ و پنجمين دو سالانه پوستر درفورت كالينز ايالت كلرادو آمريكا در همان سال. مسابقه پوستر در سال ۱۹۹۱ آلمان.

و سومين سه سالانه پوستر توياما در سال ۱۹۹۱ در كشور ژاپن و تصاوير گرافيكي براي كيلروش در سال ۱۹۹۲ كيل آلمان،‌ و ششمين نمايش باشگاه مديران هنري در نيويورك در سال ۱۹۹۲ در بهترين پوسترهاي سويس سال در برن در سال ۱۹۹۳ .

همچنين او در سال ۱۹۹۲ در آمريكا سخنران مهمان در مدرسه طراحي در ايسلند بود.
در سال ۱۹۹۳ به عنوان استاد مهمان به دانشگاه ييل و دانشگاه طراحي گرافيك نيوهاون آمريكا دعوت شد. تيسي در نمايشگاههاي متعددي نيز شركت كرده است. كه از ميان آنها مي توان به موارد زير اشاره كرد.

نمايشگاه گرافيك ديداري در نيويورك در سال ۱۹۶۶٫ نمايشگاه مركز بين المللي هنرهاي مربوط به طراحي حروف در اشتوتگارد آلمان به سال ۱۹۶۷ و ووپرتال آلمان در سال ۱۹۶۸ گالري پلكان مانيسيپال ترداسكول در هاف سال آلمان ۱۹۷۲، و نمايشگاه پوستر گردشگري شهرهاي ايتاليا در سال ۱۹۸۲٫

پيكر بندي براي دانشگاه رد اوفنباخ آلمان در سال ۱۹۸۴ گالري پوستر باشگاه ميگرس در برن به سال ۱۹۷۸٫ موزه پوستر ورشو به همراه دو برنده يازدهمين دو سالانه پوستر ورشو در سال ۱۹۸۶ موزه بين المللي هنرهاي مدرن توكيو به عنواني يكي از بيت طراحي ژاپني، آمريكايي و اروپايي در سال ۱۹۹۰ و گالري رينهولد براون نيويورك در سال ۱۹۹۲ (اودرمات، ۱۹۹۳: ۱۷۵ و ۱۷۴) در بررسي آثار يك هنرمند، آگاهي از مسائل سياسي، اجتماعي و اقتصادي كه او با آنها درگير بوده اهميت بسزايي دارد. «ژولان بارت» نخستين معنايي را كه از هر تصوير به دست مي آيد.

معناي اطلاعاتي مي دانست يعني معنايي كه دربارة زمينه، اطلاعاتي به تماشاگر مي دهد» (پهلوان، ۱۳۸۴: ۵۱) جرج در سال ۲۰۰۴ در مورد سويس مي گويد.

زمينه هاي پيدايش مكتب سويس:
سبك سويسي كه به سبك طراحي حروف بين المللي هم معروف است، پس از جنگ چهاني دوم در سويس شكل گرفت. «اين سبك كه بر نوآوريهاي مربوط به ساختار گرايي، داستيل، باهاوس و طراحي حروف نوين دهه ۱۹۳۰ مبتني بود. تلاش داشت تا اطلاعات پيچيده را در قالبي ساختار يافته و منسجم ارائه دهد.»

(ليونيگ استون، ۱۳۸۳)
پس از جنگ جهاني اول هنرهاي ديداري مانند ديگر عرصه هاي هنري رشد كردند و ارنست كيلر «از چهره هاي شاخص در پيشبرد طراحي گرافيك سويس و سبك طراحي حروف بين المللي [است] پس از آموزشهاي مقدماتي به عنوان استادكار چاپ سنگي، بين سالهاي ۱۹۱۲ تا ۱۹۱۴ در لايپريك به عكس طراحي حروف پرداخت.

 

در سال ۱۹۱۸ به مدرسه هنر و صنايع زوريخ پيوست تا به آموزش طراحي تبليغات بپردازد».

(پيشين : ۱۵۶)
او براي بيش از سي سال [تا ۱۹۵۶] در مدرسة هنر و صنايع زوريخ به تدريس گرافيك مشغول بود. استعداد او بيش زا همه در پوسترهايش نمايان بود. وي طراحي هايش را در سطوح گسترده، با اداراكي عالي از كشش بصري و منطق هنري بدون نقص اجرا مي كرد.

رنگ و فرم هر دو بيانگر سوژه بودند و در حد اقل ممكن بكار مي‌رفتند. وي حروف را با دستان خود مي نوشت و به ندرت از حروف استفاده مي كرد.

(براكمن، ۱۹۷۱ : ۲۶۵)
«هانس ارني با استعدادترين طراح سويسي، طراحي كتاب و پوستر مي كرد، مشخصه كارهاي وي موقعيتهايي با بافت زماني- فضايي متنوع و در تركيب با ساختارهاي هندسي است. بدين ترتيب ارني عنصر جديدي را به ارتباط تصويري افزوده است.»

(پيشين : ۲۶۵)
ساختار گرايي روسي :
شكل گيري اين جنبش هنري در مدت زمان اندكي پيش از انقلاب بلشويكي ۱۹۱۷ روسيه آغاز شد «انقلاب اكتبر (۱۹۱۷)، پايه هاي اين جنبش جديد را استحكام بخشيد، و هدفهاي اجتماعي آن را مشخص نمود.
(پاكباز، ۱۳۸۳ : ۸۲۰)
«اين گروه هنرمندان در تلاش براي تعريف مجدد نقش هنرمند و مشاركت در «ساخت» دولت كمونيستي جديد، مفهوم «هنر براي هنر» را تحكيم بخش سوپره ماتيسم بود به كنار نهادند»

(ليونيگ استون، ۱۳۸۳ :۱۰۷)
هنرمندان ساختارگرا كه علم و صنعت را وسيلة پرورش هنرمندان مي دانستند، در مورد خواص مواد و كاركردهاي گوناگون آنها تحقيق كردن و به نتايج عملي بسياري در هنرهاي كابردي دست يافتند.

آنها كه زيبايي شناسي اشكال هندسي را منطبق با اصول فني علوم جديد مي دانستند به منظور ايجاد ارتباط بيشتر بين هنرمندان و مردم جامعه، به طراحي صنعتي، طراحي گرافيك، تئاتر، سينما و معماري روي آوردند و خود را كانستر اكتيويسم يا هنرمند مهندس ناميدند.

(پاكباز ، ۱۳۸۳)
نخستين نمونه هاي هنر ساختگرا در كنستر و كسيون هاي تاتيلن رخ نموند (۱۹۱۳-۱۹۱۷). ولي اصول آن در زماني متبلور شد كه ميان تجريدگران روسي بر سر هر (تاب) و هنر «مفيد» اختلاف افتاد (۱۹۲۱-۱۹۲۲).

(پيشين ، ۱۳۸۳ : ۴۲۴)
گنجينة بصري غير تصويري اين جنبش كه تحت رهبري و لاديمير تاتلين (۱۸۸۵-۱۹۵۳) الكساندر رودچنكو وال ليسيتزكي بود، عمدتاً بر شكل هاي با رنگ روشن، معمولاً از جنس موادي چون شيشه، ورق فلز و مقوا متكي بود. رودچنكو و ليسيتزكي كه خود را ملزم به ارائه آثارشان در منظر عموم و خيابان ها مي ديدند، روش هاي كلاژ، عكاسي، فتومونتاژ،

طراحي حروف درشت و روش هاي جديد چاپ را به خدمت گرفتند. كيفيت بياني طراحي حروف ساختگرا، باتكا به حروف بدون سريف به اين تحول نوعي هويت ممتاز بخشيد. نظريات ساختگرايي تاثير پر نفوذي بر ويژگي هاي آموزشي باهاوس نهاد،

و سرانجام از طريق آثار منتشره، نمايشگاهها و ملاقات هاي مختلف در سرتاسر اروپا گسترش يافت طي اوايل دهة ۱۹۲۰ دولت سيوسياليستي ارتباط فزاينده اي با جنبش يافت و بر نياز به هنر تصويري در خدمت دولت تاكيد نهاد. (ليونيگ استون، ۱۳۸۳ : ۱۰۶)
اِستيل :
« در سال ۱۹۱۷، تئوان دوزبرگ ، پيت موندريان ،‌ويلموس هوزار ، اوود و آنتوني كوك گروه استيل را در هلند … تشكلي داده اند كه دنباله رو مجله اي هفتگي به همين نام بود. دو عنصر اساسي كارل «استيل را تشكيل مي داد … وزاياي قائمه و به كارگيري رنگهاي اصلي» (براكمن، ۱۹۷۱ :۲۱۰» به اضافه سياه، سفيد و خاكستري اينان كه با اينگونه هنر انتزاعي سعي در بيان ارزشهاي معنوي داشتند. با جذب هنرمندان ديگر جنبة بين المللي پيدا كردند و نظرات آنها بر با هاوس و جريان هنر انتزاعي هندسي دهه ۱۹۳۰ تأثير گذاشتند.

(پاكباز، ۱۳۸۳ : ۲۱۰) جنبش داستيل برمند سابجكتيويزم و بكارگيري منحني ها،‌ خطوط مورب، خطوط درهم تنيده و استفاده از رنگهاي متنوع عمل مي كرد و براي ايجاد يك هارموني جهان شمول به دور از هيجانهاي شخصي تلاش مي كردند آنها خطوط منحني را حذف كردند و حروف بدون سريف را بشكل كاپيتال در آثارشان بكاربرند طراحي حروف از قطعات مستطيل شكل گرفته شده بود و تركيب بندي آثار تعادل غير قرينه داشت.

آنها زا رنگهاي اصلي و سفيد و سياه و خاكستري استفاده مي كردند. (براكمن، ۱۹۷۱: ۲۱۰) «ظهور نقاشي آبستره در لهستان، در سال ۱۹۲۳ با طراحي گرافيك رسمي همراه بود. هنر يك برلوي پس از بازگشت از برلين به ورشو در سال ۱۹۲۴» گروه هنر ساختارگراي آبستره را تأسيس كرد و تحت نفوذ ال لزيستكي، وايكينگ اگليننگ، موهولي ناگي، وان دوز بورگ، رائول هاوزمان و هانس ريحتر تئوري خود ار در مورد باز توليد ماشيني منتشر ساخت» (پيشين ۲۱۰)

با هاوس:
باهاوس نام مدرسه معماري، طراحي و هنرهاي كاربردي آلمان است ك در سال ۱۹۱۹ با تلاش والترگرو پيوس معمار با ادغام آكادمي هنرهاي زيبا و مدرسه هنرها وپيشه ها در وايمار آغاز بكار كرد و در دهه ۱۹۲۰ مركز طراحي نوين رد آلمان شد.

«گروپيوس در نخستين بيان نامه خود، نظر ويليام ماريس درباره تعالي صنايع دستي را با فكر وحدت همة هنرها (با رعايت تقدم معماري) در آميخت، و مرزبندي ميان جنبه هاي تزييني و ساختاري در هنرها را مردود شمرد (۱۹۱۹) او چندي بعد اهميت طراح- صنعتگر در توليد صنعتي كلان در مورد تأكيد قرار داد (۱۹۲۳) كه به عنوان اصل عمده آموزه با هوس دانسته شد.» (پاكباز، ۱۳۸۳ : ۱۰۳)

«در بيانيه با هاوس ادعا شده بود: «ساختمان كامل، هدف نهايي تمامي هنرهاي تجسمي است» اين تمايل و گرايش مسلط به معماري موجب ارج نهادن و بكارگيري ايده هاي جديد مرتبط با داستيل و ساختاگرايي روشي شد. »

(ليونيگ استون ۱۳۸۳ : ۳۷)
«با هاوس مهمترين مؤسسه آموزشي پيشرو ود كه در استحكام، رشد و گسترش جنبش مدرن در معماري نقش مهمي ايفا كرد. منشاء بسياري از ايده هاي آن به جنبش هنر و صنايع دستي و كارگاههاي هنري آلمان مربوط مي شود.» هنوز طراحي گرافيك در دروس آموزشي مدرسه در وايمار لحاظ نشده بود ولي دروسي همچون عكاسي و طراحي حروف به ويژه توسط موهولي ناگي آموزش داده مي شد.

در اولين اثري كه در انتشارات باهاوس (مدرسه باهاوس در وايمار منتشر شد «موهولي ناگي نوشت: «طراحي حروف ابزاري براي ارتباط است. حروف بايد در اغراق آميزترين فرم خود ارتباط ايجاد كند، تأكيد بايد بر صراحت مطلق باشد» اين گرايش به سمت طراحي حروف نوين بخشي از آرمان جنبش مدرن در كشف طرق متفاوت زندگي، به ويژه در ارتباط با تحولات فن آورانه محسوب مي شود» (پيشين: ۳۷)

در سال ۱۹۲۵ باهاوس به دنبال يك دوره فشارهاي سياسي و اقتصادي به تعدادي ساختمان تازه ساز در دسائو كه نتيجة كار گروهي گروپيوس،‌ معلمان و شاگردان بودند، منتقل شد. سيستم قديمي اداري آن مبتني بر استاد و شاگرد تغيير يافت و نام مدرسه نيز به دانشگاه طراحي تبديل شد.

هربرت باير كه پيش تر دانشجوي مدرسه بود رئيس دفتر چاپ شد و نام دپارتمان وي به «طراحي تبليغاتي و تايپوگرافي» بدل شد. در اين زمان طراحي گرافيك به برنامه آموزشي اضافه شد. تايپو گرافي بر مبناي اصول ساختارگرايي و كاربردي بودن با استفاده از حروف بدون سريف توسط هر برت باير تدريس مي شد. باير در سال ۱۹۲۵ طراحي بدون حروف كاپيتال را بكار برد.

تغيير دائمي شكل حروف باعث تقويت تايپوگرافي شد و تأثير ديداري آن را افزايش داد. تعداد پوينتهاي بكار در نوشتار كاهش يافتند و غالباً به رنگ سياه و يك رنگ ديگر كه معمولاً روشن بود چاپ مي شدند.

راستاهاي افقي و عمودي در آثار غالب شدند. استفاده اقتصادي از منابع، و بكارگيري ساختار مناسب براي هر عملكرد، كپي بر مبناي الگوهاي تايپو گرافي براي ايجاد تطابق با محتوا و تقسيم بندي ديناميك سطوح، آثاري بديع را خلق كرد.

باير غالباً زا زمينه اي با ته رنگ متفاوت استفاده مي كرد تا بر يك كلمه تأكيد كند و يا عكسي را كه با رنگي غير واقعي چاپ شده بود بكار مي برد.

در ۱۹۲۸، باير با هاوس را ترك كرد و در دفتري تبليغاتي در برلين بكار مشغول شد. و يوست اشميت جاي او را گرفت. اشميت مجدداً استفاده از كاراكترهاي تايپي متفاوت را باب كرد ولي با استفاده از يك سيستم شبكه اي هماهنگي كل اثر را حفظ مي كرد. (براكمن، ۱۹۷۱ : ۲۱۶)

در سال ۱۹۳۰ باير كناره گيري كرد و ميس وان دروهه جانشين او شد. با تسلط نازيها بر شوراي شهر در ۱۹۳۲ ، ميس وان دروهه مكان مدرسه را به برلين منتقل كرد ولي در ۱۲ آوريل ۱۹۳۳ باهاوس توسط نازيها تعطيل شد. «آموزه اي كه در اين مدرسه شكل گرفت، پس از اتخلال به بسياري از كشورها راه يافت، و در دهه هاي ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ ، به عنوان نماد «مدرنيته» شناخته شد و در سالهاي بعد نيز پيرواني داشت» (پاكباز، ۱۳۸۳ : ۱۰۳)

چندي بعد موهولي نالي و بعضي ديگر از معلمان باهاوس، مدرسه جديدي به هيمن نام در شيكاگو بر پا كردند. تا اواخر دهه ۱۹۶۰ دست كم بخشي از آموزه هاي با هاوس در مدارس طراحي و معماري اروپا و آمريكا تدريس مي شد. (پيشين : ۱۰۴)

طراحي حروف نوين:
رويكردي انقلابي به طراحي حرولف بود كه طي دهه ۱۹۲۰ و اوايل ۱۹۳۰ در اروپا شكل گرفت.
پيشگامان طراحي ساختارگرايي در دهه هاي بيست و سي كه بخشي به عنوان طراحان آزاد و بخشي به عنوان معلم كار مي كردند نگرشي جديد و عيني به مسائل داشتند. عكاسي را رسانه اي براي باز سازي محيط به صورتي واقع گرايانه مي دانستند.

عكاسي به عنوان ابزاري براي ارتباط بصري، بايستي پيامي مختصر و مفيد به بيننده مي داد. تايپوگرافي هم بايد منطقي و مناسب مي بود و موضوع چاپ شده هم بايد كاملاً مشخص بود و به سادگي درك مي شد. نوع تكثير هم نبايد تأثيري بر طبيعت ماد تايپي مي گذاشت. (براكمن، ۱۹۷۱ : ۲۲۲)

«طراحي حروف نوين كه بخش بسيار محسوس و مرئي مدرنيسم در طراحي گرافيك محسوب مي شود، تلفيقي است از آثار و نوشته هاي ويليام موريس (يعني ارج نهادن به مواد و صنعتگري دستي ماهرانه) با جنبه هايي از جنبش ه