مقدمه

استادان فیلمنامه نویسی در آمریکا همان دست پخت های قدیمی را تکرار می کنند که پیش از آنها نوشته شده و هرگز اثری خلق نکرده اند که خود شایستگی تقلید کردن داشته باشد .این سینمایی است که درجا می زند و دقیقا برعکس جهتی که ما دوست داریم حرکت می کند همین قاعده در مورد ادبیات هم صدق می کند ؛اگر ما تنها به پیاده کردن صنایع شعری اکتفا کنیم ،می توانیم تمام عمر قافیه بسازیم بی آنکه شعری خلق کنیم.پس تنها سینما گری می تواند درس سینما بدهد که خود درسی نگرفته باشد؛ در غیر این صورت تنها توصیه هایی را تکرار خواهد کرد که از اساتید خود گرفته است و همان فیلم هایی را خواهد ساخت که به عنوان الگو به او نشان داده اند و چنین سینمایی که در قالبی غیر بارور محبوس شده است دیگر پیشرفتی نخواهد داشت.(کاریر،۱۳۹۳،ص(۷

عباس کیارستمی یکی از نمونه های بارز کارگردانی موفق و صاحب سبک است که توانسته با پایه ایی بسیار ساده ،گاه نزدیک به مستند یا حتی گزارش خبری ،مسیری را طی کند که از ۳۰ سال پیش تاکنون ما را همچنان شگفت زده می کند و علی رغم شناخت کامل از آثار فیلمسازان بزرگ سینما ،هیچ گاه درصدد تقلید از آنها بر نیامده و سبک خاص خود (سبک کیارستمیایی) را دنبال می کند. او نه به قصد و قواعد سینمای کلاسیک وفادار است و نه کاملا تحت تاثیر سینمای آوانگاردست راز موفقیت او خلق دنیا و قواعدی است که خاص خودش است ، فیلم های او با همه انتقادهایی که منتقدان سر سخت اش ، به او وارد می کنند ، آثاری کاملا اصیل و منطبق با نگاهش به پدیده های گوناگون است . تاکنون نظرات مختلفی از سوی موافقان و منتقدان این فیلمساز مطرح شده است سوالاتی نظیر چرا فیلمسازی با سبکی متکی بر نابازیگران این همه بازیگر همه ی تاریخ سینمای ایران را در یک جا گردآورده ؟ یک بازیگوشی است ؟ نوعی شالوده شکنی بازی حرفه ای است ؟ یا ضرورت سبک فیلم و تم آن است ؟ آیا کیارستمی در حال بی اعتبار کردن داستان و تأکید بر تصویر است یا به شیوه خود به داستان ارجی نو می دهد ؟ آیا میتوان به کیارستمی به عنوان یک فیلسوف نگریست؟ موضوع شاعرانگی را چگونه میتوان در آثار این فیلمساز نظاره کرد؟ پژوهش حاضر سعی در پاسخگویی به اینگونه سوالات از طریق توصیفی-تحلیلی و با استناد به منابع کتابخانه ایی نموده است.

عباس کیارستمی متولد ۱ تیر ماه ۱۳۱۹در تهران و دارای لیسانس نقاشی از پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران می باشد. از سال ۱۳۴۹ در عرصه سینما فعالیت میکند و تاکنون بیش از ۴۰ فیلم سینمایی، کوتاه و مستند ساخته است. از مهمترین آثار وی میتوان به (مسافر) ۱۹۷۴ (خانه دوست کجاست؟) ۱۹۸۷ کلوزآپ ۱۹۹۰ سهگانه زلزله ۱۹۸۷ تا ۱۹۹۴ طعم گیلاس ۱۹۹۷ باد ما را خواهد برد ۱۹۹۹ کپی برابر اصل ۲۰۱۰ اشاره کرد. کیارستمی علاوه بر سینما در عرصههای دیگر هنری از جمله شعر، عکاسی، چیدمان، موسیقی، طراحی گرافیک، و نقاشی نیز فعال است. کیارستمی را باید در زمره سینماگران موسوم به موج نوی سینمای ایران به شمار آوردکه اغلب آثارش با استقبال فراوان منتقدان روبهرو شدهاست.

» ✓کار هنر قضاوت کردن نیست بلکه کارش به فکر واداشتن است «

شاعرانگی در آثار کیارستمی

در صنعت سینمای ایران، ساخت فیلمهای شاعرانه با ساختار نیمه خطی یا غیر خطی بی سابقه نبوده استعموماً. در اینگونه فیلمها، تصاویری ایجاد میگردد که میتواند در کنار بخش روایی فیلم ایستاده و رنگ و بوی شاعرانه به فیلم ببخشد. نمونهای از این امر را میتوان در فیلمهای دایوش مهرجویی مانند »سارا« و »لیلا« ،رخشان بنی اعتماد»بانوی اردیبهشت« و امیر نادری»انتظار«مشاهده کرد شعر غنایی حافظ با نوع خاصی از سینمای شاعرانه به نام سینمای تغزلی پیوند دارد و این نوع سینما در زیبایی شناسی کیارستمی بازتابیده است سینمای غیر روایی کیارستمی و به ویژه ساختار فرمی شاعرانهی فیلمهای وی متأثر از گفتمان شاعرانهی »مکانی/فضایی« شعرهای حافظ است آندره بازن (منتقد فیلم و نظریه پرداز مشهور فرانسوی) در باب اهمیت فرم هنری گفته است که» دانستن چگونگی بیان داستان فیلم، یکی از راههای مناسب برای فهمیدن فیلم است).«بازن، آندره،۱۹۷۰،ص۳۰ )همانطور که حافظ غزل را چه از لحاظ ساختاری و چه بافتاری متحول کرد، فیلمهای کیارستمی نیز نقشی مشابه در فرم فیلم سازی داشته استسینمای کیارستمی ذاتاً غیر خطی و شاعرانه است. اما این امر در فیلم او انتزاعیتر میگردد. او هم مکتب فیلمسازانی چون مهرجویی، سهراب شهید ثالث و حاتمی بوده است اما با کنار نهادن بوطیقای بصری (زیبایی های چشمی )به »بوطیقای انتزاعی)«زیبایی های مفهومی و ذهنی)دست مییابد به گفتهی رضا براهنی( نویسنده، شاعر و منتقد ادبی) هر بیت غزل حافظ تصویری کامل را ارایه میکند اما در برخی موارد، تصویر از بیتی به بیت دیگر سرایت میکند.وحدت غزل تا حدی به هر بیت وابسته است. فیلمسازی کیارستمی نیز سبکی مشابه دارد؛هر صحنه یا تصویر، واحدی خود بسنده است و همزمان، هر فیلم (همانطور که در »زندگی و دیگر هیچ« دیده میشود)، به عنوان مجموعهای از تصاویر، یک کل همنهشت را

تشکیل میدهد. این امر در فیلم »ده« (با داشتن ده بخش مجزا و در عین حال مرتبط) روشنتر دیده میشود به همین ترتیب،آنچه فیلمهای کیارستمی را شاعرانه میسازد، ساختار صوری، تدوین فیلم، میزانسن و سینماگری است.

علاوه بر تأثیرات صوری شعر حافظ بر کیارستمی، غزل تأثیر درونمایهای نیز بر آثار کیارستمی داشته است. به عنوان مثال، پرسیدن نشانی (درونمایهای آشنا در غزلهای حافظ) موضوعی است که در فیلمهای کیارستمی نیز به کرات مشاهده میشود. این پرسش یادآور دغدغهها و سرگشتگیهای شاعرانی چون خیام و مولانا نیز است یا مثلا در فیلم »خانه دوست کجاست؟« که برگرفته از شعر سهراب سپهری است، موضوع »دوستی« است که در یک روستای دور افتاده و در یک رابطه بسیار ساده و موضوعی باز هم سادهتر جلوه میکند که کودکی در تلاش است که دفتر مشق همکلاسیاش را که به اشتباه در کیفش گذاشته است، به او برساند و موفق نمیشود و لاجرم خود دست به کار میشود تا تکالیف او را انجام دهد شباهت دیگر فیلمهای کیارستمی با غزل در گرایش آنها به خود انگیختگی (در برابر توالی) است ؛ در واقع هر کدام از فیلمهای کیارستمی بر او حادث میشوند، همانند تعبیری که شفیعی کدکنی از شعر ارایه داد »شعر حادثهای است که در زبان رخ میدهد.«

» ✓هرروز صبح که بیدار میشوم، به همسایههایم سلام میکنم. این همان چیزی است که دوست دارم در فیلمهایم بهتصویر بکشم؛ دوستی و عشق میان مردم…«

فلسفه کیارستمی

اگر قصد واکاوی کیارستمی تحت عنوان فیلسوف هنر را داشته باشیم ابتدا باید نگاهی دقیق و موشکافانه به موضوع فیلم هایش داشته باشیم موضوعاتی که نگاه فلسفی فیلمساز را در قالب فیلم انعکاس می دهد ؛مثلا موضوع فیلم »زندگی ادامه دارد« زلزله و خرابی است. اما انسانها به قوت قلب و سادگی زندگی را ادامه میدهند. حرکت دوربین و نوع تصاویر، گویای جهانبینی ویژه کیارستمی و نوع ارتباط او با طبیعت است، طبیعتی که انسانهای بدوی را در خود جای داده است

پیش تر فیلم های کیارستمی همیشه چشمی / منفذی یا روزنه ای به جهان داشت اما او از این استعاره هم نقاب شکنی و پرده براندازی می کند و یکسر آن راز نهفته را به نمایش بی واسطه چشم و اهمیت آن بدل می سازد، البته نه به شیوه ای نمادین و یا آبستره بلکه دقیقاً در قالب یک روایت سینمایی و با منطق قوی.آری کیارستمی به جای تصویر ها و نشانه ها ، همه جا» نگاه «قرار می دهد یا بهتر بگوییم کیارستمی آنها را در جهت نگاه بسیج می کند و نگاه را در جهت ذات واقع .کیارستمی اغلب پرده ی

سینمایش و همراه با آن ، البته فیلم اش ، یکسره حالت منفذی به مکان یا روزنه ای به جهان را دارد مثل دری که به حالت نیمه باز ، در نمای نزدیک آغاز »خانه دوست کجاست ؟« می بینیم (دری که سپس به صورت یک مایه ی تصویری سراسر فیلم را در می نوردد از در کلاس تا در خانه) یا مثل پنجره ی خودروی سواری در »زندگی و دیگر هیچ «و »طعم گیلاس« (و باد ما را با خود خواهد برد و ده …) که فیلم با آنها به خارج گشوده می شود یا مقدماتش چیده می شود تا بعدش همین بازگشایی ، همین مقدمه چینی و همین اندازه از گشایش (نگاه) به تقریب هرگز قطع نگردد. اما توقف در این ایده در حقیقت ناتمام رها کردن مسئله چشم ، منفذی برای بازتاب جهان از یک سو و مدخلی برای ورود به جهان دیگر (جهان درون) از سوی دیگر است. در این جا خود سینما یک چشم است.در فیلمهای کیارستمی خبری از پلیدی و شرارت نیست. هرچه هست انسانهایی که با فطرت پاک دست به عمل میزنند و مهربانی و محبت در بین آنها جاری است. اگر در سه فیلم او: »خانه دوست کجاست؟«، »زندگی ادامه دارد« و »زیر درختان زیتون« برای به تصویر کشیدن دوستی، زندگی و عشق، در زمینههایی به دور از تمدن شهری، کیارستمی به جستجویی موقتی دست میزند و آن را مییابد، اما »مرگ« و خودکشی در آن زمینه یافت نمیشود. چه، این پدیده در بستر طبیعت و زندگی دور از تمدن شهری جایی ندارد. لذا در فیلم »طعم گیلاس«مردی که از تمدن شهری و سوار بر یک پدیده مدرن شهری- اتومبیل – است، با خود مسأله را آورده است، او به دنبال کسی است که او را مدفون کند و بین انسانهای پاکفطرت کسی را نمییابد و او که معنایی برای ادامه زندگی نمییابد، درمییابد که »زندگی جذبه دستی است که میچیند و زندگی نوبر انجیر سیاه در دهان گس تابستان است.«