مقدمه

چهرهنگاری در نگارگری ایران با تعریف غربی و عامیانه آن، یعنی شباهت ظاهری تصویر با شخص ترسیمشده، میانهای ندارد و بههیچروی، حتی بعد از نفوذ هنر یونان درپی حمله اسکندر به ایران، توجه جدی در شبیهسازی عینی تصویر با شخص تصویرشده صورت نپذیرفته است. با ورود اسلام و پیوند باورهای عرفانی آن با فرهنگ عامه ایران، نگارگران بر آن شدند تا همسو با باورهای اعتقادی خود و جامعه به خلق چهرههایی فرازمینی و آرمانی بپردازند و از این طریق به عالمی مثالی و ازلی دست یابند. توجه به این نکته حتی در واقعگرایانهترین دورههای چهرهپردازی در نگارگری نیز رعایت شده است. از سوی دیگر، کتاب بهمنزله سرمایه و میراثی قابل حمل همیشه مورد توجه حامیان درباری بوده است.

نسخ خطی ازجمله معدود اشیای گرانبهایی است که طی جنگها و لشکرکشیها بین حکمرانان قابل حمل بوده و انتقالدهنده بسیاری از باورها و اعتقادات حامی درباری به دیگر حکمرانان بوده است. ازاینرو، حامیان به جنبههای سیاسی نسخ مصور بسیار اهمیت میدادند و خواست خود را در ترسیم تصاویر و نگارهها به هنرمندان تحمیل میکردند. نگارگران نیز در بسیاری از دورهها بهعلت وابستگی مالی مجبور بودند گرایشهای حامی خود را پاسخ دهند.

علاوهبر عامل حامی که از عوامل مهم تأثیرگذار بر چهرهنگاری است میتوان به عوامل محدودکننده دیگری چون تعلق و گرایش فرهنگی، قراردادهای کار گروهی، وابستگی نگارگری و چهرهپردازی با ادبیات ایران، انتخاب موضوع، بیتوجهی به فردیت هنری اشاره کرد. عوامل مذکور به نوعی،مستقیم و غیرمستقیم، بر روند چهرهنگاری در نگارگری ایران تأثیرگذار بودهاند. هدف از انجام این پژوهش، تلاش برای شناخت بیشتر سیر چهرهنگاری در نگارگری سنتی ایران، عوامل تأثیرگذار برآن و شناخت تفاوت دیدگاههای هنرمندان دراینخصوص در دوره مدنظر است.

مشاهده نگارههای ایرانی در دورههای مختلف این پرسش را در ذهن بیننده مطرح میسازد که چرا هنرمندان با وجود آشنایی با شبیهسازی عینی بعد از حمله اسکندر به ایران از شیوههای مشخصی در چهرهنگاری پیروی میکردهاند و آیا عواملی چون سلیقه حامیان، شرایط اجتماعی، فرهنگ، دین و فردیت هنرمند بر شیوه ترسیم چهرهها مؤثر بوده است؟در این پژوهش، از روش تاریخیـتوصیفی و با رویکرد مقایسه ای در چهرهنگاری ادوار مختلف استفاده شده و روش گردآوری اطلاعاتْ کتابخانه ای است.

تاکنون در پژوهشهای نگارگری ایرانی درخصوص سیرچهرهنگاری کوشش چندانی انجام نشده است.

پژوهشهای بسیاری از مستشرقان نیز به قضاوتی نادرست درباره چهرهپردازی در نگارگری سنتی ایران منجر شده است و این مسئله ضرورت تحقیق پیش رو را تأیید میکند.

تأثیر حامیان هنری

حامیان هنری با حمایتهای مالی و معنوی از هنرمندان بارها مسیر تاریخ هنر را تغییر دادهاند. هنر ایران نیز بهشدت تحت تأثیر این قاعده است و آنجا که آثاری با شکوه آفریده شده است از چتر حامی قدرتمند بهرهمند بوده است. این امر در روند شکلگیری نگارگری ایران و همچنین ظهور چهرهها بسیار مؤثر بوده است. اما دلیل حمایت حامیان درباری از کتابآرایی چه بوده است؟ »نقاشی ایران هنری خصوصی دارد؛ بدین معنا که در یک زمان بیش از یک نفر نمیتوانست آن را مشاهده کند و از تماشای آن لذت ببرد. حتی بزرگترین نسخههای خطی چون شاهنامه شاهتهماسبی را بهسختی می توان بهصورت گروهی مشاهده کرد و ارج گذارد. با این اوضاع باید این پرسش را مطرح کرد که آیا درست است که مثل بسیاری از محققان این نقاشیها را با این هدف وارسی کنیم که در ترکیببندیهای آنها یا موضوعهایی که برگزیدهاند بیان عقاید سیاسی و انعکاس رویدادها یا قضاوتهای مربوطبه آن دوره را که همواره بردی بسیار محدود داشته بیابیم؟ بهجای این کار میتوان استدلال کرد که حمایت شاهانه از تولید کتابهای زیبا یکی از شیوههای کسب شهرت بوده است« (گرابر، ۳۸۳۱: ۱۱) و حامیان درباری از این راه تا حدودی به خواستههای سیاسی خود دست مییافتند.

حکمرانان سرزمینهای اسلامی، بهرغم محدودیتهای مذهبی،بهعلت تقلید از قدرتهای قبلی و همچنین دربارهای همسایگان، نمیتوانستند از لذت تماشای تصاویر پیکرهنما چشمپوشی کنند، لذا هنر نقاشی و پیکرهنگاری به کاخهای حکمرانان و شاهزادگان و اشراف محدود شد و از دید عموم پنهان ماند. خلق آثار هنری به سلیقه و گرایش حامی وابستگی زیادی یافت و خواست و سیاستگذاریهای سلاطین نقاشان را در تولید نسخ خطی مصور به خدمت گرفت. انتخاب مضامین معین و تکراری از سوی دربار تأثیرات فردی هنرمند در آثارش کمرنگ کرد.

از سده نهم و دهم هجری، با گسترش حامیان هنری در سطوح مختلف جامعه و بالارفتن سطح زیباییشناسی حامیان و هنرمندان، مضامین جدید و مختلفی در عرصه نگارگری ظاهر شد. سلیقه مختلف حامیان این اجازه را به هنرمندان داد تا از سنتهای قراردادی گذشته دست بکشند و به کشف تواناییهای خود بپردازند. پیامد این امر، در بهوجودآمدن نگارههای تکبرگی و آثار فردی در نگارگری مؤثر بود. در اواخر دوره صفوی، بار دیگر سلیقه و گرایش حامیان به هنر فرنگی، تحولی عظیم در نقاشی ایران به

فصلنامه علمی- پژوهشی نگره

جدول ١. مقایسه چهرهنگاری در دوره آل بویه، غزنویان، عباسیان، سلجوقی

نام هنرمند یا اثر هنری

ویژگی چهرهها

نام هنرمند یا اثر هنری

ویژگی چهرهها

نام هنرمند یا اثر هنری

ویژگی چهرهها

نام هنرمند یا اثر هنری

ویژگی چهرهها

نام هنرمند یا اثر هنری

آل بویه نمونه
چهرهها

تصاویر مردان جوان و فاقد ریش و قابل تشخیص از تصویر زنان،پیشانی بلند، گونههای کامل، چانههای نوکتیز، چشمان کشیده با مژگان مشخص فوقانی، بینی خمیده و فاصله بینی و دهانشان کوتاه است و خط زیر چانه، مردان دارای موهای مجعد و زنان موهای بلند و فروریخته تا کمر دارند.

دیوارنگارههای نمونه
غزنوی چهرهها

تأثیر از چهرهپردازی مانوی، بازنمایی دوبعدی، هاله دور سر، صورت گرد، بینی عقابی و چشمهای بادامی

نسخههای خطی نمونه
(عباسی) چهرهها

تصاویر کتابهای علمی دارای سیمای بیزانسی و کتب ادبی سیمایی ایرانی دارد، شباهت به چهرهپردازی مسیحی، هاله دور سر، چهره و سیمای نژاد سامی با بینی کشیده و ریش سیاه، گیسوان آویخته، چهرهها فاقد علائم جنسیت

نسخه ورقه و نمونه
گلشاه چهرهها
(سلجوقی)

رخساره گرد، دهان کوچک، ابروان کمانی و چشمان بادامی، دو گیسوی فروهشته، هاله دور سر، عاری از نشانههای تشخیص هویت

سفالینههای نمونه
مینایی چهرهها
(سلجوقی)

ویژگی چهرهها درشت و گرد، اجزای کاملاً واضح، ابروان دراز کمانی و چشمان بادامی، دو گیسوی فروهشته و هاله دور سر، عاری از
نشانههای تشخیص هویت

وجود آورد که تأثیر مستقیمی بر روند چهرهنگاری ایران داشت.

تأثیر فردیت هنرمند

فردیت هنرمند از عوامل تأثیرگذار بر آثار هنری است که به تناسب زمان و مکان در هر دوره متفاوت بوده است. هنر نقاشی در ایران به کاخهای بزرگ و شاهزادگان محدود

بود و به تناسب، موضوعات نگارگری، محدود و مختص سلیقه درباریان شد. از سوی دیگر »این زمینه خصوصی آزادی بیان فراوانی را در اختیار هنرمندان گذارد که، بهلطف آن، بلندپروازیهای شاهان و نگرشهای هجوآمیز نقاشان زمینهای مساعد برای نشوونمو یافتند، حال آنکه اگر این آثار برای تماشای شمار زیادی از مردم آفریده میشد، پرداختن به این امور ممنوع میگردید« (همان: ١١٧)

۷۱

شماره۴۲ زمستان۱۹

بررسی سیرتحول چهرهنگاری در نگارگری ایران تا انتهای دوره صفوی

تصویر۱. بخشی ازدیوارنگاره مانوی، خوچ، سدههای هشتم و نهم میلادی . مأخذ: ضیاﺀپور، ۷۷۳۱.

بنابراین، حامی هنری نقش سازندهای در شکلگیری فردیت هنرمند داشته است.

باورهای اعتقادی جامعه نیز رابطه مستقیمی با منزلت اجتماعی و اعتقادات هنرمند داشته است. یکی از این امور باورهای دینی است. »هنر در عالم اسلام در بستر تصوف

ﻭ عرفان رشد کرده است… برای فهم مباحث زیبایی و هنر از دیدگاه عرفا و تاثیر آن بر نگارکران ایرانی، بیان تقسیمبندی سهگانه عرفا از دین ضروری است.

در تقسیم بندی نخست، دین دارای سه جنبه شریعت، طریقت، و حقیقت دانسته میشود که بهترتیب به ظاهر، باطن، و باطن باطن دین اشاره دارند. از نگاه عرفانی، در این تقسیمبندی، هنرمند اهل طریقت است و لذا آنچه برای او ضروری است، نه ابداعات و کنشهای فردی و خودخواسته، که تعهد به اصولی است که در طریق آن هنر را باید آموخت. ازاینرو، در این نگرش آنچه اساساً موضوعیت دارد نه شخص هنرمند، که اصناف هنرمندان است… هنرمندان حاضر در این سنت، حتی آثار خویش را امضا نمیکردند و در واقع فردگرایی مفهومی در ذهن و آیین آنان نداشته است« (پازوکی،١٣٨٨: ٥٥). با توجه به این نکته میتوان علت نبودِ فردیت هنرمند در بسیاری از نگارهها را درک کرد.

از جمله عوامل دیگر در بهوجودآمدن قراردادهای سنتی در چهرهنگاری»دشواری دسترس به آثار هنری و نتیجه آن یعنی اطلاعات محدود نقاشان و حامیان آنها از کارهایی است که پیش از آنها انجام شده بود و نیز آنچه هم زمان درجاهای دیگر در دست انجام بود« (همان : ١١٨).
عامل دیگر ادامه سنت استاد وشاگردی در هر دوره است، چنانکه شاگرد در همان محیطی پرورش مییافت که استاد پرورش یافته بود و اطلاعات و علمش به دانش استاد
ﻭ آثار اندک پیشینیان محدود میشد. ظاهراً محدودیتها دراینخصوص فراتر بوده است واز برگزاری آزمونهایی برای تأیید یا رد ورود هنرمندان به کتابخانه سلطنتی خبر

میدهد. »فرایند کارآموزی در کتابخانه غیررسمی و دارای ساختار محدود بود. اعضای کارگاه پیش از رسیدن به مقام استادی مراحل مختلفی را میگذراندند ویکی از این مراحل صدور اجازهنامه از جانب یک استاد بود که پس از آزمون انجام میگرفت. مسئله آزمون خصوصاً درمورد هنرمندانی که میخواستند وارد دربار شوند مصداق داشت« (آﮊند،١٣٨٤: ۹).

استفاده از تکنیک مشخص و قراردادی در اجرای نگاره از دیگر علل بهوجودآمدن سبکهای یکسان بود. »نگارگران پس از رنگگذاری بر روی کاغذ، در مراحل پایانی برای انسجامیافتن کل سطح اثر را صیقل میدادند. ازاینرو، عاملیت اثر از طریق نحوه قلمگذاری و حرکت دست هنرمند آشکار نمیشود« (راکسبرگ، ١٣٨٨: ١٥٤).

با توجه به نکات ذکرشده، میتوان عوامل بهوجودآمدن قراردادها در چهرهنگاری را اینگونه برشمرد: تحریم صورتگری، باورهای عرفانی، انتقال سنتهای استاد وشاگردی، الگوپذیری از آثار گذشتگان، فاصله هنرمند با جامعه ومحدودیتهای تکنیکی. ارتباط نقاشی با کتابآرایی و خوشنویسی و موضوعات سفارشی نیز محدودیتهای بسیاری برای هنرمند ایجاد میکرد و مانع بروز خلاقیت فردی میشد.

چهرهنگاری قبل از اسلام

هنر چهرهنگاری در نگارگری ایران بهیکباره به وجود نیامده است و برای یافتن الگوهای آن، رجوع به سنتهای چهرهپردازی در هنر ایران باستان ضروری مینماید. باور ترسیم چهرههای فرازمینی در هنر درباری قبل از اسلام با اعتقادات دینی اسلام عجین شد و باعث ظهور شیوه ای ابداعی در چهرهنگاری اسلامی گردید.

سنتهای کتابآرایی مانویان، بهعنوان الگوهای عینی، در انتقال این باورها به دورههای اسلامی نقشی اساسی داشته است. برای مثال سنت »رنگگذاری تخت و بدون سایه و روشن با قلمگیریهای ضخیم تیره« (معمارزاده، ١٣٨٧ : ٤١) در چهرهها که تا آخر دوره صفوی مورد توجه نگارگران بود برگرفته از الگوهای ترسیمی اشکانی

ﻭ مانوی است (تصویر ١). بهشهادت اکثر محققان و ایرانشناسانی چون آلبرت فون لوکوک، سر تامس آرنولد، پوﭖ، گیریشمن، بلوشه، دکتر مارتین و بهخصوص بازیل گری، بدنه اصلی هنر کتابآرایی در ادوار اسلامی از دیوارنگارهها (نقشبرجسته) و طومارهای مانوی گرفته شده است و »درواقع مانویان پایهگذاران واقعی نگارگری پس از اسلام در ایراناند« (شریفزاده، ١٣٨١: ٦٩).

مسلمانان علاقه بسیاری به نگارههای مانی داشتهاند، بهطوریکه »مانویان مدرسهای از نقاشان پدید آوردند
ﻭ این نقاشان هنر خود را بهدرخواست مسلمانان در خدمت آنان قرار میدادند. مسلمانان، حتی پس از آنکه از

فصلنامه علمی- پژوهشی نگره

جدول ٢. مقایسه چهره نگاری در دوره مانوی، ایلخانی، سلجوقی، جلایری، تیموری

دوره تاریخی نقاشی مانوی

ویژگی چهرهها کاربست خطوط منحنی،طراحی پیکره ها براساس یک الگوی نژادی (اندام کوتاه و سربزرگ)،سیمای رخ (همچون بدر کامل) و هالهدور
سر، صورت بیضیشکل، پوست صورتی، بینی عقابی و چشمهای کشیده و کوچک و تاحدی به صورت اریب و گونههای سرخاب مالیده
دوره تاریخی دیوارنگاری
غزنوی

ویژگی چهرهها تأثیر از چهره پردازی مانوی، بازنمایی دوبعدی،هاله دور سر، صورت گرد، بینی عقابی و چشمهای بادامی

دوره تاریخی سلجوقی

ویژگی چهرهها ادامه چهره پردازی مانوی، رخساره گرد،دهان کوچک، ابروان کمانی و چشمان بادامی،دو گیسوی فروهشته،هاله دور سر، عاری از نشانههای
تشخیص هویت

دوره تاریخی ایلخانی

ویژگی چهرهها ادامه چهرهپردازی سلجوقی، علاقه به چهرههای مغولی، وجود بار احساسی در چهرهها، ابداع نوعی چهرهپردازی آرمانی و غیرزمینی،چهرهها
فاقد سایهپردازی و شخصیت پردازی، ترسیم متفاوت زنان از مردان

دوره تاریخی جلایریان

ویژگی چهرهها ادامهچهرهنگاری ایلخانی و پیروی از سنتهای چهره نگاری احمدموسی

دوره تاریخی گلچین اسکندرسلطان
تیموری

ویژگی چهرهها ادامه چهره پردازی جلایری، دهانهای کوچک و دماغهای باریک، سرهایبیضوی و کشیده، ریش مردان نوکتیز، پرداختن به چهره
دوزخیان با حالتی متنوع

برگزاری مراسم آیین مانوی جلوگیری شد، نسخههایی از و برای تسهیل در آموزشْ نقاشی را به خدمت گرفت. از
دستنویسهای مانوی را نگهداری کردند« (عکاشه،١٣٨٠: ویژگیهای شاخص نقاشی مانوی که در چهرهنگاری
٥٦). بعد از اسلام تأثیرگذار بودپدیدآوردن شیوهای سنتی و
مانی، برای جلوگیری از انحطاط فرامین دینی خود قراردادی در نگارهها،»بخشیدن نوعی اصل اخلاقی به هنر
کتاب را وسیلهای برای انتقال آموزههای خود قرار داد نقاشی« (معمارزاده، ١٣٨٧: ٣٨) و ایجاد ارتباط صوری
۹۱

شماره۴۲ زمستان۱۹

بررسی سیرتحول چهرهنگاری در نگارگری ایران تا انتهای دوره صفوی

تصویر۲. نمونههایی ازچهرههای فاقد شخصیتپردازی در نقش برجستهها و موزاییکهای ساسانی. مأخذ: گیریشمن،١٣٧٠ :١٤٧ تا ١٤١.

و معنایی میان تصویر و متن است. اما مهمترین تأثیر، وصف چهره زیبا شبیه به چهره بودا بود. »این الگو در چهرهنگاری بودایی آسیای میانه شکل گرفته و چون سنتی قوی در منطقه بسط یافته بود.
جالب آنکه سخنوران مسلمان نیز غالباً زیبایی آدمی را برحسب شباهت آن با تصویر آرمانی بودا وصف میکردند. بدین سان، تشبیهاتی ازقبیل ماهرو، چشم بادامی، ابروی کمانی و دهان غنچه در شعر تغزلی رایج شد و متقابلاً بهدلیل وابستگی ادبیات و نگارگری به نگارهها راه یافت(تصویر١).
از دیگرخصوصیات چهرهنگاری مانوی میتوان به هاله دور سرو کاربست خطوط منحنی اشاره کرد. شیوه پیکرهنگاری مانوی با مختصر تغییراتی در نقاشی عهد سلجوقی نیز ظاهر میشود« (تالبوت، ١٣٧٢: ٤٦). خصوصیاتی چون: کاربست خطوط منحنی، طراحی پیکرها براساس یک الگوی نژادی (اندام کوتاه و سربزرگ)، سیمای رخ (همچون بدر کامل) و هاله دور سر، صورت بیضیشکل، پوست صورتی، بینی عقابی و چشمهای کشیده و کوچک و تاحدی بهصورت اریب و گونههای سرخاب مالیده در چهرههای انتخابی در جدول مقایسهای ٢ قابل رویت است.

همانگونه که در جدول ۹مشاهده میشود، در دوره هخامنشی توجه به هنر نمادین و غیردنیوی، علاقهمندی به طرح اساطیر واستفاده از قراردادها و الگوهای ثابت در ترسیم چهرهها متداول بوده است.

در دوره اشکانیان نیز تمایل به هنر هخامنشی و نفوذ هنر یونانی بهصورت توجه به موضوعات درباری در دیوارنگارهها وجود دارد که بر چهرهنگاری دوره اسلامی نیز تأثیر میگذارد. در دوره ساسانی تمایل به احیای هنر هخامنشی و استفاده از هنرهای پارتی و یونانی مشهود است.

چهرهنگاری در سدههای نخستین اسلام و سلجوقی

پس از ظهور اسلام در سرزمین حجاز، به نظر میرسد صورتگری تاحدی با محدودیت روبهرو شده است. اعراب جاهلیت پیوند عمیق عقیدتی با آثار نقاشی و مجسمهسازی داشتند و از منظر زیباییشناسی به آن نمینگریستند.

عزراقی، که در قرن نهم هجری در مکه میزیست، اطلاعاتی از حوادث آن زمان از خود به دست داده است. بهگفته او، در آن دوره، از میان تصاویر ترسیمشده آنهایی را تأیید میکردند که خطری برای مؤمنان نداشت (حسنوند، ١٣٧٩: ٢)و احتمال بازگشت نومسلمانان به مظاهر شرک و بتپرستی را موجب نمیشد. البته این محدودیتها در سرزمینهای زیر سلطه و حاکمیت اسلامی کمتر اعمال میشد.