تئورئاليسم
زواتيني نظريه پرداز سبك نئورئاليسم در ۱۹۴۲، پيدايش نوع تازه اي از سينما را اعلام كرد ـ سينمايي كه پيرنگ از پيش طراحي شده و شسته رفته را كنار مي نهد، از بازيگران حرفه يي استفاده نمي كند، و براي ارتباط مستقيم با واقعيت هاي اجتماعي دوربين و تجهيزاتش را به خيابان ها مي برد . او اعتقاد داشت كه پيرنگ ( طرح داستاني ) شگردي است كه ساختاري مصنوعي بر ((زندگي روزمره)) تحميل مي كند و بازيگران حرفه يي انباشته از ظاهرسازي و دروغند: ((از شخصي مي خواهيم داستاني را حساب شده به ميل ما بازي كند. ))

زواتيني بر آن بود كه لازم است همين متانت و تقديس زندگي معمولي و روزمره ي مردمي را كه توسط آرمان فاشيسم به انحراف كشيده شده با واقعگرايي نو ضبط كنيم. بعد ها , پس از تثبيت نئورئاليسم در سينماي ايتاليا چنين نوشت: ((واقعيتي كه در زير اسطوره ها مدفون شده بود اكنون به آرامي دوباره جوانه زده است و سينما بار ديگر به خلق دنياي واقعي انسانها روي آورده است . در اين جا درختي بود؛ اين جا مردي سالخورده ؛ اين جا يك خانه ؛ اين جا مردي كه غذا مي خورد ؛ مردي كه خوابيده ؛ مردي كه مي گريد … سينما … بايد آن چه را كه معاصر است بدون قيد و شرط بپذيرد : امروز , امروز , امروز . ))

اومبرتو باربارو , منتقر بانفوذ و از مدرسان مركز تجربي , در اوايل ۱۹۴۳ در مقاله اي به سنت هاي واپسگري سينماي ايتاليا حمله كرد و اصلاح (( نئورئاليسم )) را به عنوان جايگزين آن سنت ها پيشنهاد كرد . منظور او از سنت پيشين واقعگرايي شاعرانه ي فرانسوي بود ـ تاثيرات موج تازه بر جوان هايي كه ((واقعگرايي نو )) را طلب ميكردند فراوان و متنوع بود . از يك سو اغلب آن ها علاوه بر آن كه منتقداني حرفي يي بودند، در خفا به ماركسيسم گرايش داشتند و هدفشان از (( واقعگرايي )) بازگشت به واقعگرايي القاگرانه ي شوروي، يعني سينماي آيزنشتاين، پودفكين و داوژنكو بود. از سوي ديگر، اين تاثير كمتر تكنيكي و بيشتر ايدئولوژيك بود، لذا نئورئاليسم ايتاليا شباهت اندكي به واقعگرايي القاگرانهي شوروي داشت.

تاثيرات مستقيم تر و عملي تر نئورئاليسم از جانب واقعگرايي شاعرانه ي فرانسه مي آمد كه تا ۱۹۳۹ شهرتي فراگير يافته بود . فيلم هاي واقعگراي فرانسوي علاوه بر تكنيك درخشان نوعي انسان مداري سوسياليستي را مدنظر داشتند كه ايتاليايي ها آن را در تبليغات ماركسيسم شوروي مي يافتند. فيلم توني (۱۹۳۴ ) از رنوار درامي از كارگردان مهاجر ايتاليايي، كه در مكان اصلي و در جنوب فرانسه فيلمبرداري شده بود، الگوي ساختاري مهمي فراهم كرده بودند.

اما شايد مهمتر از همه اين واقعيت بود كه سينماي واقعگراي شاعرانه براي هنرمندان ايتاليايي كه در منگنه ي استوديوهاي ايتاليايي به سطوح آمده بودند نوعي آزادي روشنفكرانه و زيبايي شناختي فراهم مي كرد. فاشيسم با بستن دست و پاي هنرمندان سينما در واقع بيش از هر گونه انگيزه ي تاريخي در پيدايش نئورئاليسم سهم داشته است .

حقيقت آن است كه فاشيسم ايتاليا در بطن خود نطفه هاي نابودي خود را داشت و وقايع سياسي و تاريخي سال ۱۹۴۳ دست به دست هم دادند تا نيروهاي نئورئاليسم را از صفحات مجله ي ايتاليايي آزاد كنند. در ماه ژوييه متفقين سيسيل را به تصرف در آوردند و موسوليني به دست افراد خود خلع شد. اما تا ژوئن ۱۹۴۴ رم سقوط نكرد و حتي در اين زمان هم يك سالي جنگ سنگيني بر كشور سايه افكند، تا روزي كه آلمان ها بي قيد و شرط تسليم شدند. در چنين معركه اي بود كه فشار سنگين فاشيست ها بر استوديوهاي فيلم كاستي گرفت و هنوز خلع سلاح ۱۹۴۳ پذيرفته نشده بود كه لوكينو ويسكنتي افسانه ي تيره و تار و انباشته از شهوت و جنايتي به نام وسوسه ۵۰ را به فيلم درآورد.

قريحه ي تكنيكي وسوسه، هر معياري كه داشته باشيم، از آن فيلمي قابل توجه ساخته است، اين فيلم سبك تازه اي از سينما را در چنته ي خود داشت ـ سينمايي كه دوربينش را به خيابان ها و خارج از شهر مي برد تا زندگي مردان و زنان معمولي را در ارتباط با محيطشان به تصوير كشد. بنابراين فيلم وسوسه را مي توان الگويي براي آينده ي نئورئاليسم بازشناخت. اما نخستين فيلمي كه تحت عنوان نئورئاليست به كشورهاي غربي راه يافت رم، شهر بي دفاع / رم شهر بي حصار (۱۹۴۵ ) از رسليني بود.

رم، شهر بي دفاع برجسته يي است درباره ي ايستادگي مردم ايتاليا در مقابل نازي ها و بر اساس رويكردهاي زمستان ۱۹۴۳ تا ۱۹۴۴ در رم ساخته شده است، زماني كه آلمان ها اعلام كردند درهاي رم باز است. فيلم درباره ي رهبر كمونيست مبارزان زيرزميني است كه در اقدامي متهورانه، هر چند بي ثمر، در مقابل كشتار گشتاپو اشتباهاًًًً خود و يارانش را به كشتنم مي دهد.

رسيليني و همكارانش (سرجو آميده يي، آنا مانياني، آلدو فابريستي و فدريكو فلّّّيني ـ كه عده اي از آن ها در نيروهاي مقاومت شركت فعال داشتند ) داستان را از وسط اشغال نازي ها آغاز مي كنند. رسيليني براي سرعت در كار اين فيلم را به صورت صامت گرفت و پس از تدوين با صداي همان بازيگران دوبله كرد. به همين دليل عده يي از تماشاگران هنگام پخش فيلم در ۱۹۴۵ گمان كردند صحنه هاي مستندي از وقايع اصلي را تماشا مي كنند و حيرت كردند كه چگونه رسلّّيني اجازه يافته، در حالي كه آلمان ها هنوز در رم بودند، اين همه خشونت و سبعيت را فيلمبرداري كند. آن ها همچنين از هوشمندي ، امانت و مهارت تكنيكي فيلم در شگفت شدند، زيرا تا جايي كه تماشاگران مي دانستند چنين كيفيتي در سينما از ۱۹۲۲، با ظهور فاشيسم، در سينماي ايتاليا مشاهده نشده بود.

فيلم رم، شهر بي دفاع تقريبا در همه ي كشورهاي غربي با موفقيت عظيمي روبرو شد. پر فروش ترين فيلم پس از آغاز جنگ شد. بعلاوه اين فيلم تعدادي از جوايز مهم جشنواره هاي سينمايي از جمله جشنواره ۱۹۴۶ كن را به دست آورد و منتقدان تقريبا در تحسين آن يك صدا شدند. فيلم رسلّيني الگوي نئورئاليسم قرار گرفت و استانده ي فيلم هاي پس از خود را تعيين كرد ـ انتخاب ظاهري مستند كه از طريق فيلمبرداري در مكان اصلي، صداگذاري پس از توليد، تلقين بازيگران حرفه يي با مردم عادي، پرداختن به تجربه هاي ملي معاصر (يا حداقل تاريخ اخير ايتاليا ) ، گرايش به مسائل اجتماعي و نگاه انساني هر حال اين اولويت به اعتبار خود باقي است.

دو فيلم بعدي رسلّيني او را به عنوان استاد سبك نئورئاليسم بر صدر نشاند و رهبري ثبت تاريخ معاصر ايتاليا را به او سپرد: پاييزا (۱۹۴۶ ) را نيز مانند فيلم قبلي آميده يي و فلّيني نوشتند. اين فيلم در شش قسمت نامرتبط به واقعه ي آزادسازي ايتاليا از مرحله ي فرود قواي امريكايي در سيسيل در ۱۹۴۳ تا پاكسازي نازي ها در دره ي پو، در ۱۹۴۵، مي پردازد. پاييزا نيز مانند رم، شهر بي دفاع ساختار آشفته يي دارد، اما وجود مردم كوچه و بازار موجب شده كه مجنون و وحشت جنگ به خوبي در آن احساس شود و جهان بيني گسترده و انسان دوستانه ي نئورئاليسم و تكنيك هاي تأثير گذار بديهه سازي در آن جا بيفتد.

فيلم سوم و آخرين فيلم نئورئاليستي رسلّيني، آلمان سال صفر (۱۹۴۷ ) را غالبا همراه با دو فيلم ديگر به عنوان ((سه گانه جنگ )) او نام مي برند. اين فيلم در شهر بمباران شده ي برلين و در مكان هاي اصلي فيلمبرداري شده و همه ي بازيگرانش غير حرفه يي هستند. اين فيلم كوششي است تا ريشه هاي اجتماعي فاشيسم را از طريق سرگذشت پسري آلماني بازگويد . اين جوان كه ذهنش توسط نازيسم به انحراف كشيده شده است

پدر عليلف خود را مي كشد و با مشاهده ي شكست آلمان خودكشي مي كند. فيلم آلمان سال صفر را معمولا نشانه ي شكست رسلّيني مي شناسد (او علاوه بر كارگرداني، فيلمنامه ي آن را نيز نوشته بود ) اما عناصر شاخص نئورئاليستي فيلم تحسين فراواني را برانگيخت. در هر حال، سرانجام روشن شد كه نئورئاليسم قابليت انتقال به كشورهاي ديگر را ندارد و عدم توفيق نسبي آلمان سال صفر ـ هم از لحاظ تجاري و هم از لحاظ انتقادي ـ گسترسش آن را محدود كرد و معلوم شد كه اين سبك نمي تواند فراتر از زمينه هاي تاريخي و اجتماعي كشور سازنده ي خود پيش برود. پس از اين فيلم رسلّيني ديگر فيلم نئورئاليستي نساخت، اما نطفه يي را كاشت كه سبكي معتبر در جهان سينما به وجود آورد.

دومين كارگردان معتبري كه تا دهه ي ۱۹۵۰، يعني پايان كار نئورئاليسم، در اين سبك كار كرد، ويتّوريو دسيكا (۱۹۷۴ ـ ۱۹۰۱ ) بود. او از اواخر دهه ي ۱۹۳۰ فيلمسازي را با يك سلسله كمدي سنتي طبقه ي متوسط آغاز كرد. دسيكا ذاتا به كمدي گرايش داشت، اما تحت تاثير عقايد زاواتيني قرار گرفت و از ۱۹۴۶ به بعد آن دو فيلم هايي در ارتباط با مسائل پس از جنگ ايتاليا ساختند.

فيلم واكسي (۱۹۴۶ ) به قصه غم انگيز معصومي پرداخت كه در جريان اشغال نازي ها به فساد كشيده مي شود: دو پسر بچه ي واكسي و دو دوست نزديك هنگام خريدن يك اسب از بازار سياه دستگير مي شوند و به زندان مي افتند . در زندان يكي از آن ها ندانسته دوستش را لو مي دهد و به دست او كشته مي شود. اين فيلم نيز مانند رم، شهر بي دفاع در ايتاليا با استقبال روبرو نشد، اما در ايالات متحد موفقيت فراواني بدست آورد و جايزه ي ويژه ي اسكار ۱۹۴۷ را ربود. فيلم بعدي دزد دوچرخه (يا دزدان دوچرخه، ۱۹۴۸ ) حتي بيش از واكسي مورد تحسين جهاني قرار گرفت،

چنان كه بعضي از معتقدان آن را مهم ترين فيلم پس از جنگ شناختند. اين فيلم داستان مرد آبرومندي است كه به مدت دو سال از كار بي كار شده است تا آن كه به عنوان نصّاب ديواركوب هاي تبليغاتي در شهرداري استخدام مي شود. دوچرخه اي مي خرد، اما در همان نخستين روزكار دوچرخه اش به سرقت مي رود. بقيه فيلم را او و پسر كوچكش صرف يافتن دزد مي كنند و مرد از انجام وظيفه اش باز مي ماند.

نزديك به انتهاي فيلم مرد مجبور ميشود دوچرخه ي ديگري را بدزدد و در حين ارتكاب جرم دستگير مي شود. فيلم دزدان دوچرخه سراسر در مكان هاي واقعي در رم و با بازيگران غير حرفه يي فيلمبرداري شده است. اين فيلم موفقيت جهاني نصيب دسيكا كرد، و علاوه بر تجليل هاي فراوان جايزهي اسكار سال ۱۹۴۹ را نيز به عنوان بهترين فيلم به زبان خارجي به دست آورد فيلمي كه به تنهايي ميراث ديرپاي نئورئاليسم را در جهان ماندگار ساخت،

هر چند تعلق اين فيلم به مكتب نئورئاليسم را در جهان ماندگار ساخت , هر چند تعلق اين فيلم به مكتب تئوراليسم جاي بحث داشت : زمين مي لرزد (۱۹۴۸) اثر لوكينو ويسكنتي است. فيلم زمين مي لرزد نخستين بخش از سه گانه يي بود كه هرگز كامل نشد. ويسكنتي در نظر داشت سه گانه يي در باب مسائل اقتصاد ماهيگيران , معدنكاران و كشاورزان در دوران پس از جنگ در سيسيل بسازد .

زمين مي لرزد دومين فيلمي بود كه پس از فيلم ضدفاشيستي وسوسه مي ساخت و آن را بدون فيلمنامه تماماٌ در مكان هاي واقعي در دهكده ي ماهيگيري سيسيل , فيلمبرداري كرد و بازيگرانش را از اهالي محل تامين كرد. اين زمان به سقوط خانواده يي مغرور از كشاورزان مي پردازد كه توسط عمده فروش هاي بازار استصمار مي شوند.
تئوراليسم پيش از سقوط آخرين شاهكار خود را به دشت ويتوريو دسيكا و چزاره اويتيني به جهان سينما عرضه كرد: اومبرتود (۱۹۵۲).

اومبرتود به اندازه اي هر فيلم تئورئاليسمي ديگري به آرمان هاي زاويتني در باب سينمايي ناب از زندگي روزمره ي مردم عادي نزديك شده است. چهره ي مستمري بگير پيري را تصوير مي كند كه مي كوشد ضمن حفظ اندكي ابرو, آسايش ناچيزي براي خود و سگش فراهم كند. اما صاحبخانه ي سنگدل او همه ي اجاره ي خانه را يكجا طلب مي كند و اين تعادل متزلزل ميان خواستن و فقر و مكنت در نزد اومبرتو به هم مي ريزد. اومبرتو داو ندار اندك خود را مي فروشد,

از دوستي قديمي قرض مي گيرد و حتي دست گدايي دراز مي كند, اما نمي تواند مبلغ لازم را فراهم كند. سرانجام, هنگامي كه زن صاحبخانه اتاقش را به فواح اجاره مي دهد , او را در مقابل ديگران تحقير مي كند و به جز بيرون ريختن وسايل او به خيابان هر كاري در حق او مي كند, اومبرتو تصميم به خودكشي مي گيرد. در اين راه هم توفيق نمي يابد, چون نمي تواند سگش را بي سرپرست رها كند . در پايان, با آن كه اومبرتو و سگش زنده مي مانند, اما نه جايي براي سكونت و نه توشه يي براي ادامه ي حيات دارند

.
سبك تئورئاليسم واقع به سينماي فقرزده و بدبينانه يي تعلق داشت كه بشدت از شرايط پس از جنگ رنج مي برد. با تغيير اوضاع زمانه و بهبود شرايط اقتصادي , تئورئاليسم ابتدا پايه هاي ايدئولوژيك و سپس موضوع هاي خود را از دست داد, درو اقع تئورئاليسم سينمايي انقلابي در جامعه يي غيرانقلابي بود, لذا در دوران رفاه و فراواني دهه ي ۱۹۵۰ حرفي براي گفتن نداشت

. با اين حال, حتي اگر ايتاليا هم پس از فيلم رم, شهر بي دفاع ا امبرتود تغييري نمي كرد, باز هم سبك تئورئاليسم به دلايل ديگري سقوط مي كرد. زيرا اولا به دليل طبيعت اشتراكي اش هرگز محبوبيتي در ايتاليا نداشت و به بازار خارجي متكي بود ــ به ويژه ايالات متحد صنعت سينماي ايتاليا در ۱۹۴۹ , به علت سرازير شدن فيلم هاي امريكايي به اين كشور, با بحران بزرگي روبه رو شد امروز براي ما روشن است كه تئورئاليسم بسيار بيش از يك پديده ي محلي و ملي بود, چرا كه نفوذش بسيار فراتر از ايتاليا رفته است

. امروز ديگر ترديدي نيست كه تئورئاليسم ايتاليا, به همه ي محدوديت هاي قالب و محتوا, يكي از مهم ترين نهضت هاي نوآورانه ي تاريخ سينما بوده است و اهميت و نفوذ آن بخوبي با واقعگرايي سينماي صامت شوروي يا موج نوي فرانسه قابل قياس است. تئورئاليسم در واقع اين دو نهضت اخير را به هم پيوند زد.

تاثيرات تئورئاليسم
تئورئاليسم سينماي ايتاليا را بكلي احيا كرد و امروز نيز از عمده ترين نيروهاي خلاقه ي جهان سينما است . اين سبك نه تنها خود شاهكارهايي به جهان سينما عرضه كرد و رسليني و ويسكنتي را به عرصه ي سينما آورد بلكه زمينه ي ظهور دو هنرمند را فراهم آوردكه امروز آن ها را از بزرگ ترين كارگردان هاي سينما مي شناسند: فدريكو فليني (۱۹۹۳ـ ۱۹۲۰) , كه فيلمنامهي بسياري از فيلم هاي تئورئاليسمي (رم, شهر بي دفاع , پاييزا, آسياب بررود پو, به نام قانون, راه اميد) را نوشت

, و ميكلانجلو آنتونيوني (۱۹۱۲) كه در مجله ي سينما نقد مي نوشت و در دوران شكوفايي نئورئاليسم فيلم مستند مي ساخت (مردم دره پو، ( ۱۹۴۳، ۱۹۴۷)؛ رفتگر ها، ۱۹۴۸ ، خانه ي هيولاها ، ۱۹۵۰ ) و آنتونيونيوني در فيلم دوستان دختر (۱۹۵۵ ) در دهه ي ۱۹۵۰ نئورئاليسم را زيرو رو كردند و مركز توجه خود را از جامعه به درون انسان بردند. اين عنصر تاره كه مي توان آن را نئورئاليسم باطني يا درون گرا ناميد، در دهه ۱۹۶۰ تا حدي از اين آثار اين كارگردانان ناپديد شد، اما در آثار دوران بلوغ هنري شان آشكارا مي توان نوعي از خود بيگانگي در دنياي درون و ردپايي از چشم اندازهاي بمباران شده و پاره پاره ي نئورئاليسم دهه ي ۱۹۴۰ را مشاهده كرد.

فدريكو فلليني: فدريكو فلليني در آغاز سال ۱۹۲۰ در شهر ((ري مي ني )) ايتاليا به دنيا آمده است. در سالهاي جدايي بيا مطالعات عميق و انديشه وسيع اجتماعي و هنري خود از بهترين سناريست هاي ايتاليا بشمار مي رفت. سينما را عميقا مي شناخت و به ادبيات و اوضاع جامعه خود واقف بود. او نيز همچون همه متفكر ايتاليا از دوران حكومت موسوليني رنج برده بود و آزادي ايتاليا به او مهلتي داد تا در فضاي هنري جديد آن نفس عميق بكشد.

فلليني به نئورئاليسم پيوست و افتخار همكاري با روسه ليني را پيدا كرد. اين كارگردان بزرگ دريافت كه در وجود فلليني جوان، دريائي از بينش سينمائي و اجتماعي موج مي زند و به همين جهت او را براي نگارش سناريوي مهمترين آثار خود بكار دعوت كرد.((رم شهر بي دفاع نخستين ثمره اين همكاري ارزنده بود.

فلليني در نگارش سناريوي اين فيلم نقش عمده را به دنبال داشت. داستان فيلم واقعه اي بود كه در ۱۹۴۳ رخ داده بود. دومين سناريوئي كه فلليني براي روسليني نوشت، ((پاييزا بود )) اين سناريو از قسمتهاي مختلفي تشكيل شده و چهره هاي گوناگون ايتاليا را در زمان جنگ نشامن مي داد، چهره هائي از كشتار، اجساد جوانان، فحشاء، فقر، محبت، همبستگي، وحشت و غيره. نئورئاليسم اولين سيماي جدي و محكم خود را با اين فيلم نشان داد و تلاشهاي فلليني و همكارانش در اين راه قابل ستايش بود.

فلليني بعد از آن سه سناريوي ديگر هم براي روسهليني نوشت كه در ميان آنها ((اروپاي ۵۱ )) داراي شهرت و اهميت بيشتري است. ((اروپاي ۵۱ )) داستان زندگي زني امريكايي كه پس از مرگ ناكهاني پسرش، در رم ساكن شده و در جستجوي راه تازه اي براي زندگي خود برآمده است. نفوذ يك روشنفكر ايتاليايي او را از خانواده اش دور ميكند

و به زندگي در خانه يك زن بدنام وامي دارد. ورود در چنين محيطي دردسرهائي فراوان براي او ببار مي آورد از جمله اتهام شركت در يك جنايت . پس از چندي اين زن به جنون مبتلا مي شود و در تيمارستان بستري مي گردد. فلليني سپس با كارگردانان بزرگ ديگر ايتاليا مثل ((آلبرتودا)) و پيتر جرمي كار كرد. براي (( توادا)) سناريوي فيلمهاي ((جنايت جوواني اپيسكوپو))، بيرحم، آسياب پو و براي جرمي سناريوي فيلمهاي ((راه اميد )) و ((رها شده در شهر )) را نوشت. بعد از آن از ۱۹۵۱ خود به كار فيلم سازي مشغول شد.

از اين قرار فدريكو فلليني را ميتوان يكي از پايه گذاران مهم نهضت نئورئاليسم سينماي ايتاليا دانست.
اما بايد توجه داشت كه اعتقاد به انديشه و سبك بيان نئورئاليستي تابع شرايط زماني و مكاني خاصي بود كه بر زندگي همه هنرمندان متفكر ايتاليا در آن هنگام سايه افكنده بود. تحمل بيست سال خفقان و دوري از جهان آزاد انديشه و سپس فقر و ورشكستگي و انهدام عمومي مملكت بر اثر جنگ دوم، ياس و بدبيني فوق العاده اي در آنها بوجود آورده بود.

فيلمسازان ايتاليا پس از پايان جنگ دوم جهاني با دو پديدهء مختلف روبرو شدند، از يك سو بند ها از دست و دهان آنها برداشته شد و آزادي جايگزين اختناق فاشيستي گشته و از سوي ديگر سوسياليست زمامداران فاشيست ايتاليا و زيانهاي هنگفت جنگ دوم مملكت را به ورشكستگي مطلق كشانده بود، بطوريكه فقر و بيكاري در تمام كشور سايه افكنده و زندگي توده ها را مختل كرده بود. هنرمند ايتاليايي اينها را ميديد و با پوست خود حس ميكرد و چون برخلاف گذشته وسيله و قدرت بيان آنرا داشت، ايده هاي خود را بصورت فيلم در مي آورد.

اما آنچه كه موجبات پيدايش نهضت نئورئاليسم را بوجود آورد بتدريج از ميان برخاست، كارخانه ها دوباره بكار افتاد، بيكاري تمام شد، درآمد سرانه مردم وسطح زندگي بالا رفت، آثار جنگ ناپديد شد و در نتيجه رسالت نئورئاليسم هم به انجام رسيد و هنرمندان بزرگ اين جنبش به جانب گرايشهاي فكري ديگر رفتند. در ميان آنها كساني مثل دسيكا چون زمينه فكري ديگري نداشتند، دست به ساختن فيلمهاي عمومي و معمولي زدند و كساني مثل روسه ليني با يكي دو تلاش موفق ديگر خاموش نشد

. اما فدريكو فلليني چون مايه هاي ذهني غني و باروري داشت نه تنها خاموش نشد، بلكه انديشه خود را به جولان واداشت و از سطوح زندگي كه فارغ شد، به معنا و عمق آن رو كرده و مسائل كلي و فلسفي را مايه آثار خود قرار داد منتها اين تغيير جهت فكري بتدريج و بدنبال مطالعات و كسب تجربه هاي فني و ذهني بوجود آمد.