چكيده:
با بررسي و مقايسة فيلم‌هاي سينمايي قبل و بعد از خرداد ۱۳۷۶ درمي‌يابيم كه مضامين و محتواي اصلي بيشتر فيلم‌هاي بعد از اين تاريخ در ارتباط با موضوعات زنان است. سؤالي كه اين پژوهش درصدد پاسخ دادن به آن است اين است كه با توجه به تفاوت سياست هاي فرهنگي در دو دوره قبل و بعد از خرداد ۷۶، بازنمايي زنان در سينماي اين دو دوره داراي چه تفاوت‌هايي در مضامين و محتوا مي‌باشد؟

چهارچوب نظري مورد استفاده در اين مقاله نظريه بازتاب در جامعه شناسي هنر است. اين نظريه مبتني بر اين فرضيه است كه هنر آيينة جامعه و منعكس كننده ويژگي هاي آن است. روش تحقيق اسنادي و تکنيک مورد استفاده تحليل محتواي كمي است. فرضيه ما اين است که “تفاوت معناداري بين بازنمايي زن در سينماي بعد از دوم خرداد و سينماي قبل از آن وجود دارد”.

يافته ها نشان داد كه بازنمايي زن در دو دورة مورد بررسي تغييرات و تحولات چشمگيري كرده است. و اين تغييرات در موارد مختلفي چون: ميزان حضور زنان در فيلم‌ها، كيفيت مشاغل، نوع پوشش، طبقه اجتماعي، نوع بهره‌گيري از محصولات فرهنگي، نوع مهارت‌هاي فردي، مضامين ديالوگ‌ها، ميزان تحصيلات، اعتقادات، زبان، مكانيسم حل مشكلات شخصي و خانوادگي و غيره بوده است. نتيجه كلي اينكه تغيير در سياست گذاري هاي فرهنگي در سينماي ايران باعث شكل‌گيري گونة متفاوتي از بازنمايي زن در فيلم‌هاي بعد از سال ۱۳۷۶ شده است.

كليد واژه ‏ها: نقش زن، تغييرات سينمايي، تغييرات فرهنگي، گونه‏شناسي
مقدمه و طرح مسأله:
با مطالعة اكتشافي كه از طريق مقايسة فيلم‌هاي سينمايي قبل و بعد از خرداد ۱۳۷۶ انجام شد، چنين بنظر مي‏آيد كه مضامين و محتواي اصلي بيشتر فيلم‌هاي بعد از اين تاريخ در ارتباط با موضوعات زنان بوده است. زنان نقش اصلي حضوري چشمگير در فيلم‌ها ايفا مي‌كنند به طوري كه مي‌توان از شكل‌گيري سبك سينمايي به نام سينماي زن در ايران سخن گفت. ساخت فيلم‌هايي كه درونماية غالب آنها را موضوعات زنان تشكيل مي دهند محافل جشنواره‌اي خارجي و داخلي را تشويق كرده تا توجه زيادي به سينماي نوين ايران كنند تا اندازه اي كه برخي از اينگونه فيلم‌ها جوايز اصلي جشنواره‌ها را به خود اختصاص داده اند.

در همين خصوص، شيلا ويتاكر معتقد است: «طرح موضوعاتي مثل روابط چندزني، عشق زميني، ازدواج موقت، فمينيسم، كلوزآپ از هنرپيشه‌هاي زن، دختران فراري و درام‌هاي اجتماعي امروزه به عنوان تم اصلي و غالب سينماي ايران درآمده است كه در گذشته به عنوان تابو تلقي مي‌شدند. » (ويتاكر، ۱۳۷۹، ص ۲۸). قبل از ۱۳۷۶ موانع ساختاري از قبيل مميزي در صنايع فيلم (مثل شوراي كميسيون فيلمنامه) به شدت مضامين فيلمنامه‌ها را كنترل مي‌كرد و اجازة طرح بسياري از موضوعات در فيلمنامه‌ها و تبديل آنها به فيلم را نمي‌داد همچنين شوراي كميسيون فيلمنامه در قالب دفترچه‌هايي كه به تهيه‌كنندگان مي‌داد نحوة پديدار شدن كاراكترهاي زن در فيلم‌ها را تعريف و مشخص مي‌كرد. به دنبال فضاي باز سياسي در دوره اصلاحات اقدامات قابل توجهي در حوزه مديريت جديد سينمايي كشور صورت گرفت و برخي از مراحل اداري و كاغذ بازي حاكم بر روند توليد فيلم حذف شد. «كميسيون فيلمنامه و شوراي تصويب فيلمنامه كه پيش از آن به عنوان گلوگاه در مسير توليد، وظيفة تصويب فيلمنامه را به عهده داشت منحل شد و به جاي آن شوراي ديگري پديد آمد كه تنها در صورتي كه كارگردان و تهيه‌كننده فيلمنامه را براي دريافت پروانة ساخت ارائه دهند، اين شورا با خواندن فيلمنامه و درجه‌بندي آن، ميزان حمايت دولتي از پروژة مورد بحث را تعيين خواهد كرد. » (طالبي‌نژاد، ۱۳۷۷، ص ۲۰۲).

به اين ترتيب بورس فيلمنامه كه طي هيجده سال پيش از آن جريان داشت و عملاً فيلمنامه را به عنوان عنصر طلايي توليد يك فيلم تبديل به كالايي مادي كرده بود از بين رفت. «اقدام ديگر معاونت سينمايي وزارت ارشاد، حذف مراحل غيرضروري ديگر از جمله ارائه عكس گريم آزمايشي، ارائه فهرست كامل عوامل توليد طبق دفترچه و مواردي از اين قبيل بود كه عملاً مي‌توانست باعث تسريع در راه‌اندازي يك پروژة سينمايي شود. تنها عنوان فيلمنامه بررسي مي‌شد و اجازه ساخت به كارگردان داده مي‌شد ولي در صورت عدول از خطوط قرمز فيلم اجازة اكران نمي‌يافت ولي با اين حال بخش بين‌المللي بنياد فارابي اجازه مي‌داد تا فيلم به جشنواره‌هاي خارجي ارسال شود. » (طالبي نژاد، ۱۳۷۷، ص ۲۰۳).
سؤالي كه اين پژوهش درصدد پاسخ دادن به آن است اين است كه با توجه به تفاوت سياست هاي فرهنگي در دو دوره قبل و بعد از خرداد ۷۶، بازنمايي زنان در سينماي اين دو دوره داراي چه تفاوت‌هايي در مضامين و محتوا مي‌باشد؟ به عبارت ديگر آيا مي‌توان در اين دو دوره دو ژانر متفاوت از بازنمايي زن در سينماي ايران را مطرح كرد؟ و بالاخره اينكه اين ژانرها داراي چه ويژگي‌ها و مؤلفه‌هايي هستند؟

در پايان لازم است توضيح دهيم كه تحقيق حاضر در حوزه جامعه شناسي هنر و سينما قرار مي گيرد. اين حوزه‏ به لحاظ مطالعات ميداني و تجربي در ايران مهجور مانده است و نظريه ها و مباحثي که عموما در محافل درسي جامعه شناسي هنر و سينما مورد استفاده قرار مي گيرند فاقد نمونه هاي تجربي بومي است. از اين جهت اهميت تحقيق حاضر در اين است که نمونه اي بومي را از مطالعات تجربي و كاربرد نظريه هاي جامعه شناسي هنر و سينما فراهم آورده است. در قسمت بعدي با اشاره به رويکرد بازتاب در جامعه شناسي هنر و رويکرد فمينيستي رسانه ها در مورد مسائل زنان، به سمت کاربرد اين دو رويکرد در تحليل سينماي ايران و تغييرات نقش زن در آن حرکت مي‏نماييم.

چهارچوب نظري : ارزيابي نظري تغييرات نقش زن در سينما
۱- رويكرد بازتاب
در اين رويكرد اعتقاد بر اين است که هنر حاوي اطلاعاتي دربارة جامعه است. مثلاً اگر علاقه‌مند به مطالعة وضعيت اقليت‌هاي قومي در جامعه باشيم با تماشاي فيلم‌هاي تلويزيوني از نحوة بازنمايي گروه‌هاي اقليتي اطلاع خواهيم يافت. رويكرد بازتاب مبتني بر اين فرضيه است كه هنر آيينة جامعه است. همان طور که ويكتوريا الكساندر مي گويد: «نمايش جنايت در تلويزيون نژادپرستي را بازتاب مي‌نمايد» (۲۰۰۳، ص ۲۱). اين رويكرد داراي پيشينة طولاني در جامعه‌شناسي است و با تمركز بر نگاه جامعه‌شناختي به هنر، به مطالعه و آموختن دربارة جامعه مي‌پردازد. در زمينة رويكرد بازتاب از پنج استراتژي تحقيقاتي مي‌توان سخن گفت. اين استراتژي‌ها عبارتند از تحليل تفسير ي ، تحليل محتوا ، نشانه‌شناسي ساختاري ، درك مناسك آييني ، و روش‌هاي تركيبي (به نقل از الكساندر‏، ۲۰۰۳).

در تحليل تفسيري محقق به بررسي دقيق‌شماري از آثار هنري مي پردازد تا معاني آنها را استخراج كند و از اين طريق نشان دهد كه عناصري در اين آثار بازتاب جنبه‌هايي از جامعه مي‌باشند. به عنوان مثال «هلسينگر (۱۹۹۴) به مطالعة نقوش برجستة نقاش بزرگ انگليسي
جي. ام. دبليو. ترنر در دهه‌هاي ۱۸۲۰ و ۱۸۳۰ پرداخته است كه جنبه‌هايي از هويت ملي
انگليس را بازتاب مي‌دهد. » (الكساندر، ۲۰۰۳، ص ۲۴).

تصاوير نقوش برجسته صحنه‌هاي زيبايي از انگلستان را نشان مي‌دادند كه يك جهانگرد واقعي مي‌توانست در حين مسافرت آنها را مشاهده كنند زماني كه «ترنر» اين نماهاي زيبا را خلق كرد انگلستان اساساٌ در دوران بي‌ثباتي به سر مي‌برد. كارگران بي‌كار در سراسر كشور پرسه مي‌زدند و در ميان طبقات بالا و متوسط ترس ناشي از خشونت تودة مردم قوت يافته بود. مناظر نقاشي شدة «ترنر» اين روابط طبقاتي بي‌ثباتي را به شيوه‌هاي متعدد بازتاب مي‌دهد و خصوصاٌ از طريق مطالعه چهره‌هاي پيش‌زمينة تصاوير مي‌توان اين امر را مشاهده كرد.
روش تحليل محتوي به محققاني كه از رويكرد بازتاب استفاده مي نمايند كمك مي كند كه تغييرات را در طول زمان دنبال نمايند. از جمله لاونتال (۱۹۶۱) در آمريكا مطالعه‌اي را در مورد «تصاوير عامه» در دو مجلة عامه‌پسند انجام داد. او به مطالعة مجلات از ۱۹۰۱ تا ۱۹۴۱ پرداخت تا دگرگوني در موضوعات ستون زندگي نامه‌ها در مجلات را ثبت كند.

«لاونتال استدلال مي‌كند كه زندگي نامه‌ها قهرمانان جامعه را ستايش مي‌كنند و نشان مي‌دهند قبل از جنگ جهاني اول، قهرمانان ستون زندگينامه‌هاي مجلات، حرفه‌هاي مهم و جدي داشتند و به تعبير او «بت‌هاي توليد» يعني مديران صنايع، سياستمداران و هنرمندان جدي بودند. زندگينامه‌هاي آنها روياي آمريكايي را بازتاب مي‌كنند يعني اعتماد بي‌وقفه به اينكه فرصت‌ براي هر فردي مهيا است. اين رؤيا مضمون اصلي زندگي‌نامه‌ها را تشكيل مي‌داد. » (الكساندر، ۲۰۰۳، ص ۲۵)

«بعد از جنگ جهاني اول، قهرمانان متفاوت شدند. به تعبير لاونتال آنها تبديل به «بت‌هاي مصرف» شدند، يعني افرادي از حوزه‌هاي سرگرمي بودند مثل چهره‌هاي ورزشي، هنرپيشه‌هاي سينما و افرادي با سابقة كم و بيش معمولي و حرفه‌اي و شخصي خاص كه ما را به مصرف رهنمون مي‌شوند». (الكساندر، ۲۰۰۳، ص ۲۵)بيوگرافي‌هاي جديد بازتاب اين پيام است كه فرد مدرن ديگر به عنوان مركز انرژي‌ها، توانايي‌ها و كنش‌هاي شكل دهنده به دنياي بيرون ظاهر نمي‌شود و ديگر منبع بي‌پاياني از ابتكار و عمل نيست و واحدي سازنده تلقي نمي‌شود كه سعادت آيندگان و پيشرفت بشري وابسته به او باشد. به جاي فردي به اصطلاح عرضه كننده و مولد ما با فردي خريدار و مصرف‌كننده مواجه هستيم. اين قهرمانان جديد بازتاب افرادي هستند كه با حرص و ولع ميل به تصاحب دارند.

با استفاده از نشانه شناسي ساختاري نيز مي توان به بررسي تغييرات در طول زمان پرداخت. كاري كه ”رايت“ (۱۹۷۵) انجام داد. او به بررسي آمريكايي‌ترين ژانر سينما يعني ژانر وسترن پرداخت و فيلم‌هايي را كه در ۱۹۳۰ تا ۱۹۷۲ از لحاظ مالي موفقيت‌آميز بودند، بررسي نمود.
»او استدلال مي‌كند كه سودآوري و موفقيت مالي فيلم‌هاي وسترن بر جاذبه و استقبال عمومي از اين فيلم‌ها دلالت دارد كه آن نيز نشان‌دهندة اين است كه {اين فيلم ها}طنين و انعكاسي از جامعه است. برخلاف لاونتال كه معتقد بود معني هنر در ظاهر آن (محتواي آشكار) مي‌باشد رايت معتقد بود كه معناي هنر پنهان است (محتواي پنهان) و از طريق تكنيك‌هاي تحليل محتواي ساختاري مي‌توان آنرا كشف و برملا ساخت» (الكساندر، ۲۰۰۳، ص ۲۶)

»در روش رايت معني داستان را مي‌توان با نگاه به تقابل‌هاي موجود در داستان بدست آورد. كار تحليل‌گر اين است كه با رمزگشايي تقابل‌ها، ساختار داستان را كشف كند. ساختارهاي اسطوره‌اي اطلاعات زيادي دربارة جامعه به ما مي‌دهند. براي مثال تقابل‌هاي تبلور يافته در اسطوره نشان‌دهندة منشأ تضادها و تناقض‌هاي جامعه هستند. اسطوره‌ها امكان راه‌حل آييني براي تضادها را فراهم مي‌كنند. » (الكساندر، ۲۰۰۳، ص ۲۶)
رايت چهار نوع مجزا از اسطورة وسترن را شناسايي مي‌كند كه عبارتند از: «گونة كلاسيك ، گونة با مضمون انتقالي ، گونة انتقامجويانه و گونة حرفه‌ای و هريك از اين چهار نوع را با يك دورة تاريخي خاص مطابقت مي‌دهد. » (الكساندر، ۲۰۰۳، ص ۲۷)

»رايت هر كدام از اين گونه‌ها را به ساختار اجتماعي حاكم بر جامعة آمريكا در هر دوره نسبت مي‌دهد. او خصوصاً نشان مي‌دهد كه چگونه ساختار روايي اوليه يعني گونة
كلاسيك بازتاب جامعة سرمايه‌داري بازار و ايدئولوژي آن (تأكيد بر فرديت) مي‌باشد. » (الكساندر، ۲۰۰۳، ص ۲۷)، در حالي كه ساختار آخر يعني گونة حرفه‌اي، آيينة ”سرمايه‌داري مشاركتي“ مي‌باشد (با تأكيد بر كار گروهي). دو ساختار مياني در گونه‌هاي وسترن آيينة جامعة در حال گذار آمريكا از سرمايه‌داري بازار به سوي نظام مشاركتي مي‌باشد. رايت با اين مطالعه روند تغيير در سرمايه‌داري در آمريكا را از روي فيلم‌هاي وسترن بررسي كرد. استراتژي درك مراسم آييني توسط گافمن (۱۹۷۹) به كار رفت. وي براي درك جامعة معاصر در مطالعة مشهور خود تحت عنوان ”تبليغات جنسيتي“ به بررسي تبليغات بازرگاني پرداخت. «تبليغات بازرگاني براي اينكه معاني خود را آشكار كنند عناصري از مناسك آييني شناخته شده دربارة زندگي روزمره را در خود دارند. موقعيتي كه در آن مناسك شواهدي از يك هنرپيشه در يك گروه را نشان مي‌دهند، نشان دهندة وقايعي است كه دربارة او در موقعيت اجتماعي اتفاق مي‌افتد. بنابراين آيين‌ها و مناسك نشان دهندة روابط ساختاري يا سلسله مراتب موجود بين مردم هستند تصاوير تبليغاتي گونه‌اي از بازنمايي طراحي شده از آيين‌ها و مناسك هستند. بنابراين موقعيت‌هاي ”آييني شدة مجازی“ هستند. » (الكساندر، ۲۰۰۳، ص ۲۸).

گافمن براي نشان دادن روابط ساختاري بين زن و مرد هزاران تبليغات را بررسي كرده است. وي«موقعيت زيردست بودن زن را برحسب انواع نمايش‌ها در تبليغات نشان داد و دريافت كه زنان در تبليغات تابع و زيردست مردان هستند» (همان). به عنوان مثال وي نشان داد كه «در تبليغات برحسب قد، افراد بلند قد داراي اقتدار بيشتري هستند. هرچند اين امر واقعيت دارد كه مردان به طور متوسط بلند قدتر از زنان هستند، با اين حال اين تفاوت جسماني تنها معيار نشان دادن مرد در تبليغات نيست به بيان دقيق تر تبليغات براي القاي يك معناي خاص ساخته مي‌شود» (گافمن به نقل از الكساندر، ۲۰۰۳، ص ۳۲). از نظر گافمن تبليغات چي‌ها مي‌توانند زنان را نيز بلند قدتر از مردان نشان دهند، ولي اين امر صورت نمي‌گيرد. علاوه بر اين در تبليغات با نشان دادن بلندي سر مردان بيشتر از حد واقعي، اقتدار مردان القاء مي‌شود.

بالاخره، استفاده تركيبي از انواع روش‌ها در مطالعه‌اي واحد مي‌تواند نتيجة نهايي را قوت ببخشد. رويكرد بازتاب ادبيات گسترده‌اي را در بر مي‌گيرد كه در قالب جامعه‌شناسي هنر مي‌گنجد و داراي فرضيه‌اي مشترك است مبني بر اينكه هنر آيينه‌اي است كه جامعه را بازتاب مي‌كند. رويكرد بازتاب براي بررسي ميزان انطباق محتواي پيام‌هاي رسانه‌اي (فيلم، تلويزيون و . . . ) با آنچه در واقعيت اجتماعي مي‌گذرد، رويكردي مناسب به نظر مي‌رسد و معتقد است آنچه هنر و ديگر رسانه نمايش مي‌دهند بازتابي از شرايط اجتماعي است. روش‌هاي پنج‌گانه مذكور در اين رويكرد مي‌تواند مورد استفادة پژوهشگران براي بررسي رابطة پيام‌هاي آثار هنري و جامعه قرار گيرد. در اين پژوهش از روش تحليل محتوا استفاده شده است. ضمنا از مطالعة ”رايت“ در ژانرشناسي سينماي زن نيز كمك گرفته‌ايم. از آنجا كه تحليل محتواي فيلم هاي مورد نظر براي بررسي تغييرات بازنمايي نقش زن در دو دوره مختلف بوده است‏، لازم است علاوه بر تئوري بازتاب از رويكرد فمينيستي به فيلم هم استفاده شود. به همين دليل در اين قسمت به طور خلاصه به اين رويكرد اشاره مي شود.

۲- رويكرد فمينيسم به سينما:

ديدگاه‌هاي فمينيستي در رسانه‌ها به طور كلي به نقد نحوة بازنمايي زنان به شيوه‌اي جنسي، ناعادلانه و استثماري در فرهنگ عمومي و رسانه‌هاي جمعي مي‌پردازند. فمينيست‌ها معتقدند در فرهنگ توده‌اي امروز به طور كلي زنان به عنوان اُبژه يا موجوداتي حاشيه‌اي و ابزاري بازنمايي مي‌شوند.
«تاكمن با مطرح كردن ”فناي نمادين زنان“ به عدم توجه توليد فرهنگي و باز توليد رسانه‌اي به زنان و در نتيجه در حاشيه قرار گرفتن و ناچيز شمردن زنان و منافع آنها اشاره مي‌كند. از نظر او زنان يا در عرصة اجتماعي حضور ندارند و يا به صورت طبقه‌اي نشان داده مي‌شوند كه بر پاية جذابيت جنسي و انجام وظايف خانگي شكل گرفته‌اند. » (استريناتي، ۱۳۷۹، ص ۲۴۲)
تصوير فرهنگي زنان در رسانه‌هاي جمعي از نظر فمينيست‌ها در جهت حمايت و تداوم تقسيم كار جنسي و تقويت مفاهيم پذيرفته شده دربارة زنانگي و مردانگي به كار مي‌رود. « رسانه‌ها با امحاي نمادين زنان به ما مي‌گويند كه زنان بايد در نقش همسر، مادر و كدبانو ظاهر شوند و در يك جامعة پدرسالاري سرنوشت زنان جزايي نيست» (استريناتي، ۱۳۷۹، ص ۲۴۴)

ون زونن كه به بررسي و تحليل محتواي سريال تلويزيوني آمريكايي دالاس پرداخته است معتقد است: «تحليل‌ محتواهاي بسياري نشان داده‌اند كه زنان به ندرت در رسانه‌هاي جمعي ظاهر مي‌شوند. و اگر هم ظاهر شوند در نقش‌هاي همسري، مادر، دختر، نامزد و يا قالب مشاغل سنتي زنانه مثل: معلم، منشي و پرستار مي‌باشد و چندان تحصيلاتي ندارند. اعتقاد عمومي بر اين است كه رسانه‌هاي جمعي قالب‌هاي جنسي را تقويت مي‌كنند زيرا منعكس كنندة ارزش‌هاي اجتماعي حاكم هستند و دليل ديگر اينكه توليدكننده‌ها در رسانه‌ها مرد هستند. » (ون زونن، ۱۹۹۱، ص ۳۶)

رسانه‌ها در نقش مولد فرهنگ توده‌اي ارزش‌هاي مسلط در جامعه را در سطح فرهنگ بازتاب مي‌دهند. بنابراين رسانه‌ها نيز به سبك جامعه به طور كلي زنان را تحقير و يا نقش آنها را تقليل مي‌دهند و در واقع وضعيت زنان را نمايش نمي‌دهند، بلكه كليشه‌ و تصورات قالبي را در مورد زنان بازنمايي مي‌كنند. تاكمن با بررسي برنامه‌هاي تلويزيوني دهه‌هاي ۱۹۵۰ و ۱۹۷۰ در آمريكا به اين نتيجه مي‌رسد كه فناي نمادين در تبليغات، تلويزيون و مطبوعات آمريكا هم صحت دارد. او مي‌گويد: «زنان در آمريكا ۵۱ درصد جمعيت و ۴۰ درصد نيروي كار آن كشور را تشكيل مي‌دهند اما رسانه‌ها آنها را به صورت انسانها‌يي حاشيه‌اي، خانه‌نشين و منفعل و از نظر سمبليك غائب قلمداد مي‌كنند. زنان به طور چشمگيري در تلويزيون غائب هستند و مردان تمام برنامه‌ها را قبضه كرده‌اند. مردان پزشك هستند، زنان پرستار، مردان وكيل هستند، زنان منشي، مردان در شركت‌هاي بزرگ كار مي‌كنند و زنان در بوتيك‌هاي لباس» (استريناتي، ۱۳۷۹، ص ۲۴۴)

بنابراين از ديدگاه فمينيست‌ها رسانه‌ها وضعيت واقعي زنان در جامعه را نشان نمي‌دهند، بلكه تصاويري تحريف شده و نادرست از آنها را ارائه مي‌دهند. غالباً در رسانه‌ها مردان انسانهايي عاقل، نيرومند، كارآمد و مرجع قدرت تصوير مي‌شوند و در مقابل زنان انسان‌هايي احساسي، منفعل، وابسته و ضعيف‌اند. بنابراين مردان و زنان در رسانه‌هاي جمعي به صورتي بازنمايي شده‌اند كه با نقش‌هاي كليشه‌اي فرهنگي كه در جهت بازسازي نقش‌هاي جنسي سنتي به كار مي‌رود، سازگاري دارند. تئوري فمينيستي فيلم بدنبال فيلمي است كه تفاوت‌هاي جنسيتي را از ديدگاه زنان به نمايش گذاشته و نيز نوعي بررسي انتقادي در زمينة رابطة نامتوازن قدرت بين زن و مرد را نشان مي‌دهد. اين تعريف متضمن اين نكته است كه هر فيلمي كه ساخته يك زن باشد، الزاماً فمينيستي نيست و فيلم‌هاي متعددي وجود دارند كه ساخته مردان است ولي در اين مقوله قرار مي‌گيرند. امروزه هيچ بحثي دربارة فيلم نمي‌تواند به نظرية فمينيستي فيلم كه از آغاز دهة ۱۹۷۰ با قدرت مطالعات فيلم را تحت تأثير قرار داده و با موضوع بازنمايي جنسيت آغاز شد بي‌توجه بماند. در رابطه با سينماي فمينيستي آنك اسميليك در كتاب ”آيينة شكسته“ مي‌گويد: «در قالب اين نظريه سؤالات زير مطرح و بررسي مي‌شود: فيلمسازان فمينيستي چگونه در فيلم‌هاي خود نوعي تفاوت را نشان مي‌دهند؛ آنها چگونه انگاره‌ها، روايت و تصاوير را به گونه‌اي مثبت و به نفع جنس خاصي تغيير مي‌دهند؛ آنها چگونه بيننده را به عنوان يك زن مي‌سازند و بر آن تأكيد مي‌كنند. » (اسميليك، ۲۰۰۰، ص ۴۸) تئوري فمينيستي فيلم در واكنش به سينماي هاليوود شكل گرفت. استدلال اصلي فمينيست‌ها در اين زمينه اين است كه سينماي غرب و به ويژه سينماي تجاري هاليوود نگاه مردانه نسبت به مسائل را باز توليد مي‌كند.

در رابطه با تئوري‌هاي فمينيستي كساني چون جانستن و مالوي كه معتقدند سينما نوعي نظربازي جنسي و لذت بصري ايجاد مي‌كند، بايد گفت موضوع در مورد سينماي ايران بعد از انقلاب، به واسطة پيدايش حجاب، جلوگيري از نمايش صرف زن بي‌حجاب و فريب‌خورده، عدم كلوزآپ روي صورت زنان و محدوديت‌هاي ديگر همچون عدم تصويربرداري از نگاه مستقيم زن و تأكيد بر زيبايي چهره و نيز جلوگيري از تماس‌هاي فيزيكي و نگاه‌هاي عاشقانه قضيه تا حدي متفاوت است. در زمينة نظرية ”نگاه خيره“ كه فمينيست‌هاي روانكاو در فيلم مطرح مي‌كنند بايد گفت به خاطر دستورالعمل‌هاي پوشش مخاطبان فيلم ديگر اجازه ندارند تا شاهد لحاظات خصوصي خانوادگي در فيلم‌ها و تماس‌هاي فيزيكي باشند و بدين ترتيب فضاي خصوصي منزل در فيلم تبديل به فضاي عمومي مي‌شود و اصول نجابت بر آن مستولي است و گاهي اين امر دچار نوعي پارادوكس و غير واقعي نمودن فيلم‌ها مي‌شود. در عين حال مي‌توان اصول كلي نظرية فمينيسم را در سينماي ايران براي نقد و تحليل فيلم‌ها به كار گرفت يعني نكاتي كه فمينيست‌ها معتقدند رسانه‌ها زنان را منفعل و در حاشيه نگه مي‌دارند و زندگي واقعي زنان را نمايش نمي‌دهند. بنابراين در تحقيق حاضر با استفاده از رويكرد بازتاب در جامعه شناسي هنر و رويكرد فمينيستي فيلم به بررسي و مقايسه فيلم هاي ايراني با محوريت نقش زن در دو دوره قبل و بعد از خرداد ۱۳۷۶ مي پردازيم. رويكرد نظري اول به تبيين رابطه ميان تغييرات نقش زن در فيلم ها با تغييرات اجتماعي كمك مي كند و رويكرد نظري دوم به تبيين تغييرات فرهنگي حاصل شده در فيلم ها نسبت به نقش زنان در دو دوره مورد بررسي ياري مي رساند.

پيشينة تجربي موضوع:
تحقيقات خارجي زيادي در مورد بازنمايي نقش زنان در رسانه ها بعمل آمده است. دو نمونه از اين تحقيقات در اين جا ذكر مي شود
جي. بوفكين“ در تحقيقي تحت عنوان «بازنمايي اقليت‌هاي نژادي ـ قومي و زنان در فيلم‌هاي مدرن» انجام داده است. نويسنده با استفاده از تئوري‌هاي فمينيستي فيلم به بررسي و تحليل محتواي بازنمايي زنان و اقليت‌هاي قومي ـ نژادي در فيلم‌هاي مدرن هاليوود پرداخته است. محقق با استفاده از روش تحليل محتوا به بررسي ۵۰ فيلم عامه‌پسند در سال ۱۹۹۶ برحسب تركيب جامعه شناختي هنرپيشه‌هاي زن و مرد نقش اول در فيلم‌ها پرداخته است. هدف او اندازه‌گيري ميزان حضور مؤلفه‌هاي نژاد و زنانگي در فيلم‌ها و ارزيابي بازنمايي شخصيت‌ها از طريق تحليل مشاركت نيروي كار، نقش‌هاي جنسي در مشاغل، پرستيژ شغلي و جنسيت بود.

وي دريافت كه در اين فيلم ها به زنان و اقليت‌هاي قومي ـ نژادي نقش‌هاي پايين مرتبه داده شده است كه بازنمايي كليشه‌ها و ”تصورات قالبي“ اجتماعي است. به اعتقاد او ”اين نوع تصاوير و انگاره‌ها عوامل مهمي در ”ساخت اجتماعي واقعيت“ در ميان افراد جامعه محسوب مي‌شوند و به نوعي باعث افزايش تبعيض جنسي و نژادي در مقياس وسيع‌تر مي‌شوند“. يافته‌ها همچنين نشان داد كه اگرچه تصاوير اقليت‌ها در مقايسه با مطالعات قبلي ارتقاء يافته و مثبت‌تر شده است، اما هنوز موقعيت زنان سينماي هاليوود و نقش آنان در حاشية نقش‌هاي كليدي بازنمايي مي‌شود و هنوز تصاوير ارائه شده از زنان و اقليت‌ها تحت تأثير تصورات قالبي و سنن موجود در اجتماع است. (بوفكين، ۲۰۰۳)
ون زونن در کتاب خود (۲۰۰۳) به تحقيقي اشاره مي کند که در سال ۱۹۷۱ در آمريکا و به روش تحليل محتوا بر روي آگهي هاي تجاري انجام شده است. نتايج تحقيق نشان مي دهد که زنان در مشاغل محدود تري نسبت به مردان به نمايش در آمده بودند در حالي که اکثريت آنها در نقش هاي خانوادگي ظاهر شده بودند. همچنين بيشتر آگهي هايي که زنان در آنها ظاهر شده بودند مربوط به وسايل آشپزخانه و حمام و همچنين لوازم آرايشي و بهداشتي بوده است، در حالي که مردان در موقعيت هايي با پايگاه اجتماعي بالاتر و در حال خريد اجناس گرانقيمتي چون ماشين به نمايش در آمده اند.
ون زونن اشاره مي کند که تحقيقات ديگري براي بررسي تغييرات به عمل آمد و نتايج آنها نشان دهنده آغاز تغييرات در شيوه هاي نمايش زنان و مردان در تبليغات بوده است. اما وجه غالب در تحقيقات پي گيري، کماکان مانند نمونه گفته شده بوده است (ص. ۷۱).
در ميان تحقيقات داخلي تعدادي پايان نامه كارشناسي ارشد وجود دارد كه به موضوع بازنمايي زنان در سينما پرداخته اند.
الهام جمعدار در سال ۱۳۷۳ در پايان نامة كارشناسي ارشد خود با عنوان «تحليل سيماي زن در سينماي پس از انقلاب» به تحليل محتواي شخصيت زن در سريال‌هاي خانوادگي و اجتماعي پس از انقلاب تا سال ۱۳۷۲ پرداخته است. نويسنده معتقد است: «مشكل اصلي زن در سينماي ايران ناشي از مخدوش بودن و قالبي بودن تصوير زن در جامعه و بازنمايي آن در سينما است به گونه‌اي كه در فيلم‌ها زنان غالباً انسان‌هايي احساساتي و فاقد تفكر تصوير شده‌اند و اين تصاوير منفي و كليشه‌اي متأثر از انگاره‌هاي فرهنگي است.
«هلن همتي» در پايان نامه‌اي با عنوان «بازنمايي مشاغل زن در سينماي ايران» به بررسي و تحليل محتواي نقش‌هاي اشتغال زنان در سينماي ايران در ۱۳۰۹ تا بعد از انقلاب در ۵ مرحله پرداخته است.
نويسنده با تحليل محتواي فيلم‌ها و مطالعات اسنادي به نتايجي دربارة فيلم‌هاي اين دوره رسيده که مي توان آنها را به شکل زير خلاصه کرد. در دورة اول (۱۳۱۶-۱۳۰۹) از زنان براي ترويج كشف حجاب در فيلم‌ها استفاده مي شد. در دورة دوم (۱۳۳۸-۱۳۲۷) مشاغل زنان بيشتر خوانندگي كافه و كاباره، نظافت‌چي، مستخدم، كلفت و رقاصگي بود. در دورة سوم (۱۳۴۸-۱۳۳۹) زنان فيلم‌ها پرسوناژهايي آسيب‌ديده، روسپي، كاباره‌گرد، خياباني، جيب‌بر، قاچاقچي و روستايي فريب‌خورده بودند.

دورة چهارم (۱۳۵۷-۱۳۴۹) دوره ظهور موج نو در سينماي ايران است که نقش آن در حذف زنان مهم است. اين فيلم‌ها شخصيت كنش‌مند را از زن گرفته و آن را در حد بهانه و دستاويز نزاع‌هاي فيلم با ضد قهرمان استفاده مي‌كنند اين فيلم‌ها چهره‌اي مظلوم و عاجز از زن ايراني عرضه مي‌كنند. زناني خانه‌نشين كه چشمهايشان خيره به در خانه است.
در دورة پنجم (۱۳۷۵-۱۳۵۸) با افت قابل توجه تعداد شخصيت هاي زن شاغل مواجه هستيم. همچنين مشاهده مي شود که زنان آسيب‌ديدة اجتماعي (رقاصه، خواننده و روسپي) از فيلم ها حذف مي‌شوند. البته نويسنده خاطرنشان مي‌كند با خاتمة جنگ و شروع يك سينماي شبه نئورئاليستي در ايران زنان كم‌كم نقش‌هاي واقعي خود را مي‌يابند ولي باز هم در اين فيلم‌ها زنان در حاشية نقش‌هاي مردانه قرار دارند، يعني بيشتر منفعل، حاشيه‌نشين و داراي نقش‌هاي خانگي هستند.

اعظم راودراد در پژوهشي تحت عنوان «تغييرات نقش زن در جامعه و تلويزيون» با استفاده از تحليل محتوا و رويكرد جامعه‌شناختي هنر و سينما به بررسي سريال‌هاي ايراني ۱۳۷۴ تا ۱۳۷۸ پرداخته است. نتايج تحقيق نشان داده است كه محصولات هنري و فيلم بازتابي از شرايط اجتماعي معاصر خود مي‌باشند. به اين ترتيب که تغييرات قابل مشاهده در آمار سرشماري يک دهه در سريال هاي نمايش داده شده در طول دهه قابل مشاهده بوده است. اما تفاوت تغييرات نمايش داده شده در سريال ها با آمار واقعي نشان دهنده اين است كه اگرچه تغييرات در سريال ها قابل رديابي هستند ولي بازتاب ميزان و مقدار تغييرات نقش زن در تلويزيون، در اين دوره به نفع نمايش بيشتر زنان در نقش هاي شغلي و تحصيلي از واقعيت متفاوت بوده است (راودراد، ۱۳۸۰). اين يافته نشان مي دهد که اگر چه سريال ها بازتاب وضعيت زنان در جامعه بوده اند، در چگونگي نمايش آن دخالت کرده و تغييرات را به صورتي اغراق آميز نشان داده اند. با توجه به تحقيقات ذکر شده در اين قسمت مي توان به نو آوري تحقيق حاضر اشاره کرد که عبارت است از مقايسة بازنمايي زنان در سينماي قبل و بعد از دوم خرداد. اين کاري است که در تحقيقات پيشين صورت نگرفته است. در پايان نيز تفاوت و تغييرات ميان بازنمايي زنان در سينماي اين دو دوره را در قالب ژانرشناسي در دو گونه، دسته‌بندي مي‌كنيم.

كاربرد رويكرد روش شناسي تحليل اسنادي
روش تحقيق اسنادي است که در آن فيلم ها به عنوان سند مورد بررسي قرار مي گيرند و تکنيک مورد استفاده براي مطالعة فيلم ها نيز تحليل محتواي كمي است. در اين بخش با آوردن داده‌هاي آماري، تغيير در سينماي زن و ويژگي‌هاي آن را در دو دوره مورد بررسي در قالب جدول هايي نشان مي‌دهيم.
فرضيه اصلي ما در اين تحقيق اين است که “تفاوت معناداري بين بازنمايي زن در سينماي بعد از دوم خرداد و سينماي قبل از آن وجود دارد”.

جامعة آماري:
جامعة آماري در اين پژوهش شامل فيلم‌هايي مي‏شد كه به لحاظ فروش رتبه اول و دوم هر سال را داشت و نقش اصلي به يك زن واگذار شده بود. اين مطالعه دو دورة زماني ۷۵ـ۱۳۷۰ و ۸۱ـ۱۳۷۶ را در بر مي‏گيرد. فيلم‌هايي كه دو شرط بالا را كسب كرده بودند در مجموع شامل ۱۶ فيلم مي‏شد كه همة آنها را مورد مطالعه قرار داديم.
اما، عناوين فيلم‌هاي مورد مطالعه و به تفكيك دوره به شرح زير است:
الف‌ـ دورة اول شامل فيلم‌هاي: عروس ـ روسري آبي ـ هنرپيشه ـ مي‌خواهم زنده بمانم ـ نرگس ـ خواهران غريب ـ همسرـ ليلا
ب‌ـ دورة دوم شامل فيلم‌هاي: قرمزـ آواز قوـ دو زن ـ شام آخرـ شوكران ـ سگ‌كشي ـ عينك دودي ـ من ترانه ۱۵ سال دارم
متغيرها و تعريف آنها:
زنان نقش اصلي در فيلم: منظور از زنان داراي نقش اصلي در فيلم، زناني است كه داستان فيلم حول كنش‌هاي آنها روايت مي شود و حذف انها باعث خدشه به روايت فيلم مي‌شود. براي تشخيص اين تعداد به فيلم نامه ها مراجعه شده است كه در ابتداي آنها زنان نقش اصلي در فيلم آورده شده است.
موقعيت شغلي در فيلم: شامل دو متغير شاغل و خانه‌دار مي‌شود.
نوع شغل زنان نقش اصلي در فيلم: شامل طبقه بندي ۷ گانة زير مي‌شود: پرستارـ خبرنگارـ استاد دانشگاه ـ وكيل ـ كارمند ـ دانشجو و آزاد. نوع مشاغل را با توجه به مشاهدة فيلم‌هاي دو دوره آورده‌ايم.
موقعيت تحصيلي زنان در فيلم: شامل دو متغير تحصيل كرده و بي‌سواد مي‌شود.
ميزان تحصيلات زنان در فيلم: شامل تقسيم‌بندي شش‌گانة ابتدايي ـ ديپلم ـ فوق ديپلم ـ ليسانس ـ فوق ليسانس ـ دكتري مي شود.
سن زنان در فيلم: شامل تقسيم‌بندي ۴ گانة: زير ۱۵سال، ۱۶ تا ۳۰ سال، ۳۱ تا ۴۵ سال و ۴۶ سال و بيشتر مي‌شود.
پوشش زنان در فيلم: شامل سه متغير چادر، مانتو و هر دو مي‌شود. گزينة هر دو مربوط به زنان نقش اصلي است كه در طول فيلم چادري و بدون چادر مي‌باشند.
طبقة اجتماعي زن در فيلم: شامل سه متغير فقير، متوسط و ثروتمند (مرفه) مي شود.

موضوع ديالوگ‌هاي زنان در فيلم: كلية محتواي ديالوگ‌هاي شخصيت‌هاي نقش اصلي زن براساس تقسيم‌بندي پنج‌گانه ذيل كدگذاري شده است:
الف‌ـ موضوعات شخصي و خانوادگي: مقصود ديالوگ‌هاي مربوط به بيان حالات شخصي فرد، ويژگي‌ها و زندگي فردي و يا امور مربوط به زندگي خانوادگي مثل زندگي زناشويي، بچه‌داري، ويژگي‌هاي شوهر و غيره است.

ب‌ـ موضوعات اجتماعي: مقصود استفاده از ديالوگ‌هاي مربوط به كاركردن در بيرون از خانه، اشتغال و ارتباطات اجتماعي است.
ج‌ـ موضوعات سياسي: مقصود ديالوگ‌هاي مربوط به انتقاد از وضع موجود، شركت در فعاليت‌هاي سياسي، مشاجره با پليس و غيره است.
دـ موضوعات اقتصادي: مقصود استفاده از جملاتي دربارة وضعيت قيمتها، گراني، هزينة مسكن و زندگي و غيره مي‌باشد.
هـ ـ موضوعات علمي‌ـ‌آموزشي: مقصود استفاده از عبارات و ديالوگ‌هاي مربوط به دانشگاه، درس، سخنراني و غيره است.

زمان حضور نقش اول زن در فيلم: در اين متغير مقصود از نقش اول زن، كاراكتر زني است كه بيشترين حضور و نقش را در روايت فيلم برعهده دارد و موضوع فيلم حول شخصيت او قرار دارد در اينجا براي هر فيلم يك نقش اول در نظر گرفته شده است كه جمعاً ۱۶ نقش اول زن در ۱۶ فيلم وجود دارند. نقش اول زن در فيلم در ابتداي فيلمنامه نيز ذكر شده است.
زمان حضور نيز در اينجا برحسب دقيقه محاسبه شده است و سپس با توجه به زمان کل فيلم به درصد تبديل شده است. و به متغير هاي جزئي تري چون زمان حضور نقش اول زن فيلم در داخل خانه و زمان حضور نقش اول زن فيلم در بيرون از خانه تقسيم شده است.