جامعه شناسی فرهنگ و هنر

جامعه شناسی و تحول فرهنگی
تصور وجودجامعه‌شناسي‌ فرهنگ‌ مبتني‌ بر امكان‌ تمايز ميان‌ جامعه‌ وفرهنگ‌ است‌. فرهنگ‌ را مي‌توان‌ به‌ لحاظ‌ مفهومي‌ از جامعه‌ متمايز كرد اما اين‌ دو مفهوم‌ ارتباط‌بسيار نزديكي‌ با يكديگر دارند. «فرهنگ‌» به‌ شيوه‌ زندگي‌ يك‌ جامعه‌ معين‌، عادات‌ و رسوم‌ آنها،همراه‌ با كالاهاي‌ مادي‌ كه‌ توليد

مي‌كنند مربوط‌ مي‌شود و «جامعه‌» به‌ نظام‌ روابط‌ متقابل‌ اطلاق‌مي‌شود كه‌ افرادِ داراي‌ِ فرهنگ‌ مشترك‌ را به‌ هم‌ مربوط‌ مي‌سازد. همانگونه‌ كه‌ طبق‌ تعريف,‌فرهنگ‌ بدون‌ جامعه‌ ممكن‌ نيست‌، تصور جامعة‌ بدون‌ فرهنگ‌ نيز معقول‌ نمي‌باشد. بدون‌فرهنگ‌، انسانيت‌ به‌ معناي‌ اجتماعي‌ آن‌ وجود ندارد. زبان‌، احساس‌ِ خود آگاهي‌، توانايي‌ تفكر وبه‌ عبارتي‌ بخش‌ مهمي‌ از وجه‌ تمايز انسان‌ از حيوان‌ در گرو فرهنگ‌ يافتگي‌ نوع‌ انسان‌ است‌.جامعه‌شناسي‌ فرهنگ‌ بنا بر ديدگاه‌ بنيانگذار آن‌ آلفرد وبر بخشي‌ از پژوهشها است‌ كه‌ درچارچوب‌ جامعه‌شناسي‌ عمومي‌ و با تأكيد بر فرهنگ‌ به‌ عنوان‌ فرا گرد تكامل‌ ساختارهاي‌اجتماعي‌ دوران‌ ساز متمركز است‌ و به‌ تكامل‌ فرهنگي‌ يك‌ جامعه‌ معين‌ مي‌پردازد. در مكتب‌آلماني‌ِ جامعه‌شناسي‌ فرهنگ‌ بيشتر به‌ آن‌ دسته‌ از فعاليتها توجه‌ مي‌شود كه‌ جنبه‌ معنوي‌، روحي‌،اخلاقي‌ و علمي‌ دارد كه‌ به‌ آنها فرهنگ‌ متعالي‌ يا High Culture گفته‌ مي‌شود و بيشتر در قالب‌اخلاق‌، علم‌ و هنر دسته‌ بندي‌ مي‌شود در نتيجه‌ اگر جامعه‌شناسي‌ فرهنگ‌ را يک جامعه شناسي ميانی و زير بخش‌جامعه‌شناسي‌ عمومي‌ فرض‌ كنيم‌ جامعه‌شناسي‌ اخلاق‌، جامعه‌شناسي‌ هنر و جامعه‌شناسي‌علم‌ را مي‌توان‌ زير بخشهاي‌ جامعه‌شناسي‌ فرهنگ‌ به‌ حساب‌ آورد. در نگاهي‌ وسيع‌تر مي‌توان‌جامعه‌شناسي‌ فرهنگ‌ را عنواني‌ عام‌ براي‌ جامعه‌ شناسيهاي‌ تخصصي‌ مانند جامعه‌شناسي‌ دين‌و جامعه‌شناسي‌ ارتباطات‌ نيز در نظر گرفت‌ چرا كه‌ دين‌ در نگاه‌ بوكهارت‌ يكي‌ از پايدارترين‌بنيادهاي‌ فرهنگ‌ و ارتباطات‌ در نگاه‌

 

مردم‌ شناسانه‌ به‌ آن‌ تبلور فرهنگ‌ است‌. ساپيرو پس‌ از اوبتيسوون‌ و پالد آلتو كه‌ «انسان‌شناسي‌ ارتباطات‌» را مطرح‌ كرده‌اند اين‌ امكان‌ را فراهم‌ كرده‌اند كه‌جامعه‌شناسي‌ ارتباطات‌ نيز در چارچوب‌ جامعه‌شناسي‌ فرهنگ‌ قابل‌ دسته‌ بندي‌ باشد (نك‌:پهلوان‌، ۱۳۷۸: ۱۰۳ و ۱۰۲-۱۰۰ و مقايسه‌ كنيد با كري‌، ۱۳۷۶)اما آيا جامعه‌شناسي‌ فرهنگ‌ صرفاً يك‌ عنوان‌ عام‌ براي‌ چند جامعه‌شناسي‌

تخصصي‌است‌؟ به‌ نظر مي‌رسد اين‌ تقليل‌ صحيح‌ نيست‌ بلكه‌ موضوع‌ بنيادين‌ و مشترك‌ در بيان‌ اين‌ جامعه‌شناسي ها مسئله‌ ثبات‌ و تحول‌ فرهنگ‌ است‌ كه‌ در قالب‌ يك‌ جامعه‌شناسي‌تخصصي‌ بنام‌ «جامعه‌شناسي‌ تحول‌ فرهنگي‌» قابل طرح‌ است. اگر فرهنگ‌ در ذات‌ خودحامل‌ تحول‌ و تغيير – ولو تدريجي‌ – است‌ پس‌ مطالعه‌ زمينه‌ها، دلايل‌، علل‌، چگونگي‌، ميزان‌ ونتايج‌ تحول‌ فرهنگ‌ در يك‌ جامعه‌ خاص‌ مي‌تواند موضوعات‌ مناسبي‌ براي‌ يك‌ جامعه‌شناسي‌تخصصي‌ باشد. اين‌ جامعه‌شناسي‌ در دو سطح‌ قابل‌ طرح‌ است‌ اول‌ در كنار ‌ جامعه‌شناسي های ‌تخصصي‌ مثل‌ جامعه‌ شناسيهاي‌ معرفت‌ / دين‌ / اخلاق‌ / هنر / ارتباطات‌ و دوم‌ به‌ عنوان‌ برآيندو حاصل‌ يافته‌هاي‌ آنهادر يك‌ جامعه‌ خاص‌.
در اين‌ تحقيق‌ به‌ سطح‌ دوم‌ از تعريف‌ و كاركرد جامعه‌شناسي‌ تحولات‌ فرهنگي‌ توجه‌مي‌شود. فرهنگ‌ در اين‌ تحقيق‌ به‌ معناي‌ تمامي‌ برنامه‌ها و اقداماتي‌ كه‌ انسانها در چارچوب‌اجتماعي‌ به‌ منظور شكل‌ بخشيدن‌ به‌ زندگي‌ خود و سازگار شدن‌ با محيط‌ مي‌پرورانند فرض‌ شده‌است‌. در اين‌ ديدگاه‌ فرهنگ‌ به‌ عنوان‌ رابط‌ ميان‌ جامعه‌ و محيط‌ پيراموني‌ مورد بحث‌ قرارمي‌گيرد. در نتيجه‌ تحول‌ فرهنگي‌ نيز به‌ عنوان‌ «تكامل‌ امكانات‌ بالقوه‌ فرهنگي‌ جامعه‌ با توجه‌ به‌عامل‌ سازگاري‌ فزاينده‌ با محيط‌» تعريف‌ مي‌شود (پهلوان‌، ۱۳۷۶: ۴).

اين‌ محيط‌ پيراموني‌ چيست‌ و چه‌ تغييراتي‌ را بر تافته‌ است‌؟ «تماس‌ فرهنگي‌» مهم‌ترين‌عامل‌ تغيير محيط‌ پيراموني‌ يك‌ فرهنگ‌ است‌ بيان‌ رابطه‌ ميان‌ نتايج‌ اين‌ تماسهاي‌ فرهنگي‌ بامتغيرهاي‌ درون‌ نظام‌ اجتماعي‌ به‌ خصوص‌ دين‌، دولت‌ و رسانه‌ها موضوع‌ محوري‌ در بررسي‌جامعه‌شناسي‌ تحولات‌ فرهنگي‌ ايران‌ است‌. در واقع‌ تحولات‌ فرهنگي‌ درون‌ زا و برون‌ زا در يك‌منظومه‌ واحد ولي‌ چند جانبه‌ مورد بررسي‌ قرار مي‌گيرد. اين‌ شيوه‌ عليت‌ دو قطبي‌ در بررسي‌تحولات‌ فرهنگي‌ ريشه‌ در ديدگاههاي‌ نظري‌ روژه‌ باستيد دارد. او با طرح‌ تعامل‌ ديالكتيك‌ عليت‌بيروني‌ و عليت‌ دروني‌، همه‌ فرا گردهاي‌ فرهنگ‌ پذيري‌ را ناشي‌ از اين‌ تعامل‌ مي‌داند. به‌ نظرباستيد عليت‌ دروني‌ يك‌ فرهنگ‌ يعني‌ شيوه‌ كار كرد ويژه‌ آن‌ فرهنگ‌ و منطق‌ خاص‌ آن‌ مي‌توانددگرگوني‌ فرهنگي‌ برون‌ زا را تقويت‌ كند يا

نقش‌ باز دارنده‌ ايفا كند. متقابلاً عليت‌ برون‌ زا كه‌ درارتباط‌ با دگرگونيهاي‌ برون‌ زا قرار دارد فقط‌ بر اساس‌ عليت‌ دروني‌ عمل‌ مي‌كند به‌ عبارت‌ ديگرعليت‌ دو قطبي‌ پديده‌ واكنشهاي‌ زنجيره‌اي‌ در تحولات‌ فرهنگي‌ را به‌ شرح‌ زير توضيح‌ مي‌دهد:عليت‌ بيروني‌ دگرگوني‌ را در مقطعي‌ خاص‌ از زمان‌ در يك‌ فرهنگ‌ بر مي‌انگيزاند؛ فرهنگ‌ مقصداين‌ دگرگوني‌ را بر اساس‌ منطق‌ خاص‌ خود «جذب‌» مي‌كند و مجموعه‌اي‌ از سازگاريهاي‌ پي‌ درپي‌ را به‌ همراه‌ مي‌آورد يعني‌ عليت‌ بيروني‌ انگيزاننده‌ عليت‌ دروني‌ است‌ و در شرايط‌ عادي‌بدون‌ وجود زمينه‌ در فرهنگ‌ پذيرنده‌، امكان‌ تغيير فرهنگي‌ در اثر تماس‌ فرهنگي‌ وجود ندارد ودر مقابل‌ ديالكتيك‌ پوياي‌ دروني‌ و بيروني‌ منجر به‌ يك‌ ساخت‌ بندي‌

جديد فرهنگي‌ مي‌شود.كيفيت‌ اين‌ ساخت‌ بندي‌ جديد بسته‌ به‌ چگونگي‌ تماس‌ تفاوت‌ مي‌كند و نتايجي‌ كاملاً مختلف‌ اززوال‌ فرهنگي‌ تا شكوفايي‌ فرهنگي‌ را به‌ دنبال‌ دارد. فرهنگ‌ِ خالص‌ و بدون‌ تماس‌ و تغيير وجودندارد و در اين‌ فرا گرد هر فرهنگي‌ كه‌ در موقعيت‌ تماس‌ فرهنگي‌ قرار مي‌گيرد دستخوش‌ مراحل‌ساخت‌ زدايي‌ و ساخت‌ يابي‌ مجدد مي‌شود. از اينجاست‌ كه‌ برداشت‌ پويا از فرهنگ‌ بجاي‌برداشت‌ ايستا مي‌نشيند و ساخت‌ گرايي‌ لوي‌ اشتراوس‌ جاي‌ خود را به‌ ساخت‌ يابي‌ باستيدمي‌دهد. در نظر باستيد بجاي‌ ساخت‌ بايد از ساخت‌ بندي‌ سخن‌ گفت‌ Structuration)/ (Structure اگر ساخت‌ زدايي‌ِ ناشي‌ از تماس‌ با ساخت‌ يابي‌ِ جديدي‌ كه‌ناشي‌ از قوت‌ دروني‌ فرهنگ‌ مقصد است‌ همراه‌ شود شكوفايي‌ فرهنگي‌ پيش‌ مي‌آيد و اگرساخت‌ زدايي‌ بدون‌ ساخت‌ يابي‌ صورت‌ گيرد انحطاط‌ فرهنگي‌ محتمل‌ خواهد بود. (پهلوان‌،۱۳۷۸: ۱۲۵-۱۲۴).

مباحث مربوط به‌ متغيرها، روندها و انواع‌ ممكن‌ فرهنگ‌ پذيري‌ در اثر تماس فرهنگی را مي‌توان‌ به‌ شرح‌ زير تلخيص‌ كرد (مقايسه‌ كنيد با پهلوان‌، ۱۳۷۸: ص‌ ۱۰۷-۱۰۴).

متغيرهاي‌ فرهنگ‌ پذيري‌ روند تماس‌ انواع‌ فرهنگ‌ پذيري‌
ميزان‌ تمايز و تفاوتهاي‌
فرهنگهاي‌ در حال‌ تماس‌
تفاوت‌ تكنولوژي‌
تفاوت‌ ايدئولوژي‌
تفاوت‌ هنجارها

تفاوت‌ ارزشها
شرايط‌ و شدت‌ تماس‌
خصمانه‌ يا دوستانه‌
محدود يا وسيع‌
كوتاه‌ مدت‌ يا بلند مدت‌
موقعيت‌ تماس‌
فرا دستي‌
فرو دستي‌
كارگزاران‌ تماس‌
دولتي‌
غير دولتي‌
جهت‌ جريان‌ تماس‌
يك‌ طرفه‌
دو طرفه‌ جانشيني‌
عناصر جديد با كاركرد عناصر قديم‌
افزودني‌
عناصر جديد با كاركردهاي‌ جديد بااحتمال‌ دگرگونيهاي‌ ساختاري‌
آميختني‌
درهم‌ آميختگي‌ عناصر جديد و قديم‌ باكاركردهاي‌ جديد و ايجاد دگرگونيهاساختاري‌ شديد
زدودني‌
فقدان‌ بخشي‌ از فرهنگ‌ بدون‌ جانشيني‌
ابداعي‌
ايجاد ساختارهاي‌ جديد بدون‌ حذف‌ساختارهاي‌ قديم‌
دفعي‌
مقاومت‌ در برابر وسعت‌ و شدت‌تغييرات‌ مطلوب‌ و گسترش‌ جنبشهاي اجتماعی‌ اختلاط‌ يا جذب‌
پيدايش‌ فرهنگ‌ واحد
جديد از اختلاط‌ دو فرهنگ‌ در حال‌تماس‌
الحاق‌

از دست‌ رفتن‌ استقلال‌ يك‌
فرهنگ‌ و تبديل‌ شدن‌ به‌ يك‌ خرده‌
فرهنگ‌ در فرهنگ‌ مسلط‌
خاموشي‌
فرو پاشي‌ يك‌ فرهنگ‌ و از
بين‌ رفتن‌ خصوصيات‌ آن‌
انطباق‌
تعادل‌ ساختاري‌ دروني‌ يا بيروني‌تازه‌ و تداوم‌ كند و گزينشي‌ تغييرات‌
جدول‌ ۱: متغيرها، روندها و انواع‌ ممكن‌ فرهنگ‌ پذيري‌

اين‌ شبه مدل‌ را نه‌ فقط‌ در مورد تحليل‌ تماس‌ فرهنگ‌ داخلي‌ و خارجي‌ بلكه‌ در مورد دو پاره‌فرهنگ‌ در اين‌ محيط‌ فرهنگي‌ نيز مي‌توان‌ بكار گرفت‌. بهر حال‌ جريان‌ تحول‌ فرهنگي‌ خصوصاً باتوجه‌ به‌ ابعاد تماس‌ فرهنگي‌ مسئله‌اي‌ كاملاً چند بعدي‌ است‌ و بدون‌ توجه‌ به‌ تحولات‌ سياسي‌،اقتصادي‌ و ديني‌ قابل‌ تحليل‌ نيست‌.

مطالعه‌ تحولات‌ فرهنگي‌ ايران‌ در سده‌ اخير وجهه‌ همت‌ برخي‌ جامعه‌ شناسان‌ معاصربوده‌ است‌. چند تحقيق‌ ارجمند در زمينه‌ تحولات‌ فرهنگي‌ در سالهاي‌ اخير عرضه‌ شده‌ است‌ كه‌هر يك‌ به‌ نوبه‌ خود روش‌ و رويكردي‌ خاص‌ دارد. دكتر منوچهر محسني‌ با استفاده‌ از الگوي‌مطالعات‌ اجتماعي‌ پهنانگر در امريكا، فرانسه‌ و ژاپن‌، با بهره‌گيري‌ از يك‌ نمونه‌ چهار هزار نفري,‌آگاهيها، نگرشها و

رفتارهاي‌ اجتماعي‌ فرهنگي‌ در ايران‌ِ سال‌ ۱۳۷۴ را سنجش‌ كرد و به‌ يافته‌هايي‌بس‌ تأمل‌ برانگيز رسيد (محسني‌، ۱۳۷۹) جامعه‌ شناس‌ ديگر دكتر فرامرز رفيع‌ پور بود كه‌ باداده‌هاي‌ كمتر و روش‌ تحليلي‌تر به‌ بررسی‌ مسايل‌ اجتماعي‌ ايران‌ خصوصاً دوران‌ پس‌ از جنگ‌پرداخت‌ و به‌ تفصيل‌ آثار سياستهاي‌ اقتصادي‌ و اجتماعي‌ دوران‌ رياست‌ جمهوري‌ آقاي‌ هاشمي‌رفسنجاني‌ را به‌ نقد كشيد (رفيع‌ پور، ۱۳۷۷). اما تازه‌ترين‌ اثر در زمينه‌ تحولات‌ فرهنگي‌ تحقيق‌كوثري‌ در مورد آسيب‌شناسي‌ فرهنگي‌ ايران‌ در دورة‌ قاجاري‌ است‌. صرفنظر از محتوا و نتايج‌ آن‌بررسي‌، شيوة‌ تحليلي‌ كوثري‌ قابل‌ تأمل‌ است‌. او سه‌ نوع‌ جهت‌گيري‌ اساسي‌ شامل جهت‌ گيريهاي‌ ديني‌ – سياسي,جهت‌گيريهای‌

اقتصادي‌ وجهت‌گيريهای‌ فرهنگي را در بررسي‌ خودلحاظ‌ نموده‌ ‌ و به اين ترتيب با تکيه بر رويکرد پارسونزی, دين‌ – سياست‌، اقتصاد و فرهنگ‌ را به‌ عنوان‌ چهار مؤلفه‌ مؤثر در تحليل‌ تحولات‌فرهنگي‌ عصر قاجار بكار گرفته است( كوثري‌، ۱۳۷۹).
.با ترکيب روش شناسی باستيد در حوزه تماس و تحول فرهنگی از يک سو و رويکرد پارسونزی در مورد ثبات و تحول اجتماعی ميتوان تاريخ قرن اخير ايران را از منظر مطالعه تحولات فرهنگی مطالعه کرد.
تحولات فرهنگي ايران در دوره قاجاريه»
دارالفنون خاموش و ياد معماران دانش و فن
• نگرش و بررسي نقش تاريخي دارالفنون در تاريخ و فرهنگ ايران، خود يك زمينه پژوهش و تحقيق است

• دارالفنون و فارغ التحصيلان آن در زمان مؤدب الممالك
همبستگي امور تاريخي به يكديگر و روابط علت و معلولي وقايع، اجازه مرزبندي نمي دهد كه دريابي، تجدد ايران دقيقاًَ از چه زماني شروع مي شود. ولي اعزام محصل به اروپا در زمان عباس ميرزا ـ وليعهد فتحعلي شاه قاجار ـ را مي توان سرفصل مشخصي در اين مسأله ناميد.

رقابت و كشمكش هاي قدرت هاي غربي در ايران ( بيشتر براي دستيابي به شرق آسيا و سلطه سياسي ـ اقتصادي در آن سرزمين ها) كه در تمام ابعاد در گرفته بود و هر كدام از دانش و فن هر چه داشتند، روي دايره مي ريختند، قبل از همه توجه عباس ميرزا ـ وليعهد ايران ـ را كه زيردست ميرزا عيسي فراهاني (ميرزا بزرگ ـ قائم مقام اول) بزرگ شده بود، جلب كرد.
ميرزا باباحكيم باشي (عباس ميرزا) تصميم گرفت چند دانش آموز ايراني را براي فراگرفتن فنون نظامي به فرانسه اعزام كنند و فرانسوي ها قول دادند در اين كار «عباس ميرزا» را ياري كنند. اما تيرگي روابط ايران و فرانسه اين تصميم را عقيم گذاشت.
در سال ۱۸۱۱ محمدكاظم پسر نقاش باشي عباس ميرزا و ميرزا بابا (ميرزا حاجي بابا افشار) پسر يكي از افسران عباس ميرزا، براي فراگيري نقاشي و طب به انگلستان اعزام شدند.
و بدين سان، نخستين بارقه انتقال علوم جديد به ايران روشن شد. در سال ۱۸۱۶ (۱۲۳۰ قمري) پنج دانش آموز ديگر به انگلستان اعزام شدند كه پيشگامان دانش نو در ايران هستند.

• عباس ميرزا، نخستين محصلان را به اروپا فرستاد
اين پنج نفر عبارت هستند از:
۱ـ ميرزا رضا صوبه دار توپخانه، براي تحصيل توپخانه و مهندسي
۲ـ ميرزا جعفر براي آموختن مهندسي
۳ـ ميرزا جعفر (در مدارك تاريخي تفاوت اين شخص با شخص رديف دوم ذكر نشده است) براي فراگيري طب
۴ـ ميرزا محمدعلي چخماق ساز براي يادگرفتن قفل و كليدسازي
۵ـ ميرزا صالح ـ براي تحصيل زبان و مترجمي.
اين شخص، همان ميرزا صالح شيرازي است كه بعدها نخستين روزنامه را به نام «كاغذ اخبار» منتشر كرد.
تحولات سريع در اروپا و گسترش روابط، سياسي ـ اقتصادي اروپا با كشورهاي شرق، از جمله ايران، اين روند را رونق و سرعت بخشيد. صلح ورساي، موجب تجديد روابط ايران و فرانسه از يك سوي و موجب رقابت دول غرب در نفوذ و ورود فرهنگي و علمي درا ين منطقه شد كه با روي كار آمدن ناصرالدين شاه ضرورت ورود به دانش و فن آوري مدرن در ايران بيش از پيش احساس شد و ضرورت احداث مدرسه يي كه دانش آموزان ايران در مقياس و جمعيت بيشتري امكان فراگرفتن علوم و فنون جديد را در خود ايران داشته باشند، برجسته تر نمود و باشد، دانش آموختگان كشورهاي اروپايي كه از زمان فتحعلي شاه تا زمان ناصرالدين شاه به اروپا اعزام شده، درس آموخته بودند و به ايران برگشته بودند، در معيت استادان و معلمين اروپايي در ايران، آموزش جوانان ايراني را بويژه در علوم فني به عهده داشته باشد.
بدين ترتيب، زمينه هاي ايجاد دارالفنون به وجود آمد كه از سال ۱۲۶۶ تا سال ۱۲۶۸ قمري زي

ر نظر محمدتقي خان معمار باشي دولت به همت صدراعظم ناصرالدين شاه، ميرزا تقي خان اميركبير ساخته شد.

• اميركبير، باني دارالفنون
احداث مدرسه دارالفنون ـ كه ترجمه تحت اللفظي «پلي تكنيك» است، در حد يك انقلاب فرهنگي، در زمان خودش و در شرايط تاريخي آن روز براي ايران مهم است. ومهم است كه بدانيم از آن زمان تا حال، بيشتر رجال علمي، ادبي و فرهنگي، سياسي ايران، آنها كه در ساخته شدن تاريخ ايران به هر حال نقشي دارند فارغ التحصيل دارالفنون هستند. نگرش و بررسي نقش تاريخي دارالفنون در تاريخ و فرهنگ ايران، خود يك زمينه پژوهش و تحقيق است كه مرد كهن و استخوانداري در فرهنگ معاصر ايران ـ دكتر احمد (ايرج) هاشميان از عهده آن برآمده است و كهن مرد ديگري در حيطه دانش و فرهنگ، غلامرضا سحاب ـ ادامه دهنده فرهنگ جغرافيايي ايران از يك سده پيش تاكنون در انتشارات مؤسسه سحاب، اين تحقيق عالمانه را به چاپ رسانده است.در نگاه اول مسأله، مسأله انتشار يك كتاب تحقيقي است. ولي وقتي پاي ۱۹۰ سال تاريخ فرهنگ ايران در ميان باشد، عظمت كار مشخص مي شود و معلوم مي شود كه اين راه بزرگ، چگونه طي شده است.
دكتر هاشميان در اين كتاب، علاوه بر تاريخ اعزام دانشجو به اروپا و تاريخ تحولات فرهنگي ايران بعد از تأسيس دارالفنون، گوشه هايي ناگفته و نانوشته از تاريخ معاصر ايران را روشن كرده است.هر كدام از نامهايي كه دكتر هاشميان در كتاب «تحولات فرهنگي ايران» در دوره قاجاريه و مدرسه دارالفنون آورده است يادآور فصلهايي از تاريخ ايران است كه حلقه در حلقه با امور اجتماعي، فرهنگي و اقتصادي ايران در پيوند است و ديروز را با امروز پيوند زده است.كتاب را بخوانيد و به جست وجوي دارالفنون برخيزيد. جايي كه امروز مي توانست هنوز مدرسه باشد و يا موزه آموزشي ايران بشود. آنچه امروز از ساختمان دارالفنون در خيابان ناصرخسرو (به هر عنوان) باقي است، تنها يادگار علمي ـ فرهنگي اميركبير در تهران است.

جامعه شناسي توليد كنندگان آثار هنري :
هنر و مقوله آموزش

 

ديدگاه- همشهري‌آنلاين- عین‌اله مسیب زاده*:
«آموزش» با هر نوع رویکردی در تمام زمینه های علمی، فنی، ورزشی و هنری دارای سه رکن اساسی آموزنده ، آموزگار و فضای آموزشی است
مجموع یا به تعبیر بهتر برآیند تاثیر و تاثّر آنها نهایتاً باید منجر به تغییر رفتار درآموزنده باشد که همانا هدف اصلی آموزش محسوب می شود . به این معنا که در مسیر و جریان آموزش با افزایش تدریجی آگاهیها، آموزنده در یک زمینه آموزشی خاص به مرور پی به اهمیت و بازدهی رفتارهايي می‌برد که قبل از آموزش از آنها بی‌طلاع بوده است. لذا مبادرت به انجام آنها می‌کند و این خود به نوعی محصول تحول و تکامل تدریجی آهنگ فکری و زاویه نگاه او به مسائل بنیادی موضوع مورد آموزش می تواند باشد.
به‌عنوان مثال یک هنرجوی موسیقی قبلاً به علت عدم آگاهی از میزان تأثیرگذاری استماع مکرر موسیقی جدی و کلاسیک در نظم بخشی به ذهن و افزایش اطلاع پذیری مغز و همین طور عدم توانائی درک زیبائی های نهفته و مستتر در آن در اثر دشواریهای اولیۀ شنیدن این نوع موسیقی ها علاقه ای به شنیدن آن نشان نمی دهد . اما در جریان فرآیند آموزشی ضرورت استماع آنها را درک می کند و علاقمند به شنیدن می شود و می شنود و به این ترتیب رفتار خود را در مواجهه به آنها تغییر می‌دهد.
در یک آموزش روشمند و هدفمند تمرکز اصلی روی افزایش نرخ سه عامل اصلی دانش

(knowledge) و بينش (attitude) و تمرین (practice) تنظیم شده است که اصطلاحاً به آن KAP rate هم گفته می شود که درصدی از نوع تربیت ناشده آن قبل از آموزش هم در آموزنده وجود دارد که در تداول عامه به آن علاقه یا استعداد گفته می‌شود.
از این رو مقصود نهائی آموزش فراهم و محیا ساختن شرایطی است که متدرجاً منتج به رشد کمی و کیفی این سه عامل و افزایش نرخ تعامل آنها می شود. تلاش برای ارائه بهترین راهکارها در راه دست یابی به این مهم را کارشناسان«طراحی آموزشی»می نامند و در این طرح وظایـف و دایـره اختـیارات و مــسئولـیت های هر سه رکــن اساســی آموزش(آموزنده، آموزگار و فضای آموزشی) تفکیک و تعیین می‌شود که سهم و نقش آنها در راستای نیل به هدف آموزش مبتنی بر ماهیت “رشته” مورد آموزش تعریف می‌شود.
تفاوت در عمل کرد ارکان اصلی آموزش همان وجه تمایز آموزش در رشته و زمینه های گوناگون و بویژه رشته های علمی و مهندسی با رشته های علوم انسانی بالاخص هنری است. یک فرآیند علمی رابطه بین دو متغیر که از دل پدیده های طبیعی استخراج گشته ، کشف شده و از طریق یک فر ضیه تبیین می شود و وقتی صحت یک فرضیه با انجام آزمایشات تکرار شدنی تایید شد، تبدیل به قانون می شود و به مجموعه دانش بشری اضافه می‌شود‌. لذا ماهیت این سنخ دانستنی‌ها طبیعی (Natural) و البته مطلق (absolute) می باشد. به این ترتیب رسالت اصلی آموزش در زمینه های علمی تنها انتقال دقیق و بدون تغییر ” دانش” است.
بنابراین براساس یک طرح آموزشی نسبتاً یکسان و مشابهی که در تمام دنیا وجود دارد؛ در یک

فضای آموزشی مناسب آموزگار ( مدرس) بعنوان دانای مطلق در جلوی کلاس ایستاده و آنچه را که خود قبلاً آموخته است بدون هیچ تغییری به آموزندگان ( دانشجویان ) منتقل می سازد و دانشجویان با تکرار و تجربه عملی آن در لابراتوارها و آزمایشگاهها برای درک و یادگیری کامل تر به تمرین می پردازند. مبرهن است در چنین آموزشی دانش نسبت به دو عامل دیگر( بینش و تمرین) اهمیت بیشتری دارد و همین طور نقش آموزگار نسبت به دو رکن دیگر (آموزنده و فضای آموزش).
امّا مقولۀ «آموزش» در رشته های هنری داستان متفاوتی دارد. اگر چه مشابهتی هائی هم با آموزش های صرفاً علمی دارد امّا نه به آن میزان که در مورد آن از همان الگوهای آموزش های علمی استفاده شود.
حال آنکه در هنر نیز بخش هائی از دانش که از طبیعت بر گرفته شده اند طبیعی و گاهی حتی مطلق هستند، مانند لحاظ کردن طبیعت گوش انسان و مکانیزم دستگاه شنیداری در مدون ساختن مبانی اولیه موسیقی و حتی اصول ها رمونی و کنترپوئن در آهنگسازی. امّا بخش عمده دانش در هنر رابطه تنگاتنگی با فرهنگ، زبان، تاریخ، اجتماع، اقلیم و حتی جبر زمــان (سـیاست) دارد کــه هـمۀ ایـن عـوامل نـسبی (proportional) و غیـر مطلق (un certainal) هستند و همین امر مسئله آموزش در هنر را از علوم و فنون دیگر متمایز می گرداند. فرآیند آموزش هنری و قتی پیچیده تر می

شود که پای مفهوم تعریف ناپذیر و چهار چوب ناپذیری دیگری مانند « زیبائی» و در مقابل آن زشتی هم به میان می آید. به این معنا که اساساً زیبائی باید بتواند بیشترین تحریک با کمترین خستگی را در انسان و بطور کلی مخاطب خود ایجاد نماید و این عمل کرد با توجه به تنوع و گستردگی سلیقه ها و عواطف و احساسات انسهانهای اقوام وملل گوناگون ماهیت آن را تا حد انتزاع نسبی کرده است.
وقتی تراوشات و تخیلات ذهنی و فکری تولید کنندگان آثار هنری را هم به این معادلات می افزائیم آموزش هنر را باز هم ظریف تر و پیچیده تر می نماید. گذشته از آن که اغلب کارشناسان نو آوری (innovation) و پیرو آن خلاقیت ها (creativity) را که در رأس هرم هنر قرار دارد غالباً غیر قابل آموزش قلمداد می کنند.
حال سوال بنیادی این است که آیا اساساً زیبائی (beauty) و یا به تغییر درست توان تشخیص آن از زشتی (ugliness) را که ملاک و زیر بنای تحریک پذیری و لذت در مخاطب و تولید اثر هنری بوسیله هنرمند است را می توان آموزش داد؟ جواب بلی است یا بهتر بگوئیم باید بلی باشد چرا که جواب خیر کتمان حقیقت زیبائی و سرشت زیبائی دوستی انسان و تربیت و شکوفائی هنرمندان بزرگ جهان است. بنابراین نکته اصلی در چگونگی این امر (آموزش) نهفته است.

روند آموزش در هنر مبتنی بر تجربه ، کشف و خلق می باشد به این معنا که هنرجو در گامهای نخستین باید بصورت مستمر و مکرر به مواجهه با هنر و در واقع آثار هنری بپردازد و به مرور مبادرت به تجربه و تقلید نماید مثلا هنر جوی موسیقی که برای خود هدف نهائی موسیقیدان شدن را ترسیم کرده است باید به استماع و مطالعه مستمر و مکرر آثار شنیداری و نوشتاری موسیقیای ترجیحاً در یک زمینه مشخص و از پیش تعیین شده که غالباً مورد علاقه خود او هم است، بپردازد و همزمان با اجرای آن ها به تقلید و تجربه برای درک عمیق تر اشتغال ورزد.
پس نقش ارکان اصلی آموزش (هنرجو، استاد، فضا) در این مرحله می تواند به ترتیب علاقه و انگیزش بیشتر، راهنمائی درست و فراهم ساختن زمینه و امکانات باشد. بنابراین هنرجوی خوب کسی است که علاقه بسیار زیادی به یک رشته هنری داشته باشد ناگفته نماند که استعداد نیز به نوعی هم زیربنای علاقه و هم میوه و محصول آن است و مدرس خوب کسی است که یک راهنمای متعهد و خوب و فانوس راه هنرجو در مسیر حصول کشف و تشخیص باشد.
از آنجائیکه تشخیص و نهایت کشف رمز زیبائی آمدنیست و نه آموختنی لذا مدرس تنها می تواند و باید توجه هنرجو را به موضوعات و لایه های دورنی‌تر دانستی‌های هنری معطوف ساخته و نگاه او را در زاویه درست که همانا زاویه حقیقت است هدایت نماید تا او را در «و» به کوتاه‌ترین و بهترین مسیر حصول بینش و پیرو آن شناخت هنری راهنمائی کند.

روشن است فضای آموزشی در این میان با فراهم ساختن شرایط، نقش تسهیل کننده و تسریع کننده خواهد داشت به گونه ای موجب افزایش بازدهی تلاش و اهتمام هنرجو در مسیر طولانی آموزش بشود. لذا دانشگاه هم که مهمترین و معتبرترین جایگاه را در آموزش هنر به خود اختصاص داده است تنها یک مرحله کوتاه اما مهم در مسیر آموزش خواهد بود.

مهم از این حیث که حصول بیش صحیح هنری مستلزم برخورد و مباحثه و استماع مکرر و مستمر نظر صاحبان نظر و اساتید و حتی هم دانشجوئی ها و پیرو آن تفکر و تمرین پیرامون انباشته های ورودی ذهن است و غالبا چنین محیطی در دانشگاه محیا می شود . امّا شایسته توجه است که دانشگاه هنرمند نمی سازد بلکه یک خوان مهم و گدار در این مسیر طولانی محسوب می شود. با نگاه اجمالی و آماری در سرانجام کار فارغ التحصیلان دانشگاهها و موسسه‌ها و آکادمی های

هنری وحتی کسانی که مسیر آموزش های هنری را به طرق دیگری پیموده اند می توان با کمی تامل دریافت که کسب دانش و تمرین فراوان گرچه شرط لازم برای احراز مقام و شأن هنرمندی است امّا کافی نیست و این بینش و شناخت است که موجب استحاله هنری شده و هنرجو را مبدل به هنرمند می سازد.
نابراین در آموزش های هنری نقش “بینش” به مراتب بیش از دو عامل دانش و تمرین حائز اهمیت است که متاسفانه در طراحی های آموزشی در رشته های هنری کمتر از دو عامل دیگر به آن توجه می شود . همین امر از طرفی نقش خود هنرجو را در میان دو رکن دیگر آموزش یعنی آموزگار و فضای آموزشی برجسته تر می نماید و مدرس در این میان تنها نقش را هنمائی کننده را خواهد داشت چرا که در غیر اینصورت شاگردان نسخۀ تقلیدی ودسته دومی از استاد خود خواهند بود.
شایان تذکر است که در تسطیر این سطور نگارنده تنها مقوله “آموزش” را مورد تمرکز و توجه قرار داده و به قدر وسع به توضیح فرآیند تشریک مساعی عواملی اهتمام ورزیده است که به زعم او در موفقیت یک آموزش با برنامه و حساب شده تاثیر گذار خواهند بود لذا آمیختن موضوعات و عوامل دخیل در بحث تولید و خلق آثار هنری ذهن خواننده را از موضوع اصلی که همانا تنها پرداختن به وجه تمایز آموزش های هنری و علمی بویژه از نوع دانشگاهی و آکادمیک آن است؛ منفک خواهد ساخت.
در پایان از تفاسیر و توضیحات مطروحه چنین بر می آید که آموزش در رشته های هنری بیشتر جنبه پرورشی دارد و شرط اول بروز ذاتی استعداد و علاقه از جنس عشق در وجود خود هنرجو خواهد بود لذا در گزینش هنرجویان اهمیت دقّت نظر در قابلیت های بالقوه آنها کمتر از توانایتهای فعلی آنها نیست و در ادامه راهنمائی درست و صحیح آنها در حصول یک بینش راستین هنری و سرانجام دعوت و کمک آنها برای تمرین درست و زیاد .
این‌ها همه «بایدهای» آموزش هنری است امّا نباید هائی هم در این میان وجود دارند که مهمترین آنها پرهیز از جهت دادن جبری افکار و ذهنیات هنرجو است. چرا که هنرناب از سینه و ذهن هنرمند ناب می تراود و البته پیش فرض هر نوع آموزش هنری تربیت هنرمند می باشد، «نه» تنها اجرای فنون و تکنیک های هنری. به عبارت واضح تر در هر اثر هنری هم محتوا مهم است و هم فرم. یعنی هنرمند چیزی برای گفتن (محتوا object) در ذهن و سینه خود دارد و فرآیند آموزش چگونه گفتن (فرم form) آنرا به او می آموزد.
جامعه شناسي هنر ( توليد كنندگان و مصرف كنندگان:

جامعه شناسي هنر ايراني
گزارش يك نشست ؛

نويسنده: احسان عابدي

مجموعه هنرپژوهي نقش جهان روز سه شنبه، دوازدهم دي ماه محل برگزاري نشست <جامعه شناسي هنر> بود؛ نشستي كه با حضور مسعود كوثري، سارا شريعتي، شهرام پرستش، داود اميري، اعظم راودراد و ايمان افسريان برگزار شد تا اين شاخه از علم جامعه شناسي نيز فرصتي براي مطرح شدن در جامعه ايراني داشته باشد. اگر ديگر مباحث مربوط به جامعه شناسي در اين ساليان اخير هواداران بسياري ميان ايرانيان يافته، حوزه جامعه شناسي هنر هميشه مهجور مانده است. به ندرت مي توان از نشست ها و همايش هايي شنيد كه در اين رابطه برگزار شده باشد و حالا شايد اين نشست مقدمه اي باشد براي همايش ها و ميزگردهاي متعدد.

در ابتداي نشست اعظم راودراد، عضو گروه ارتباطات دانشگاه تهران و مجري برنامه، شمايي كلي از جامعه شناسي هنر ارائه كرد و از رويكردهاي مختلف آن گفت. به گفته او، جامعه شناسان هنر اغلب به دو رويكرد عمده گرايش دارند كه عبارتند از رويكرد بازتابي و رويكرد شكل دهي. در رويكرد بازتابي به تاثير جامعه بر هنر توجه مي شود و علاقه مندان به آن معتقدند، هنر بازتاب وقايعي است كه در يك جامعه رخ مي دهد. نقطه مقابل اين رويكرد، رويكرد شكل دهي است كه ردپاي هنرها را بر جوامع جست وجو مي كند. چنين رويكردي بر اين نظريه استوار است كه هنرها تعيين كننده تحولات جوامع هستند و به آنها شكل مي دهند.

مطالعات جامعه شناسانه درباره هنر نيز خود به چند شاخه تقسيم مي شود. به گفته راودراد، يكي از اين موضوعات تاريخ اجتماعي هنر است كه يك مقايسه زماني است ميان تحولات اجتماعي و تحولات هنري. موضوع ديگر، خود هنرمندان است و پژوهشگران در رابطه با ويژگي هاي عمده آثار آنها و عوامل اجتماعي موثر بر هنرشان تحقيق مي كنند. مخاطبين هنرها نيز يكي ديگر از موضوعات تحقيق هستند كه به شناسايي و دسته بندي مخاطبين هر هنري منجر مي شود. در نهايت به سياست هاي دولت ها درباره هنر مي رسيم، عاملي كه از بيرون بر كار هنرمندان تاث

ير مي گذارد.

اعظم راودراد همچنين گفت: < يك تقسيم بندي ديگر هم باتوجه به انواع هنرها داريم. در جامعه شناسي هنر يكسري مباحث نظري داريم كه در مورد تمام هنرها صادق است اما وقتي به طور خاص روي يك هنر، مثل نقاشي يا موسيقي صحبت مي كنيم، بايد ويژگي ها و مشخصات همان هنر را در نظر بگيريم. در اين صورت، جامعه شناسي هنر به انواع هنرها تقسيم مي شود و پژوهشگران با تشخيص نمونه ها و مصداق ها، نظريه ها را تبيين مي كنند.>

نت هاي خارج

پس از توضيحات راودراد، زمان ارائه مقالات مدعوين رسيد. اولين كسي كه مقاله خود را خواند، دكتر مسعود كوثري، رئيس گروه ارتباطات دانشگاه تهران بود كه درباره فضاي حاكم بر موسيقي ايران سخن گفت. مقاله كوثري، <گفتمان هاي موسيقي در ايران> نام داشت و به مرزبندي هايي اشاره مي كرد كه پس از آشنايي هنرمندان ايراني با موسيقي غربي در طي يكصدسال اخير به وجود آمده است. اما پيش از آن كوثري به سياست هايي اشاره كرد كه پس از انقلاب، دولت ها در رابطه با موسيقي اتخاذ كرده اند و حاصل همه آنها چيزي جز لطمه به موسيقي كشورمان نبوده است. او گفت: <تعارض هاي ايدئولوژيكي دولت ها مشكلات زيادي براي موسيقي ايران به وجود آورده. سياست هاي گاه نرم و گاه خشك دولت به موسيقي لطمه زده و در پاره اي اوقات آن را متوقف كرده است. ما همه اينها را مي دانيم. بنابراين به جاي پرداختن به اين مسائل از خود بدنه موسيقي و گفتمان هاي عمده در آن صحبت مي كنم.>

كوثري سپس بحث خود را آغاز كرد و با اشاره به ورود مدرنيته در عرصه موسيقي ايران گفت: <با ورود مدرنيته بود كه مفهوم سنت شكل گرفت. به عبارتي، در ابتدا مدرنيته بود و بعد سنت پديد آمد. ورود مدرنيته به عرصه موسيقي ايراني سابقه اي در حدود يك صد سال دارد. اين امر تبعاتي داشته و از جمله گفتمان هاي مختلفي را در ميان هنرمندان ما به وجود آورده است.>

كوثري نخستين گفتمان را گفتمان موسيقي علمي – غربي مي نامد. او درباره ويژگي هاي آن اظهار داشت: <اين گفتمان مقابل موسيقي سنتي ايران قرار مي گيرد. كساني كه اين گفتمان را پي مي گيرند، معتقدند كه موسيقي سنتي ويژگي علمي ندارد؛ زمانش گذشته است، از نظر بيان موسيقايي ضعيف است، تنها در حد تكنوازي خوب است و همنوازي هاي ضعيفي دارد، وصفي است و نه روايي و بنابراين نمي تواند كه ساختاري همچون سمفوني يا اپرا داشته باشد، سازهاي آن استاندارد نيست و مشكل كوك دارد اما از نظر محتوا، البته غني است.>

كوثري از جمله مروجان اين گفتمان را چهره اي چون كلنل تقي خان وزيري و همينطور نخستين دانش آموخته هاي ايراني در غرب دانست كه تلاش كردند ساختار جديدي با استفاده از موسيقي غربي بيافرينند. وي دومين گفتمان در عرصه موسيقي ايران را گفتمان موسيقي تركيبي دانست و در اين باره گفت: <هواداران اين گفتمان، به تركيب موسيقي سنتي و علمي اعتقاد دارند. اين هواداران خود به دو گروه تقسيم مي شوند؛ گروهي معتقد است كه سازهاي موسيقي سنتي را براساس ساختار موسيقي غربي كوك كنيم و گروهي ديگر نيز اعتقاد دارد كه بايد سازهاي غربي را ايراني كنيم، مثل محجوبي يا همايون خرم كه ويولن و پيانو را كوك ايراني مي كردند.>

گفتمان سوم را كوثري گفتمان موسيقي سنتي ناميده است. اين گفتمان در اصل توسط فرانسوي ها به وجود آمد كه در سال ۱۳۴۰ مركز حفظ و اشاعه موسيقي ايران را بنيان گذاشتند. كوثري گفت: <در ابتدا قرار بود كه اين مركز ميراث دار موسيقي سنتي در ايران باشدو آن را به عنوان يك هنر موزه اي حفظ كند اما آگاهانه يا ناآگاهانه از دل آن جرياني به وجود آمد كه به مباني نظري موسيقي سنتي توجه كرد و آن را مورد بازانديشي قرار داد. اين گروه همه پيش فرض ها را به دور ريخت از جمله اين پيش فرض كه تك نوازي را تنها شكل موسيقي سنتي مي دانست. از چهره هاي شاخص اين گروه كه امروز به پختگي نظري رسيده اند مي توان به كياني، عليزاده و … اشاره كرد كه شاگرد كساني چون نورعلي برومند بودند.>

اما آخرين گفتمان مورد اشاره كوثري، گفتمان موسيقي پاپ است كه در آن نه به موسيقي سنتي توجهي مي شود و نه به موسيقي علمي – غربي. مسعود كوثري در جمع بندي سخنان خود گفت: <اين چهار گفتمان، هيچكدام بر ديگري غلبه نكرده اند و ميان آنها رقابت فشرده اي وجود دارد. همچنين به نظر مي رسد كه دستگاه هاي دولتي هم وارد اين بازي شده اند و هر بخشي يكي از اين گفتمان ها را تبليغ مي كند. در دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران گفتمان غالب، گفتمان موسيقي سنتي است. از سويي در وزارت ارشاد و انجمن هاي مورد حمايت آن بر موسيقي محلي يا تركيبي تاكيد مي شود. صدا و سيما هم عملكردي دوگانه و متضاد دارد، به اين شكل كه در اشاعه موسيقي پاپ به شدت تلاش مي كند اما به موسيقي سنتي كه مي رسد تنها لحظات ميان دو برنامه را براي پخش آن مناسب مي داند.>

وارثان هنر بي مخاطب

سخنران بعدي، دكتر سارا شريعتي بود كه برگزاري جلساتي درباره هنر را اتفاق مباركي براي جامعه اي خواند كه در آن همه چيز از طريق دين و سياست معنا پيدا مي كند. شريعتي گفت: <در كنار دين و سياست، دنياهاي ديگري هم وجود دارد، مثل هنر و خوشحالم كه امروز هنر بيشتر از گذشته مطرح مي شود.>

وي افزود: <پس از انقلاب، هركدام هنرها سرنوشت جداگانه اي يافتند. در حوزه هنرهاي زيبا از دوران فرج بعد از شدت صحبت مي كنند؛ دوره اي با تبر به جان مجسمه ها مي افتادند، داشتن ساز ممنوع بود و در دانشكده ها، پرتره و آناتومي را تدريس نمي كردند. امروز آن دوران گذشته است و براي هنر، همايش و جلسه سخنراني مي گذارند. البته مبارزه پنهاني هم ميان اجتماع و دولت وجود دارد. جامعه ما مملو است از آموزشگاه هاي موسيقي و نقاشي و مجسمه سازي. در حالي كه اين هنرها چنين جايگاهي در سياست هاي دولت ندارند.>

شريعتي با بيان اين كه در جامعه شناسي هنر تحت تاثير پير بورديو، جامعه شناس فرانسوي است، گفت: <بورديو هنر را يكي از عرصه هاي اجتماعي مي داند و نظريه اي در رابطه با آموزش و پرورش دارد كه به نظرم، در هنر نيز مصداق پيدا مي كند. معتقدم كه اگر بورديو در ايران تدريس مي كرد، متوجه مي شد كه نظرياتش در ايران كاملا جواب مي دهد.>

عنوان سخنراني شريعتي، <آسيب شناسي هنرها> بود كه در اين باره سه فرضيه را مطرح كرد، فرضياتي كه توسط دانشجويان او آزمايش قرار گرفته اند و اتفاقا نتيجه مثبت هم گرفته اند اما به دليل محدوديت تحقيقات، ترجيح مي دهد كه عنوان نظريه را به آنها اطلاق نكند. نخستين فرضيه مطرح مي كند كه هنر در ايران، عرصه وارثان است؛ به اين معنا كه نسل اندر نسل منتقل مي شود. وي در اين باره گفت: <دموكراسي به ما مي گويد كه اين برداشت اشتباه است چرا كه امروز آموزش در دسترس همه است و تنها به وارثان محدود نمي شود. اما بورديو چندين مفهوم را مطرح مي كند كه در جامعه ما جواب مي دهد، مثل عادت واره ها، سرمايه هاي فرهنگي، قابليت ها و مشروعيت. ما موانع آشكار راه يابي به دنياي هنر را برداشته ايم و آموزش هنر تنها براي اشراف، روحانيون و مردان نيست. در دوران جديد همه مي توانند وارد دنياي هنر شوند اما اين ظاهر ماجرا است.>

شريعتي ادامه داد: <يكسري موانع پنهان هم وجود دارد كه همان عادت واره ها، قابليت ها و سرمايه هاي فرهنگي هستند. شايد من بتوانم سرمايه اقتصادي را به دست بياورم اما الزاما سرمايه فرهنگي را هم به دست نمي آورم. اگر كسي بخواهد قدم به دنياي هنر بگذارد بايد در يك محيط فرهنگي و مرفه از نظر اقتصادي به دنيا بيايد. در اين صورت است كه با هنر آشنا مي شود و زماني كه قدم به اين دنيا مي گذارد، انگار قدم به دنياي دوستان گذاشته و همه چيز برايش آشنا است.>

شريعتي اضافه كرد: <دموكراسي امروز امكان ورود به دنياي هنر را ممكن كرده اما بقاي در اين دنيا اهميت دارد و تنها كساني مي توانند در اين دنيا دوام بياورند كه وارثان فرهنگي و اقتصادي باشند. اين فرضيه بخصوص در عرصه نقاشي اثبات مي شود. طبق تحقيقات دانشجويانم، صددرصد هنرمندان زن نقاش، كساني هستند كه در خانواده هاي فرهنگي و مرفه اقتصادي به دنيا آمده اند و آنها سنت خانواده را ادامه مي دهند. بيگانه ها، كساني كه محروم از سرمايه هاي اقتصادي و فرهنگي هستند، شانس محدودي براي بقا در اين دنيا دارند.>

دومين فرضيه شريعتي در رابطه با توزيع آثار هنري در ايران است. وي اعتقاد دارد كه نظام توزيع آثار هنري در ايران معيوب است؛ هيچ حلقه اي وجود ندارد كه توليدكنندگان و مصرف كنندگان آثار هنري را به هم پيوند دهد. شريعتي در اين باره از تجربيات شخصي خود گفت: <يك ماه قبل در ميدان تجريش ماجراي سمبوليكي براي من پيش آمد. آقايي مرا ديد و گفت، شما به شعر علاقه داريد؟

گفتم، بله. در كيفش را باز كرد و يك كتاب شعر به من داد و گفت كه دوهزار تومان مي شود. همين اتفاق فرضيه ام را برايم اثبات كرد. معمولا نويسنده كتاب را مي نويسد، ناشر آن را چاپ مي كند و موزعين هم آن را پخش مي كنند. سپس روزنامه نگارها درباره آن مي نويسند و در نهايت، من مصرف كننده مي شنوم كه چنين كتابي منتشر شده و آن را مي خرم. اين حلقه واسط، يعني منتقدين هنري و رسانه ها و توزيع كنندگان آثار هنري در ايران بسيار ضعيف عمل مي كنند و در نتيجه تنها كساني مطرح مي شوند كه رابطه ها و مناسبات اجتماعي خودشان را دارند. به عبارتي بخش عظيمي از هنرمندان و مصرف كنندگان حذف مي شوند چون يا امكان اطلاع رساني ندارند يا اطلاع ندارند.>

سارا شريعتي در ادامه بحث خود به مساله مصرف كنندگان هنر در ايران رسيد و سومين فرضيه خود را بيان كرد. به اعتقاد او، ما مخاطب هنر نداريم. او با اشاره به تعداد كم حاضران در اين نشست گفت: <مخاطب بحث ما كيست؟ چند نفري كه با اين حوزه آشنا هستند. بقيه شايد از اين بحث استفاده كنند، اما مخاطب نيستند.>

وي با طرح اين سوال كه مخاطب هنر چگونه به وجود مي آيد، گفت: <مارلمو، وزير فرهنگ فرانسه در دهه ۱۹۶۰، معتقد است كه نمي توان تنها با آموزش صرف با هنرآشنا شد. بايد با دنياي هنر مواجه شد. هنر يك كشف است. اگر مي خواهيد با دنياي تئاتر آشنا شويد، بايد به سالن هاي تئاتر برويد و اگر مي خواهيد با دنياي نقاشي آشنا شويد بايد به گالري هاي مختلف برويد. اما چه بايد كرد؟ بايد هنر را به داخل شهرها ببريم. همان لحظه كه در خيابان قدم مي زنيم، مجسمه ببينيم يا موسيقي بشنويم. در ايران خيلي تصادفي با هنر آشنا مي شوند چرا كه هنر در شهر وجود ندارد.>

او اضافه كرد: <دومين امكان آشنايي جامعه با هنر را رسانه ها فراهم مي كنند. شما تلويزيون را روشن مي كنيد، يكدفعه سمفوني بتهوون مي شنويد. مي پرسيد كه اين كيست و مي شنويد بتهوون و از اين طريق با او آشنا مي شويد. اما تلويزيون ايران به خاطر سياست هايي كه دارد، تصوير ساز را نشان نمي دهد. كنفرانسي درباره ساز عود داشتيم و از چهل دانشجو، تنها سه چهار نفر تصوير عود را ديده بودند.>

وي سومين وسيله آشنايي با هنرها را نظام آموزشي دانست كه آن نيز در كشور ما نقاط ضعف بسياري دارد. شريعتي در خاتمه سخنان خود گفت: <تا مقطع ديپلم، هيچ آموزشي درستي به بچه ها داده نمي شود. زنگ هنر، زنگ تفريح است. در بهترين حالت، خطاطي تدريسي مي شود. در دانشگاه ها نيز هنر نداريم اما جامعه شناسي هنر داريم. در نتيجه دانشجوياني داريم كه با دنياي هنر آشنا نيستند اما بايد براي آنها از جامعه شناسي هنر بگوييم.>

نقاشي از دربار تا دانشگاه

ايمان افسريان، منتقد هنري و نويسنده نشريه <حرفه: هنرمند> و اعظم راودراد <سخنران بعدي نشست بودند كه مقاله اي را به اشتراك ارائه كردند. اين مقاله درباره نقاشي ايراني بود كه به دو بخش تقسيم مي شد. بخش نخست، جريان هاي رايج در هنر نقاشي ايران را شرح مي داد و بخش دوم نيز عوامل اجتماعي كه افراد را به سمت نقاشي سوق مي دهد. بخش نخست مقاله را افسريان خواند و بخش دوم را راودراد و هر دو نيز رويكردي تاريخي به اين مقولات داشتند. افسريان بااشاره به تقسيم بندي هنر براي خواص و عوام گفت: <يكي از تلقي هاي رايج اين است كه هنر همواره به دو دسته براي خواص و عوام تقسيم شده است و ما به اين ترتيب تاريخ را تقسيم مي كنيم؛ اما اين تقسيم بندي در مورد نقاشي اشتباه است.>

به گفته افسريان، در دوران سنت ما دو نوع نقاشي داشتيم، همچنان كه امروز با ورود مدرنيته به ايران نيز دو نوع نقاشي داريم. نقاشي هاي ايراني در دوران سنت به دو دسته درباري و عاميانه تقسيم مي شدند. نقاشي هاي امروز هم به دو دسته نوگرا و بازاري تقسيم مي شوند. وي درباره ويژگي نقاشي هاي درباري و عامه در دوران سنت اظهار داشت: <مخاطبان نقاشان درباري، شاهان بودند. اين نقاشان با وسايل گران كار مي كردند. در نظام استاد – شاگردي پرورش مي يافتند و اين نظام مبتني بر وراثت بود؛ همواره خانواده هاي بزرگ تعيين مي كردند كه چه هنرمندي به دربار شاه راه يابد. همچنين معمولا به دنبال سرمايه هاي نمادين و فرهنگي نبودند و سرمايه مالي براي آنها كفايت مي كرد. در مقابل آنها هنرمندان عامه بودند كه مخاطبان جمعي داشتند.

آثارشان را در قهوه خانه ها و تكيه ها عرضه مي كردند و لوازم نقاشي آنها هم ارزان بود. در ميان آنها هم نظام استاد- شاگردي حكمفرما بود اما خانواده ها كمتر نقشي در آينده آنان ايفا مي كردند و البته كه آنها نيز در پي سرمايه اقتصادي بودند. هر دو دسته اين هنرمندان با زيرساخت هاي فرهنگي ايران آشنا بودند و از اين نظر گسستي ميان آنها نبود.>

افسريان همچنين درباره ويژگي هاي نقاشي در دوران امروز گفت: <نقاشان نوگرا اغلب فارغ التحصيلان دانشكده ها هستند. با نشريات تخصصي در ارتباط هستند. همچنين با يكديگر مراوده دارند و از اين طريق دنياي هنري خود را شكل داده اند. گذشته از اينها، همواره سعي مي كنند كه خود را از هنرمندان بازاري متمايز كنند. درآمد آنها نيز مبتني برآموزش است و كمتر آثار خود را مي فروشند. مخاطبانشان تكنوكرا ت ها و دانشگاهيان هستند و بيشتر به دنبال سرمايه فرهنگي اند تا سرمايه اقتصادي. در مقابل آنها، نقاشان بازاري بيشتر به دنبال سرمايه اقتصادي هستند تا سرمايه فرهنگي. مخاطبانشان از ميان طبقه متوسط قديم يا بازاري است و افراد متعلق به طبق

ات پايين هم از شكل نازل شده آثارشان، يعني پوستر و كارت پستال استفاده مي كنند. به شكل دائمي نيز دنبال ذوق مخاطبان خود هستند. همچنين در دانشگاه ها تحصيل نكرده اند و از طريق نظام استاد – شاگردي اين هنر را آموخته اند. هر دو دسته نقاشان نوگرا و بازاري، امروز دچار گسست فرهنگي شده اند و به نوعي مشكل هويت در آثارشان را دارند. طبيعي است كه نقاش بازاري نگاه ساده تري، نسبت به نوگرايان، به اين مساله دارد.>

اعظم راودراد نيز با تقسيم جريان هاي هنر نقاشي در ايران به دوره پيش و پس از سنت، عواملي را نام برد كه افراد را وارد دنياي هنر و نقاشي مي كرد. اين عوامل در دوران سنت عبارت بودند از جنسيت، به اين معنا كه همه نقاشان مرد بودند. دوم شهرنشيني، سوم خانواده ها چرا كه مشاغل نسل به نسل منتقل مي شد و چهارم، ارتباط با دربار. به گفته راودراد، اين عوامل در دوران تجدد دستخوش تحولاتي شد، به اين شكل كه امروز بخشي از جامعه نقاشان ايران را زنان تشكيل مي دهند. همچنين دو عامل به اين مجموعه اضافه شده اند كه اولي عامل طبقاتي است؛ هنرمندان نوگرا متعلق به طبقات متوسط و بالا هستند. عامل دوم نيز نظام آموزش عالي يا دانشگاه است. دو عامل اما حذف شده اند كه يكي از آنها دربار است و ديگري، نظام استاد – شاگردي.

بازندگان برنده: هدايت و نيما

<بررسي وضعيت ساختار ميدان توليد ادبي در ايران> عنوان سخنراني شهرام پرستش بود. پرستش نيز همانند سارا شريعتي شاكله بحث خود را بر نظريه هاي پير بورديو استوار كرده بود و خاصه مفاهيمي چون ميدان ) ( field و منش ) .( habities

به گفته پرستش، دو مفهوم ميدان و منش در رابطه با يكديگر است كه تعريف مي شوند و بورديو با استفاده از آنها ميدان توليد ادبي را توضيح مي دهد. پرستش اظهار داشت: <با تئوري ميدان توليد ادبي مي توان شكلگيري رمان و شعر نو در ايران را توضيح داد.>