<p style=”text-align: right;”>جایگاه دیدن و فرایند بینایید در هنر عکاسی</p>
<p style=”text-align: right;”>پيشگفتار:<br />

مطلبي كه به دنبال مي آيد، رساله نظري نگارنده است. اين تحقيق به بررسي نگاه، جايگاه ديدن و فرآيند بينايي در هنر عكاسي مي پردازد.<br />
از گذشته تا كنون براي نگارنده اين سوال مطرح بود كه عكاس به عنوان هنرمند چگونه جهان رودرروي خود را گزينش مي‌كند. اين دغدغه از ابتداي تحصيل ذهن مرا به خود مشغول كرد. در سال آخر تحصيل هنگامي كه جهت انتخاب پروژه پايان‌نامه به استاد راهنمايم رجوع كردم، موضوع خود را به ايشان گفته و ايشان عنوان نگاه و معنا در عكاسي را براي من انتخاب كردند و از من خواستند تا به مطالعه اين موضوع بپردازم. پس از يافتن چند منبع و پيگيري در مورد چند عكاس و چند نظريه پرداز در حوزه هنر و عكاسي موضوع پيشنهادي را پذيرفتم و شروع به فعاليت كردم.<br />

رسالة مذكور داراي بحث بنيادي و نظري است. عكاسان هنگام ثبت عكسهاي خود به جهان بيرون از دوربين و يا به تعبيري به جهان رودرروي دوربين از طريق انديشة دروني و عنصر بينايي يعني چشمها دست مي يابند. هنر عكاسي هنر عيني است و در مرحله رؤيت، عكاس تصوير خود را ثبت مي كند – در اين فرآيند چشمها عمل نمي كند بلكه جهان، جهان عكاس كه همان گذشته، حال و تجربيات و نحوة انديشيدن اوست كه در سطح عكسها مؤثر است. مبناي اين تحقيق نظري بر دو مسئله دستگاه بينايي و لحظة رويت و گزينش كادر و ثبت تصوير استوار است.<br />

تحقيق شامل يك چكيده، پيشگفتار و مقدمه اي در باب عكاسي و پنج فصل تحت عنوان دستگاه بينايي و ديدن در عكاسي – خواستگاه عكاس، گزينش كادر و زيبايي شناسي عكس مي باشد. در پايان يك فهرست منابع و مآخذ و يك گزارش عملي درج شده است. نگارنده خود معتقد است كه اين دو مقالة نظري پيچيده، اما در عين حال مهم‌اند. نظريه ژاك لكان درباره فرآيند بينايي و نظرية رولان بارت در زمينة عكاسي همچنان براي من سنگين، اما قابل احترام است. بديهي است مي بايستي حوزة مطالعات دانشجويان عكاسي و همچنين خودم گسترش يابد تا اين گونه موارد را بيشتر درك كنيم.<br />

در پايان هيچ ادعايي در كامل بودن اين تحقيق ندارم و اميدوارم در پژوهشهاي بعدي بيشتر در بارة عكاسي فرا گيرم.<br />
در اينجا بر خود واجب مي دانم از استاد گرامي، جناب آقاي شهاب الدين عادل كه مرا در تمامي مشكلات و در تمامي دوران تحصيل راهنمايي كردند، كمال سپاسگذاري را به جا بياورم.</p>
<p style=”text-align: right;”>نگارنده<br />
شادي احمدي ناقدي</p>
<p style=”text-align: right;”>مقدمه<br />
<br />
عكاسي‌<br />

انديشه‌ انتقادي‌ در باب‌ عكاسي‌ در سده‌ي‌ بيستم‌، بحث‌هايي‌ در قبال‌ قبول‌ عكاسي‌ به‌ عنوان‌ يك‌ شكل‌ هنري‌ درابتداي‌ اين‌ قرن‌، آثاري‌ در بارة‌ تأثير عكاسي‌ بر رسانه‌هاي‌ هنري‌ قديمي‌تر، تحول‌ تاريخ‌ اين‌ رسانه‌ و آثار آخر نويسندگان‌ و در راستاي‌ ارائه‌ي‌ نظريه‌ي‌ در باره‌ اين‌ رسانه‌ را در بر مي‌گيرد.<br />
بسياري‌ از آثار متأخر در زمينة‌ عكاسي‌ معطوف‌ به‌ جريانهاي‌ گوناگون‌ انديشه‌ي‌ پسي‌مدرن‌ در راستاي‌ شالوده‌شكني‌مدرنيسم‌ در هنر است‌.<br />
در نظر نويسندگان‌ و هنرمنداني‌ كه‌ اين‌ آثار اخير را عرضه‌ كرده‌اند، پسي مدرنيسم‌ را بحراني‌ در فرآيند بازنمايي‌ غرب‌تعريف‌ كرد و عكاسي‌ نقش‌ بسيار مهمي‌ را در آن‌ ايفا كرده‌ است‌.<br />

بسياري‌ از نظريه‌پردازان‌ مطرح‌ حوزه‌ي‌ عكاسي‌ را به‌ خاطر سرشت‌ بينا رشته‌ايي‌اش‌ مورد توجه‌ قرار مي‌دهند. شايد تنها خصلت‌ غالب‌ اين‌ رسانه‌ انعطاف‌پذيري‌اش‌ باشد. اين‌ نكته‌ با كاربردهاي‌ گوناگون‌ اين‌ رسانه‌ در عرصة‌ فرهنگ‌روشن‌ مي‌شود. كاربردهايي‌ كه‌ تنها بخش‌ اندكي‌ از آنها وجه‌ي‌ هنري‌ دارند.<br />
نخستين‌ تاريخ‌ جامع‌ عكاسي‌ بو مونت‌ نيوهال‌ بود. به‌ عنوان‌ كاتالوگ‌ نمايشگاهي‌ در «موزه‌ هنر مدرن‌» با نام‌ «عكاسي‌: ۱۹۳۷-۱۸۳۹» نوشته‌ بود، كه نقش‌ بسيار مهمي‌ در مورد پذيرش‌ قرارگرفتن‌ عكاسي‌ به‌ عنوان‌ يك‌ شكل‌ هنري‌ مشروع‌ ايفاكرد.<br />
در اوايل‌ سده‌ بيستم‌، شكافي‌ ميان‌ دو گونه‌ عكاسي‌ در آمريكا پديد آمد؛ گونه‌يي‌ كه‌ از خصلت‌ اجتماعي‌ اين‌ رسانه‌ بهره‌مي‌گرفت‌ و گونه‌‌ئي‌ كه‌ با برداشت‌ ناب‌گرايانه‌ي‌ عكاسي‌ «هنري‌» همخوان‌ بود.<br />

اين‌ شكاف‌ موجود ميان‌ عكاسي‌ هنري‌ و عكاسي‌ مستند رويارويي‌ دو اسطوره‌ي‌ عاميانه‌ يكي‌ نمادگرا و ديگري‌واقع‌گراست‌.<br />
در كار ناب‌گرايان‌، از آن‌ جا كه‌ هنر بيان‌ حقيقت‌ دروني‌ به‌ شمار مي‌رود عكاسي‌ يك‌ نهان‌ بين‌ است‌. اما در عكاسي‌مستند عكاس‌ يك‌ شاهد و عكس‌ گزارشي‌ از حقيقت‌ تجربي‌ است‌.<br />

در اروپا عكاسان‌ اجتماعي‌، كارشان‌ را بر پايه‌ي‌ واقع‌ گرايي‌ طبقاتي‌ استوار كرده‌ بودند. والتر بنيامين‌ از نخستين‌نظريه‌پردازاني‌ بود كه‌ در بستري‌ سياسي‌ در باره‌ عكاسي‌ دست‌ به‌ قلم‌ برد. او تأثير تكنولوژي‌ بر شاخه‌هاي‌ مختلف‌ هنر را مورد توجه‌ قرار داده‌ است.‌ با تكثير مكانيكي‌ كه‌ به‌ واسطة‌ عكاسي‌ امكان‌پذير شد اقتدار اثر هنري‌، يا به‌ تعبير بنيامين‌«هاله‌»ي‌ بي‌همتاي‌ آن‌ از بين‌ مي‌رود. حال‌ انبوه‌ نسخه‌هاي‌ بدل‌ جاي‌ نسخه‌ي‌ اصل‌ را مي‌گيرد. يكي‌ از عميق‌ترين‌ عواقب‌ تكثير مكانيكي‌ براي‌ هنر كه‌ بنيامين‌ در مقابله‌ خود به‌ آن‌ پرداخته‌ رسيدن‌ به‌ اين‌ تصور مي‌باشد كه‌ هنر ديگر مبتني‌بر آئين‌ نبوده‌، بلكه‌ بر پايه‌ي‌ سياست‌ استوار شده‌ است‌. اساس‌ اين‌ تصور را كاهش‌ فاصله‌ي‌ موجود ميان‌ بيننده‌ و اثرهنري‌ تشكيل‌ مي‌داد. با افزايش‌ دست‌رس‌پذيري‌ اثر هنري‌، ارزش‌ آئيني‌ آن‌ كاهش‌ مي‌يابد.<br />

سرآغاز انديشه‌ي‌ پسي‌مدرن‌ در هنر را مي‌توان‌ در ساختارگرايي‌ و پساساختارگرايي‌ به‌ ويژه‌ در نوشته‌هاي‌ رولان‌ بارت‌ يافت‌. نوشته‌هاي‌ بارت‌ اهميت‌ خاصي‌ در زمينه‌ي‌ عكاسي‌ و تكوين‌ يك‌ «نظريه‌ي‌ عكاسي‌» دارند. بارت‌ در مقاله‌ي‌ «پيام‌عكاسانه‌» (۱۹۶۱) «نوع‌» خاصي‌ از عكاسي‌ يعني‌ عكاسي‌ مطبوعات‌ را مورد بررسي‌ قرار مي‌دهد. جريان‌هاي‌ تازه‌ دنياي هنردر اواخر دهه‌ي‌ هفتاد عكاسي‌ را در محور نقدهاي‌ خود بر مقوله‌ي‌ «بازنمايي‌» قرار دادند. اين‌ روي‌ كرد متخصصان‌ هنرمفهومي‌ به‌ عكاسي‌ در اواخر دهه‌ي‌ شصت‌ و در دهه‌ي‌ هفتاد، اساساً از اشتياقي‌ مدرنيستي‌ به‌ خلق‌ هنري‌ نشأت‌مي‌گرفت‌ كه‌ برداشتهاي‌ سنتي‌ از ماهيت‌ هنر را متزلزل‌ مي‌سازد.<br />

«دامنه‌ي‌ تأثيرگذاري‌ هنر مفهومي‌ حوزه‌هاي‌ سنتي‌تر عكاسي‌ را نيز فرا گرفت‌. اگرچه‌ عكاسي‌ به‌ عنوان‌ يك‌ شكل‌ هنري‌مدرنيستي‌ پذيرفته‌ شده‌ بود، مقتضيات‌ اين‌ هدف‌، يعني‌ خلوص‌ و خودآئيني‌ عكاسي‌ به‌ عنوان‌ يك‌ رسانه‌، ديگر از جمله‌مسائل‌ مطرح‌ در دنياي‌ هنر به‌ شمار نمي‌رفتند. جالب‌ آن‌ كه‌ توجه‌ فزاينده‌ به‌ اين‌ رسانه‌ به‌ نوبه‌ي‌ خود ارزش‌ اقتصادي‌آن‌ در دنياي‌ هنر را افزايش‌ داده‌ است‌. محوريت‌يابي‌ عكاسي‌ به‌ اين‌ معنا است‌ كه‌ عكاسي‌ ديگر چون‌ گذشته‌ در دنياي هنر غريبه‌ نيست‌. در دهه‌ي‌ هشتاد دنياي‌ هنر به‌ طرز فزاينده‌يي‌ به‌ عكاسي‌ به‌ عنوان‌ راهي‌ براي‌ برقراري تماس‌ تازه‌يي‌ باامور اجتماعي‌ و درنتيجه‌ به‌ عنوان‌ وسيله‌ براي‌ جان‌بخشي‌ دوباره‌ به‌ كالبد هنر توجه‌ نشان‌ داد. عكاسي‌ در اكثر آثار اين‌دوره‌ محملي‌ براي‌ نقد محسوب‌ مي‌شود؛ آثار اوليه‌ سيندي‌ شرمن‌ معطوف‌ به‌ راه‌يابي‌ به‌ نوع‌ نگاه‌ عكس‌هاي‌ فيلم‌هاي‌هاليوودي‌ به‌ منظور افشاي‌ ايدئولوژي‌ عامل‌ در آن‌ها بود.<br />

در دهه‌ نود، جاناتان‌ كرري‌ (۱۹۹۰) با مردود دانستن‌ روايت‌ خطي‌ پيشرفت‌ فني‌ كه‌ از «اتاقِ تاريك‌» (كامرا آبسكورا)آغاز شده‌ به‌ عكاسي‌ امروزي‌ مي‌انجامد، سرمشق‌ تازه‌يي‌ براي‌ تفكر در باب‌ عكاسي‌ در چهار چوب‌ چشم‌انداز غرب‌ ارائه‌ مي‌كند. نظري‌ در اوايل‌ سده‌ي‌ نوزدهم‌ را نشان‌ مي‌دهد كه‌ طي‌ آن‌ راستاي‌ بحث‌ از نورشناسي‌ هندسي‌ به‌برداشت‌ فيزيولوژيكي‌ از بينايي‌ معطوف‌ مي‌شود. در گزارش‌هاي‌ تاريخي‌ پيشين‌ از سير تحولات‌ عكاسي‌ «اتاق ِتاريك‌» به‌ عنوان‌ الگوي‌ دوربينهاي‌ امروزي‌ مورد توجه‌ قرار مي‌گيرد اما او در بحث‌ خود اين‌ طرز فكر را كنار مي گذارد وسرمشق‌ جديد او تازه‌ ترين‌ جهت‌گيري‌هاي‌ رسانه‌ي‌ عكاسي‌ به‌ سوي‌ فن‌آوري‌هاي‌ رايانه‌اي‌ است‌.»</p>
<p style=”text-align: right;”>فصل‌ اول‌:<br />

دستگاه‌ بينايي‌</p>
<p style=”text-align: right;”><br />
دستگاه‌ بينايي‌<br />
نور از طريق‌ قرنيه‌ شفاف‌ وارد چشم‌ مي‌شود. مقدار‌ نوري‌ كه‌ وارد چشم‌ مي‌شود، تابع‌ قطر مردمك‌ است‌، سپس‌عدسي‌، نور را برروي‌ سطح‌ حساس‌ به‌ نام‌ شبكيه‌ متمركز مي‌سازد عدسي‌ چشم‌ تقريباً همانند عدسي‌ دوربين‌ كارمي‌كند. قسمتهاي‌ اصلي‌ چشم‌ انسان‌ در (تصوير ۱-۱) مشخص‌ شده‌ است‌. <br />
انقباض‌ و انبساط‌ مردمك‌ بوسيله‌ دستگاه‌ عصبي‌ خودمختار تنظيم‌ مي‌شود. بخش‌ پاراسمپاتيك‌ تغييرات‌اندازه‌ مردمك‌ را بر حسب‌ تغييرات‌ ميزان‌ روشنايي‌ كنترل‌ مي‌كند. (همانند ديافراگم‌ دوربين‌ عكاسي‌) بخش‌ سمپاتيك‌نيز اندازه‌ مردمك‌ را كنترل‌ مي‌كند، و در شرايط‌ هيجاني‌ شديد، چه‌ خوشايند يا ناخوشايند، موجب‌ باز شدن‌ مردمك‌مي‌شود. حتي‌ تحريكات‌ هيجاني‌ خفيف‌ نيز، اندازه‌ مردمك‌ را به‌ گونه‌اي‌ منظم‌ تغيير مي‌دهد. (تصوير ۲-۱) شبكه‌ سطحي‌ كه‌ درقسمت‌ عقب‌ چشم‌ قرار گرفته‌، در برابر نور حساس‌ است‌، و سه‌ لايه‌ اصلي‌ دارد:<br />
الف‌: ميله‌ها و مخروط‌ها.<br />

ياخته‌هايي ‌ هستند حساس‌ در برابر نور (گيرنده‌هاي‌ نور) كه‌ انرژي‌ نوراني‌ را به‌ علامتهاي‌ عصبي‌ تبديل‌ مي‌كنند.<br />
<br />
ب‌: ياخته‌هاي‌ دوقطبي‌.<br />
اين‌ ياخته‌ها با ميله‌ها و مخروط‌ها در ارتباطند.<br />
ج‌: ياخته‌هاي‌ عقده‌اي‌<br />

رشته‌هاي‌ آنها عصب‌ بينايي‌ را تشيل‌ مي‌دهد. (تصوير ۳-۱) ‌‌‌عجيب‌ است‌ كه‌ ميله‌ها و مخروطها لايه‌ پشتي‌ شبكيه‌ را تشكيل‌مي‌دهند. امواج‌ نور نه‌ تنها بايد از عدسي‌ و مايعاتي‌ كه‌ كره‌ چشم‌ را پر مي‌كنند. كه‌ هيچكدام‌ وسايل‌ مناسبي‌ براي‌ انتقال‌نور نيستند – ، بگذرند، بلكه‌ بايد از شبكه‌ رگهاي‌ خون‌ و ياخته‌هاي‌ عقده‌‌اي نيز كه‌ در داخل‌ چشم‌ قرار دارند، عبور كنند تا به‌گيرنده‌هاي‌ نوري‌ برسند، (جهت‌ پيكان‌ها‌ در (تصوير۳-۱ ) نشانگر جهت‌ نور است‌). اگر به‌ يك‌ زمينه‌ همگون‌، مانند آسمان‌ آبي‌، خيره‌شويد، مي‌توانيد حركت‌ خون‌ را در داخل‌ رگهاي‌ خوني‌ شبكيه‌ كه‌ در جلو ميله‌ها و مخروطها قرار دارند، ببينيد. ديواره‌رگهاي‌ خوني‌ به‌ صورت‌ يك‌ جفت‌ خط‌ باريك‌ در پيرامون‌ مركز ديد چشم‌ به‌ چشم‌ مي‌خورد، و نيز اشياء پولك‌ مانندي‌را مي‌بينيد كه‌ به‌ نظر مي‌رسد بين‌ اين‌ خطوط‌ باريك‌ در حركت‌ هستند، اينها همان‌ گلبولهاي‌ قرمز خون‌ هستند، كه‌ دررگها شناورند.<br />

حساسترين‌ بخش‌ چشم‌ (در روشنايي‌ عادي‌ روز) قسمتي‌ از شبكيه‌ است‌ كه‌ لكه‌ زرد نام‌ دارد. در فاصله‌اي‌ نه‌ چندان‌دورتر از لكه‌ زرد، يك‌ ناحيه‌ غير حساس‌ وجود دارد كه‌ آن‌ را نقطه‌ كور مي‌نامند؛ در اين‌ ناحيه‌ است‌ كه‌ رشته‌‌هاي عصبي‌ياخته‌هاي‌ عقده‌اي‌ شبكيه‌ به‌ هم‌ مي‌رسند، و عصب‌ بينايي‌ را تشكيل‌ مي‌دهند. گرچه‌ ما معمولاً متوجه‌ نقطه‌ كورنمي‌شويم‌، اما وجود آن‌ را مي‌توان‌ به‌ آساني‌ نشان‌ داد.<br />

ميله‌ها و مخروط‌ها، مهمترين‌ ياخته‌هاي‌ شبكيه‌، گيرنده‌هاي‌ نوري‌ هستند، يعني‌ ميله‌هاي‌ استوانه‌اي‌ و مخروطهاي‌پيازي‌ شكل‌. مخروطهايي‌ كه‌ فقط‌ در بينايي‌ روز فعال‌ هستند به‌ ما امكان‌ مي‌دهند، هم‌ رنگهاي‌ بي‌ فام‌ (سفيد، سياه‌ ورنگهاي‌ خاكستري‌ بين‌ اين‌ دو) و هم‌ رنگهاي‌ فامي‌ (قرمز، سبز، آبي‌، زرد) را ببينيم‌. ميله‌ها بيشتر در شرايط‌ كم‌ نور(روشنايي‌ گرگ‌ و ميش‌ شب‌) فعالند. و فقط‌ ديدن‌ رنگهاي‌ بي‌ فام‌ را ميسر مي‌سازند – درست‌ مانند تفاوت‌ فيلم‌ سياه‌ وسفيد و رنگي‌ كه‌ از لحاظ‌ حساسيت‌، معمولاً فيلم‌هاي‌ سياه‌ و سفيد از حساسيت‌ بيشتري‌ برخوردارند.<br />

در سطح شبكيه بيش از ۶ ميليون مخروط و ۱۰۰ ميليون ميله به طور ناهمسان پراكنده اند. در مركز لكه زرد فقط مخروطها قرار دارند و ۵۰۰۰۰ مخروط در ناحية كوچكي به مساحت يك ميلي متر مربع جمع شده اند، در ناحيه خارج از لكه زرد، هم ميله ها وهم‌مخروطها يافت مي‌شوند و‌هرچه از مركزشبكيه به پيرامون آن نزديك مي‌شويم، از تعدادمخروطها كاسته مي‌شود.درناحيه لكه زرد نسبت‌به نواحي پيراموني،جزئيات بهترديده مي‌شود. <br />

اگر بخواهيم چيزي را روشنتر ببينيم، بايد مستقيم به آن نگاه كنيم تا تصوير آن روي لكه زرد بيفتد. در ناحيه پيرامون با برخورداري از ميله هاي حساس بيشتر، مناسب ترين ناحيه براي تشخيص نقاط كم نور است. (تفكيك ديداري بهتر صورت مي گيرد).</p>

<p style=”text-align: right;”>فصل‌ دوم‌:<br />
ژاك لكان‌<br />
(Jacgues Lacan)<br />
<br />
ژاك‌ لكان ‌<br />
(Jacgues Lacan)<br />

او يك روان‌كاو فرانسوي‌ بود. او مقتدرانه‌ترين‌ و چشم‌گيرترين‌ تأثيرات‌ را بر متفكران‌ درون‌ و بيرون‌ حوزه‌ي‌ روان‌ كاوي‌گذاشته‌، موجب‌ پيشرفت‌هايي‌ در نقادي‌ ادبي‌، فلسفه‌، فمينيسم‌ و نظريه‌ي‌ سينما شده‌ است‌. او در سال‌ ۱۹۳۴ ‌به‌عضويت‌ «مؤسسه‌ي‌ روان‌ كاوي‌ پاريس‌» درآمده‌ بود، در سال‌ ۱۹۵۲ به‌ همراه‌ جمعي‌ «انجمن‌ روان‌ كاوي‌ پاريس‌» رابنيان‌ كرد. او در سال‌ ۱۹۶۳ «آموزشگاه‌ فرويدي‌ پاريس‌» را بنيان‌ گزاري‌ كرد. لكان‌ در طول‌ دهه‌ي‌ سي توجه‌ خاصي‌ به‌سورئاليست‌ها داشت‌ سورئاليسم‌ تأثير حائز اهميتي‌ بر لكان‌ گذاشت‌؛ بسياري‌ از اشارات‌ ادبي‌ كه‌ در نوشته‌هاي‌ لكان‌يافت‌ مي‌شوند اشاراتي‌ به‌ آرا و آثار مؤلفان‌ سورئاليست‌ بوده‌ و سبك‌ خود وي‌ نيز از جهاتي‌ مرهون‌ آثار آنان‌ مي‌باشد.به‌ نظر لكان‌ «روان‌شناسي‌ “من‌”»

حاكي‌ از منطبق‌ سازي‌ فرد با يك‌ محيط‌ پيراموني‌ و ناديده‌ انگاشتن‌ اين‌ كشف‌ فرويدي‌بود كه‌، همچنان‌ كه‌ مرحله‌ي‌ آينه‌يي‌ اثبات‌ مي‌كند، «من‌» (ego) محصول‌ همذات‌ پنداري‌ بيگانه‌ساز بوده‌، هم‌ ارز سوژه‌ نبوده‌، و بنابراين‌ نمي‌تواند حاكم‌ موضع‌ خويش‌ باشد. به‌ عقيده‌هاي‌ او معنا در او از طريق‌ زنجيره‌ي‌ از دال‌هاپديد مي‌آيد؛ معنا در يك‌ عنصر واحد موجود نيست‌. اگرچه‌ لكان‌ كار اصلي‌ خود را تثبيت‌ موقعيت‌ روان‌ كاوان‌ و دفاع از بازگشت‌ به‌ فرويد مي‌دانست‌، با اين‌ حال‌، اثار او كاربست‌هاي‌ گوناگوني‌ يافته‌ و به‌ جزئي‌ از حوزه‌ي‌ فرهنگي‌عمومي‌يي‌ بدل‌ شده‌اند.</p>

<p style=”text-align: right;”>1-2-لحظه‌ي‌ رويت‌-چگونگي‌ ديدن‌ازديدگاه‌ ژاك‌ لكان‌<br />
ديدن‌ عبارت‌ است‌ از داشتن‌ مفهومي‌ از چيزي‌ كه‌ مقابل‌ چشم‌هاي‌ ما قرار دارد بي‌ آن‌ كه‌ نيازي‌ به‌ فكر كردن‌ در بارة‌ آن‌باشد.<br />
به‌ منظور درك‌ كردن‌ اين‌ تجربه‌ كه‌ فكر كردن‌ در آن‌ نقشي‌ بازي‌ نمي‌كند بايد به‌ دنياي‌ بصري‌ دوران‌ كودكي‌، به‌ اصل‌ ومنشاء درك‌ فضا براي‌ همة‌ ما بازگرديم‌. گويي‌ كه‌ هنر، سينما و عكاسي‌ بطور تصادفي‌ در آن‌ حوزه‌ قرار مي‌گيرد. نوزاد دوتا شش‌ ماهه‌ فرشته‌وار لبخند مي‌زند. احتمالاً فكر مي‌كند فرشتة‌ كوچكي‌ روي‌ سقف‌ اتاق در پرواز است‌.<br />
زماني با صورتي‌ كه‌ منظره‌اي‌ براي‌ نگاه‌ كردن‌ بشمار مي‌رود – از چشم‌هاي‌ مادرش‌ گرفته‌ تا چشمهاي‌ آدمك‌ مقوايي‌ كه‌ به‌ اونشان‌ داده‌ مي‌شود – واكنش‌ كاملاً شادمانة‌ او لبخند است‌، لبخند زيبايي‌ كه‌ در برخورد با هر چشمي‌ خوشامدگويي‌مي‌كند.<br />

تا زمانيكه‌ تمايزي‌ بين‌ چيزها برقرار نيست‌ همه‌ آن‌ها يكي‌ و يكسان‌ بنظر مي‌رسند، به‌ چيزي‌ فكر كرده نمي‌شود، همه چيز جنبة بلاواسطه دارد.<br />
از نظر نوزاد، شب يا روز، خوابيدن يا بيدار بودن، اشياء يا اشخاص وجود ندارد. او در تجربة اولية لذت، تقريباً در خارج از زمان غرقه مي‌شود و با ابديت و شفافيت همه جا پيوند مي خورد.<br />

او در بهشت شكلهاي سيال، عجين شده در دنياي پيش از شناخت رنگها و نورهاي اوليه بسر مي برد وليكن در لبة مرحلة آشنايي با رنگ و فرم زندگي مي‌كند.<br />
با وجود اين، از آن چه چشمهايش مي بيند، ادراكي ندارد. آنگاه، با ادراك، اشتياق توأم با نگراني و دلهره پديد مي آيد.<br />
حدود شش ماهگي، نوزاد از لبخند زدن به هر كسي، جز مادر خود، يعني نخستين حامي و دستيارش، دست مي كشد. شروع مي‌كند به دوست داشتن «موجود» ديگري – آن (ديگر)ي است. اكنون مي داند كه او، يعني مادرش، وجود دارد، درون و بيرون را كشف مي‌كند و آنچه را مي بيند تشخيص مي دهد، و فضاي دوروبر، صرفاً تصويري بر صفحة چشم او نيست كه سابقاً (كليت)ي بي اعتبار بشمار مي رفت.<br />

چشم از آن چه مي بيند جدا مي‌شود و به صورت عضوي مجزا درمي آيد: نماد فقدان حالت اوليه. <br />
با اين فقدان اوليه است كه آگاهي از وجود «فاعل» حاصل مي‌شود.<br />
در اين مرحله، نوزاد منظر چيزها را آنسان كه ظاهر مي شوند به كناري مي‌گذارد و آن ظاهر، حالت صورتك براي او پيدا مي‌كند.<br />
چه سقوطي! نوزاد در اين جا در زمان حال به چرخش درمي آيد و همزمان تشخيص مي دهد كه در اين جا و زير سقف آسمان (روي زمين) است. <br />
نوزاد از ديدن چشمهاي خود درآينه شگفت زده مي‌شود. در اين جا ضروري است كه جريان را بطور دقيق تر بررسي كنيم. در اين جا، من (نوزاد) در مقابل آينه ايستاده ام، درحالي كه فكر مي كنم. ضمناً تلاش به عمل مي آورم بين تصويري كه مي بينم و (موجود)ي كه حس مي كنم – كه خود من باشد – ارتباطي برقرار كنم و ادراك من بين اين فاصله، از سويي به سوي ديگر، نوسان مي‌كند تا اين كه سرگيجه مي گيرم.<br />

من در حالتي از همپاشيدگي بصري كه سرانجام غير قابل تحمل مي‌شود گرفتار مي شوم.<br />
عامل مخربي براي محق بودن خود در اين چندتايي بودن تصاويري كه به پس و پيش بازتاب مي شوند وجود دارد.<br />
من، زنده اما فناپذير، با اين احساس كه چيزي نيستم جز يك ظاهر، يك پوشش پوستي، كه از طريق سوراخ سياه رنگ كوچكي – مردمك چشم من – آگاهي به درون راه مي يابد و من تحت تأثير آن قرار مي گيرم به فكر فرو مي روم. بنظر مي رسد تجربه، نكته اي به من مي گويد كه من، به استثناء چشم هايم كه از طريق آن ها سقوط خود را مشاهده مي كنم، زن يا مردي نيستم كه ديگران مي‌بينند. من، صورتكي نيستم كه آنان مي بينند، و با وجود اين، صورتكي هستم كه ابراز وجودي من و ظاهر من است. بنابراين، بين «ظاهري» (نموداري) و «واقعي». «نگاه» قرار دارد كه از «هستي» اوليه من باقي مي ماند.<br />

نقطه اي كوچك، نقطه اي كه منطق و برهان به تدريج در آن جا مي گيرد و اين، نماد فقدان اوليه (اصلي) بشمار مي رود كه از لحظة محروم شدن از دوتايي ديدن نشانه دارد.<br />
«بي ترديد از طريق ميانجي بودن صورتكها است كه زن و مرد به شديدترين وجه با موجوديت دروني خود نسبت به يكديگر برخورد مي‌كند.» <br />
همه مجبورند موقعيت خود را در اين ثبت تصويري پيدا كنند و آن را به منزلة پردة سينما، يا به منزلة تأتر و يا در يك تصوير، در نظر بگيرند.<br />

از آن جا چشم، پنجره روح (درون) است، روح پيوسته در بيم بسر مي برد به اندازه اي كه هر زمان موجودي در مقابل چشم حركت كند كه موجب ترس ناگهاني انسان بشود او فوراً دست هاي خود را براي حفاظت از قلب خويش كه زندگاني را به مغز مي رساند، جايي كه سرور تمامي حواس ها مسكن دارد، و نه براي حفاظت از شنوايي و نه براي حفاظت از حس چشايي يا بويايي بالا نمي‌برد، اما احساس بيم پديد آمده كه بي درنگ به بستن چشم ها و روي هم نهادن پلك ها با سرعت قانع نيست موجب مي‌شود كه او بطور ناگهاني به جهت مخالف سر بچرخاند؛ و اگر هنوز هم احساس امنيت نمي‌كند، چشم ها را با يك دست بپوشاند و دست ديگر را براي اين كه به صورت مانعي در مقابل عامل هراس و بيم بشود به جلو دراز كند. <br />

بينايي، تمامي ميدان بصري را به شيوه اي كه عادي شده، در بر مي گيرد.<br />
چشم دوختن متضمن مقصود و منظور است كه به نقطه اي در ميانة ميدان بصري، يعني نقطة ثابت نگاه، با رغبت هدايت مي‌شود.<br />
فيزيولوژيست ها مي گويند كه نگاه دقيق (نگاه خيره) زاويه اي يك يا دو درجه مي سازد؛ بينايي معمولي، زاويه اي بيست درجه مي سازد و بينايي كلي و محيطي، زاويه اي دويست درجه. دست هاي خود را در زاويه اي چهل و پنج درجه نسبت به خط بينايي دراز كنيد خواهيد ديد كه شمردن انگشت هايتان دشوار است. اما، ديدن حركت آن ها كاملاً امكان پذير است.<br />
بينايي محيطي اطلاعاتي در زمينة حركت مي دهدو به نزديك شدن چيزي يا از چيزي كه ممكن است به معناي خطر باشد هشدار مي دهد.<br />
بينايي محيطي چيزهاي مهم در محيط را برمي گزيند و نگاه را در مسير آن‌ها هدايت مي‌كند. چشم يك خط مركزي دارد و تمامي چيزهايي كه در مسير اين خط به چشم مي آيد مشخص و واضح ديده مي‌شود. در اطراف و حاشية اين خط، شمار بي نهايتي از خط هاي ديگر وجود دارد كه به اين خط مركزي ملحق مي‌شود و اين خط ها هرقدر كه از خط مركزي دورتر باشند به همان نسبت قدرت كمتري دارند. <br />

هرزمان كه نگاه حركت مي‌كند ميدان بينايي ثابت باقي مي ماند.<br />
چشم هاي ما دائماً حركت مي كنند؛ تصويري كه آنها روي شبكيه شكل مي‌دهند نيز حركت مي‌كند و با وجود اين، آنچه را مي بينيم ثابت باقي مي‌ماند. درنتيجه، از همان آغاز، فاعل عمل از مشاهده شدن بيرون نگهداشته مي‌شود و از موجوديت خود بي اطلاع باقي مي ماند.<br />
چگونه تصوير به حالت ثابت (منظور، غيرلرزان) درمي آيد؟<br />

هر زمان حركت داوطلبانه اي صورت مي گيرد، به منظور جبران جرح و تعديل مشاهده اي به وقوع پيوسته و ناشي از اين حركت، «نشانه» اي براي ساختارهاي حسي صادر مي‌شود. پس، در حيني كه اين صفحه را مي خوانيد، چشم شما خط به خط مي لغزد و تكان مي خورد؛ مغز شما، در همان زمان كه فرامين و انگيزه هاي محركه براي حركت به عضلات تخم چشم مي فرستد، به منظور جلوگيري از اين كه بخش عقبي چشم، تصوير حركت را ثبت كند، علامت‌هايي (اجراي اعمال فرعي) صادر مي‌كند. و اكنون به تجربة ساده اي توجه كنيد. چشم راست خود را با فشار دادن تخم چشم با ملايمت حركت دهيد: دوتايي مي بيند، تصوير سمت راست برروي تصوير سمت چپ مي‌لغزد.<br />

حركت چشم كه بطور مصنوعي ايجاد شده تا زماني كه به حالت عادي بازنگردد ميدان ديد نمي تواند به حالت اوليه درست و موازنه جلوه گر شود. از سوي ديگر، چشم خود را بطور معمولي حركت دهيد، ميدان ديد حركت نمي‌كند فقط نقطة خيره شدگي دچار تغيير مي‌شود و اين را مي توان مشاهده كرد: برخلاف انتظار، ميدان ديد خود را به عنوان اين كه در حركت است تجربه مي‌كنيد اما نگاه شما جريان مزبور را به عنوان اين كه در حركت است تجربه مي‌كنيد اما نگاه شما جريان مزبور را به عنوان اين كه روي يك ميدان ثابت به حركت درمي آيد تجربه مي‌كند. (به اين جا نگاه كنيد، به آن جا نگاه كنيد).<br />

اگر نگاه خود را صرفاً به سوي چيزي بچرخانيد، سر شما حركتي نمي‌كند. اما، اگر بخواهيد توجه بيشتري به آن معطوف بداريد سر شما در مسيري كه نگاه مي كنيد مي چرخد به منظور اين كه انكسار عيني را به صفر برساند و تنش عضلاني را به موازنة معمول درآورد.</p>
<p>جایگاه دیدن و فرایند بینایید در هنر عکاسی</p>
<p>پيشگفتار:<br />

مطلبي كه به دنبال مي آيد، رساله نظري نگارنده است. اين تحقيق به بررسي نگاه، جايگاه ديدن و فرآيند بينايي در هنر عكاسي مي پردازد.<br />
از گذشته تا كنون براي نگارنده اين سوال مطرح بود كه عكاس به عنوان هنرمند چگونه جهان رودرروي خود را گزينش مي‌كند. اين دغدغه از ابتداي تحصيل ذهن مرا به خود مشغول كرد. در سال آخر تحصيل هنگامي كه جهت انتخاب پروژه پايان‌نامه به استاد راهنمايم رجوع كردم، موضوع خود را به ايشان گفته و ايشان عنوان نگاه و معنا در عكاسي را براي من انتخاب كردند و از من خواستند تا به مطالعه اين موضوع بپردازم. پس از يافتن چند منبع و پيگيري در مورد چند عكاس و چند نظريه پرداز در حوزه هنر و عكاسي موضوع پيشنهادي را پذيرفتم و شروع به فعاليت كردم.<br />

رسالة مذكور داراي بحث بنيادي و نظري است. عكاسان هنگام ثبت عكسهاي خود به جهان بيرون از دوربين و يا به تعبيري به جهان رودرروي دوربين از طريق انديشة دروني و عنصر بينايي يعني چشمها دست مي يابند. هنر عكاسي هنر عيني است و در مرحله رؤيت، عكاس تصوير خود را ثبت مي كند – در اين فرآيند چشمها عمل نمي كند بلكه جهان، جهان عكاس كه همان گذشته، حال و تجربيات و نحوة انديشيدن اوست كه در سطح عكسها مؤثر است. مبناي اين تحقيق نظري بر دو مسئله دستگاه بينايي و لحظة رويت و گزينش كادر و ثبت تصوير استوار است.<br />

تحقيق شامل يك چكيده، پيشگفتار و مقدمه اي در باب عكاسي و پنج فصل تحت عنوان دستگاه بينايي و ديدن در عكاسي – خواستگاه عكاس، گزينش كادر و زيبايي شناسي عكس مي باشد. در پايان يك فهرست منابع و مآخذ و يك گزارش عملي درج شده است. نگارنده خود معتقد است كه اين دو مقالة نظري پيچيده، اما در عين حال مهم‌اند. نظريه ژاك لكان درباره فرآيند بينايي و نظرية رولان بارت در زمينة عكاسي همچنان براي من سنگين، اما قابل احترام است. بديهي است مي بايستي حوزة مطالعات دانشجويان عكاسي و همچنين خودم گسترش يابد تا اين گونه موارد را بيشتر درك كنيم.<br />

در پايان هيچ ادعايي در كامل بودن اين تحقيق ندارم و اميدوارم در پژوهشهاي بعدي بيشتر در بارة عكاسي فرا گيرم.<br />
در اينجا بر خود واجب مي دانم از استاد گرامي، جناب آقاي شهاب الدين عادل كه مرا در تمامي مشكلات و در تمامي دوران تحصيل راهنمايي كردند، كمال سپاسگذاري را به جا بياورم.</p>

<p>نگارنده<br />
شادي احمدي ناقدي</p>
<p>مقدمه<br />
<br />

عكاسي‌<br />
انديشه‌ انتقادي‌ در باب‌ عكاسي‌ در سده‌ي‌ بيستم‌، بحث‌هايي‌ در قبال‌ قبول‌ عكاسي‌ به‌ عنوان‌ يك‌ شكل‌ هنري‌ درابتداي‌ اين‌ قرن‌، آثاري‌ در بارة‌ تأثير عكاسي‌ بر رسانه‌هاي‌ هنري‌ قديمي‌تر، تحول‌ تاريخ‌ اين‌ رسانه‌ و آثار آخر نويسندگان‌ و در راستاي‌ ارائه‌ي‌ نظريه‌ي‌ در باره‌ اين‌ رسانه‌ را در بر مي‌گيرد.<br />
بسياري‌ از آثار متأخر در زمينة‌ عكاسي‌ معطوف‌ به‌ جريانهاي‌ گوناگون‌ انديشه‌ي‌ پسي‌مدرن‌ در راستاي‌ شالوده‌شكني‌مدرنيسم‌ در هنر است‌.<br />
در نظر نويسندگان‌ و هنرمنداني‌ كه‌ اين‌ آثار اخير را عرضه‌ كرده‌اند، پسي مدرنيسم‌ را بحراني‌ در فرآيند بازنمايي‌ غرب‌تعريف‌ كرد و عكاسي‌ نقش‌ بسيار مهمي‌ را در آن‌ ايفا كرده‌ است‌.<br />

بسياري‌ از نظريه‌پردازان‌ مطرح‌ حوزه‌ي‌ عكاسي‌ را به‌ خاطر سرشت‌ بينا رشته‌ايي‌اش‌ مورد توجه‌ قرار مي‌دهند. شايد تنها خصلت‌ غالب‌ اين‌ رسانه‌ انعطاف‌پذيري‌اش‌ باشد. اين‌ نكته‌ با كاربردهاي‌ گوناگون‌ اين‌ رسانه‌ در عرصة‌ فرهنگ‌روشن‌ مي‌شود. كاربردهايي‌ كه‌ تنها بخش‌ اندكي‌ از آنها وجه‌ي‌ هنري‌ دارند.<br />
نخستين‌ تاريخ‌ جامع‌ عكاسي‌ بو مونت‌ نيوهال‌ بود. به‌ عنوان‌ كاتالوگ‌ نمايشگاهي‌ در «موزه‌ هنر مدرن‌» با نام‌ «عكاسي‌: ۱۹۳۷-۱۸۳۹» نوشته‌ بود، كه نقش‌ بسيار مهمي‌ در مورد پذيرش‌ قرارگرفتن‌ عكاسي‌ به‌ عنوان‌ يك‌ شكل‌ هنري‌ مشروع‌ ايفاكرد.<br />
در اوايل‌ سده‌ بيستم‌، شكافي‌ ميان‌ دو گونه‌ عكاسي‌ در آمريكا پديد آمد؛ گونه‌يي‌ كه‌ از خصلت‌ اجتماعي‌ اين‌ رسانه‌ بهره‌مي‌گرفت‌ و گونه‌‌ئي‌ كه‌ با برداشت‌ ناب‌گرايانه‌ي‌ عكاسي‌ «هنري‌» همخوان‌ بود.<br />

اين‌ شكاف‌ موجود ميان‌ عكاسي‌ هنري‌ و عكاسي‌ مستند رويارويي‌ دو اسطوره‌ي‌ عاميانه‌ يكي‌ نمادگرا و ديگري‌واقع‌گراست‌.<br />
در كار ناب‌گرايان‌، از آن‌ جا كه‌ هنر بيان‌ حقيقت‌ دروني‌ به‌ شمار مي‌رود عكاسي‌ يك‌ نهان‌ بين‌ است‌. اما در عكاسي‌مستند عكاس‌ يك‌ شاهد و عكس‌ گزارشي‌ از حقيقت‌ تجربي‌ است‌.<br />
در اروپا عكاسان‌ اجتماع

ي‌، كارشان‌ را بر پايه‌ي‌ واقع‌ گرايي‌ طبقاتي‌ استوار كرده‌ بودند. والتر بنيامين‌ از نخستين‌نظريه‌پردازاني‌ بود كه‌ در بستري‌ سياسي‌ در باره‌ عكاسي‌ دست‌ به‌ قلم‌ برد. او تأثير تكنولوژي‌ بر شاخه‌هاي‌ مختلف‌ هنر را مورد توجه‌ قرار داده‌ است.‌ با تكثير مكانيكي‌ كه‌ به‌ واسطة‌ عكاسي‌ امكان‌پذير شد اقتدار اثر هنري‌، يا به‌ تعبير بنيامين‌«هاله‌»ي‌ بي‌همتاي‌ آن‌ از بين‌ مي‌رود. حال‌ انبوه‌ نسخه‌هاي‌ بدل‌ جاي‌ نسخه‌ي‌ اصل‌ را مي‌گيرد. يكي‌ از عميق‌ترين‌ عواقب‌ تكثير مكانيكي‌ براي‌ هنر كه‌ بنيامين‌ در مقابله‌ خود به‌ آن‌ پرداخته‌ رسيدن‌ به‌ اين‌ تصور مي‌باشد كه‌ هنر ديگر مبتني‌بر آئين‌ نبوده‌، بلكه‌ بر پايه‌ي‌ سياست‌ استوار شده‌ است‌. اساس‌ اين‌ تصور را كاهش‌ فاصله‌ي‌ موجود ميان‌ بيننده‌ و اثرهنري‌ تشكيل‌ مي‌داد. با افزايش‌ دست‌رس‌پذيري‌ اثر هنري‌، ارزش‌ آئيني‌ آن‌ كاهش‌ مي‌يابد.<br />

سرآغاز انديشه‌ي‌ پسي‌مدرن‌ در هنر را مي‌توان‌ در ساختارگرايي‌ و پساساختارگرايي‌ به‌ ويژه‌ در نوشته‌هاي‌ رولان‌ بارت‌ يافت‌. نوشته‌هاي‌ بارت‌ اهميت‌ خاصي‌ در زمينه‌ي‌ عكاسي‌ و تكوين‌ يك‌ «نظريه‌ي‌ عكاسي‌» دارند. بارت‌ در مقاله‌ي‌ «پيام‌عكاسانه‌» (۱۹۶۱) «نوع‌» خاصي‌ از عكاسي‌ يعني‌ عكاسي‌ مطبوعات‌ را مورد بررسي‌ قرار مي‌دهد. جريان‌هاي‌ تازه‌ دنياي هنردر اواخر دهه‌ي‌ هفتاد عكاسي‌ را در محور نقدهاي‌ خود بر مقوله‌ي‌ «بازنمايي‌» قرار دادند. اين‌ روي‌ كرد متخصصان‌ هنرمفهومي‌ به‌ عكاسي‌ در اواخر دهه‌ي‌ شصت‌ و در دهه‌ي‌ هفتاد، اساساً از اشتياقي‌ مدرنيستي‌ به‌ خلق‌ هنري‌ نشأت‌مي‌گرفت‌ كه‌ برداشتهاي‌ سنتي‌ از ماهيت‌ هنر را متزلزل‌ مي‌سازد.<br />

«دامنه‌ي‌ تأثيرگذاري‌ هنر مفهومي‌ حوزه‌هاي‌ سنتي‌تر عكاسي‌ را نيز فرا گرفت‌. اگرچه‌ عكاسي‌ به‌ عنوان‌ يك‌ شكل‌ هنري‌مدرنيستي‌ پذيرفته‌ شده‌ بود، مقتضيات‌ اين‌ هدف‌، يعني‌ خلوص‌ و خودآئيني‌ عكاسي‌ به‌ عنوان‌ يك‌ رسانه‌، ديگر از جمله‌مسائل‌ مطرح‌ در دنياي‌ هنر به‌ شمار نمي‌رفتند. جالب‌ آن‌ كه‌ توجه‌ فزاينده‌ به‌ اين‌ رسانه‌ به‌ نوبه‌ي‌ خود ارزش‌ اقتصادي‌آن‌ در دنياي‌ هنر را افزايش‌ داده‌ است‌. محوريت‌يابي‌ عكاسي‌ به‌ اين‌ معنا است‌ كه‌ عكاسي‌ ديگر چون‌ گذشته‌ در دنياي هنر غريبه‌ نيست‌. در دهه‌ي‌ هشتاد دنياي‌ هنر به‌ طرز فزاينده‌يي‌ به‌ عكاسي‌ به‌ عنوان‌ راهي‌ براي‌ برقراري تماس‌ تازه‌يي‌ باامور اجتماعي‌ و درنتيجه‌ به‌ عنوان‌ وسيله‌ براي‌ جان‌بخشي‌ دوباره‌ به‌ كالبد هنر توجه‌ نشان‌ داد. عكاسي‌ در اكثر آثار اين‌دوره‌ محملي‌ براي‌ نقد محسوب‌ مي‌شود؛ آثار اوليه‌ سيندي‌ شرمن‌ معطوف‌ به‌ راه‌يابي‌ به‌ نوع‌ نگاه‌ عكس‌هاي‌ فيلم‌هاي‌هاليوودي‌ به‌ منظور افشاي‌ ايدئولوژي‌ عامل‌ در آن‌ها بود.<br />

در دهه‌ نود، جاناتان‌ كرري‌ (۱۹۹۰) با مردود دانستن‌ روايت‌ خطي‌ پيشرفت‌ فني‌ كه‌ از «اتاقِ تاريك‌» (كامرا آبسكورا)آغاز شده‌ به‌ عكاسي‌ امروزي‌ مي‌انجامد، سرمشق‌ تازه‌يي‌ براي‌ تفكر در باب‌ عكاسي‌ در چهار چوب‌ چشم‌انداز غرب‌ ارائه‌ مي‌كند. نظري‌ در اوايل‌ سده‌ي‌ نوزدهم‌ را نشان‌ مي‌دهد كه‌ طي‌ آن‌ راستاي‌ بحث‌ از نورشناسي‌ هندسي‌ به‌برداشت‌ فيزيولوژيكي‌ از بينايي‌ معطوف‌ مي‌شود. در گزارش‌هاي‌ تاريخي‌ پيشين‌ از سير تحولات‌ عكاسي‌ «اتاق ِتاريك‌» به‌ عنوان‌ الگوي‌ دوربينهاي‌ امروزي‌ مورد توجه‌ قرار مي‌گيرد اما او در بحث‌ خود اين‌ طرز فكر را كنار مي گذارد وسرمشق‌ جديد او تازه‌ ترين‌ جهت‌گيري‌هاي‌ رسانه‌ي‌ عكاسي‌ به‌ سوي‌ فن‌آوري‌هاي‌ رايانه‌اي‌ است‌.»</p>

<p>فصل‌ اول‌:<br />
دستگاه‌ بينايي‌</p>
<p><br />
دستگاه‌ بينايي‌<br />

نور از طريق‌ قرنيه‌ شفاف‌ وارد چشم‌ مي‌شود. مقدار‌ نوري‌ كه‌ وارد چشم‌ مي‌شود، تابع‌ قطر مردمك‌ است‌، سپس‌عدسي‌، نور را برروي‌ سطح‌ حساس‌ به‌ نام‌ شبكيه‌ متمركز مي‌سازد عدسي‌ چشم‌ تقريباً همانند عدسي‌ دوربين‌ كارمي‌كند. قسمتهاي‌ اصلي‌ چشم‌ انسان‌ در (تصوير ۱-۱) مشخص‌ شده‌ است‌. <br />

انقباض‌ و انبساط‌ مردمك‌ بوسيله‌ دستگاه‌ عصبي‌ خودمختار تنظيم‌ مي‌شود. بخش‌ پاراسمپاتيك‌ تغييرات‌اندازه‌ مردمك‌ را بر حسب‌ تغييرات‌ ميزان‌ روشنايي‌ كنترل‌ مي‌كند. (همانند ديافراگم‌ دوربين‌ عكاسي‌) بخش‌ سمپاتيك‌نيز اندازه‌ مردمك‌ را كنترل‌ مي‌كند، و در شرايط‌ هيجاني‌ شديد، چه‌ خوشايند يا ناخوشايند، موجب‌ باز شدن‌ مردمك‌مي‌شود. حتي‌ تحريكات‌ هيجاني‌ خفيف‌ نيز، اندازه‌ مردمك‌ را به‌ گونه‌اي‌ منظم‌ تغيير مي‌دهد. (تصوير ۲-۱) شبكه‌ سطحي‌ كه‌ درقسمت‌ عقب‌ چشم‌ قرار گرفته‌، در برابر نور حساس‌ است‌، و سه‌ لايه‌ اصلي‌ دارد:<br />
الف‌: ميله‌ها و مخروط‌ها.<br />

ياخته‌هايي ‌ هستند حساس‌ در برابر نور (گيرنده‌هاي‌ نور) كه‌ انرژي‌ نوراني‌ را به‌ علامتهاي‌ عصبي‌ تبديل‌ مي‌كنند.<br />
<br />
ب‌: ياخته‌هاي‌ دوقطبي‌.<br />

اين‌ ياخته‌ها با ميله‌ها و مخروط‌ها در ارتباطند.<br />
ج‌: ياخته‌هاي‌ عقده‌اي‌<br />
رشته‌هاي‌ آنها عصب‌ بينايي‌ را تشيل‌ مي‌دهد. (تصوير ۳-۱) ‌‌‌عجيب‌ است‌ كه‌ ميله‌ها و مخروطها لايه‌ پشتي‌ شبكيه‌ را تشكيل‌مي‌دهند. امواج‌ نور نه‌ تنها بايد از عدسي‌ و مايعاتي‌ كه‌ كره‌ چشم‌ را پر مي‌كنند. كه‌ هيچكدام‌ وسايل‌ مناسبي‌ براي‌ انتقال‌نور نيستند – ، بگذرند، بلكه‌ بايد از شبكه‌ رگهاي‌ خون‌ و ياخته‌هاي‌ عقده‌‌اي نيز كه‌ در داخل‌ چشم‌ قرار دارند، عبور كنند تا به‌گيرنده‌هاي‌ نوري‌ برسند، (جهت‌ پيكان‌ها‌ در (تصوير۳-۱ ) نشانگر جهت‌ نور است‌). اگر به‌ يك‌ زمينه‌ همگون‌، مانند آسمان‌ آبي‌، خيره‌شويد، مي‌توانيد حركت‌ خون‌ را در داخل‌ رگهاي‌ خوني‌ شبكيه‌ كه‌ در جلو ميله‌ها و مخروطها قرار دارند، ببينيد. ديواره‌رگهاي‌ خوني‌ به‌ صورت‌ يك‌ جفت‌ خط‌ باريك‌ در پيرامون‌ مركز ديد چشم‌ به‌ چشم‌ مي‌خورد، و نيز اشياء پولك‌ مانندي‌را مي‌بينيد كه‌ به‌ نظر مي‌رسد بين‌ اين‌ خطوط‌ باريك‌ در حركت‌ هستند، اينها همان‌ گلبولهاي‌ قرمز خون‌ هستند، كه‌ دررگها شناورند.<br />

حساسترين‌ بخش‌ چشم‌ (در روشنايي‌ عادي‌ روز) قسمتي‌ از شبكيه‌ است‌ كه‌ لكه‌ زرد نام‌ دارد. در فاصله‌اي‌ نه‌ چندان‌دورتر از لكه‌ زرد، يك‌ ناحيه‌ غير حساس‌ وجود دارد كه‌ آن‌ را نقطه‌ كور مي‌نامند؛ در اين‌ ناحيه‌ است‌ كه‌ رشته‌‌هاي عصبي‌ياخته‌ها

ي‌ عقده‌اي‌ شبكيه‌ به‌ هم‌ مي‌رسند، و عصب‌ بينايي‌ را تشكيل‌ مي‌دهند. گرچه‌ ما معمولاً متوجه‌ نقطه‌ كورنمي‌شويم‌، اما وجود آن‌ را مي‌توان‌ به‌ آساني‌ نشان‌ داد.<br />
ميله‌ها و مخروط‌ها، مهمترين‌ ياخته‌هاي‌ شبكيه‌، گيرنده‌هاي‌ نوري‌ هستند، يعني‌ ميله‌هاي‌ استوانه‌اي‌ و مخروطهاي‌پيازي‌ شكل‌. مخروطهايي‌ كه‌ فقط‌ در بينايي‌ روز فعال‌ هستند به‌ ما امكان‌ مي‌دهند، هم‌ رنگهاي‌ بي‌ فام‌ (سفيد، سياه‌ ورنگهاي‌ خاكستري‌ بين‌ اين‌ دو) و هم‌ رنگهاي‌ فامي‌ (قرمز، سبز، آبي‌، زرد) را ببينيم‌. ميله‌ها بيشتر در شرايط‌ كم‌ نور(روشنايي‌ گرگ‌ و ميش‌ شب‌) فعالند. و فقط‌ ديدن‌ رنگهاي‌ بي‌ فام‌ را ميسر مي‌سازند – درست‌ مانند تفاوت‌ فيلم‌ سياه‌ وسفيد و رنگي‌ كه‌ از لحاظ‌ حساسيت‌، معمولاً فيلم‌هاي‌ سياه‌ و سفيد از حساسيت‌ بيشتري‌ برخوردارند.<br />

در سطح شبكيه بيش از ۶ ميليون مخروط و ۱۰۰ ميليون ميله به طور ناهمسان پراكنده اند. در مركز لكه زرد فقط مخروطها قرار دارند و ۵۰۰۰۰ مخروط در ناحية كوچكي به مساحت يك ميلي متر مربع جمع شده اند، در ناحيه خارج از لكه زرد، هم ميله ها وهم‌مخروطها يافت مي‌شوند و‌هرچه از مركزشبكيه به پيرامون آن نزديك مي‌شويم، از تعدادمخروطها كاسته مي‌شود.درناحيه لكه زرد نسبت‌به نواحي پيراموني،جزئيات بهترديده مي‌شود. <br />

اگر بخواهيم چيزي را روشنتر ببينيم، بايد مستقيم به آن نگاه كنيم تا تصوير آن روي لكه زرد بيفتد. در ناحيه پيرامون با برخورداري از ميله هاي حساس بيشتر، مناسب ترين ناحيه براي تشخيص نقاط كم نور است. (تفكيك ديداري بهتر صورت مي گيرد).</p>
<p>فصل‌ دوم‌:<br />
ژاك لكان‌<br />
(Jacgues Lacan)<br />
<br />
ژاك‌ لكان ‌<br />
(Jacgues Lacan)<br />
او يك روان‌كاو فرانسوي‌ بود. او مقتدرانه‌ترين‌ و چشم‌گيرترين‌ تأثيرات‌ را بر متفكران‌ درون‌ و بيرون‌ حوزه‌ي‌ روان‌ كاوي‌گذاشته‌، موجب‌ پيشرفت‌هايي‌ در نقادي‌ ادبي‌، فلسفه‌، فمينيسم‌ و نظريه‌ي‌ سينما شده‌ است‌. او در سال‌ ۱۹۳۴ ‌به‌عضويت‌ «مؤسسه‌ي‌ روان‌ كاوي‌ پاريس‌» درآمده‌ بود، در سال‌ ۱۹۵۲ به‌ همراه‌ جمعي‌ «انجمن‌ روان‌ كاوي‌ پاريس‌» رابنيان‌ كرد. او در سال‌ ۱۹۶۳ «آموزشگاه‌ فرويدي‌ پاريس‌» را بنيان‌ گزاري‌ كرد. لكان‌ در طول‌ دهه‌ي‌ سي توجه‌ خاصي‌ به‌سورئاليست‌ها داشت‌ سورئاليسم‌ تأثير حائز اهميتي‌ بر لكان‌ گذاشت‌؛ بسياري‌ از اشارات‌ ادبي‌ كه‌ در نوشته‌هاي‌ لكان‌يافت‌ مي‌شوند اشاراتي‌ به‌ آرا و آثار مؤلفان‌ سورئاليست‌ بوده‌ و سبك‌ خود وي‌ نيز از جهاتي‌ مرهون‌ آثار آنان‌ مي‌باشد.به‌ نظر لكان‌ «روان‌شناسي‌ “من‌”» حاكي‌ از منطبق‌ سازي‌ فرد با يك‌ محيط‌ پيراموني‌ و ناديده‌ انگاشتن‌ اين‌ كشف‌ فرويدي‌بود كه‌، همچنان‌ كه‌ مرحله‌ي‌ آينه‌يي‌ اثبات‌ مي‌كند، «من‌» (ego) محصول‌ همذات‌ پنداري‌ بيگانه‌ساز بوده‌، هم‌ ارز سوژه‌ نبوده‌، و بنابراين‌ نمي‌تواند حاكم‌ موضع‌ خويش‌ باشد. به‌ عقيده‌هاي‌ او معنا در او از طريق‌ زنجيره‌ي‌ از دال‌هاپديد مي‌آيد؛ معنا در يك‌ عنصر واحد موجود نيست‌. اگرچه‌ لكان‌ كار اصلي‌ خود را تثبيت‌ موقعيت‌ روان‌ كاوان‌ و دفاع از بازگشت‌ به‌ فرويد مي‌دانست‌، با اين‌ حال‌، اثار او كاربست‌هاي‌ گوناگوني‌ يافته‌ و به‌ جزئي‌ از حوزه‌ي‌ فرهنگي‌عمومي‌يي‌ بدل‌ شده‌اند.</p>

<p>1-2-لحظه‌ي‌ رويت‌-چگونگي‌ ديدن‌ازديدگاه‌ ژاك‌ لكان‌<br />
ديدن‌ عبارت‌ است‌ از داشتن‌ مفهومي‌ از چيزي‌ كه‌ مقابل‌ چشم‌هاي‌ ما قرار دارد بي‌ آن‌ كه‌ نيازي‌ به‌ فكر كردن‌ در بارة‌ آن‌باشد.<br />
به‌ منظور درك‌ كردن‌ اين‌ تجربه‌ كه‌ فكر كردن‌ در آن‌ نقشي‌ بازي‌ نمي‌كند بايد به‌ دنياي‌ بصري‌ دوران‌ كودكي‌، به‌ اصل‌ ومنشاء درك‌ فضا براي‌ همة‌ ما بازگرديم‌. گويي‌ كه‌ هنر، سينما و عكاسي‌ بطور تصادفي‌ در آن‌ حوزه‌ قرار مي‌گيرد. نوزاد دوتا شش‌ ماهه‌ فرشته‌وار لبخند مي‌زند. احتمالاً فكر مي‌كند فرشتة‌ كوچكي‌ روي‌ سقف‌ اتاق در پرواز است‌.<br />
زماني با صورتي‌ كه‌ منظره‌اي‌ براي‌ نگاه‌ كردن‌ بشمار مي‌رود – از چشم‌هاي‌ مادرش‌ گرفته‌ تا چشمهاي‌ آدمك‌ مقوايي‌ كه‌ به‌ اونشان‌ داده‌ مي‌شود – واكنش‌ كاملاً شادمانة‌ او لبخند است‌، لبخند زيبايي‌ كه‌ در برخورد با هر چشمي‌ خوشامدگويي‌مي‌كند.<br />

تا زمانيكه‌ تمايزي‌ بين‌ چيزها برقرار نيست‌ همه‌ آن‌ها يكي‌ و يكسان‌ بنظر مي‌رسند، به‌ چيزي‌ فكر كرده نمي‌شود، همه چيز جنبة بلاواسطه دارد.<br />
از نظر نوزاد، شب يا روز، خوابيدن يا بيدار بودن، اشياء يا اشخاص وجود ندارد. او در تجربة اولية لذت، تقريباً در خارج از زمان غرقه مي‌شود و با ابديت و شفافيت همه جا پيوند مي خورد.<br />
او در بهشت شكلهاي سيال، عجين شده در دنياي پيش از شناخت رنگها و نورهاي اوليه بسر مي برد وليكن در لبة مرحلة آشنايي با رنگ و فرم زندگي مي‌كند.<br />
با وجود اين، از آن چه چشمهايش مي بيند، ادراكي ندارد. آنگاه، با ادراك، اشتياق توأم با نگراني و دلهره پديد مي آيد.<br />
حدود شش ماهگي، نوزاد از لبخند زدن به هر كسي، جز مادر خود، يعني نخستين حامي و دستيارش، دست مي كشد. شروع مي‌كند به دوست داشتن «موجود» ديگري – آن (ديگر)ي است. اكنون مي داند كه او، يعني مادرش، وجود دارد، درون و بيرون را كشف مي‌كند و آنچه را مي بيند تشخيص مي دهد، و فضاي دوروبر، صرفاً تصويري بر صفحة چشم او نيست كه سابقاً (كليت)ي بي اعتبار بشمار مي رفت.<br />

چشم از آن چه مي بيند جدا مي‌شود و به صورت عضوي مجزا درمي آيد: نماد فقدان حالت اوليه. <br />
با اين فقدان اوليه است كه آگاهي از وجود «فاعل» حاصل مي‌شود.<br />

در اين مرحله، نوزاد منظر چيزها را آنسان كه ظاهر مي شوند به كناري مي‌گذارد و آن ظاهر، حالت صورتك براي او پيدا مي‌كند.<br />
چه سقوطي! نوزاد در اين جا در زمان حال به چرخش درمي آيد و همزمان تشخيص مي دهد كه در اين جا و زير سقف آسمان (روي زمين) است. <br />
نوزاد از ديدن چشمهاي خود درآينه شگفت زده مي‌شود. در اين جا ضروري است كه جريان را بطور دقيق تر بررسي كنيم. در اين جا، من (نوزاد) در مقابل آينه ايستاده ام، درحالي كه فكر مي كنم. ضمناً تلاش به عمل مي آورم بين تصويري كه مي بينم و (موجود)ي كه حس مي كنم – كه خود من باشد – ارتباطي برقرار كنم و ادراك من بين اين فاصله، از سويي به سوي ديگر، نوسان مي‌كند تا اين كه سرگيجه مي گيرم.<br />

من در حالتي از همپاشيدگي بصري كه سرانجام غير قابل تحمل مي‌شود گرفتار مي شوم.<br />

عامل مخربي براي محق بودن خود در اين چندتايي بودن تصاويري كه به پس و پيش بازتاب مي شوند وجود دارد.<br />
من، زنده اما فناپذير، با اين احساس كه چيزي نيستم جز يك ظاهر، يك پوشش پوستي، كه از طريق سوراخ سياه رنگ كوچكي – مردمك چشم من – آگاهي به درون راه مي يابد و من تحت تأثير آن قرار مي گيرم به فكر فرو مي روم. بنظر مي رسد تجربه، نكته اي به من مي گويد كه من، به استثناء چشم هايم كه از طريق آن ها سقوط خود را مشاهده مي كنم، زن يا مردي نيستم كه ديگران مي‌بينند. من، صورتكي نيستم كه آنان مي بينند، و با وجود اين، صورتكي هستم كه ابراز وجودي من و ظاهر من است. بنابراين، بين «ظاهري» (نموداري) و «واقعي». «نگاه» قرار دارد كه از «هستي» اوليه من باقي مي ماند.<br />

نقطه اي كوچك، نقطه اي كه منطق و برهان به تدريج در آن جا مي گيرد و اين، نماد فقدان اوليه (اصلي) بشمار مي رود كه از لحظة محروم شدن از دوتايي ديدن نشانه دارد.<br />
«بي ترديد از طريق ميانجي بودن صورتكها است كه زن و مرد به شديدترين وجه با موجوديت دروني خود نسبت به يكديگر برخورد مي‌كند.» <br />
همه مجبورند موقعيت خود را در اين ثبت تصويري پيدا كنند و آن را به منزلة پردة سينما، يا به منزلة تأتر و يا در يك تصوير، در نظر بگيرند.<br />

از آن جا چشم، پنجره روح (درون) است، روح پيوسته در بيم بسر مي برد به اندازه اي كه هر زمان موجودي در مقابل چشم حركت كند كه موجب ترس ناگهاني انسان بشود او فوراً دست هاي خود را براي حفاظت از قلب خويش كه زندگاني را به مغز مي رساند، جايي كه سرور تمامي حواس ها مسكن دارد، و نه براي حفاظت از شنوايي و نه براي حفاظت از حس چشايي يا بويايي بالا نمي‌برد، اما احساس بيم پديد آمده كه بي درنگ به بستن چشم ها و روي هم نهادن پلك ها با سرعت قانع نيست موجب مي‌شود كه او بطور ناگهاني به جهت مخالف سر بچرخاند؛ و اگر هنوز هم احساس امنيت نمي‌كند، چشم ها را با يك دست بپوشاند و دست ديگر را براي اين كه به صورت مانعي در مقابل عامل هراس و بيم بشود به جلو دراز كند. <br />

بينايي، تمامي ميدان بصري را به شيوه اي كه عادي شده، در بر مي گيرد.<br />
چشم دوختن متضمن مقصود و منظور است كه به نقطه اي در ميانة ميدان بصري، يعني نقطة ثابت نگاه، با رغبت هدايت مي‌شود.<br />
فيزيولوژيست ها مي گويند كه نگاه دقيق (نگاه خيره) زاويه اي يك يا دو درجه مي سازد؛ بينايي معمولي، زاويه اي بيست درجه مي سازد و بينايي كلي و محيطي، زاويه اي دويست درجه. دست هاي خود را در زاويه اي چهل و پنج درجه نسبت به خط بينايي دراز كنيد خواهيد ديد كه شمردن انگشت هايتان دشوار است. اما، ديدن حركت آن ها كاملاً امكان پذير است.<br />

بينايي محيطي اطلاعاتي در زمينة حركت مي دهدو به نزديك شدن چيزي يا از چيزي كه ممكن است به معناي خطر باشد هشدار مي دهد.<br />
بينايي محيطي چيزهاي مهم در محيط را برمي گزيند و نگاه را در مسير آن‌ها هدايت مي‌كند. چشم يك خط مركزي دارد و تمامي چيزهايي كه در مسير اين خط به چشم مي آيد مشخص و واضح ديده مي‌شود. در اطراف و حاشية اين خط، شمار بي نهايتي از خط هاي ديگر وجود دارد كه به اين خط مركزي ملحق مي‌شود و اين خط ها هرقدر كه از خط مركزي دورتر باشند به همان نسبت قدرت كمتري دارند. <br />

هرزمان كه نگاه حركت مي‌كند ميدان بينايي ثابت باقي مي ماند.<br />
چشم هاي ما دائماً حركت مي كنند؛ تصويري كه آنها روي شبكيه شكل مي‌دهند نيز حركت مي‌كند و با وجود اين، آنچه را مي بينيم ثابت باقي مي‌ماند. درنتيجه، از همان آغاز، فاعل عمل از مشاهده شدن بيرون نگهداشته مي‌شود و از موجوديت خود بي اطلاع باقي مي ماند.<br />
چگونه تصوير به حالت ثابت (منظور، غيرلرزان) درمي آيد؟<br />
هر زمان حركت داوطلبانه اي صورت مي گيرد، به منظور جبران جرح و تعديل مشاهده اي به وقوع پيوسته و ناشي از اين حركت، «نشانه» اي براي ساختارهاي حسي صادر مي‌شود. پس، در حيني كه اين صفحه را مي خوانيد، چشم شما خط به خط مي لغزد و تكان مي خورد؛ مغز شما، در همان زمان كه فرامين و انگيزه هاي محركه براي حركت به عضلات تخم چشم مي فرستد، به منظور جلوگيري از اين كه بخش عقبي چشم، تصوير حركت را ثبت كند، علامت‌هايي (اجراي اعمال فرعي) صادر مي‌كند. و اكنون به تجربة ساده اي توجه كنيد. چشم راست خود را با فشار دادن تخم چشم با ملايمت حركت دهيد: دوتايي مي بيند، تصوير سمت راست برروي تصوير سمت چپ مي‌لغزد.<br />
حركت چشم كه بطور مصنوعي ايجاد شده تا زماني كه به حالت عادي بازنگردد ميدان ديد نمي تواند به حالت اوليه درست و موازنه جلوه گر شود. از سوي ديگر، چشم خود را بطور معمولي حركت دهيد، ميدان ديد حركت نمي‌كند فقط نقطة خيره شدگي دچار تغيير مي‌شود و اين را مي توان مشاهده كرد: برخلاف انتظار، ميدان ديد خود را به عنوان اين كه در حركت است تجربه مي‌كنيد اما نگاه شما جريان مزبور را به عنوان اين كه در حركت است تجربه مي‌كنيد اما نگاه شما جريان مزبور را به عنوان اين كه روي يك ميدان ثابت به حركت درمي آيد تجربه مي‌كند. (به اين جا نگاه كنيد، به آن جا نگاه كنيد).<br />

اگر نگاه خود را صرفاً به سوي چيزي بچرخانيد، سر شما حركتي نمي‌كند. اما، اگر بخواهيد توجه بيشتري به آن معطوف بداريد سر شما در مسيري كه نگاه مي كنيد مي چرخد به منظور اين كه انكسار عيني را به صفر برساند و تنش عضلاني را به موازنة معمول درآورد. <br />

از نخستين مرحلة هستي، بينايي با عمق مطابقت و هماهنگي دارد و عمق به نقطة واحدي مي رسد. زماني كه نوزاد حدوداً دوماهه است چشم هاي او شروع مي‌كند به پرپر كردن؛ حركت هاي جزئي و پي در پي دارد و بنظر مي رسد در جست و جوي چيزي است.<br />

اما در شش ماهگي شروع مي‌كند به نگاه كردن: يك بري، عمودي، اريب، همچنين محوري – و در عمق. اين دو نظام، با توجه به فضا، نزديك يا دور، نكته اي را تصريح مي‌كند: مكان هندسي نگاه.<br />

زماني كه مادر دور مي‌شود يا بازمي گردد كودك مي تواند بينايي خود را با حركت دادن دو وجهي، يعني همگرايي محورهاي بصري، تطبيق دادن به منظور واضح ديدن، به فاصلة درست و دقيق تنظيم كند. <br />

اين دو نحوة عمل كه با يكديگر سر و كار دارند به كودك مي گويند كه دقيقاً «به چه فاصله اي» نگاه كند. <br />
كودك اين حركت را سهواً انجام مي دهد پيش از آنكه اين حركات جنبة خودآگاهانه پيدا كند، و به اين ترتيب، كودك از عمل نگاه كردن مطلع و آگاه مي‌شود.<br />
هرزمان چشم را به چيزي در فاصلة نزديك معطوف مي كنيم، همگرايي محورهاي چشمي افزايش مي يابد؛ زماني كه اين كار در فاصلة دور صورت گيرد همگرايي محورهاي چشمي (بينايي) كاهش پيدا مي‌كند.<br />

از اين رو مي توان تفاوت ۴/۰ ميلي متر در يك متر، چهار ميلي متر در ده متر، چهل ميلي متر در يك كيلومتر را مشخص كرد. درنتيجه ما توان فراوان براي جدا كردن سطح هاي متفاوت و متعدد در عمق (خيلي نزديك، نزديك، دور، خيلي دور) را داريم.<br />

وضوح سه بعدي بينايي دوربيني انسان كه به وسيلة علامات حركتي صادر شده است از عضلات در گردش دوراني پديد مي آيد به ما توانايي مي دهد از يك نقطة ديد به نقطة ديد جديد با فاصلة متفاوت را به درستي كامل تشخيص دهيم. (اگر انسان چشم هاي خود را به سوي ماه «كه تقريباً در بي نهايت قرار دارد» معطوف بدارد همگرا كند و آنگاه به سوي ابرهايي كه فقط دو كيلومتر فاصلة آن هاست بچرخاند با اين كه تفاوت در همگرايي وجود دارد اما به راحتي مي تواند ابرها را به درستي تشخيص دهد).<br />
انسان مي تواند سر در ابرها داشته باشد يا در ماه، نكته در اين جاست كه چشم هاي او عمق و فاصله را به درستي تميز مي دهد.<br />
تطبيق دادن عوامل گوناگون براي واضح ديدن يك شيئي، منظره و غيره، تصويري واضح پديد مي آورد و همگرايي تضمين مي‌كند كه دو تصوير به شبكيه به درستي روي هم قرار داده شوند.<br />

با وجود اين، واقعيت دارد كه در خارج و در وراي نقطه اي كه تصاوير روي دو شبكيه چشم ها شكل مي گيرند به يكديگر پيوند مي خورند و به صورت تصوير واحد واضحي درمي آيند. (انسان با اين كه دو چشم دارد شيئي را بطور واحد مي بيند) تصاوير تار و گاه دوتايي مي شوند. فراگرد پيوستگي و تركيب در چشم صورت مي گيرد و تاري و دوتايي بودن بصري كه خارج از حوزة وضوح (فوكوس) قرار دارد آگاهانه ناديده گرفته مي‌شود.<br />
(به عنوان آزمايش، دست خود را به جلو ببريد و در فاصلة ده متري وضوح ديد را تنظيم كنيد. دست خود را دوتايي مي بيند، اما از اين نكته به ندرت آگاه هستيم.) درنتيجه از اين عمل تركيب تطبيقي و همگرايي چه چيزي حاصل مي‌شود؟<br />

ابتدا، بينايي دوچشمي به صورت بينايي واحد درمي آيد: تصوير سه بعدي و واحد است و شخص مي تواند تصور كند كه بسان غول يك چشم است. دوم اين كه تاري و دوتايي ديدن بصري، به همين لحاظ، به خارج از آن بخش از فضاهايي كه چشم ها بر آن معطوف و تطبيق شده است پس رانده و نتيجتاً ناديده گرفته مي‌شود. در حيطة اين فضا، همگرايي نيز بطور بالقوه براي ارزيابي دقيق تر و برآورد فاصله به حالت فعال درمي آيد. سلول هاي متعدد حس بينايي، روي شبكية تأثير مي گذارد و جمعاً مقابله و تباين بسط يا فته اي را موجب مي‌شود كه روشنايي نسبي اشياء را مشخص مي‌كند، مقياس رنگ‌هاي سياه، خاكستري و سفيد را برقرار مي‌كند و در حاشيه سطوح متعدد و متفاوت روشنايي، خطوط مريي همانند خط هاي تـابلوي نقاشي رسم مي‌كند. </p>

<p style=”text-align: right;”><br />
از نخستين مرحلة هستي، بينايي با عمق مطابقت و هماهنگي دارد و عمق به نقطة واحدي مي رسد. زماني كه نوزاد حدوداً دوماهه است چشم هاي او شروع مي‌كند به پرپر كردن؛ حركت هاي جزئي و پي در پي دارد و بنظر مي رسد در جست و جوي چيزي است.<br />
اما در شش ماهگي شروع مي‌كند به نگاه كردن: يك بري، عمودي، اريب، همچنين محوري – و در عمق. اين دو نظام، با توجه به فضا، نزديك يا دور، نكته اي را تصريح مي‌كند: مكان هندسي نگاه.<br />

زماني كه مادر دور مي‌شود يا بازمي گردد كودك مي تواند بينايي خود را با حركت دادن دو وجهي، يعني همگرايي محورهاي بصري، تطبيق دادن به منظور واضح ديدن، به فاصلة درست و دقيق تنظيم كند. <br />
اين دو نحوة عمل كه با يكديگر سر و كار دارند به كودك مي گويند كه دقيقاً «به چه فاصله اي» نگاه كند. <br />
كودك اين حركت را سهواً انجام مي دهد پيش از آنكه اين حركات جنبة خودآگاهانه پيدا كند، و به اين ترتيب، كودك از عمل نگاه كردن مطلع و آگاه مي‌شود.<br />
هرزمان چشم را به چيزي در فاصلة نزديك معطوف مي كنيم، همگرايي محورهاي چشمي افزايش مي يابد؛ زماني كه اين كار در فاصلة دور صورت گيرد همگرايي محورهاي چشمي (بينايي) كاهش پيدا مي‌كند.<br />

از اين رو مي توان تفاوت ۴/۰ ميلي متر در يك متر، چهار ميلي متر در ده متر، چهل ميلي متر در يك كيلومتر را مشخص كرد. درنتيجه ما توان فراوان براي جدا كردن سطح هاي متفاوت و متعدد در عمق (خيلي نزديك، نزديك، دور، خيلي دور) را داريم.<br />
وضوح سه بعدي بينايي دوربيني انسان كه به وسيلة علامات حركتي صادر شده است از عضلات در گردش دوراني پديد مي آيد به ما توانايي مي دهد از يك نقطة ديد به نقطة ديد جديد با فاصلة متفاوت را به درستي كامل تشخيص دهيم. (اگر انسان چشم هاي خود را به سوي ماه «كه تقريباً در بي نهايت قرار دارد» معطوف بدارد همگرا كند و آنگاه به سوي ابرهايي كه فقط دو كيلومتر فاصلة آن هاست بچرخاند با اين كه تفاوت در همگرايي وجود دارد اما به راحتي مي تواند ابرها را به درستي تشخيص دهد).<br />

انسان مي تواند سر در ابرها داشته باشد يا در ماه، نكته در اين جاست كه چشم هاي او عمق و فاصله را به درستي تميز مي دهد.<br />
تطبيق دادن عوامل گوناگون براي واضح ديدن يك شيئي، منظره و غيره، تصويري واضح پديد مي آورد و همگرايي تضمين مي‌كند كه دو تصوير به شبكيه به درستي روي هم قرار داده شوند.<br />

با وجود اين، واقعيت دارد كه در خارج و در وراي نقطه اي كه تصاوير روي دو شبكيه چشم ها شكل مي گيرند به يكديگر پيوند مي خورند و به صورت تصوير واحد واضحي درمي آيند. (انسان با اين كه دو چشم دارد شيئي را بطور واحد مي بيند) تصاوير تار و گاه دوتايي مي شوند. فراگرد پيوستگي و تركيب در چشم صورت مي گيرد و تاري و دوتايي بودن بصري كه خارج از حوزة وضوح (فوكوس) قرار دارد آگاهانه ناديده گرفته مي‌شود.<br />
(به عنوان آزمايش، دست خود را به جلو ببريد و در فاصلة ده متري وضوح ديد را تنظيم كنيد. دست خود را دوتايي مي بيند، اما از اين نكته به ندرت آگاه هستيم.) درنتيجه از اين عمل تركيب تطبيقي و همگرايي چه چيزي حاصل مي‌شود؟<br />

ابتدا، بينايي دوچشمي به صورت بينايي واحد درمي آيد: تصوير سه بعدي و واحد است و شخص مي تواند تصور كند كه بسان غول يك چشم است. دوم اين كه تاري و دوتايي ديدن بصري، به همين لحاظ، به خارج از آن بخش از فضاهايي كه چشم ها بر آن معطوف و تطبيق شده است پس رانده و نتيجتاً ناديده گرفته مي‌شود. در حيطة اين فضا، همگرايي نيز بطور بالقوه براي ارزيابي دقيق تر و برآورد فاصله به حالت فعال درمي آيد. سلول هاي متعدد حس بينايي، روي شبكية تأثير مي گذارد و جمعاً مقابله و تباين بسط يا فته اي را موجب مي‌شود كه روشنايي نسبي اشياء را مشخص مي‌كند، مقياس رنگ‌هاي</p>

<p>جایگاه دیدن و فرایند بینایید در هنر عکاسی</p>
<p>پيشگفتار:<br />
مطلبي كه به دنبال مي آيد، رساله نظري نگارنده است. اين تحقيق به بررسي نگاه، جايگاه ديدن و فرآيند بينايي در هنر عكاسي مي پردازد.<br />
از گذشته تا كنون براي نگارنده اين سوال مطرح بود كه عكاس به عنوان هنرمند چگونه جهان رودرروي خود را گزينش مي‌كند. اين دغدغه از ابتداي تحصيل ذهن مرا به خود مشغول كرد. در سال آخر تحصيل هنگامي كه جهت انتخاب پروژه پايان‌نامه به استاد راهنمايم رجوع كردم، موضوع خود را به ايشان گفته و ايشان عنوان نگاه و معنا در عكاسي را براي من انتخاب كردند و از من خواستند تا به مطالعه اين موضوع بپردازم. پس از يافتن چند منبع و پيگيري در مورد چند عكاس و چند نظريه پرداز در حوزه هنر و عكاسي موضوع پيشنهادي را پذيرفتم و شروع به فعاليت كردم.<br />

رسالة مذكور داراي بحث بنيادي و نظري است. عكاسان هنگام ثبت عكسهاي خود به جهان بيرون از دوربين و يا به تعبيري به جهان رودرروي دوربين از طريق انديشة دروني و عنصر بينايي يعني چشمها دست مي يابند. هنر عكاسي هنر عيني است و در مرحله رؤيت، عكاس تصوير خود را ثبت مي كند – در اين فرآيند چشمها عمل نمي كند بلكه جهان، جهان عكاس كه همان گذشته، حال و تجربيات و نحوة انديشيدن اوست كه در سطح عكسها مؤثر است. مبناي اين تحقيق نظري بر دو مسئله دستگاه بينايي و لحظة رويت و گزينش كادر و ثبت تصوير استوار است.<br />

تحقيق شامل يك چكيده، پيشگفتار و مقدمه اي در باب عكاسي و پنج فصل تحت عنوان دستگاه بينايي و ديدن در عكاسي – خواستگاه عكاس، گزينش كادر و زيبايي شناسي عكس مي باشد. در پايان يك فهرست منابع و مآخذ و يك گزارش عملي درج شده است. نگارنده خود معتقد است كه اين دو مقالة نظري پيچيده، اما در عين حال مهم‌اند. نظريه ژاك لكان درباره فرآيند بينايي و نظرية رولان بارت در زمينة عكاسي همچنان براي من سنگين، اما قابل احترام است. بديهي است مي بايستي حوزة مطالعات دانشجويان عكاسي و همچنين خودم گسترش يابد تا اين گونه موارد را بيشتر درك كنيم.<br />

در پايان هيچ ادعايي در كامل بودن اين تحقيق ندارم و اميدوارم در پژوهشهاي بعدي بيشتر در بارة عكاسي فرا گيرم.<br />
در اينجا بر خود واجب مي دانم از استاد گرامي، جناب آقاي شهاب الدين عادل كه مرا در تمامي مشكلات و در تمامي دوران تحصيل راهنمايي كردند، كمال سپاسگذاري را به جا بياورم.</p>
<p>نگارنده<br />
شادي احمدي ناقدي</p>
<p>مقدمه<br />
<br />
عكاسي‌<br />

انديشه‌ انتقادي‌ در باب‌ عكاسي‌ در سده‌ي‌ بيستم‌، بحث‌هايي‌ در قبال‌ قبول‌ عكاسي‌ به‌ عنوان‌ يك‌ شكل‌ هنري‌ درابتداي‌ اين‌ قرن‌، آثاري‌ در بارة‌ تأثير عكاسي‌ بر رسانه‌هاي‌ هنري‌ قديمي‌تر، تحول‌ تاريخ‌ اين‌ رسانه‌ و آثار آخر نويسندگان‌ و در راستاي‌ ارائه‌ي‌ نظريه‌ي‌ در باره‌ اين‌ رسانه‌ را در بر مي‌گيرد.<br />
بسياري‌ از آثار متأخر در زمينة‌ عكاسي‌ معطوف‌ به‌ جريانهاي‌ گوناگون‌ انديشه‌ي‌ پسي‌مدرن‌ در راستاي‌ شالوده‌شكني‌مدرنيسم‌ در هنر است‌.<br />
در نظر نويسندگان‌ و هنرمنداني‌ كه‌ اين‌ آثار اخير را عرضه‌ كرده‌اند، پسي مدرنيسم‌ را بحراني‌ در فرآيند بازنمايي‌ غرب‌تعريف‌ كرد و عكاسي‌ نقش‌ بسيار مهمي‌ را در آن‌ ايفا كرده‌ است‌.<br />

بسياري‌ از نظريه‌پردازان‌ مطرح‌ حوزه‌ي‌ عكاسي‌ را به‌ خاطر سرشت‌ بينا رشته‌ايي‌اش‌ مورد توجه‌ قرار مي‌دهند. شايد تنها خصلت‌ غالب‌ اين‌ رسانه‌ انعطاف‌پذيري‌اش‌ باشد. اين‌ نكته‌ با كاربردهاي‌ گوناگون‌ اين‌ رسانه‌ در عرصة‌ فرهنگ‌روشن‌ مي‌شود. كاربردهايي‌ كه‌ تنها بخش‌ اندكي‌ از آنها وجه‌ي‌ هنري‌ دارند.<br />
نخستين‌ تاريخ‌ جامع‌ عكاسي‌ بو مونت‌ نيوهال‌ بود. به‌ عنوان‌ كاتالوگ‌ نمايشگاهي‌ در «موزه‌ هنر مدرن‌» با نام‌ «عكاسي‌: ۱۹۳۷-۱۸۳۹» نوشته‌ بود، كه نقش‌ بسيار مهمي‌ در مورد پذيرش‌ قرارگرفتن‌ عكاسي‌ به‌ عنوان‌ يك‌ شكل‌ هنري‌ مشروع‌ ايفاكرد.<br />

در اوايل‌ سده‌ بيستم‌، شكافي‌ ميان‌ دو گونه‌ عكاسي‌ در آمريكا پديد آمد؛ گونه‌يي‌ كه‌ از خصلت‌ اجتماعي‌ اين‌ رسانه‌ بهره‌مي‌گرفت‌ و گونه‌‌ئي‌ كه‌ با برداشت‌ ناب‌گرايانه‌ي‌ عكاسي‌ «هنري‌» همخوان‌ بود.<br />
اين‌ شكاف‌ موجود ميان‌ عكاسي‌ هنري‌ و عكاسي‌ مستند رويارويي‌ دو اسطوره‌ي‌ عاميانه‌ يكي‌ نمادگرا و ديگري‌واقع‌گراست‌.<br />
در كار ناب‌گرايان‌، از آن‌ جا كه‌ هنر بيان‌ حقيقت‌ دروني‌ به‌ شمار مي‌رود عكاسي‌ يك‌ نهان‌ بين‌ است‌. اما در عكاسي‌مستند عكاس‌ يك‌ شاهد و عكس‌ گزارشي‌ از حقيقت‌ تجربي‌ است‌.<br />

در اروپا عكاسان‌ اجتماعي‌، كارشان‌ را بر پايه‌ي‌ واقع‌ گرايي‌ طبقاتي‌ استوار كرده‌ بودند. والتر بنيامين‌ از نخستين‌نظريه‌پردازاني‌ بود كه‌ در بستري‌ سياسي‌ در باره‌ عكاسي‌ دست‌ به‌ قلم‌ برد. او تأثير تكنولوژي‌ بر شاخه‌هاي‌ مختلف‌ هنر را مورد توجه‌ قرار داده‌ است.‌ با تكثير مكانيكي‌ كه‌ به‌ واسطة‌ عكاسي‌ امكان‌پذير شد اقتدار اثر هنري‌، يا به‌ تعبير بنيامين‌«هاله‌»ي‌ بي‌همتاي‌ آن‌ از بين‌ مي‌رود. حال‌ انبوه‌ نسخه‌هاي‌ بدل‌ جاي‌ نسخه‌ي‌ اصل‌ را مي‌گيرد. يكي‌ از عميق‌ترين‌ عواقب‌ تكثير مكانيكي‌ براي‌ هنر كه‌ بنيامين‌ در مقابله‌ خود به‌ آن‌ پرداخته‌ رسيدن‌ به‌ اين‌ تصور مي‌باشد كه‌ هنر ديگر مبتني‌بر آئين‌ نبوده‌، بلكه‌ بر پايه‌ي‌ سياست‌ استوار شده‌ است‌. اساس‌ اين‌ تصور را كاهش‌ فاصله‌ي‌ موجود ميان‌ بيننده‌ و اثرهنري‌ تشكيل‌ مي‌داد. با افزايش‌ دست‌رس‌پذيري‌ اثر هنري‌، ارزش‌ آئيني‌ آن‌ كاهش‌ مي‌يابد.<br />

سرآغاز انديشه‌ي‌ پسي‌مدرن‌ در هنر را مي‌توان‌ در ساختارگرايي‌ و پساساختارگرايي‌ به‌ ويژه‌ در نوشته‌هاي‌ رولان‌ بارت‌ يافت‌. نوشته‌هاي‌ بارت‌ اهميت‌ خاصي‌ در زمينه‌ي‌ عكاسي‌ و تكوين‌ يك‌ «نظريه‌ي‌ عكاسي‌» دارند. بارت‌ در مقاله‌ي‌ «پيام‌عكاسانه‌» (۱۹۶۱) «نوع‌» خاصي‌ از عكاسي‌ يعني‌ عكاسي‌ مطبوعات‌ را مورد بررسي‌ قرار مي‌دهد. جريان‌هاي‌ تازه‌ دنياي هنردر اواخر دهه‌ي‌ هفتاد عكاسي‌ را در محور نقدهاي‌ خود بر مقوله‌ي‌ «بازنمايي‌» قرار دادند. اين‌ روي‌ كرد متخصصان‌ هنرمفهومي‌ به‌ عكاسي‌ در اواخر دهه‌ي‌ شصت‌ و در دهه‌ي‌ هفتاد، اساساً از اشتياقي‌ مدرنيستي‌ به‌ خلق‌ هنري‌ نشأت‌مي‌گرفت‌ كه‌ برداشتهاي‌ سنتي‌ از ماهيت‌ هنر را متزلزل‌ مي‌سازد.<br />

«دامنه‌ي‌ تأثيرگذاري‌ هنر مفهومي‌ حوزه‌هاي‌ سنتي‌تر عكاسي‌ را نيز فرا گرفت‌. اگرچه‌ عكاسي‌ به‌ عنوان‌ يك‌ شكل‌ هنري‌مدرنيستي‌ پذيرفته‌ شده‌ بود، مقتضيات‌ اين‌ هدف‌، يعني‌ خلوص‌ و خودآئيني‌ عكاسي‌ به‌ عنوان‌ يك‌ رسانه‌، ديگر از جمله‌مسائل‌ مطرح‌ در دنياي‌ هنر به‌ شمار نمي‌رفتند. جالب‌ آن‌ كه‌ توجه‌ فزاينده‌ به‌ اين‌ رسانه‌ به‌ نوبه‌ي‌ خود ارزش‌ اقتصادي‌آن‌ در دنياي‌ هنر را افزايش‌ داده‌ است‌. محوريت‌يابي‌ عكاسي‌ به‌ اين‌ معنا است‌ كه‌ عكاسي‌ ديگر چون‌ گذشته‌ در دنياي هنر غريبه‌ نيست‌. در دهه‌ي‌ هشتاد دنياي‌ هنر به‌ طرز فزاينده‌يي‌ به‌ عكاسي‌ به‌ عنوان‌ راهي‌ براي‌ برقراري تماس‌ تازه‌يي‌ باامور اجتماعي‌ و درنتيجه‌ به‌ عنوان‌ وسيله‌ براي‌ جان‌بخشي‌ دوباره‌ به‌ كالبد هنر توجه‌ نشان‌ داد. عكاسي‌ در اكثر آثار اين‌دوره‌ محملي‌ براي‌ نقد محسوب‌ مي‌شود؛ آثار اوليه‌ سيندي‌ شرمن‌ معطوف‌ به‌ راه‌يابي‌ به‌ نوع‌ نگاه‌ عكس‌هاي‌ فيلم‌هاي‌هاليوودي‌ به‌ منظور افشاي‌ ايدئولوژي‌ عامل‌ در آن‌ها بود.<br />

در دهه‌ نود، جاناتان‌ كرري‌ (۱۹۹۰) با مردود دانستن‌ روايت‌ خطي‌ پيشرفت‌ فني‌ كه‌ از «اتاقِ تاريك‌» (كامرا آبسكورا)آغاز شده‌ به‌ عكاسي‌ امروزي‌ مي‌انجامد، سرمشق‌ تازه‌يي‌ براي‌ تفكر در باب‌ عكاسي‌ در چهار چوب‌ چشم‌انداز غرب‌ ارائه‌ مي‌كند. نظري‌ در اوايل‌ سده‌ي‌ نوزدهم‌ را نشان‌ مي‌دهد كه‌ طي‌ آن‌ راستاي‌ بحث‌ از نورشناسي‌ هندسي‌ به‌برداشت‌ فيزيولوژيكي‌ از بينايي‌ معطوف‌ مي‌شود. در گزارش‌هاي‌ تاريخي‌ پيشين‌ از سير تحولات‌ عكاسي‌ «اتاق ِتاريك‌» به‌ عنوان‌ الگوي‌ دوربينهاي‌ امروزي‌ مورد توجه‌ قرار مي‌گيرد اما او در بحث‌ خود اين‌ طرز فكر را كنار مي گذارد وسرمشق‌ جديد او تازه‌ ترين‌ جهت‌گيري‌هاي‌ رسانه‌ي‌ عكاسي‌ به‌ سوي‌ فن‌آوري‌هاي‌ رايانه‌اي‌ است‌.»</p>
<p>فصل‌ اول‌:<br />

دستگاه‌ بينايي‌</p>
<p><br />
دستگاه‌ بينايي‌<br />
نور از طريق‌ قرنيه‌ شفاف‌ وارد چشم‌ مي‌شود. مقدار‌ نوري‌ كه‌ وارد چشم‌ مي‌شود، تابع‌ قطر مردمك‌ است‌، سپس‌عدسي‌، نور را برروي‌ سطح‌ حساس‌ به‌ نام‌ شبكيه‌ متمركز مي‌سازد عدسي‌ چشم‌ تقريباً همانند عدسي‌ دوربين‌ كارمي‌كند. قسمتهاي‌ اصلي‌ چشم‌ انسان‌ در (تصوير ۱-۱) مشخص‌ شده‌ است‌. <br />
انقباض‌ و انبساط‌ مردمك‌ بوسيله‌ دستگاه‌ عصبي‌ خودمختار تنظيم‌ مي‌شود. بخش‌ پاراسمپاتيك‌ تغييرات‌اندازه‌ مردمك‌ را بر حسب‌ تغييرات‌ ميزان‌ روشنايي‌ كنترل‌ مي‌كند. (همانند ديافراگم‌ دوربين‌ عكاسي‌) بخش‌ سمپاتيك‌نيز اندازه‌ مردمك‌ را كنترل‌ مي‌كند، و در شرايط‌ هيجاني‌ شديد، چه‌ خوشايند يا ناخوشايند، موجب‌ باز شدن‌ مردمك‌مي‌شود. حتي‌ تحريكات‌ هيجاني‌ خفيف‌ نيز، اندازه‌ مردمك‌ را به‌ گونه‌اي‌ منظم‌ تغيير مي‌دهد. (تصوير ۲-۱) شبكه‌ سطحي‌ كه‌ درقسمت‌ عقب‌ چشم‌ قرار گرفته‌، در برابر نور حساس‌ است‌، و سه‌ لايه‌ اصلي‌ دارد:<br />
الف‌: ميله‌ها و مخروط‌ها.<br />

ياخته‌هايي ‌ هستند حساس‌ در برابر نور (گيرنده‌هاي‌ نور) كه‌ انرژي‌ نوراني‌ را به‌ علامتهاي‌ عصبي‌ تبديل‌ مي‌كنند.<br />
<br />
ب‌: ياخته‌هاي‌ دوقطبي‌.<br />
اين‌ ياخته‌ها با ميله‌ها و مخروط‌ها در ارتباطند.<br />
ج‌: ياخته‌هاي‌ عقده‌اي‌<br />

رشته‌هاي‌ آنها عصب‌ بينايي‌ را تشيل‌ مي‌دهد. (تصوير ۳-۱) ‌‌‌عجيب‌ است‌ كه‌ ميله‌ها و مخروطها لايه‌ پشتي‌ شبكيه‌ را تشكيل‌مي‌دهند. امواج‌ نور نه‌ تنها بايد از عدسي‌ و مايعاتي‌ كه‌ كره‌ چشم‌ را پر مي‌كنند. كه‌ هيچكدام‌ وسايل‌ مناسبي‌ براي‌ انتقال‌نور نيستند – ، بگذرند، بلكه‌ بايد از شبكه‌ رگهاي‌ خون‌ و ياخته‌هاي‌ عقده‌‌اي نيز كه‌ در داخل‌ چشم‌ قرار دارند، عبور كنند تا به‌گيرنده‌هاي‌ نوري‌ برسند، (جهت‌ پيكان‌ها‌ در (تصوير۳-۱ ) نشانگر جهت‌ نور است‌). اگر به‌ يك‌ زمينه‌ همگون‌، مانند آسمان‌ آبي‌، خيره‌شويد، مي‌توانيد حركت‌ خون‌ را در داخل‌ رگهاي‌ خوني‌ شبكيه‌ كه‌ در جلو ميله‌ها و مخروطها قرار دارند، ببينيد. ديواره‌رگهاي‌ خوني‌ به‌ صورت‌ يك‌ جفت‌ خط‌ باريك‌ در پيرامون‌ مركز ديد چشم‌ به‌ چشم‌ مي‌خورد، و نيز اشياء پولك‌ مانندي‌را مي‌بينيد كه‌ به‌ نظر مي‌رسد بين‌ اين‌ خطوط‌ باريك‌ در حركت‌ هستند، اينها همان‌ گلبولهاي‌ قرمز خون‌ هستند، كه‌ دررگها شناورند.<br />

حساسترين‌ بخش‌ چشم‌ (در روشنايي‌ عادي‌ روز) قسمتي‌ از شبكيه‌ است‌ كه‌ لكه‌ زرد نام‌ دارد. در فاصله‌اي‌ نه‌ چندان‌دورتر از لكه‌ زرد، يك‌ ناحيه‌ غير حساس‌ وجود دارد كه‌ آن‌ را نقطه‌ كور مي‌نامند؛ در اين‌ ناحيه‌ است‌ كه‌ رشته‌‌هاي عصبي‌ياخته‌هاي‌ عقده‌اي‌ شبكيه‌ به‌ هم‌ مي‌رسند، و عصب‌ بينايي‌ را تشكيل‌ مي‌دهند. گرچه‌ ما معمولاً متوجه‌ نقطه‌ كورنمي‌شويم‌، اما وجود آن‌ را مي‌توان‌ به‌ آساني‌ نشان‌ داد.<br />

ميله‌ها و مخروط‌ها، مهمترين‌ ياخته‌هاي‌ شبكيه‌، گيرنده‌هاي‌ نوري‌ هستند، يعني‌ ميله‌هاي‌ استوانه‌اي‌ و مخروطهاي‌پيازي‌ شكل‌. مخروطهايي‌ كه‌ فقط‌ در بينايي‌ روز فعال‌ هستند به‌ ما امكان‌ مي‌دهند، هم‌ رنگهاي‌ بي‌ فام‌ (سفيد، سياه‌ ورنگهاي‌ خاكستري‌ بين‌ اين‌ دو) و هم‌ رنگهاي‌ فامي‌ (قرمز، سبز، آبي‌، زرد) را ببينيم‌. ميله‌ها بيشتر در شرايط‌ كم‌ نور(روشنايي‌ گرگ‌ و ميش‌ شب‌) فعالند. و فقط‌ ديدن‌ رنگهاي‌ بي‌ فام‌ را ميسر مي‌سازند – درست‌ مانند تفاوت‌ فيلم‌ سياه‌ وسفيد و رنگي‌ كه‌ از لحاظ‌ حساسيت‌، معمولاً فيلم‌هاي‌ سياه‌ و سفيد از حساسيت‌ بيشتري‌ برخوردارند.<br />

در سطح شبكيه بيش از ۶ ميليون مخروط و ۱۰۰ ميليون ميله به طور ناهمسان پراكنده اند. در مركز لكه زرد فقط مخروطها قرار دارند و ۵۰۰۰۰ مخروط در ناحية كوچكي به مساحت يك ميلي متر مربع جمع شده اند، در ناحيه خارج از لكه زرد، هم ميله ها وهم‌مخروطها يافت مي‌شوند و‌هرچه از مركزشبكيه به پيرامون آن نزديك مي‌شويم، از تعدادمخروطها كاسته مي‌شود.درناحيه لكه زرد نسبت‌به نواحي پيراموني،جزئيات بهترديده مي‌شود. <br />
اگر بخواهيم چيزي را روشنتر ببينيم، بايد مستقيم به آن نگاه كنيم تا تصوير آن روي لكه زرد بيفتد. در ناحيه پيرامون با برخورداري از ميله هاي حساس بيشتر، مناسب ترين ناحيه براي تشخيص نقاط كم نور است. (تفكيك ديداري بهتر صورت مي گيرد).</p>
<p>فصل‌ دوم‌:<br />

ژاك لكان‌<br />
(Jacgues Lacan)<br />
<br />
ژاك‌ لكان ‌<br />
(Jacgues Lacan)<br />

او يك روان‌كاو فرانسوي‌ بود. او مقتدرانه‌ترين‌ و چشم‌گيرترين‌ تأثيرات‌ را بر متفكران‌ درون‌ و بيرون‌ حوزه‌ي‌ روان‌ كاوي‌گذاشته‌، موجب‌ پيشرفت‌هايي‌ در نقادي‌ ادبي‌، فلسفه‌، فمينيسم‌ و نظريه‌ي‌ سينما شده‌ است‌. او در سال‌ ۱۹۳۴ ‌به‌عضويت‌ «مؤسسه‌ي‌ روان‌ كاوي‌ پاريس‌» درآمده‌ بود، در سال‌ ۱۹۵۲ به‌ همراه‌ جمعي‌ «انجمن‌ روان‌ كاوي‌ پاريس‌» رابنيان‌ كرد. او در سال‌ ۱۹۶۳ «آموزشگاه‌ فرويدي‌ پاريس‌» را بنيان‌ گزاري‌ كرد. لكان‌ در طول‌ دهه‌ي‌ سي توجه‌ خاصي‌ به‌سورئاليست‌ها داشت‌ سورئاليسم‌ تأثير حائز اهميتي‌ بر لكان‌ گذاشت‌؛ بسياري‌ از اشارات‌ ادبي‌ كه‌ در نوشته‌هاي‌ لكان‌يافت‌ مي‌شوند اشاراتي‌ به‌ آرا و آثار مؤلفان‌ سورئاليست‌ بوده‌ و سبك‌ خود وي‌ نيز از جهاتي‌ مرهون‌ آثار آنان‌ مي‌باشد.به‌ نظر لكان‌ «روان‌شناسي‌ “من‌”» حاكي‌ از منطبق‌ سازي‌ فرد با يك‌ محيط‌ پيراموني‌ و ناديده‌ انگاشتن‌ اين‌ كشف‌ فرويدي‌بود كه‌، همچنان‌ كه‌ مرحله‌ي‌ آينه‌يي‌ اثبات‌ مي‌كند، «من‌» (ego) محصول‌ همذات‌ پنداري‌ بيگانه‌ساز بوده‌، هم‌ ارز سوژه‌ نبوده‌، و بنابراين‌ نمي‌تواند حاكم‌ موضع‌ خويش‌ باشد. به‌ عقيده‌هاي‌ او معنا در او از طريق‌ زنجيره‌ي‌ از دال‌هاپديد مي‌آيد؛ معنا در يك‌ عنصر واحد موجود نيست‌. اگرچه‌ لكان‌ كار اصلي‌ خود را تثبيت‌ موقعيت‌ روان‌ كاوان‌ و دفاع از بازگشت‌ به‌ فرويد مي‌دانست‌، با اين‌ حال‌، اثار او كاربست‌هاي‌ گوناگوني‌ يافته‌ و به‌ جزئي‌ از حوزه‌ي‌ فرهنگي‌عمومي‌يي‌ بدل‌ شده‌اند.</p>
<p>1-2-لحظه‌ي‌ رويت‌-چگونگي‌ ديدن‌ازديدگاه‌ ژاك‌ لكان‌<br />
ديدن‌ عبارت‌ است‌ از داشتن‌ مفهومي‌ از چيزي‌ كه‌ مقابل‌ چشم‌هاي‌ ما قرار دارد بي‌ آن‌ كه‌ نيازي‌ به‌ فكر كردن‌ در بارة‌ آن‌باشد.<br />
به‌ منظور درك‌ كردن‌ اين‌ تجربه‌ كه‌ فكر كردن‌ در آن‌ نقشي‌ بازي‌ نمي‌كند بايد به‌ دنياي‌ بصري‌ دوران‌ كودكي‌، به‌ اصل‌ ومنشاء درك‌ فضا براي‌ همة‌ ما بازگرديم‌. گويي‌ كه‌ هنر، سينما و عكاسي‌ بطور تصادفي‌ در آن‌ حوزه‌ قرار مي‌گيرد. نوزاد دوتا شش‌ ماهه‌ فرشته‌وار لبخند مي‌زند. احتمالاً فكر مي‌كند فرشتة‌ كوچكي‌ روي‌ سقف‌ اتاق در پرواز است‌.<br />
زماني با صورتي‌ كه‌ منظره‌اي‌ براي‌ نگاه‌ كردن‌ بشمار مي‌رود – از چشم‌هاي‌ مادرش‌ گرفته‌ تا چشمهاي‌ آدمك‌ مقوايي‌ كه‌ به‌ اونشان‌ داده‌ مي‌شود – واكنش‌ كاملاً شادمانة‌ او لبخند است‌، لبخند زيبايي‌ كه‌ در برخورد با هر چشمي‌ خوشامدگويي‌مي‌كند.<br />

تا زمانيكه‌ تمايزي‌ بين‌ چيزها برقرار نيست‌ همه‌ آن‌ها يكي‌ و يكسان‌ بنظر مي‌رسند، به‌ چيزي‌ فكر كرده نمي‌شود، همه چيز جنبة بلاواسطه دارد.<br />
از نظر نوزاد، شب يا روز، خوابيدن يا بيدار بودن، اشياء يا اشخاص وجود ندارد. او در تجربة اولية لذت، تقريباً در خارج از زمان غرقه مي‌شود و با ابديت و شفافيت همه جا پيوند مي خورد.<br />

او در بهشت شكلهاي سيال، عجين شده در دنياي پيش از شناخت رنگها و نورهاي اوليه بسر مي برد وليكن در لبة مرحلة آشنايي با رنگ و فرم زندگي مي‌كند.<br />
با وجود اين، از آن چه چشمهايش مي بيند، ادراكي ندارد. آنگاه، با ادراك، اشتياق توأم با نگراني و دلهره پديد مي آيد.<br />
حدود شش ماهگي، نوزاد از لبخند زدن به هر كسي، جز مادر خود، يعني نخستين حامي و دستيارش، دست مي كشد. شروع مي‌كند به دوست داشتن «موجود» ديگري – آن (ديگر)ي است. اكنون مي داند كه او، يعني مادرش، وجود دارد، درون و بيرون را كشف مي‌كند و آنچه را مي بيند تشخيص مي دهد، و فضاي دوروبر، صرفاً تصويري بر صفحة چشم او نيست كه سابقاً (كليت)ي بي اعتبار بشمار مي رفت.<br />

چشم از آن چه مي بيند جدا مي‌شود و به صورت عضوي مجزا درمي آيد: نماد فقدان حالت اوليه. <br />
با اين فقدان اوليه است كه آگاهي از وجود «فاعل» حاصل مي‌شود.<br />
در اين مرحله، نوزاد منظر چيزها را آنسان كه ظاهر مي شوند به كناري مي‌گذارد و آن ظاهر، حالت صورتك براي او پيدا مي‌كند.<br />
چه سقوطي! نوزاد در اين جا در زمان حال به چرخش درمي آيد و همزمان تشخيص مي دهد كه در اين جا و زير سقف آسمان (روي زمين) است. <br />
نوزاد از ديدن چشمهاي خود درآينه شگفت زده مي‌شود. در اين جا ضروري است كه جريان را بطور دقيق تر بررسي كنيم. در اين جا، من (نوزاد) در مقابل آينه ايستاده ام، درحالي كه فكر مي كنم. ضمناً تلاش به عمل مي آورم بين تصويري كه مي بينم و (موجود)ي كه حس مي كنم – كه خود من باشد – ارتباطي برقرار كنم و ادراك من بين اين فاصله، از سويي به سوي ديگر، نوسان مي‌كند تا اين كه سرگيجه مي گيرم.<br />

من در حالتي از همپاشيدگي بصري كه سرانجام غير قابل تحمل مي‌شود گرفتار مي شوم.<br />
عامل مخربي براي محق بودن خود در اين چندتايي بودن تصاويري كه به پس و پيش بازتاب مي شوند وجود دارد.<br />
من، زنده اما فناپذير، با اين احساس كه چيزي نيستم جز يك ظاهر، يك پوشش پوستي، كه از طريق سوراخ سياه رنگ كوچكي – مردمك چشم من – آگاهي به درون راه مي يابد و من تحت تأثير آن قرار مي گيرم به فكر فرو مي روم. بنظر مي رسد تجربه، نكته اي به من مي گويد كه من، به استثناء چشم هايم كه از طريق آن ها سقوط خود را مشاهده مي كنم، زن يا مردي نيستم كه ديگران مي‌بينند. من، صورتكي نيستم كه آنان مي بينند، و با وجود اين، صورتكي هستم كه ابراز وجودي من و ظاهر من است. بنابراين، بين «ظاهري» (نموداري) و «واقعي». «نگاه» قرار دارد كه از «هستي» اوليه من باقي مي ماند.<br />

نقطه اي كوچك، نقطه اي كه منطق و برهان به تدريج در آن جا مي گيرد و اين، نماد فقدان اوليه (اصلي) بشمار مي رود كه از لحظة محروم شدن از دوتايي ديدن نشانه دارد.<br />
«بي ترديد از طريق ميانجي بودن صورتكها است كه زن و مرد به شديدترين وجه با موجوديت دروني خود نسبت به يكديگر برخورد مي‌كند.» <br />
همه مجبورند موقعيت خود را در اين ثبت تصويري پيدا كنند و آن را به منزلة پردة سينما، يا به منزلة تأتر و يا در يك تصوير، در نظر بگيرند.<br />

از آن جا چشم، پنجره روح (درون) است، روح پيوسته در بيم بسر مي برد به اندازه اي كه هر زمان موجودي در مقابل چشم حركت كند كه موجب ترس ناگهاني انسان بشود او فوراً دست هاي خود را براي حفاظت از قلب خويش كه زندگاني را به مغز مي رساند، جايي كه سرور تمامي حواس ها مسكن دارد، و نه براي حفاظت از شنوايي و نه براي حفاظت از حس چشايي يا بويايي بالا نمي‌برد، اما احساس بيم پديد آمده كه بي درنگ به بستن چشم ها و روي هم نهادن پلك ها با سرعت قانع نيست موجب مي‌شود كه او بطور ناگهاني به جهت مخالف سر بچرخاند؛ و اگر هنوز هم احساس امنيت نمي‌كند، چشم ها را با يك دست بپوشاند و دست ديگر را براي اين كه به صورت مانعي در مقابل عامل هراس و بيم بشود به جلو دراز كند. <br />

بينايي، تمامي ميدان بصري را به شيوه اي كه عادي شده، در بر مي گيرد.<br />
چشم دوختن متضمن مقصود و منظور است كه به نقطه اي در ميانة ميدان بصري، يعني نقطة ثابت نگاه، با رغبت هدايت مي‌شود.<br />
فيزيولوژيست ها مي گويند كه نگاه دقيق (نگاه خيره) زاويه اي يك يا دو درجه مي سازد؛ بينايي معمولي، زاويه اي بيست درجه مي سازد و بينايي كلي و محيطي، زاويه اي دويست درجه. دست هاي خود را در زاويه اي چهل و پنج درجه نسبت به خط بينايي دراز كنيد خواهيد ديد كه شمردن انگشت هايتان دشوار است. اما، ديدن حركت آن ها كاملاً امكان پذير است.<br />