جایگاه زن در ترانه های محلی

مقدمه
ادبيات توده يکي از عناصر تشکيل دهنده فرهنگ است، که در حوزه فولكلور جاي مي گيرد و بازگو کننده افکار و احساسات اقشار مختلف جامعه است . ادبيات، سينه به سينه تصويرهاي عيني و انديشه هاي برخاسته از زندگي، جهان بيني و زيبايي شناسي شاعران عوام است . ادبيات مردم داراي اشکال و صورتهاي گوناگون است و ترانه ها، ضرب المثل ها، قصه ها، ملتها و افسانه ها را در بر مي گيرد . هر اجتماعي براي بيان افکار و انديشه ها و عواطف از زبان خاص خود

بهره مي گيرد، سرايندگان ادبيات گفتاري معمولاً از مردمان گمنام و بي سوادي هستند، که شالوده آثار معنوي روستا نشينان را بنيان مي نهند، به گونه اي که با ارزش هاي مسلط جامعه هماهنگ است . مفاهيم عام در ترانه هاي محلي شور زندگي، آرمانها و آرزوها، دلدادگي و عشق، اندوه و جدايي، پايداري در عهد و پيمان، تلاش و سختي کار روزانه است، که در نسلهاي پي در پي اين فکر تداوم يافته است . با مطالعه و بررسي ترانه هاي محلي، مي توان منش و روحيات اجتماعي را در گذر زمان مورد تتبع وشناسايي قرار داد، بدين سان با تعمق و کاوش در مضامين ترانه هاي عاميانه

مي توان به رويدادهاي اجتماع و فرهنگي دوران گذشته پي برد و با افکارو احوال مردمان آشنا شد . در ترانه، آفاق مضمون بسي گسترده است و همه آن پديده ها و آثاري را که خالق ترانه در پيرامون هستي خود با آنها روياروست، شامل مي‌شود . هنگامي که از فرهنگ مردم اجتماعي سخن به ميان مي آيد، در واقع سخن از افسانه ها، عقايد و آداب، ترانه ها، مذهب، بازيها، رسومات و هزاران پديده آشکار و نهان ديگر اجتماعي است ؛ که بازگو کننده حقيقي انديشه و احساسات يک قوم است .

با بررسي ادبيات شفاهي ( ترانه ها ) مي توان به شناخت افراد جامعه اي يا اهل ايل و طايفه اي پرداخت که فکر طبيعي خود را، درباره واقعيات، اتفاقات، حوادث و مراسم محلي به کار برده اند و شرح هر يک را با بيان ساده و عاميانه به صورت فولکلور، از خود باقي گذارده اند ؛ که بيانگر اثر واقعه برمردم، احساسات، نظرات، عواطف آنها نسبت به رويدادها و اعتقادات آنهاست . موضوع رساله حاضر، جستجوي جايگاه زنان به عنوان نيمه اجتماع است، که با تعمق و تتبع در قلمرو ترانه ها مي توان جايگاه فرهنگي، اجتماعي، خانوادگي، اقتصادي زنان را در جامعه مورد تحقيق جستجو کرد .

اين پژوهش، شامل پنج فصل است، نخستين فصل به کليات پژوهش اختصاص دارد، فصل دوم، به ادبيات نظري و پيشينه پژوهش پرداخته است، در فصل سوم به روش شناختي پژوهش پرداخته است، فصل چهارم مربوط به تجزيه و تحليل داده ها مي باشد . و فصل پاياني پژوهش را فصل پنج تشکيل مي دهد که به نتيجه گيري و پيشنهادات پرداخته است، با اين اميد که پرتوي بر تحليل جايگاه زن در ترانه هاي محلي افکنده باشد .

۱-۱ بيان مساله
ترانه هاي محلي قبل از آنکه بيانگر عقايد، علايق و شخصيت فردي باشد، بيانگر شخصيت اجتماعي و روح فرهنگ جمعي حاکم بر جامعه است . در ترانه هاي محلي حوادث وشرايط تاريخي جامعه انعکاس

مي يابد و در پرتو گذشته است که مي توان اشتراکات وتمايزات فرهنگي جامعه را در طي زمان شناخت . اشعار فولکلوريک، مسير تحولات و فراز و فرودهاي تغييرات اجتماعي را مي‌نماياند، و بدين طريق افق فرهنگي ما نسبت به گذشته و آينده فرهنگي جامعه وسيعتروروشنتر مي‌گردد . روح الاميني (۱۳۷۷) معتقد است که ادبيات آينه تمام نماي رويدادها، آئين ها، رفتارها، تلاش ها، انديشه هاي جامعه است که زبان حال و شناسنامه يک ملت مي باشد و مي توان يک جامعه را با بررسي محتوا و موضوع ادبيات آن شناخت، رويدادها و رفتارهاي اجتماعي را دانست و سير تحولي پديده هاي اجتماعي را رديابي کرد، هر بخش از

ترانه ها در واقع تبين زواياي مختلف زندگي اجتماعي با توجه به زمينه فرهنگي حاکم بر جامعه است ؛ به طور مثال، در ترانه هاي عاشقانه، چگونگي و کيفيت روابط دختر وپسر با توجه به ارزش ها و هنجارهاي حاکم برجامعه، نحوه ابراز تمايل و عشق به طرف مقابل، انتظارات و توقعات عاشق و معشوق و هدف از اين روابط مطرح مي شود و يا در منظومه هاي سوگ، غمنامه هاي درد و رنج ناشي از فراق، جدايي، سوز و گداز قلبي داغديدگان ابرازشده است و لالايي ها : تجلي ناز و نوازش کودک، خواسته هاي دروني مادر، شيوه هاي ابراز محبت و حکايت تحقيرهاي مادران است، در ابعاد اجتماعي، حاکميت رسوم و سنن مختلف حاکم بر روابط اجتماعي (از قبيل رسم چند زني يا رسم درون همسري ) مطرح مي شود و غيره

در متن ترانه ها، سنت ها، آداب و رسوم، ارزشها و باورهاي اجتماعي تاييد يا رد مي شوند ؛ بنابراين کشف رگه هاي حيات اجتماعي و فرهنگي جامعه از طريق بررسي و تحليل ترانه هاي محلي، ميسرمي شود .
در اين پژوهش سعي شده با تبين نگرش هاي فرهنگي، در جوامع مورد بحث به اين سوال پاسخ داده شود که جايگاه زن ( با تکيه بر ترانه هاي عاميانه ) در ميان اقوام غير فارسي به چه صورت است ؟

مساله زن وتعريفي که از زن بودن در جامعه ما وجود دارد، در غالب موارد حالتي سنتي دارد ؛ که خود را با تغييرات جامعه همگام و هماهنگ نکرده است . با وجوديکه زن در عرصه هاي متفاوتي از زندگي اجتماعي وارد شده است وبسياري از مسئووليت هاي جامعه را بر عهده گرفته است و نيز در گذشته هاي دور زن کسي است که بر خوانش همه موجودات روزي مي خورند، به مردگان حيات مي بخشد، و نماد زايندگي است و ارزشمند و پرستيدني، اما نگرش جامعه به آنها و باور داشت هاي جامعه به زن و خصوصيات وتوانايي هاي او به گونه اي ديگر است،که در دهه هاي گذشته با آن مواجه بوده ايم، بخشي از اين باورداشتها، خود

را در ادبيات شفاهي جامعه نشان مي‌دهد و اضافه مي‌کنم در جامعه ما ريشه بسياري از افکار و رفتارهاي انساني را باور داشتهايي تشکيل مي دهند که بدون مداقه قرار گرفتن و به صرف انتقال يافتن، پايه و اساس کنش هاي انساني قرار مي گيرند . قابل ذکر است که مباحث و حوزه هاي مربوط به زنان، يا همواره ناديده گرفته مي شده و بي اهميت تلقي مي شده است يا هرگاه که زنان در تحقيق گنجانده مي شدند تصويري تحريف شده و حاکي از پيش داوري جنسيتي از ايشان ارائه مي شده است، از اين گذشته، از سلطه و بهره کشي مردان از زنان نيز غافل مي‌مانده اند يا زن اين سلطه و بهره کشي را طبيعي مي انگاشته

اند . قابل ذکر است که پژوهش در قلمرو ترانه هاي محلي در ايران بارويکردي که ما اتخاذ کرده ايم، انجام نشده و به ناچار را ه تحليل داده هايمان را با الگويي نو در پيش گرفته ايم، به اين ترتيب که با مقوله بندي موضوعاتي که در ترانه هاي محلي راجع به زنان مطرح شده است به تحليل اطلاعات ثبت شده پرداخته ايم، تا بتوانيم تصويري را که به صورت ضمني از جايگاه زن توسط ادبيات ( ترانه‌هاي محلي) به افراد جامعه منتقل مي شود، بازنمايي و بررسي کنيم.
به همين منظور اين ترانه ها برگزيده شده اند تا از درونشان دريابيم که ايرانيان به زنانشان چگونه

مي نگرند و از آنها در اين بخش از فولکور چگونه ياد مي کنند يا با زنان ايراني در ترانه ها از چه سخن مي گويند . و در عنايت به اين مهم است يابيم که زنان در ترانه هاي محلي از چه جايگاهي فرادست يا فرودست برخوردارند .

عمده ترين محورهاي بحث در اين پژوهش مبتني بر طرز تلقي جامعه وتصورات قالبي نسبت به زنان است و تصوير مسلطي که از جايگاه زن وجود دارد، که به نحوي تعيين کننده الگوهاي رفتاري، اعتقادات، ارزشها، هنجارها، عادات، روابط، مناسبات، تعاملات و اخلاقيات جامعه مي باشد، بر اين اساس ارکان مختلف جامعه ( امور فرهنگي، امور اجتماعي، امور خانوادگي ، امور اقتصادي ) مورد بررسي قرار مي گيرد، تا جايگاه زنان در ترانه هاي محلي به وضوح تصريح گردد، براين اساس پرسش هاي آغازين پژوهش مزبور را با هدف تحليل جايگاه زن در ترانه هاي محلي مي توان به شرح زيرخلاصه نمود :

۱-۲ پرسش هاي پژوهش
تصوير زنان در مقوله فرهنگي در ترانه هاي محلي به چه صورت نمايان شده است ؟
چه صفاتي يا تداعي هايي بر برخي رفتارهاي از زنان نسبت داده شده است ؟
آيا در ترانه هاي محلي به نفرين ، تقدير گرايي، باورداشتهاي ديني زنان پرداخته شده است؟
آيا تصورات قالبي مربوط به زنان در ترانه وجود دارد ؟

زنان در واگويه هاي خود چه مسائلي را مطرح مي کنند ؟
آيا در ترانه هاي محلي کليشه هاي تبعيض جنسيتي در مقوله فرهنگي وجود دارد ؟
تصوير زنان در مقوله اجتماعي در ترانه هاي محلي به چه صورت نمايان شده است ؟
چه ارزشهايي در مورد زن در ترانه ها مطرح شده است ؟ ( قدرت، شجاعت، خلاقيت، زيبايي، و … )

چه توقعات و انتظاراتي در ترانه ها از زنان خواسته شده است ؟
آيا مشارکت زنان در زندگي جمعي در ترانه ها بيان شده است ؟
آيا نظارت اجتماعي بر روي زنان در ترانه ها مطرح شده است ؟
آيا کليشه هاي تبعيض جنسيتي درباره وظايف و نوع روابط و نظارت اجتماعي در مقوله اجتماعي وجود دارد ؟
به کدام يک از مقوله خانوادگي مربوط به زنان در ترانه هاي محلي پرداخته شده است ؟ ( چند زني، ازدواج اجباري و … )

آيا کليشه هاي تبعيض جنسيتي در مقوله خانوادگي وجود دارد ؟
تصوير زنان در مقوله اقتصادي در ترانه هاي محلي به چه صورت نمايان شده است ؟
نقش زن در روابط توليدي و ساختاراقتصادي جامعه به چه صورت به تصوير کشيده شده است ؟
بابررسي ترانه هاي محلي اين مساله را هم مد نظر قرار مي دهيم که آيا زبان اين ترانه ها ( در حوزه معنايي ) زبان جنسيت گراهست ؟
از بررسي مجموع اين سوالات به جايگاه زنان ( فرادست يا فرودست ) و تصوير مسلطي که از زن در ترانه هاي محلي وجود دارد پي خواهيم برد

۱-۳ اهميت و ضرورت پژوهش در اين قلمرو
در ادبيات ما زن با جايگاه واقعي حضوري غايب دارد و اگر سختي از زن در ميان است، مترادف است با عشق نفساني که براي دستيابي به معرفت، بايد وسوسه عشق او را از بين برد، ادبيات شفاهي براساس نيازهاي واقعي، و گاه پندارهاي آرماني عوام شکل مي‌گيرد و نگرش ها و چشمداشت هاي جامعه از رفتار زنان را در خود مستتر دارد و مملو از اشاراتي است که به انگاره مادري، فرزندزايي و کار توليدي زنان توجه دارد . قلمرو ادبيات شفاهي گسترده است و در برگيرنده باورها، پندارها و انديشه‌هاست، لذا با کاوش در همين قلمرو مي توان به خصلتهاي اين گروه عظيم اجتماعي پي برد و از طرفي فرهنگ که از طريق مقام پيچيده اي از دانش، اخلاق، هنر، قوانين، طرز معيشت، مهارتها وشيوه ها، آرمانها و آرزوهاي جمعي ، رفتار را شکل

مي دهد؛ پيوندي مستحکم با موجوديت سياسي، اقتصادي و اجتماعي هر جامعه اي دارد، بنابراين لزوم مطالعه و بررسي هاي فرهنگي و اجتماعي در سطح گروه ها، اقوام، طوايف و حوزه هاي متنوع فرهنگي از اين حيث اهميت مي يابند که تنها روزنه و يگانه مفر شناخت الگوها و ارزشهاي اجتماعي، تعيين نيازها و سمت و سوهاي فرهنگي از سويي و برنامه ريزي متناسب باآن براي رسيدن به توسعه از سوي ديگر است، برنامه هاي ناموفق بسياري از کشورها همواره ناشي از عدم شناخت هويت، تمايلات فرهنگي و فرايندهاي تاريخي اين جوامع بوده است، زنان که نيمي از پيکره جوامع بشري را شامل مي شوند، به رغم

نقش آفريني هاي بسيار در عرصه متنوع زندگي اجتماعي همواره از امکانات و فرصتهاي بسياري که بالقوه در سطح جامعه موجود بوده است، به خاطر، روند فکري جامعه و برپايه مجموعه اي تلقيات ويژه فرهنگي، دور بوده اند، لذا فهم دروني تلقيات که به مثابه شناسه هايي قابل استناد هستند و بررسي بازنمايي زنان در آثار گوناگون

مي توانند ما را با جايگاه زنان آشنا کنند و از طرفي در شرايط موجود يعني تسلط فرهنگ و زبان مردانه، زنان ابتدا بايد به نقد ساختارهاي زباني و فرهنگي بپردازند و در نهايت، فرهنگ، هويت و جايگاه زنانه را بايد خود زنان تعريف کنند، نه گفتمان مردانه . ما نيز به اين باور رسيده ايم که ، توسعه و تکامل جامعه بدون توسعه عناصر فرهنگي آن جامعه ميسر نيست و اين مهم بدون پالايش ابعاد منفي و غلط فرهنگ جامعه امکان پذير نيست . مساله زنان در حل مشکلات عقب ماندگي تاريخي و اعاده حقوق اجتماعي آنان همان قدر که مهم ، جدي و تعيين کننده است، امري بس ظريف و دقيق است و کمترين بي توجهي، ساده انگاري يا شعار زدگي و سياست بازي مي تواند آنرا به شکلي بحران زا، انحرافي و ويران کننده مبدل سازد .

در جامعه، ما از سويي‌، با زنان سنتي روبرو هستيم ؛ که به شدت پايبند حفظ ارزش‌هاي قديمي هستند و خود نيز ازعوامل انتقال ارزش ها، اعتقادات وانديشه ها هستند و از سويي با زن مدرن مواجهيم که ازسويي ، خواهان تغيير و اصلاح جامعه است؛ و تغييرات و دگرگوني هاي جوامع جديد او را تحت الشعاع خود قرار داده است، که گاه او را به لحاظ هويتي دچار يک سردرگمي مي نمايد، که نتيجه رويارويي زن مدرن در مقابل سنت ها و باورهاي قديمي از سويي و جامعه و روابط جديد از سوي ديگر است، که در چنين مواقعي واکنش‌هاي متفاوتي را با قرار گرفتن برسراين دو راهي، ممکن است، از خود نشان دهد : گاهي تسليم

سنت ها مي‌شود و با اندک تفاوتي به جمع زنان سنتي ملحق مي شود، وتنها با اين وجه افتراق که نسبت به جايگاه خود در جامعه آگاهي پيدا کرده است و گاهي عاصي و طاغي براي فرار از سنت هايي که دست و پاي آزادي او را بسته اند، از خود و خانواده مي گريزد، بدون اينکه از اين مساله اطمينان داشته باشد که آيا رها شدن از سنت ها بدون اينکه مأمني داشته باشد، مي تواند زندگي را به او هديه کند و ممکن است راه هايي مانند خودکشي را برگزيند چون منفعل بودن را آموخته و خود باور کرده که نمي تواند؛ و گاه روابط جديد را پذيرا مي شود با تحمل تمام مشکلات .

براي ايجاد تغييرات مطلوب و حل مساله زنان در جامعه، بايستي در اولين مرحله و به عنوان اولين گام ذهنيتهاي غلط راجع به زنان را، بشناسيم و راه را براي ايجاد تغييرات مطلوب بگشائيم و باور داشته باشيم که تغيير اين ذهنيتهاي غلط، قطعاً و بدون ترديد با صدور دستورالعمل مقدور نمي باشد؛ البته اين شناخت کاري بس عظيم است که از زواياي گوناگون قابل بررسي است و شايد بتوان گفت، يکي از بسترهاي مناسبي که اين شناخت را به دست مي دهد، کنکاش در ادبيات عامه است .

۱-۴ هدف هاي پژوهش
۱-۴-۱ هدف کلي :
شناخت موقعيت و جايگاه فرهنگي، اجتماعي، خانوادگي و اقتصادي زنان در ترانه‌هاي محلي از منظر جامعه شناسي .
۱-۴-۲ هدفهاي جزئي
– شناسايي و کشف مفاهيم اجتماعي و مضامين مربوط به زنان در ترانه هاي محلي؛
– کشف نگرش هاي مرسوم نسبت به زنان در ترانه هاي محلي ؛
– شناخت عرف و هنجارهاي اجتماعي موجود در ترانه ها و تشخيص هنجارهايي که مانع رشد اجتماعي زنان مي گردد ؛
– شناخت نقش هاي جنسيتي و کليشه هاي تبعيض جنسيتي در ترانه هاي محلي ؛
– شناخت ارزش هاي اجتماعي و فرهنگي حاکم مربوط به زنان در ترانه هاي محلي ؛
۱-۴-۳ هدفهاي کاربردي

– با بهره گيري از يافته هاي اين پژوهش، سازمانهاي زيربط نظير نظام آموزشي به عنوان يکي از نهادهاي فراگير و تاثير گذار اجتماعي، مي توانند تمهيداتي به منظور توجه واقعي و نه شعاري به شأن و منزلت زنان در جامعه داشته باشند .
– جهت رفع تبعيض جنسيتي به اين معنا كه در نظام آموزشي و در فرهنگستانها، نگرش صحيح و مطلوب مبتني بر اهميت و نقش مثبت و سازنده زنان در تمامي عرصه هاي اجتماعي، علمي، سياسي، و … جايگزين نگرشي تحقير آميز وسنتي به زنان گردد .

۱-۵ تعريف مفاهيم
۱-۵-۱ جايگاه زن
تعريف نظري
جايي که هر کس در ساخت اجتماعي اشتغال مي کند، و وضع يا اعتبار اجتماعي ، که معاصران زن به او به طور عيني در بطن جامعه اي که در آن حيات مي گذراند، تفويض مي دارند . و جايگاهي يا وضع که زن به طور ذهني حفظ مي کند يا سعي در نگاهداري از آن در نظر ديگران دارد . و جايي که يک زن خاص در نظامي مخصوص و در زماني معين اشغال مي کند، جايگاه او در برابر اين نظام خوانده مي شود . جايگاه هم داراي جنبه عيني است که شماري از عناصر قابل مشاهده و به رسميت شناخته شده مشخص کننده آنند و هم جنبه اي ذهني که با بيان خود فرد در باب وضع اجتماعي که به تصور خود احراز کرده و يا نقشي که فکر مي کند، ايفاي آن را به عهده دارد، قابل تميز است . (بيرو ، ۱۳۷۵) جايگاه اجتماعي يک ارزيابي است که برپايه معيارهاي ارزشي اجتماعي معتبر در جامعه از موقعيت يک شخص در ذهن ديگران به عمل مي آيد .

تعريف عملياتي
جايگاه اجتماعي را شماري از عوامل تشکيل مي دهند که در هر مورد تنوع پذيرند، نظير شغل، مالکيت اراضي درآمد، قدرت، تعلق قومي، سن، جنس، وضع اجتماعي – حرفه اي و محيط اوليه و … دراين پژوهش عوامل مورد بررسي که تعيين کننده جايگاه زن مي باشند در چهار بعد بررسي مي‌شود :

الف : مقوله فرهنگي
(۱- باورداشتهاي ديني زنان و مانا بودن زنان ۲- تقدير گرايي ۳- نفرين ۴- تصورات قالبي ۵- واگويه‌هاي زنان ۶- طرز تلقي جامعه نسبت به بيوه ها .
ب : مقوله اجتماعي
( ۱- مشارکت زنان در زندگي جمعي ۲- نظارت هاي اجتماعي ۳- ارزش هاي اجتماعي ۴- انتظارات و توقعات ) .
ج : مقوله خانوادگي
( ۱- چند زني ۲- ازدواجهاي اجباري ۳- سهم والدين در تصميم گيري براي ازدواج ۴- ازدواجهاي درون گروهي يا برون گروهي ۵- خدمات دامادي ۶- نقش اقتصادي مرد در ازدواج ) .
د : مقوله اقتصادي :
( نقش زن در روابط توليدي و ساختار اقتصادي جامعه )
۱-۵-۲ ترانه هاي محلي

تعريف نظري
ترانه هاي محلي بخشي از ادبيات عامه است و شامل کليه آثار موزوني است که به شکل تصنيف، متل، افسانه، چيستان، آواز هاي کار، سروده هاي مذهبي، برشمردني ها، لالايي ها، ترانه هاي بازي و عروسي و ترانه هايي که براي کودکان خوانده مي شود، در ميان مردم معمول و متداول است، زبان اين ترانه ها، زبان محاوره است ( پناهي سمناني، ۱۳۸۳).

تعريف عملياتي
در مورد کاربرد اصطلاح محلي در ترانه ها هدف تفکيک و مرزبندي جغرافيايي ترانه‌هاست که در اين پژوهش منظور همان ترانه هاي عاميانه است، که ترانه هاي مورد بررسي در اين پژوهش شامل ترانه هاي عروسي، ترانه هاي طنز، عاشقانه ها، لالايي ها و ترانه‌هاي کار مي باشد .

بخش اول
۱-۲مروري برمفاهيم نظري
۲-۱-۱ ادب وادبيات

ادب عبارتست از ظريفي ، زيبايي و خوش برخوردي در رفتار ، گفتار ، نوشته ، آثار ، ذوق ، افکار و شايد نزديکترين مترادف فارسي آن کلمه فرهنگ باشد که از مصدر فرهيختن به معني تربيت ،آزمودگي وسنجيدگي مي آيد. ادبيات به معني خاص ،عبارت است از اثر منظوم يا منثورکه مظهر ذوق ، زيبايي و احساساتي بديع باشد و معاني لطيف را در عبارات فصيح بيان کند .

۲-۱-۲ ادبيات شفاهي و عامه
آقا محمدي در تعريف ادبيات شفاهي بيان مي کند: « ادبيات شفاهي مجموعه اي از اطلاعات احساسي و ادراکي انسانهاست که در طول تاريخ پديد آمده است و به صورت قالب هاي مختلفي جلوه گر شده است . اين احساس و اطلاعات بوسيله گفتار ، سينه به سينه منتقل گرديده و مهمترين عامل و تنها محمل آن هم زبان است». ( آقا محمدي ، ۱۳۷۴: ۱۱ )

رز مجو در تعريف ادبيات عامه آورده: «عاميانه صفت نسبي از کلمه عربي « عام » در مقابل “خاص ” است و معمولا اين کلمه به طبقه بيسواد و روستايي اطلاق مي شده است . ادبيات عامه در دو معني مي تواند مطمح نظر باشد يکي ادبياتي که ويژه عوام است هم از نظر زبان و لهجه و واژگان که وسيله تفهيم و تفهم آنهاست و هم چارچوب متشکله آن را احساسات و خيال پردازي ها و عواطف دقيق و دوست داشتني روستائيان و يا عوام بوجود آورده است . فولکلو يا فرهنگ و ادب عامه که مجموعه عقايد ، انديشه ها ، آداب و رسوم ، قصه ها ،ترانه ها ،اشعار ساده و ابتدايي يک ملت را بوجود مي آورد با فرهنگ خواص و ادبيات يا شعر و نثر رسمي آن ملت تفاوتهايي دارد». ( رزمجو ۱۳۷۲ : ۱۳۸) .

در لغتنامه علامه دهخدا جلد سي و هفتم در مورد فولکلور چنين آمده : ” فولکلور ( فـُ لُ ) (إ ) ماخوذ از فرانسه از فولک به معني توده و لور به معني دانش ، علم به آداب و رسوم توده مردم و افسانه‌ها و تصنيف هاي عاميانه، توده شناسي فرهنگ عامه ، مجموعه عقايد ، انديشه ها ، قصه ها ، آداب و رسوم، ترانه ها و هنرهاي ساده و ابتدايي يک ملت را فولکلور گويند ” . ( دهخدا ، ۱۳۷۲ : ۲۲۸-۲۲۷).
در فرهنگ عميد جلد سوم در مورد فولکلورچنين آمده ” فولکلور عبارت است مجموعه عقايد و افسانه ها، آداب و رسوم و ترانه هاي محلي ” . (عميد، ۱۳۷۹ :۱۱۸)

پيش از پرداختن به موضوع ، تعريف وهدف فولکلور لازم است درباره رواج اين اصطلاح به طور کلي و کاربردش در زبان فارسي ، نکاتي به اختصار بيان شود.
شوراي گسترش زبان و ادبيات فارسي در گزارشي (۱۳۸۴) اعلام کرده است که فولکلور کلمه‌اي انگليسي است و نخستين بار «آمبرواز مورتن » در سال ( ۱۸۸۵) ميلادي ، آثار باستان و ادبيات توده را Folk – lore به معناي دانش عوام ناميد . ” کلمه فولکلور از دو واژه Folk به معناي مردم و واژهlore به معناي دانش تشکيل شده است . در هر دو زبان انگليسي و فارسي داراي دو معناي کاملاً متفاوت ، اما مرتبط به هم است ، نخست ، به معناي دانش مردم ، که از طريق

تجربه و زندگي بدست آمده است و به صورت شفاهي و نسل به نسل ، سينه به سينه منتقل و انباشته شده است ، دوم ، به معناي رشته علمي فولکلور است ؛يعني دانشي که به گردآوري مطالعه و تحقيق درباره فولکلور مي پردازد ؛سابقه فولکلور در معناي اول آن به آغاز حيات بشر باز مي گردد؛ بشر از لحظه تولد آموختن را آموخت و به فرزندان خود نيز آموخته هايش را آموخت و بدين ترتيب، دانش متولد شد . با توجه به تنوع نياز و فعاليت‌هاي آدمي ، تجربه ها و

دانش او نيز متنوع و گسترده است . از يک سو دانش مربوط به کشت و زراعت ، صنايع و هزاران حرفه و پيشه ديگر قرار دارد و از سويي ديگر دانش مربوط به هنرهاي مختلف، از موسيقي – غارنگاري و نقاشي گرفته تا تئاتر ها و نمايش ها و انواع شعر و سخن سرايي ها ، اما گرد آوري فولکلور يا دانش هاي مردم امر نسبتاً جديد و متاخري است ؛ وقتي که عصر مدرن آغاز شد ، بتدريج دانش هاي قومي و مردمي جايشان را به دانش ها و صنايع مدرن دادند ،در نتيجه از يک

سو اين احساس بوجود آمد ، که دانش هاي قومي ، ديگر فايده اي ندارد و نمي توانند بکار و بار زندگي و نيازهاي انسان مدرن پاسخ دهند؛ و از سوي ديگر – دور انداختن آنهمه دانش و سرمايه کار ـ بشر نمي توانست يکباره تمام تاريخ و گذشته اش را دور بريزد ، از اينرو ابتدا ” عتيقه شناسان “و بعد ” باستان شناسان ” و بعد مردم شناسان به گردآوري و مطالعه فولکلور روي آورند . در آلمان ، هلند و کشورهاي اسکاند يناوي ابتدا با تغييراتي ، چون ” wolk skonde ” و کمي بعد خود کلمه فولکلور راه يافت ، در فرانسه در سال ۱۸۸۲ ميلادي با مشتقاتي چون “Folk loriste ” و ” Folk lorique ” رواج يافت و در زبان و ادبيات ايتاليايي و اسپانيايي

نيز در اواخر قرن نوزدهم جاي خود را باز کرد . صادق هدايت اين اصطلاح را در فوايد گياهخواري (۱۳۰۶ ه . ش ) و نيرنگستان (۱۳۱۲ ه . ش ) به کار برده است و کمي بعد اصطلاح فولکلور ، عنوان مقاله اي بود از ” رشيد ياسمي ” در مجله تعليم وتربيت ، از آن به بعد ، بتدريج اصطلاح فولکلور به معني دانش عاميانه و دانستني هاي توده مردم ، رواج يافته است . تا قبل از صادق هدايت کسي به نحو « روش مند و نظام مند » دانش فولکلور را به جامعه ايران معرفي نکرده بود. ( روح الاميني ، ۱۳۶۴)

از سوي فولکلور شناسان تعاريف گوناگوني براي اين واژه به کار رفته است و هنوز هم حدود و کاربرد آن مورد مناقشه فرهنگ شناسان و مردم شناسان است . سي ان برن معتقد است موضوعاتي ، که با نام فولکلور بررسي مي شوند ، در سه مقوله اصلي و چندين مقوله فرعي قرار مي گيرند :
« الف- باورها ، عرف و عادات مربوط به زمين و آسمان ، دنياي گياهان و روييدنيها ، دنياي حيوانات ، دنياي انساني ، اشياي مخلوق و موضوع بشر ، روح ، نفس و دنياي ديگر ، موجودات مافوق بشر ، غيب گويي ، معجزات ، کرامات سحر و ساحري ، طب و طبابت ؛

ب – آداب و رسوم مربوط به نهادهاي سياسي ، اقتصادي و اجتماعي ، شعائر و مناسک زندگي انسان ، مشاغل و پيشه ها ، گاه شماري و تقويم و جشن ها ، بازيها و سرگرمي هاي اوقات فراغت ؛
ج- داستانها و ترانه ها ضرب المثل ها و داستانها ( حقيقي و سرگرم کننده ) ، ترانه ها وتصنيف ها ، مثلها و متلها ، و چيستانها». ( پور چالي سما کوش ، ۱۳۸۲: ۱۰) .

” واريناک در کتاب ” Definitons defolklre ” در حالي که از تعريف احتراز مي جويد فولکلور را چنين بيان مي کند فولکلور را نه براساس خصوصيات عاميانه اش و نه برمبناي ويژگي‌هاي سنتيش ، نمي‌توان، به درستي تعريف کرد ،ولي مي توان سه خصيصه يا سه وجه مشخصه براي آن در نظر گرفت :
۱- فولکلور برميراث و اصول تمدني قديمي و کهن بنا شده است؛

۲- فولکلور با هيچ گونه روش علمي و استدلال منطقي همراه نيست ، يعني نه معلمي آن را تدريس
مي کند و نه از کتاب و نوشته اي مي توان آموخت و به علاوه عاري از هر گونه آرايش روشنفکري و پيرايش نظري است؛
۳- اين خصوصيت عدم تحول ، روشنفکري ونظري باعث شده است که در جريان اشاعه اصول تمدن جديد ـ که از روش وتاثير « فرهنگ اشرافي » الهام گرفته است ـ فولکلور ، بدون اينکه با آنها ترکيب بشود ، کنارشان قرار گيرد ودر نتيجه عناصر قديمي را تقريبا” دست نخورده حفظ کند و اين پديده خصوصاً” در هنرهاي عاميانه تجلي مي کند.

بنابر تعريف « وانب ژنپ » فولکلور ، عبارت است از باروها و اعمال گروهي ، بدون نظريه علمي و فاقد پشتوانه اي منطقي . بنابرکليت اين تعريف ،مقداري زيادي از فعاليت هاي روزمره جوامع چون ، نحوه غذا خوردن ، شيوه لباس دوختن و لباس پوشيدن ،آداب و رسوم کفن و دفن ، مراسم عروسي و مانند اينها در شمار فولکلور محسوب مي شود . « وانب ژنپ » خصوصيات زير را ، به عنوان تعريف و ويژگي براي شناخت ومطالعه فولکلور پيشنهاد مي کند :
۱- فولکلور ، اعمال و رفتارهاي جمعي و گروهي است ، که در بين عامه مردم رايج باشد ، بنابراين عمل و رفتار يا اعمال و رفتارهاي يک نفر يا يک خانواده را نمي توان فولکلور ناميد:

۲- اعمال و رفتارهاي فولکلور به مناسبت و بنابر مقتضيات تکرار مي شود ، يعني آنچه که يک يا چند مرتبه يا فقط در دوره اي محدود اتفاق افتد ، درشمار فولکلور نيست:
۳- فولکلور نه به طور خاص ، بلکه در مجموعه فعاليت هاي زندگي نقشي را به عهده دارد:
۴- به وجود آورنده و زمان شروع رفتارها واعمال فولکلور معلوم نيست واين پديده ها بتدريج به وسيله عامه مردم به وجود آمده است ، البته ممکن است پديده فولکلوري در گذشته اي بسيار دورمبرع و ايجاد کننده اي مشخص داشته باشد ، ولي به مرور ايام آن شخص فراموش شده و عمل و نحوه اجراي آن باقي مانده است .

۵- مقدار زيادي از اعمال و رفتارفولکلور ، بي ادبانه و خارج از نزاکت تلقي مي شود و معمولا در محافل رسمي و اشرافي و روشنفکري از انجام يا بيان آنها خودداري مي شود” . (همان ۲۵۳- ۲۵۴) .
روح الاميني در تعريف فولکلور بيان مي کند ، که بدون اينکه خواسته باشيم ، تعريف جامع و مانعي از فولکلور ارائه دهيم ، مي توان ، آنرا مجموعه اي از دانستني ها ، اعمال و رفتاري دانست که در بين عامه بدون در نظر گرفتن ( حتي بدون وجود ) فوايد علمي و منطقي آن ، سينه به سينه ، نسل به نسل و به صورت تجربه به ارث رسيده است . ( همان ، ۱۳۶۶ )

فولکلور به مطالعه زندگي توده عوام در کشورهاي متمدن مي پردازد ، زيرا در مقابل ادبيات توده ، فرهنگ رسمي واستادانه وجود دارد ، به اين معني که ، مواد فولکلور در نزد مللي يافت مي شود ، که داراي دو پرورش مي باشند يکي مربوط به طبقه تحصيل کرده و ديگري مربوط به طبقه عوام ؛ مثلا در هند و چين ، فولکلور وجود دارد اما نزد قبايل وحشي استراليا که نوشته و کتاب ندارند ، فولکلور يافت نمي شود ، بنابراين فولکلور نزد قبايل بدوي وجود ندارد، چنان که در ملتي که همه افراد آن داراي پرورش عالي معنوي بوده و از اعتقاد به اوهام و خرافات برکنار باشند ، نيز يافت نخواهد شد ، ولي چنين ملتي تاکنون وجود ندارد ، به طور اجمال ، فولکلور آشنايي به پرورش معنوي اکثريت است ، در مقابل پرورش مردمان تحصيل کرده در ميان يک ملت متمدن. ( هدايت ، ۱۳۸۳) .
۲-۱-۳ تاريخچه جمع آوري فولکور

براي جمع آوري اصول و منابع ادبي و دانش عاميانه ، از قرن ها پيش در اروپا ، بدون اينکه جنبه تحقيقي به معني فعلي کلمه داشته باشد ، کوششي در خور توجه صورت مي گرفت، بدين معني که عده‌اي از دانشمندان و نويسندگان ، در کنار ادبيات مکتوب و رسمي ملل و به عنوان سرگرمي، شروع به جمع آوري ادبيات عاميانه اي کردند،که معمولا در جايي نوشته نشده بود و در بين توده مردم سينه به سينه منتقل مي شد . در قرن شانزدهم يکي از نويسندگان ايتاليا

بنام ” تابورو ” مجموعه اي از قصه‌هاي خنده دارو خارج از نزاکت را که منابع آن ها ، ادبيات شفاهي بود ، منتشر کرد . ” رابله ” نويسنده، طبيب و کشيش معروف قرن پانزدهم فرانسه ، شوخي ها ،هزليات متداول بين عامه را جمع آوري کرد و همچنين آنها را از ، خلال آثار عقيق بيرون کشيد و با تفسيرهايي که امروز ، نيز ، راهنماي محققين فولکلور است ، منتشر کرد ، همچنين بتدريج قصه هايي مربوط به جن و پري و داستان هايي که به زبان محاوره براي کودکان گفته مي شد و جايي در ادبيات رسمي و فصيح زبان نداشت،جمع آوري گرديد و نيز توجه به مطالعه ضرب المثل ها و آوازها بوجود آمد . دانشمنداني که به جمع آوري اين

قسمت از دانش عاميانه مي پرداختند ، براي اينکه بتوانند از آن نتيجه اخلاقي بگيرند ، معمولا” ضمن ارزيابي، دخل و تصرفاًتي در آن به عمل مي آورند و در واق” امانت داري” در ثبت و ضبط ادبيات شفاهي و عاميانه مد نظر نبود ، روحانيون و نويسندگان مسيحي مجموعه اي از اعتقادات عاميانه را جمع آوري کردند تا بدين وسيله بتوانند از شيوع آنچه که ” مفيد ” نمي دانند جلوگيري کنند . جنبه ديگر فولکلور که بيشتر به منظور جلوگيري از رواج آنها جمع آوري شد، طب عاميانه بود . در سال ۱۸۱۰ ميلادي يکي ازدانشمندان فرانسه نام ” ريچارد ” مجموعه اي تحت عنوان خطاهاي عاميانه در زمينه طب منتشر کرد ، تا بدين وسيله ، مردم را

از به کار کردن بردن اين روش ها در معالجه باز دارد ، از اوايل قرن نوزدهم کم کم مطالعه فولکلور جنبه علمي پيدا کرد ، بدين معني که تحقيق درباره اعتقادات ادبيات شفاهي، رفتار و اعمال توده مردم نه به منظور تجويز يا نهي آن ، بلکه به عنوان يک واقعيت اجتماعي ، مورد توجه قرار گرفت . ( روح الاميني ، ۱۳۶۴)
“در ايران ، در قرن يازدهم کتاب ” کلثوم ننه ” توسط يکي از فقهاي بزرگ شيعه ، نوشته شد و برخي باورهاي عاميانه زنانه در آن گردآوري شد . تا قبل از صادق

هدايت کسي به نحو « روش مند و نظام مند » دانش فولکلور را به جامعه ايران معرفي نکرده بود” (http: //www.xseer net /xartlit/ atirlitnematollah fazli. Htm. 2005: pp1 ) مناسب است ، در اينجا ، از نيرنگستان صادق هدايت ،که با تحقيقات « فريزر » درباره افسانه ها و ادبيات شفاهي ملل آشنايي داشت ، نام برد ، که کوشيده است با نقطه نظري که بيشتر جنبه ملي و اخلاقي دارد ، مجموعه اي از معتقدات عاميانه و بازي ها و سرگرمي ها را جمع آوري کند . (روح الاميني ، ۱۳۶۴) بعد از هدايت ، مرحوم انجوي شيرازي در مرکز فرهنگ مردم تلويزيون ، اقدامات بزرگي درباره گردآوري فولکلور ايران انجام داد ، مرحوم انجوي شيرازي در مقدمه کتاب هاي مرکز فرهنگ مردم و نوشته هاي خودش ، بحث مفصلي درباره فوايد فولکلور به خصوص ، فوايد و نقش هاي تربيتي ارائه کرده است. (http: //www.xseer net / xartlit/ atirlitnematollah fazli. Htm . 2005)

تاکنون تحقيقاتي که درباره فولکلور ايران انجام گرفته ، بسيار محدود وناقص مي باشد ، چون به هيچ وجه ، متکي به روش دقيق علمي نبوده است ، فقط مي توان از آن به عنوان طرح مقدماتي کارجدي وعلمي استفاده کرد ، دراين زمينه کتاب ها ورساله هاي بي شماري که درکشورهاي متمدن ديگر وجود دارد ، راهنماي گرانبهايي خواهد بود . در زمينه فولکلور ، ايران شناس معروف هانري ماسه نويسنده مجموعه قصه هاي فارسي ، پاريس (۱۹۲۵) و اعتقادات و عادات ايراني ، پاريس (۱۹۳۲) و همچنين ايران شناسان ديگري مانند ، ژوکووسکي نويسنده کتاب نمونه آثار ملي ايران ، پترزبورگ ( ۱۹۰۲) ، آرتورکريستنسن.

نويسنده مجموعه قصه هاي فارسي ، کوپنهاون ( ۱۹۱۸)- گالونو نويسنده زورخانه ، لنينگراد (۱۹۲۷) . و خيمه شب بازي ، لنينگراد (۱۹۲۹) – برمکيو نويسنده قصه هاي فارسي ، لييژ(۱۹۱۰) ـ لوريمر نويسنده قصه هاي فارسي ، لندن (۱۹۱۹) ـ راماسکوويچ نويسنده دو بيتي هاي محلي فارسي، پتروگراد (۱۹۱۶) ـ زاروبين نويسنده فولکلور و افسانه هاي بلوچ ، لنينگراد (۱۹۳۰) ـ کريستنن نويسنده قصه هاي فارسي، نيا ( ۱۹۳۹).” (. Persiam – language org / Group/

Article asp . 2005 http: //www) پتي دولاکروا نويسنده کتاب هزار و يک روز ـ الکساندر خوچکو گردآورنده کتاب جنگ و شهادت ـ کنت دوگوبينو نويسنده قصه هايي به سبک قصه هاي عاميانه ايران – لوريمن جمع آورنده فرهنگ مردم کرمان ـ کميساروف و روزنفلد ، هر کدام به تدوين قسمتي از فرهنگ عاميانه مردم ايران پرداختند” . ( فوقاني ، ۱۳۸۱: ۳۵) .

درکل ، جامع ترين کتابي که تاکنون ( به زبان خارجي ) راجع به فولکلور ايران نوشته شده ، تاليف هانري ماسه است ، که تقريبا” تمام « نيرنگستان » و « اوسانه » و « چهارده افسانه کوهي » را با اسناد وشواهد ديگري که به دست آورده است و يا از روي سفرنامه هاي اروپائيان که به ايران آمده اند ، يادداشت کرده است و در دو جلد به چاپ رسانيده است . خانم دونالدسون در کتاب خود با عنوان ” Thewild Rue ” چاپ (۱۹۳۸) فولکلور ايران را بيش تر از لحاظ اسلامي ، مورد مطالعه قرار داده است و با وجود اين که از ” نيرنگستان ” اقتباس کرده است ، گويا به عمد اسم آن را از قلم انداخته است، فقط در يکجا ( ص ۱۷۳ ) اين کتاب را « نارنجستان » مي نامند .
به غير از تحقيقات علمي که برخي از ايران شناسان درباره بعضي از زبان هاي بومي ايران کرده اند ، مقالات ديگري درباره فولکلور ايران وجود دارد ، مثل تحقيقات « لسکو » راجع به فولکلور کردها و « بدريف » در باب فولکلور تاجيک ها ، که مي توان در رديف فولکلور ايران به شمار آورد . (. Persian – language org / Group/ Article asp . 2005 http: //www)

۲-۱-۴ قلمرو فولکلور
فولکلور ، در ابتدا ، محدود به ادبيات شفاهي بود و معمولا از قصه ها ، افسانه ها ، آوازهاي محلي، ضرب المثل ها و چيستان ها تجاوز نمي کرد ، مطالعه کنندگان فولکلور بتدريج دامنه کنجکاوي علمي خود را توسعه دادند و آداب و رسوم ومعتقدات عاميانه را نيز ، به قلمرو فولکلور افزودند وکم کم تکنيک ها و هنرهاي عاميانه را نيز مشمول آن کردند . با توجه به اين وسعت موضوع است ،که در يکي از تعاريف مي بينيم : فولکلور عبارت از همه جنبه هاي عاميانه زندگي است و از آنجا که هنوز در جهان جامعه اي را که تمام رفتار و اعمال افرادش ، منطقي و براساس موازين علمي باشد ، سراغ نداريم ، بنابراين جامعه اي

را نيز نمي شناسيم ، که داراي فولکلور نباشد ، بدين ترتيب ، وسعت دامنه رفتار و اعمال عاميانه و سنتي اقوام و جوامع ، زمينه هاي مختلف ومتنوع زندگي روزمره را مانند ، نوع ساختمان ( خانه ، انبار ، عبادتگاه ) ، ابزار توليدي و تکنيک و هنرعاميانه ( پارچه بافي ، سفالگري ، نجاري ) خوراک و پوشاک ، جشن ها و بازي ها و اسباب بازي ها ، حقوق و اعتقادات و طب عاميانه ، ادبيات عاميانه ( شعر ، ضرب المثل ، قصه ها ، موسيقي ، رقص ، گويش هاي قراردادي و صنفي ، نامها ، … ) جشن هاي مربوط به فصول مختلف سال و کشت و زرع ، مراسم مربوط به گذرگاه‌هاي مراحل زندگي ( تولد ، ازداوج ، مرگ ) را در برگرفت .

۲-۱-۵ فولکلور و مردم شناسي
هر چند ، که مرزبندي بين مردم شناسي وفولکلور ، نه مقدور است و نه شايد نيازي به اين مرزبندي باشد ، ولي لازم به يادآوري است ، که قبل از جنگ بين الملل اول به علت مطالعه جداگانه اي ، که درباره سنن اقوام و گروهاي ساده و ابتدايي از يک طرف ، و مطالعه معتقدات و رسوم عاميانه شهرها ، و جوامع متمدن ( خصوصاً جوامع اروپايي از طرف ديگر ، صورت مي گرفت و تفاوتي که در قلمرو جغرافيايي تحقيقات فولکلوري با تحقيقات مردم شناسي بوجود آمده بود ، در مقام مقايسه ، تبايني زياد بين آنها تصور شد ، بدين معني که عده اي ، مردم شناسي را مطالعه سنن ، دانش و فعاليت هاي اجتماعي گروه هاي ساده ،

ابتدايي ، قبيله اي و جوامع” فاقد خط” مي دانستند و فولکلور را مطالعه سنت ها ، دانستني ها و اعمالي که در بين « عامه بيسوادي » و به طور کلي « عوام » جوامع متمدن و « صاحب خط » رايج است ، مي شمردند و فولکلوريست ، به کسي اطلاق مي شد که مراسم ، سنن و هنر عاميانه جوامع متمدن را مطالعه مي کرد و اين امر مي رفت که حتي مکاتب وموزه هاي متناوتي را به وجود آورد . از جنگ بين الملل دوم به بعد، که مردم شناسي دامنه مطالعات وتحقيقات خود را به شهرها و « جوامع متمدن » نيز کشاند ، بالطبع ، مقدار زيادي از مطالعات فولکلور را نيز شامل شد . مطالعات فولکلوري امروز بيشتر از نظر روش مورد مطالعه ، از مردم شناسي متمايز مي شود و مي توان خطوط کلي اين تمايز را که خود جاي بحث است ـ بدين شرح ياد کرد :

۱- فولکلوريست بيشتر به جمع آوري و تقسيم بندي و مطالعه مقايسه اي پديده هاي فرهنگي اهميت مي‌دهد ، در صورتي که مردم شناسي به تجزيه و تحليل پديده ها مي پردازد .

۲- مطالعه فولکلور غالباً درباره گذشته است ، يعني به شناخت آنچه از حيات ديرينه سنن و رسوم به دست فراموشي سپرده شده و يا احيانا” به طور پراکنده باقي مانده است و مي رود که متروک شود ، مي‌پردازد، در صورتي که ،مردم شناسي ، درباره سنن ، آداب و رسوم جوامع فعلي مطالعه مي کند .
۳- مطالعه فولکلور ، معمولا متکي بر مدارک موزه اي و کتابخانه اي است و در اوايل قرن بيستم در فرانسه‌، فولکلوريست منحصرا” به کسي اطلاق مي شد که دانش عاميانه را از خلال کتب تاريخي و سفرنامه سياحان قرون گذشته جستجو مي کرد ، در حاليکه امروز قسمت عمده و اساسي منابع مردم شناسي را، تحقيقات محلي تشکيل مي دهد ( روح الاميني ، ۱۳۶۴) .

۲-۱-۶ فولکلور و باستان شناسي
مورفي معتقد است: « باستان شناسي از نقطه آغاز در راستاي فرهنگ عامه رشد يافت ، يعني زماني که مردم خواستار شرح و درک منطق و معاني يک سري بناهاي يادبود، بودند ، که از زمانهاي طولاني به دست فراموشي سپرده شده بود، زمانيکه باستان شناسي به مقوله معقول تر ديگر ، يعني علم برخورد کرد ، دو مقوله منطق و معاني از يکديگر فاصله گرفتند ، با اين وجود ، واقعيت عيني و آشکار شمارش واندازه گيري و گزارش ، در مقايسه با روش هاي ديگر رويارويي ـ ديداري و تجربه اين محل ها ، مجزا تر از داشتن تجربه شخصي از اين محل ها نبود

مورفي معتقد است که ما بايد از سنت ها قطع رابطه کنيم ، پيرمرد مو سفيد در آن جاي دورافتاده را به مبارزه بطلبيم و قبل از اينکه حکايات را فقط به عنوان آشنايي بپذيريم ، منشا اوليه آنها را کشف کنيم » . ( مورفي ، ۱۹۹۹ : ۲۵۳) .
۲-۱-۷ نظريات فولکلور شناسي

فولکلور شناسي به عنوان علمي که ناگهان ايجاد شده است و با علوم مختلف زيادي ، ارتباط تنگاتنگ دارد ، وبدين سبب ، از ديدگاه متفاوتي مورد بررسي قرار گرفته است و نظريه‌هاي زيادي در مورد آن به ميدان آمده است .

اين نظريه ها ، که بعدها به صورت مکاتب علمي شهرت پيدا کرده اند ، بيشتر در قرن نوزدهم ميلادي از طرف فولکلور شناسان اروپاي غربي ، بوجود آمده اند ، مهمترين اين مکاتب : مکتب ميتولوژي يا مکتب اسطوره شناختي ، مکتب فنلاندي ، مکتب آنتروپولوژي و مکتب تاريخي ـ جغرافيايي است .
۲-۱-۷-۱ « مکتب اسطوره شناختي :

در اوايل قرن نوزدهم مکتب اسطوره شناختي ، توسط برادران گريم ( ژاکوب و ويلهم گريم ) بوجود آمد که در مدت اندکي طرفداران زيادي پيدا کرد ، ژاکوب گريم در اثر مشهور خود « اساطير آلمان» اساطير ملل مختلف را به صورت تطبيقي مورد بررسي قرار داد و نتيجه گرفت که عناصر مهم فولکلور ، همچون : افسانه ها و ترانه ها عاميانه در ابتدا در رابطه با خدايان بودند .

۲-۱-۷-۲ مکتب فنلاندي :
اين مکتب در اوايل قرن بيستم در فنلاند بوجود آمد . از طرفداران مشهور آن ” کارل کرون ” و آنتي آرنه بودند . طرفداران اين مکتب ، تلاش مي کنند که فولکلور همه ملت ها را يادگرفته ، واريانت هاي مختلف يک ماده را به صورت گسترده و سيستماتيک گردآوري ، ثبت و ضبط نمايند . آنها عقيده دارند که با گردآوري واريانت هاي مختلف يک ماده فولکلور ، مي توان تاريخ و مکان آفرينش و نيز ويژگي ها و ساختار آن را روشن ساخت .
۲-۱-۷-۳ مکتب آنتروپولوژي :

اين مکتب در قرن نوزدهم در اروپا بوجود آمد ” آنتروپو” به مفهوم انسان و ” لوژي ” به معني علم است ، بدين ترتيب آنتروپولوژي يعني علمي که در ارتباط با انسان است . ازبانيان و مدعيان اين مکتب ” ادوارد تيلور ” انگليسي است . طرفداران مکتب آنتروپولوژي به تحقيق و پژوهش در جوامع ابتدايي بشري مي پردازند . تيلور به عنوان مشهورترين فولکلور شناس اين مکتب ، در کتاب خود ، ” تمدن ابتدايي ” ( ۱۹۷۱) با مطالعه دقيق دوران ابتدايي ، به اين نتيجه رسيده است که شباهت هايي که در فولکلور ملل مختلف به چشم مي خورد ، نه به قرابت اقوام قديم با همديگر و نه ، هم خانوادگي زبان‌هاست ؛ بلکه اين شباهت به همگوني و همساني روحي ، رواني و معنوي بشر مرتبط است .

۲-۱-۷-۴ مکتب تاريخي و جغرافيايي :
اين مکتب در اوخر قرن نوزدهم در روسيه به ميدان آمد . نظريه پردازان اين مکتب تلاش داشتند ، فولکلور مردم روس را با تاريخ روسيه پيوند بزنند ، نماينده بزرگ ومشهور اين مکتب ” او ميلر ” بوده با بوجود آمدن اين مکتب ، فولکلور شناسان با مساله هم ارتباطي فولکلور با تاريخ درگير شدند . ليکن اساس روش شناسي پژوهشي هاي نمايندگان اين مکتب اشتباه بود ، آنها در فولکلور بيشتر به دنبال واقعيت هاي تاريخي مي گشتند ،تا انعکاس طرز تفکر و شيوه هاي معيشتي مردم . تحقيقات طرفداران اين مکتب چنين است که مي خواهند بدانند فلان چيستان ، ضرب المثل ، افسانه و يا لالايي در کدام قرن، کدام دهه و حتي کدام سال ، درکدام شهر و روستاي روسيه آفريده شده است . ( کرشها نقي ، ۱۳۷۹ : ۷-۵).

۲-۱-۸ وابستگي و تعلق فولکور
وابستگي و تعلق فولکور ، موضوع قابل تاملي است . صادق کيا فولکلور را متعلق به يک گروه از ايرانيان نمي داند بلکه آن را زاده و پخته انديشه ، هوش ، دانش ، هنر و احساس همه ملت ايران در روزگار بيش از هزارسال مي داند ، وي تاکيد مي ورزد که اين ادبيات ، از ادبيات دامنه دار بسيار کهني زاده و مايه گرفته است و بسياري از انديشه ها ، گرايش‌ها ، آئينها و داستانهاي باستاني همه ايرانيان را دربردارد و واژه هاي آن ، يادآور سرگذشت ، زندگي معنوي و مادي ، در ازاي چندين هزار سال است. هرپ معتقد است که هنر عوام ، آفريننده معيني ندارد؛ بلکه از اندرون جامعه گسترده آبياري مي شود ( اين صورت هنر عوام را نبايد با پاره اي آثار رايج مثل تصنيفهاي عمومي که از طبع اشخاص معيني مي تراود و با وسايل مصنوعي ، تبليغ و تلقين ، زبا نزد مردم مي شود ، اشتباه گرفت) . ( يازرلو ، ۱۳۸۱).

صادق هدايت ، ترانه ها ، مثلها ، و افسانه ها را نماينده روح ملت مي شناسند و آنها را نشأت گرفته از مردم گمنام بيسواد مي داند ، او مي گويد : ” اين ترانه ها ، صداي دروني هر ملتي است ” ( هدايت ، ۱۳۸۳ : ۱۳۵) هدايت ، ترانه ها عاميانه راهنر کاملي ارزيابي مي کند و شرايط کلي هنر را در آنها، در مي يابد. ( پناهي سمناني ، ۱۳۸۳) تامسون نيز صريحا مي گويد : ” هنر عوام ، خصلت جمعي دارد و زاده انديشه تني و احد نيست ، از حوادث مشترک زندگي ناشي مي شود ، از نسلي به نسلي مي رسد ، پخته و پرداخته مي گردد و در جريان انتقال ، موافق مقتضيات نسلها ، دگرگوني مي پذيرد ” . ( تامسون ، ۱۹۴۹)

به رغم آن عده از صاحبنظران و پژوهشگران که ترانه ها و افسانه هاي عاميانه را مخلوق ذوق عوام مي دانند ، دکتر عبدالحسين رزين کوب ، آفرينندگان هنرعامه را ، هنرمندان بي نام و نشاني مي‌داند، که در ميان مردم زندگي مي کنند ، اما آنچه روشن و واضح است ، اين است ، که در اين ديدگاه ها عناصري مشترک وجود دارد که خط اصلي و مهم آن جوشش و رويش و بالش هنر از درون جامعه است، نکته اي که همه انديشمندان برآن تاکيد دارند. ( پناهي سمناني ، ۱۳۸۳)
انجوي شيرازي معتقد است : « دانش عوام هر ملتي آئينه ذوق ،هنر و معرف خلق و خوي آن ملت و وسيله خوبي در راه شناختن خصوصيات آن قوم و جماعت است و چون غالباً با فولکلور ملل ديگر ، رابطه تاريخي ، فلسفي و مذهبي دارد ، مي تواند پيام آور دوستي يک ملت نزد ساير ملل جهان باشد ، در حقيقت ،

فولکلور مهمترين عامل است که ملتها را به يکديگر نزديک مي کند ، اما از جنبه ملي‌، فرهنگ مردم هر ملتي در حکم زندگينامه شرح احوال و سيرتهاي توده عوام آن ملت ، عامل اصلي وشاخص خصلتها ، تصوير اصيل آداب و عادات آن قوم ، روشنگر سوابق تاريخي و نشان دهنده تحول فکري و تکامل اجتماعي مردم عوام آن کشور است ” .( انجوي شيرازي ، ۱۳۷۱: ۱۰)
۲-۱-۹ بررسي لغوي ترانه

لفظ ترانه در فرهنگها به وجوه مختلف معنا شده است :
در لغتنامه دهخدا ( جلد پنجم ) ترانه از اقسام شعر است که داراي چهار مصراع است، در مصرع اول و دوم و چهارم هم قافيه است و در سوم لازم نيست . بعضي گويند در مصرع سوم هم بايد قافيه داشته باشد والا همان دوبيتي ورباعي است . اهل دانش ملحونات اين وزن ( رباعي ) را ترانه نام کردند و نيز در همين منبع ترانه به معني جوان خوش صورت و نيز از ريشه اوستايي « ترونه » به معناي خرد و ترو تازه آمده است و نهايتا” به معني سرود و نغمه آمده است ( دهخدا ، ۱۳۷۲ : ۶۵۹۱ ) در برهان قاطع ترانه ، به اصطلاح اهل نغمه ، تصنيفي است که سه گوشه داشته باشد ، هر کدام به طرزي ، يکي دو بيتي ، ديگري مدح و يکي ديگر تلا و تلا لا .

مجموع الفرس سروري در برابر لفظ ترانه ، معناي « دوبيتي و سرود » را ذکر کرده است .
فرهنگ کاتوزيان نيز « دو بيتي و رباعي و نغمه و خوانندگي را » معناي ترانه دانسته است .
غياث اللغات ، ترانه را « سرود و نغمه و نوعي سرود » دانسته است .
سراج الغات ، ترانه را « رباعي » گفته و در برابر « ترانه خزانگي » نوشته است که مراد، ترانه هاي عمده و ترانه هايي است که پادشاه يا اميري، تضنيف کرده باشد .

کريستنسن مي نويسد که رباعي وزن شعري کاملاً ايراني است .
هارتمان مي گويد که رباعي ، ترانه ناميده مي شود و اغلب به آواز مي خواندند .
ملک الشعراي بهار مي نويسد که ترانه يا ترانگ شباهت به تضنيف داشته است و گفتن و نواختن آن عام ، و شنيدن آن خاص طبقات دوم و سوم بوده است، همچنين آورده است ، ترانک که بعدها ترانه و امروز ترانگه و رنگ مي گويند ، صرف نظر از وجه تسميه اي که « شمس قيس » و صاحبان فرهنگ براي آن گفته اند، چنين پيدا است که در درجه اي پايين تر از سرود و چامه قرار داشته و خاص همگان و متعلق به عموم بوده‌است که از دو تا چند بيت تجاوز نمي کرده است و در واقع شبيه به تضنيف هاي قديم بوده است و شايد قافيه اول بار در اين بخش از شعر راه يافته است ، همين قسم شعر با موسيقي خاص خود به اعراب آموخته شده و پايه شعرهاي ساده قديم عربي قرار گرفته است .

بنابر شواهد فوق ، ترانه نوعي تضنيف بوده که قبل از اسلام با ابياتي موسوم به « فهلويات » همراه بوده است و بعد از اسلام نيز با رباعي ( موزون و مقفي ) خوانده مي شده است .
اعراب ، نوعي ترانه داشته اند که آن را حراره يا زجل مي گفتند . حراره همان ترانه فارسي است و زجل که مفرد از جان است ، سابقه اي قديمي دارد . مي گويند مردم اندلس ، ازجال را از ايراني ها اقتباس کرده اند ، درمقدمه ابن خلدون آمده است که زجل همين تضنيف است که جمع آن ازجال مي شود و نخستين کسي که به عربي زجل خوب مي گفته است ، ابوبکربن قزمان است . ( زرگر ، ۱۳۸۰)
۲-۱-۱۰ تقسيم بندي سنتي ترانه

براي آشنايي با مختصات ترانه ها ، بايد آن را در اجزاي تشکيل دهنده اش ، مطالعه کنيم ، چنانچه ملاک سنجش ، ضوابط و معيارهاي شعر رسمي باشد ، در آن صورت ، قالب ها و صورتهاي آنچه که ترانه ملي ناميده مي‌شود، از لحاظ وزن در سه جز عمده قابل تقسيم اند :
۱- دو بيتي يا فهلويات ، ۲- رباعي ، ۳- قالبهاي ديگر .

۱- دو بيتي : در مناطق مختلف ايران ، با نام هايي همچون : بيت ، باياتي ، دو بيت ، دو بيتو ، دو بيتي ، چهار بيتو ، ترانه ، ترانگ ، فهلويات ، کله فرياد ، چهار پاره ، بي تک ، چهار دانه ، چهارگاني ، چهار خانه ، چهارقاچ و … دارد ، دو بيتي جدا از حوزه هاي شعر و ادب رسمي ، در اعماق ذوق مردم عادي کوچه و بازار تولد يافته است ، زندگي کرده است و حفظ شده است .

۲- رباعي : هنگامي که از رباعي در کنار ترانه ها ـ دو بيتي ، فهويات ـ و يا اوزان ترانه هاي عاميانه ـ در بررسي هاي پژوهشگران و گردآورندگان ترانه هاي عاميانه ، بحث مي شود ، به مرز ميان آنها چندان تاکيد نمي‌شود ( پناهي سمناني ، ۱۳۸۳)
درويشي (۱۳۷۴) بيان مي دارد که در برخي از ترانه هاي محلي ، سرايندگان توجهي به قافيه نداشته اند وشايد هم فرم رافداي محتوا وايده ساخته اند ، از همين روست که، چه بسا ، يک دو بيتي از چهار مصرع و با چهار قافيه ساخته شده باشد و اين خودگوياي آن است که سرايندگان از مردم عامي بوده اند ، مردمي که به هيچ روي از فنون شعري آگاهي نداشته اند .

۳- قالب هاي ديگر :
مثنوي گونه ها : هر دو مصراع با هم تشکيل مي دهند . بعضي از ابيات داراي رديف هم هستند .
مستزاد گونه ها : ترانه هايي هستند که در ترانه هاي مناظره اي که حالت بازي و سرگرمي دارند ، بيشتر ديده مي شود .
تک بيتها : مضمون آنها ، متنوع است و شامل عشق ، طنز اجتماعي ، فقر ، غم ، غربت ، و مسائل شخصي و نفسانيات است .
قصيده گونه ها : ترانه هايي هستند که، ساختار قصيده دارند .
ترانه هاي مناظره اي : مناظره يا گفت و گو،يکي از قالب هاي ترانه هاي محلي است .
ترانه هاي داستاني ( متل ها ) : خاصيت عمده اين نوع ترانه ها افزون برجنبه سرگرمي و آموزش ، در اين است که در آنها به کودک کمک مي شود ، تا در تقويت حافظه طاقت و حفظ ترتيب در بيان تمرين کند ،
( پناهي سمناني ، ۱۳۸۳)

درتقسيم بندي ديگري اشعار عاميانه موجود در زبان فارسي و لهجه هاي آن کلا” به دودسته تقسيم شده است :
اول : اشعار عاميانه اصيل و کهن ، که قالب و صورتي خاص دارند و از دوران هاي بسيار قديم به جاي مانده و سينه به سينه نقل شده است و امروز به دست ما رسيده است .

دوم : اشعاري که ، در يکي دوقرن اخير ، به لهجه هاي محلي سروده شده و به شعر رسمي و ادبي نزديکتر است.
مشهوترين و قديمي ترين قالبي که براي سرودن اشعار عاميانه و محلي در زبان فارسي استفاده شده است ، دو بيتي است . دو بيتي هاي محلي يا فهلويات ، نظير اشعار باباطاهر همداني که به لهجه لري سروده شده است ، از آن جمله است .
اشعار عاميانه و محلي بيشتر به صورت ترانه هاي عاشقانه ، تضنيف ، چيستانها ، ضرب المثل ها، لالائي ها و يا منظومه هايي که در مراسمي چون تعزيه و شبيه خواني ، سينه زني ، مولودي ، عروسي ، در ايامي نظير چهارشنبه سوري ، سيزده بدر ، سمنوپزان و پختن آش نذري ، دعاي سفره ، خوانده مي شود و در سراسر کشورمان و به لهجه هاي مختلف ملي وجود دارد. ( رضايي ، ۱۳۷۲)

۲-۱-۱۱ ترانه هاي محلي
تقريبا” همه فرهنگهاي پيشرفته ، علاوه بر موسيقي « سنتي » داراي موسيقي ديگري هستند که در اقصي نقاط قلمرو هر يک از اين فرهنگها رواج دارد ، در ايران معمولا به آن موسيقي محلي مي گويند . با وجود آنکه محلي ، عنوان برخي از ملودي هاي ( لحن ها ، صداها ، آوازها ) مناطق ايران را تشکيل مي دهد ، بنابراين مفهوم موسيقي محلي پيوسته مصداق پيدا نمي کند و مورد قبول همه موسيقي شناسان نيست ، اينکه چه مفهومي را مي توان براي اين نوع موسيقي (محلي) بکار برد ، همچنان مورد بحث محققين و « اتنوموزيکولوگها » ( موسيقي شناسان ) است .

در اين ارتباط « يوهان گوتفريدهردر » ( ۱۷۴۴-۱۸۰۴ ميلادي ) براي اولين بار مفهوم « فولکس ليد» يعني توانه « توده » را بکار برد . مفهوم ترانه توده با موسيقي توده نيز مورد قبول همه موسيقي شناسان نيست ، عدم قبول اين مفاهيم بدين علت است که اولا” موسيقي مناطق مختلف قلمرو فرهنگهاي پيشرفته ، محدود نبوده است و از ابعاد گسترده اي برخوردار است و ثانيا” مفهوم توده (فولک) خود تعاريف متفاوتي دارد که در زير به ارائه و نظريات مختلف دراين زمينه مي پردازيم :
به عقيده « والترويور ا» توده عبارت است از قشر بنيادي جامعه … و آن مشتمل است بر قاطبه روستائيان ( دامداران ، چوپانان اهالي مناطق کوهستاني، موسيقي دانان بومي و غيره و همچنين به طور کلي ساير اقشاري که با اين قشر تفاوت اساسي نداشته باشند.
به عقيده ” ويورا ” ترانه توده تحت سه عامل مشخص مي شود :

۱- خلق ترانه به وسيله توده مردم ؛
۲- مالکيت ترانه توسط توده ؛
۳- بازتاب و توصيف خصوصيات طبقه زير بناي جامعه در ترانه .

هر سه عامل مذکور در همه “ليدهاي توده ” ( ترانه هاي توده ) ، وجود ندارد . ليدهاي فرهنگ توده به معناي اخض خود، ترانه هايي هستند که به صورت انتقال شفاهي در سنت ويژه توده ، روييده ، نمو کرده و تداوم مي يابند . آنها در زندگي توده مردم ريشه داونده اند ، اين نوع ترانه به اين دليل در ميان توده ها زاييده شده ، نمو و رشد پيدا مي کند ، زيرا شرايط مساعدي براي رشد ونمو آن فراهم است و سبک ويژه و تملک برآن حکمفرماست . همين که اين شرايط مساعد و اين عوامل از ميان برود ، ترانه نيز به فراموشي گراييده و محو مي شود ، به عکس در جامعه اي که افراد آن واجد شرايط خلاقيت نيستند ، اين جامعه فاقد ترانه هاي زاييده شده در آن است و فاقد هويت ، وراثت ملي و سبک انفرادي بوده و صرفاً از محصولات بيگانه اقتباس مي شود .

ترانه توده ، انعکاس صداي توده هاست . توده ها اکثراً ناخودآگاهانه آنچه را درون خود دارند ، آنچه هستند و آنچه را که مي خواهند ، در قالب ترانه بيان مي کنند . ترانه فرهنگ توده به ندرت حاوي لحن تحکم ، متضمن وعده و وعيد يا اجبار و الزام اخلاقي است ، خصوصاً ملودي در آن به گونه اي است که ندرتا” خواست اجباري يا الزامي را نشان مي دهد . توده در ترانه ها کنايه وار و طنزآميز، خود، به صورت دادگستري توده مردم، در برابر مظالم طبقه حاکم ظاهر مي شود و اما به ندرت موسيقي اي شنيده مي شود که واقعا بيانگر روحيات طبقات بنيادي جوامع باشد ، با وجود اينکه اين طبقات در اصل وسيعترين اقشار و جوامع را در زمان حال تشکيل مي دهند.

يوهان گرتفريد هردر در اين زمينه بيان مي کند که ترديدي نيست که شعر وخصوصاً «ليد » در بدو امر به توده مردم تعلق داشته است ، بدين معني که ساده و مبتني بر کميت هاست و همچنين غناء طبيعي قابل درک براي همگان را دربرداشته است . آواز به کميت علاقه دارد ولي هيچگاه صرفاً به صورت کلام يا همانند تابلو نقاشي که رنگها را با هم ترکيب مي کنند بوجود نيامده است . چنين آوازي به هيچ وجه آن چيزي که در بطن توده هاست ، نخواهد بود . (حبيبي فهلياني ، ۱۳۸۴)

“آوازهاي قومي ، تا آخرين ذره اش دستاوردي فردي است ، اما حتي پيچيده ترين شکل هاي اين آواز چنان ابداع مي شوند که هر عنصري از اجتماع احساس مي کند که آواز مزبور به خودش تعلق دارد” . ( هاوزر ، ۱۳۷۰: ۳۴۴) ترانه هاي عاميانه قومي ، نه تنها نمودار حالات طبقات و شرايط اجتماعي گوناگون هستند ، بلکه همچنين اثر افرادي هستند که از استعداد و کمال متفاوتي برخوردارند . ( فيشر ، ۱۳۷۱) .

» آواز و ترانه وقتي آواز تومي به شمار مي آيد که به ما نيسهلک همگاني تبديل شده باشد » . ( هاوزر ، ۱۳۷۰ : ۳۵۴ )
” ترانه هاي محلي وابسته به واقعيت زندگي عوام است . ترانه هاي محلي براي آن به وجود مي آيند که بوسيله مردم زنده فعال ،ترنم شوند . بدين سبب از شور حيات علمي سرشارند” . ( آريان پور ، ۱۳۷۳: ۹۳)

هردر بيان مي دارد که خوانندگان توده به طبقه پست اوباش جامعه تعلق ندارد و براي اين طبقه نيز نمي خوانند ، توده ( فولک ) به معني اوباش نيست ، که هيچگاه نه شعر مي سرايد و نه مي خواند ، بلکه داد مي زند و تحريف مي کند . هردربراين باور است که ترانه هاي توده منبع هنر والايي را تشکيل مي دهند . او معتقد است که اصيل ترين و زنده ترين شعر يونان قديم براين مبنا تکامل يافته است . به عقيده او ” هومر ” ( حدود قرن ۹ قبل از ميلاد ) بزرگترين خواننده يونان به حساب مي آيد و نه معظم ترين شاعرتوده . بنابراين مطابق نظريه «هر در» ، طبقه بنيادي و قشر بالاي جامعه نسبت به هم محدوده مشخصي را دارا نيستند

. علاوه براين وي قشر پست يا اوباش جامعه را از توده مردم مجزا مي کند ، گرچه در اين زمينه مصاديقي که بتواند اين دو قشر را گروه بندي کند وجود ندارد در نتيجه توده به عقيده هردر عبارت است از طبقه يا گروهي از افراد جامعه ، مسلما” طبقه يا گروهي ازافراد جامعه مفهومي است انعطاف پذير ، که به هيچ وجه با قشر بنيادي جامعه مطابقت ندارد . اين واقعيتي است که قشري از افراد که به فرمهاي ساده قناعت مي ورزند در همه ستون هاي پيراميدي ) هرم ) جامعه وجود ندارد و در نتيحه نمي توان عنوان قشري بنياادي را براي اين طبقه به کار برد . براين اساس است که مفهوم ترانه توده ( فولکس ليد ) مردود شناخته شده و

حتي وجود آن بدان معنا که « هر در » بکار برده ، نفي شده و به جاي آن مفهوم ترانه گروهي عنوان مي شود . « فونکسيون » ( کارکرد ) اصلي ترانه هاي گروهي استفاده از آن به وسيله گروهي از افراد جامعه است ، به منظور تحقق اهداف مختلف ، و به عنوان فونکسيون جنبي ترانه گروهي پديده اي « دکوراتيف » به شمار مي آيد. فونکسيون اصلي ترانه گروهي به چگونگي زندگي گروهي از افراد جامعه بستگي دارد ، گروهي از افراد جامعه ترانه را به صورت نوعي ابزار کار درحين کارکردن ، آئين هاي کشيشي ـ مذهبي وبه هنگام اعياد و اوقات فراغت مورد استفاده قرار مي دهند ، به عنوان فونکسيون فرعي گروهي ، افراد براي نفس ترانه علت وجودي پيدا مي کنند واز اينجاست که کانون هاي خوانندگان ايجاد مي شود ( حبيبي فهلياني ، ۱۳۸۴)

نظريه مالينوسکي ، يعني کارکردگرايي براين نکته استوار است که تمام خصوصيات فرهنگي براي برآوردن احتياجات افراد در جامعه به وجود آمده اند ، يعني کارکرد يک خصوصيت فرهنگي ، در قدرت آن براي برطرف کردن برخي از نيازهاي اوليه اعضاي گروه خلاصه مي شود ، بنابراين نظريه ، هر عمل اجتماعي و يا نهاد اجتماعي با توجه به ارتباطي که با تمام اجتماع دارد، در نظر گرفته مي شود و کارايي آن در قبال ساير نهادهاي جامعه مشخص مي گردد .ترانه هاي عاميانه جزئي از فرهنگ جامعه است و در محل اجتماع داراي فونکسيون و وظيفه خاصي است .

مالينوسکي” فونکسيون را برآورده شدن يک نيازبه وسيله يک عمل ” تعريف مي کند، ترانه ها به عنوان بخشي از ادب عامه وظيفه پاسخ گويي به نيازهاي اساسي وغير اساسي اجتماع را به عهده دارد ، مالينوسکي ، ـ انسان شناس انگليسي ـ در نظريات خود شيوه صحيح مطالعه فرهنگ را با در نظر گرفتن تمامي آن به عنوان يک مجموعه و همچنين مطالعه هر يک از عناصر تشکيل دهنده آن مي داند . هر عاملي دريک فرهنگ کارکردي نسبت به کل مجموعه دارد و کار آن عبارت است از برآوردن نيازهاي او، بدين معني، که طبايع و غرايز انساني چنين حکم مي کند که رسوم و معتقدات و سازمانهايي در جامعه به وجود آيد و بااين حقيقت که، مي توان، به علل وجودي يک تمدن و يک فرهنگ پي برد .

ترانه ها داراي کارکردهاي متعددي هستند و موجب قوام و بقاي مجموعه اجتماعي مي گردند ، سوگ سروده ها و لالائي ها موجب بيان رنج ها، خواسته ها و آرزوها شده و دختران با خواندن « مادرانه ها » با نقش هاي مادري آشنا مي گردد ، و گذر به دوران زنانگي راتمرين مي کنند ،کارکرد اين آواها ، آماده سازي زن براي ورود به زندگي اجتماعي است . ترانه ها با ساير ابعاد وجنبه هاي زندگي ارتباطي متقابل وتنگاتنگ دارند و در حفظ کليت نظام اجتماعي نقش و کارکرد ويژه اي را ايفا مي نمايند ( محمد نژاد ، ۱۳۸۰) .

با توجه به نظريه وجدان جمعي دورکيم ، گرايش هاي جمعي داراي يک حيات واقعي هستند که خاص خود آنهاست ؛ اين گرايش ها نيروي هاي واقعي ، همانند نيروهاي حيات و هستي هستند – هر چند به لحاظ ماهيت باآن متفاوت مي باشند – بنابراين گرايش هاي جمعي بيرون از افراد وجود دارد . ” پديده هاي اجتماعي ” واقعيت هاي اجتماعي هستند ، اين واقعيت ها با گذشت زمان پايدار مي مانند ، حال آنکه افراد خاص مي ميرند و جاي شان را به ديگران مي دهند . وانگهي واقعيت هاي اجتماعي نه تنها بيرون از فرد قرار دارند ، بلکه از چنان قدرت وادارنده اي برخوردارند که بر فرد و اراده فردي تحميل مي گردند . هرگاه

تقاضاي اجتماعي برآورده نشود ،الزام ها چه به صورت قانون و چه به شکل رسوم وارد عمل مي شوند اين الزام هاي سنتي و قانوني برافراد تحميل مي شوند و آرزوها وتمايلات آنها را جهت مي‌دهند . پس يک واقعيت اجتماعي هرشيوه عمل ثابت يا ناثابتي است ، که بتواند برفرد يک نوع الزام خارجي را تحميل کند ، به نظر دورکيم علت تعيين کننده يک واقعيت اجتماعي را بايد در بيان واقعيت هاي ما قبل از آن جستجو کرد و نه در حالات آگاهي فرد . مطابق نظريه دورکيم ، از اين جهت که ترانه هاي محلي بر رفتار و اعمال افراد جامعه اثر مي گذارد و نوعي الزام و اجبار را برفرد تحميل مي کند ، پس واقعيتي اجتماعي است به همين سبب ترانه ها قبل از آنکه بيانگر انديشه ،نظريات ، باورها و اعمال فردي باشد ، شرايط اجتماعي و فرهنگي عصر را بيان مي دارد ، چرا که فرد در محيط جامعه خويش

پرورش يافته ، بنابراين انديشه او ، انديشه غالب اجتماع اوست ، بنابراين آداب و رسوم ، قوانين اجتماعي ، ارزشها ، هنجارها و درنهايت کليه روابط و شئون فرهنگي اجتماعي حاکم برجامعه در ترانه ها متجلي شده و از اين طريق بر رفتارها ، عقايد، افکار ودر کل بر شخصيت افرادجامعه اثر گذار است ( کوزرو، ۱۳۷۸)
۲-۱-۱۲ بررسي ترانه هاي محلي

« اولين بار ” باربلابارتوک ” ( ۱۸۸۲- ۱۹۴۵ ميلادي ، ” زولتان کوراي ” ( ۱۸۸۲-۱۹۶۷ ميلادي ، ” کونستانتين برائي لوئيو ” ( ۱۸۹۳-۱۹۵۸ ميلادي ) ،” ماريوس سيندر” ، (۱۹۰۳-۱۹۸۲) و ” والترويورا ” بررسي موسيقي محلي را نيز به مباحث موسيقي شناسي تطبيقي اضافه مي کنند ، در نتيجه بار ديگر اين سوال مطرح مي شود که چه نوع ترانه هاي را مي توان ترانه هاي توده دانست و در نتيجه جمع آوري و مطالعه کرد . در اينجا نيز نظريات متفاوتي ارائه شده اند، که ما اين نظريه ها را شرح مي دهيم :

۱- ترانه توده ، ترانه اي هنري است که از دهان توده مردم بيرون مي آيد .
۲- هنر توده ، همان هنر عامي و پيشرفته است ، منتها در سطحي نازل … توده آن راخلق نمي کند بلکه ترانه هاي مصنفين ( نويسندگان ) تحصيل کرده و عالم را اقتباس مي‌نمايد

۳- ترانه توده فقط آن ترانه اي است که در توده مردم شکل گرفته و اشاعه پيدا مي کند .
۴- موسيقي روستايي به معناي اخص مشتمل بر پديده يا عناصر طبيعي مثل گياهان ، حيوانات ، و غيره ، به همين دليل هر يک ازملودي هاي روستايي نمونه اي هنري کامل و والايي به شمار مي آيند که با وجود اجمال واختصارشان به اندازه آثار نوابغ موسيقي کاملند .
۵- ترانه توده ازآن همه افراد يک فرهنگ نيست ، بلکه متعلق به گروهي از آنهاست ، يعني به توده مردم متعلق دارد ،در نتيجه، ترانه توده خود حاوي مفهوم جامعه شناسي است.

۶- يک اثر فولکلور زماني موجوديت مي يابد که به وسيله گروهي از افراد جامعه پذيرفته شود . از اثر فولکلور تنها آنچه که بوسيله اين گروه از افراد به رسميت شناخته شده و عموميت يافته به جا مي ماند و در صورتي که، نيازهاي گروه تغييريابد ، ترانه نيز تغيير مي يابد » . ( حبيبي فهلياني ، ۱۳۸۴: ۱۶۱-۱۶۰) .
درويشي بيان مي دارد که ترانه هاي فولکلور از چند ويژگي هم برخوردارند :

“۱- اين ترانه ها پيوندي ناگسستني با افسانه ها ، داستانها ، و سرودهاي مردم درباره مبارزات اجتماعي شان دارند .
۲- اين ترانه ها با تاثير پذيري از اعتقادات محرومان ، بازگوکننده آمال و آرزوها و احساسات ميهن پرستانه و انسان دوستي آنان هستند .
۳- در اين ترانه ها مضامين عالي چون نفرت از حق کشي و ظلم، دفاع از استقلال و آزادي و دعوت به آينده اي عاري از جور ونابرابري ديده مي شود ، اين ترانه ها هم چنين ستاينده صفات پسنديده اي چون حقيقت ، دوستي ، صداقت و آينده نگري و واقع بيني اند .

۴- سرايندگان اين ترانه ها شناخته نيستند ، دراين ترانه ها ، وقايع با زباني ساده ، طبيعي و روان بيان مي‌گردد» . ( درويشي ، ۱۳۷۴: ۱۲)
به اعتبار نظر موسيقي شناسان ، محققان و جامعه شناسان ،ترانه هاي عاميانه داراي ويژگي هاي ذيل نيز هستند :
● “تاريخ و محل پيدايش اين ترانه ها به يقين معلوم نيست
• مضمون اشعار و شيوه ادا ، مي تواند راهنماي تشخيص اصالت اين ترانه ها باشد.
• موسيقي اين ترانه ها عمدتا ساده است .

• فواصل اصوات ، اغلب پيوسته هستند .
• جمله هاي موسيقي محدود و مکرر هستند و کمتر ترانه عاميانه اي را مي توان پيدا کرد که داراي مدولاسيون ( تغيير از گامي به گام ديگر ) باشد”. ( زرگر ، ۱۳۸۰: ۳۹) .

« ژان ژاک روسو، راجع به اين ترانه ها مي گويد : ” آهنگ ها ورزيده نيست ولي يک قامت افسونگر باستاني با خود دارد که به تدريج موثر واقع مي شود ” (هدايت ، ۱۳۸۳: ۳۸۸)
۲-۱-۱۲ خاستگاه ترانه و نخستين نغمه هاي ايران
گرچه بررسي آغاز و منشأ ترانه ها ،ما را به جاي مشخص نمي رساند ، اما از اين طريق مي توان به کلياتي دست يافت ، آنچه مسلم است شعر و کار ، در سپيده دم آغاز تلاش بشري ،دست در دست يکديگر داشته اند . از جامعه شناسي هنر چنين برمي آيد که شعر از بطن کار زاييده و در آغوش آن باليده است کاردر واقع همه هنرها را پديد آورده و درآغوش خويش پرورانده و شعر نيز يکي از آنهاست ، از اين رواگر بخواهيم خاستگاه آن را بشناسيم ، بايد از خواستگاه گفتار سردرآوريم ؛ چون گفتار يکي از خصايص متمايز انسان است . جورج تامسون حتما زبان شعر را ابتدايي تر از زبان مشترک مي شناسد.
( پناهي سمناني ، ۱۳۸۳)

مرکز تحقيقات و فن آوري اطلاعات ويسنا (۲۰۰۵) در گزارشي اعلام کرده که،کارل بوشر درباره چگونگي تکوين ترانه در مراحل ابتدايي خود معتقد است که : در مراحل ابتدايي حيات انساني ، کار به صورت گروهي بود . افراد هر گروه براي غلبه بر مشکلات توانفرسا ، پيش از تاريخ، به صورت مشترک به طرزي هماهنگ کار مي کردند ، و چون هر کاري مثلا غلتاندن سنگ يا کندن خاک ، يا فروانداختن درخت يا پاروزدن ، مرکب از حرکات مکرر و منظم است ، مردم ابتدايي در همين کار جمعي، رفتاري موزون داشتند،بايکديگر پس و پيش مي رفتند ، دست ها را بالاو پايين مي بردند ، ابزارها را به کار مي‌انداختند و دم مي زند و موافق حرکات موزون خود ” شهيق” و” زنير ” مي کشيدند واز حنجره اصواتي که با اصوات ناشي از برخوردهاي ابزارهاي کار ، برموارد مورد عمل ملازم بودند ، به سبب وزن کا

ر ، بهره اي از هماهنگي داشتند . بديهي است که انسان هاي اوليه در ضمن کار به مقتضاي احوال خود، کلماتي هم برزبان مي راندند ، از اين کلمات که در نظر آنها عوامل جادويي به شمار مي رفتند ، و در ضمن به وسيله ” فريادکار ” و ” صداي ابزار ” قطع مي گرديدند ، ترانه هاي ابتدائي بوجود آمد . اما ديه‌جي (۱۳۷۹) بيان مي کند که سرچشمه ترانه به دوره ميترائسيم برمي گردد و ترانه هاي مذهبي برترانه هاي کار و کشاورزي مقدم مي باشد و ترانه هاي کار نيز از قدمت ديرين برخوردارند ، اين ترانه ها از آرزوهاي انسانها، زندگي وآينده ، شادي و رنج ها ، بالاخره اميد و تلاش و پويندگي سخن مي گويند .

صادق هدايت ، ترانه ها ، مثل ها وافسانه ها را نماينده روح ملت مي شناسد و آنها را نشأت گرفته از مردم گمنام بي سواد مي داند.
بيشتر محققان و دانشمندان ، عناصري چند از شعرفارسي را ـ که ترانه هاي محلي شعبه اي از آن است ـ بقاياي شعر هجايي قبل از اسلام مي دانند . ” بنوئيست ” ايران شناس معروف ، ترانه هاي عاميانه ايراني را ، از بقاياي شعر هجايي ايران عهد ساساني دانسته است . پرفسور دونا ويلبر مي گويد که هم شکل ظاهر وهم موضوع شعر کنوني ايران ، دنباله اش به قرون پيش از اسلام کشيده مي شود و ازآن دوران قديم ارث مي برد . چون از قطعات ساده اي که به زبان و خط پهلوي براي ما به يادگار مانده واز آن زمان دور به ما رسيده، به خوبي آشکار مي شود، که در دوره ساسانيان شعرهاي آنان داراي تقسيمات مشخص وهجاهاي معين بوده است و حتي براي موضوعات و موارد مختلف ، آهنگها و شکل هاي متنوعي به کار برده مي شده است ـ از قرار معلوم ، يکي از اقسام مختلف شعر ، آهنگ و وزن مخصوص به نام ” ترانه ” بود که هم اکنون در روستاهاي ايران معمول و عبارت از موضوع هاي ساده است . براي يافتن جاي پايي از نخستين گام هاي ترانه هاي ايراني،گويا بايد از خواستگاه شعر حرکت کرد . گرچه دستاوردهاي پژوهش هاي بعضي از محققان به ما

مي گويند که نخستين نغمه هاي مکتوب شاعرانه ازناي پيامبر ايراني ، زرتشت برخاست .(پناهي سمناني ، ۱۳۸۳)
همايوني ( ۱۳۸۰ ) نيز همين نظر را دارد و بيان مي کند که ترانه هاي محلي با ابعاد گوناگون و
زمينه هاي متفاوت و شيوه هاي متنوعش از ترانه ها و اشعار کهن پيش از اسلام نشأت گرفته اند و بهترين نمونه آن درگات هاي زرتشت است ، اما بي شک اگر به اعتبار آثار غير مکتوب هم بينديشيم ، ناچار بايد معتقد شويم که طبيعت شاعرانه زرتشت ملهم از محيطي بود که شعر در آن عنصري ، آشنا نبوده است . بررسي هاي دانشمنداني همچون اميل بنوئيست و هينگ نشان داده است که نه تنها متنهاي پهلوي نظير ” درخت آسوريک ” و ” يادگار زريران “، بلکه وجود شعر وانواع آن ، در فارسي ميانه امکان پذيراست .

از نظر استاد ملک شعراي بهار ، تقسيمات شعري قديم تا جايي که از روي تتبع به دست آمده ، به قرار زير است : ۱- سرود ، ۲- چامه ، ۳- ترانگ ، ۴- ضرب المثل و حکميات . و تقسيمات مورداشاره بهار ظروف و قالب هاي مورد استفاده در ترانه هاي فولکلوريک ايران هم هست و اختصاص به شعر رسمي وادبي نداشته است . آبشخور منظومه هايي که از اشعار هجايي قبل از اسلام در دست است ، تمامي داستانها وحماسه هاي ملي ايران است . ترانه هاي ايراني قبل از اسلام ، از آثار اوستايي ، پهلوي و مانوي استخراج شده است ، منظومه هاي دو بخش عمده اوستا ، يعني ” گاتها ” ” و ” گيشتها ” در بيشترين موارد از زندگي توده مردم الهام گرفته است .

اساساً ، منابع بازمانده از عهد ساساني ، سهم بيشتري از بازتاب فرهنگ عامه ايران دارند در کتابها و مدارک بازمانده از اين دوران ، آداب و رسوم و باورداشتها ،عادات وشيوه‌هاي زندگي مردم ايران بازتاب وسيعي دارد . کتابهايي نظير : ارداويرافنامه ، شايست و نشايست ، دينکوت ، اندرز ، آذربادمارا سپند ،سد در نثر سد در بند هشتن ، اندرزدانايان به مزديسنان ، زندوهومن سين شهرستانهاي ايرانشهر و … منابع سرشار فولکلوريک مردم ايران قبل از اسلام‌اند .
۲-۱-۱۴ ترانه هاي محلي در کشورهاي ديگر

ترانه هاي عاميانه اروپايي که در قرن پانزدهم ودر قرن وسطي خوانده مي شد ، شش يا هشت قرن دوام آورده وبي آنکه روي کاغذ آمده باشد هنوز هم فراموش نشده است ، در صورتيکه فقط سينه به سينه انتقال يافته و توسط مردم عوام به نسل هاي بعد داده شده است،از اين لحاظ مردم به وسيله سنت افواهي و قوت حياتي محفوظات خود، امتحان شگفت آوري از خود بروز داده اند . بايد اين مطلب مهم را متذکر شد که اين ترانه ها قرن هاي متوالي را طي نموده ، سينه به سينه انتقال يافته وفقط توسط سنت ملي وحافظه بدون هيچگونه وسيله تصنعي ، حتي معمولي ترين آنها يعني ، نوشتن ، حفظ و نگهداري گرديده است ،

البته در اين زمينه مجموع نسبت عوام که شامل عادات ، اعتقادات ، امثال ، مثل ها، افسانه‌ها و غيره مي شود و تشکيل توده شناسي ( folk lore ) را مي

 

دهد شريک مي باشند . در آلمان ترانه هاي عاميانه ( Volk slied ) رونق و اعتبار به سزايي دارد و حتي مصنفين بزرگ مانند : موزار ـ وبر ـ شوبرت ـ و شومان ، بسياري از آهنگ هاي آن را پايه تضنيفات خود قرار داده اند . در روسيه اززمان قديم ترانه هاي عاميانه شالوده پرورش معنوي ملت را تشکيل مي دهد ، و در برخي کشورها مانند مجارستان اساس موسيقي ملي به شمار مي رود . ( هدايت ، ۱۳۸۳)
۲-۱-۱۵ كوچ ترانه ها

در شمار قريب به اكثر ترانه ها و دو بيتي هاي محلي،نشانه هاي صريحي از مناطق جغرافيايي و مشخصه هاي اقليمي جاي خود را با شاخص هايي از همين دست عوض مي كنند،پس ترانه ها سفر
مي كنند و از زادگاه خود،به اقليمهاي جغرافيايي ديگر مي روند،يكي از پژوهشگران معاصر،در اين مورد نوشته است كه هر منطقه اي،متناسب با اوضاع و احوال جغرافيايي خويش داراي فولكلور خاصي است كه آدم بوي خاك،بوي گل،بوي گياه آن را از خلال فولكلورش استشمام مي كند،صداي جانورانش را مي شنود، طعم خاص اغذيه اش را مي چشد و نياز مردمش را احساس مي كند و بي نيازي هايشان را .

بي ترديد،پديده هاي مشترك و متشابهات فراوان در برخي از كليات، در فولكلور بازتاب مي يابد،زيرا هنر عوام در آغوش جامعه به بار مي آيد و پيوند مستقيم و نزديكي با زندگي توليدي جامعه دارد و چون جوامع مختلف از حيث توليد، مراحل همانندي را مي گذرانند،مي توان در فولكلور اقوام مختلف،متشابهات، فراوان يافت .اين متشابهات ، ايجاد زمينه ها و جاذبه هاي پذيرش را در جابه جايي و كوچ ترانه موجب

مي شود .دست اندركاران جمع آوري ترانه ها،به پديده سفر ترانه توجه داشتند .اين مهاجرت ها،عناصر مضموني ترانه ها راچنان در هم پيچيد ه اند كه به دشواري مي توان زادگاه اصلي ترانه را مشخص كرد .صادق همايوني در باب آميختگي ترانه‌هاي محلي مناطق فارس توضيح مي دهد كه اين ترانه ها،شامل ترانه هاي محلي شيرازي‌،جهرمي،فسايي،دارابي، اصطهباناتي،كازروني،سروستاني و فيروز آبادي است . اكثر قريب به اتفاق اين ترانه ها را در همه شهرستان هايي كه از آنان نام مي برد،مي خوانند و با اين حساب تفكيك ترانه هاي شهرستانهايي مذكور،نمي توانند درست باشد .
تأمل در علتها و انگيزه هاي كوچ ترانه،ما را به الزامات خواسته و نا خواسته اي در زمينه‌هاي زير رهنمون

مي كند :
الف –سفر ترانه سرا و ترانه نويس از زادگاهش ؛
ب –سفر به قصد تفريح و سياحت ؛
پ-سوداگري و بازرگاني ؛
ت- جنگ و جملات مهر آميز؛
ث-بردگي ؛
ج-مهاجرت هاي اجباري؛ ( پناهي سمناني ، ۱۳۸۳ )
۲-۱-۱۶ محتواي ترانه ها

به تحقيق مي توان گفت كه برشمردن و فهرست كردن مضمون در ترانه هاي عامه،اگر نا ممكن نباشد سخت دشوار است .زيرا ترانه ها كه آيينه انعكاس تمامي جلوه هاي زندگي هستند،به وسعت تمامي زندگي،مضمون در خويش دارند .

هما يوني مي نويسد : «دنياي فولكلور، دنياي واقعي توده هاست،توده هاي مردم از دير باز و در آن زيسته اند،انديشيده اند،خنديده اند،گريسته اند،شكست خورده اند،پيروز شده اند،ستايش كرده اند،ترسيده اند،عاصي شده اند و سپس در همان دنياي حيرت انگيز مرده و به خاك سپرده شده اند»
(همايوني،۱۳۸۰: ۴)ولي ما ويژگي فرهنگي را در مضمون ترانه هاي عاميانه به دو عنوان كلي و عمومي تقسيم مي كنيم ؛آنچه را در مجموعه تلاش هاي عامه مردمي كه ترانه در محيط آنها زاده مي شود و با پديده هاي مادي سر وكار دارد، «فرهنگ مادي»و جلوه ها و مضاميني را كه با معتقدات و باور هايشان در ارتباط است، «فرهنگ معنوي» مي ناميم .به بركت فرهنگ مادي است كه اساس فولكلور بر واقع گرايي است،سادگي،خوش بيني،اميدواري،استغناي روح،و اتكاي به

نفس ويژگي هاي برخاسته از اين واقع گرايي است .چرنيشفسكي عقيده دارد كه هنر عوام از زيبايي طبيعت زنده و انسان سالم گرانبار است،در افسانه ها و ترانه هاي محلي،هر چه براي زندگي مفيد است، «زيبا » شمرده مي شود،در تفكر آنان،زن زيبا،زني است تندرست و پر شور با گونه هاي سرخ و پيكر محكم و دست نيرومند، مستعد براي كار توليدي و فرزند زايي،نه زن نازك بدن و پريده رنگ و ظريف .در بررسي ترانه هاي عاميانه به ترانه‌هاي بر مي خوريم كه به نحو جالب و دل انگيزي كارو جريان عملي آن، در آنها بازگو شده است البته عناصر فرهنگ مادي تنها به كار فيزيكي وعملي محدود نمي شود و همه آنچه روابط مادي را تشكيل مي دهد و آثار و نمودهايي را در پي دارد،در قلمرو خود مي‌گيرد، فقر،غنا،اجحاف و ستم،غلبه بر طبيعت،وصول نتايج مطلوب و هزاران موضوع ديگر را مي توان در چشم انداز فرهنگ مادي ترانه ها يافت .

فرهنگ معنوي،تبلور فعاليت هاي عملي در فولكلور،به معناي جدايي از پديده هاي نظري نيست و «خيال »و «عمل »با هم در حركتند،پديده هاي نظري،در حقيقت پشتوانه فعاليت هاي عملي،به حساب مي آيند .دکترآريان‌پورمي نويسد كه هر گاه فعاليت عملي از وصول به پيروزي كوتاه بيايد،فعاليت نظري آغاز مي شود،خيال به كار مي افتد،در اين عرصه توقف و تسليم وجود ندارد .اگر كار انسان قهرمان،به نتيجه نرسد،عوامل غير انساني،نيروهاي طبيعي يا حتي نيروهاي فرضي،آنان را در مي يابند و ياوري مي كنند .

تحقيقات مضمون در فرهنگ معنوي ترانه ها،بر جلوه هاي رنگارنگي از اميد و آرزو و عشق و وحدت متكي است .از آنجا كه باورهاي مذهبي،زير بناي بينش هاي ساده،اما فلسفي است،نشانه هاي يأس و نوميدي مطلق كمتر در ترانه ها جاي دارد .ترانه هاي محلي را كه مي خوانيم،مي بينيم،حتي اميد عاشق به وصل،پس از مرگ است.مظاهر معنويت چيرگي خاصي بر مضمون فرهنگ معنوي ترانه ها دارد،ما شاهد تلاش شگفت آوري هستيم كه عوام براي غلبه بر نا كامي هاي خود در مبارزه با طبيعت به كار مي برند، «جادو »، «ميت »، «اسطوره»، «راز »،و هزاران باور خرافي همچون شايستيها و ناشايستها،فال،استخاره و طلب باران و …در تحليل نهايي مبارزه عوام است براي برداشتن موانعي كه بر سر راهش قرار دارند .اين جنبه بر شئون مختلف آنها اعم از «سوگ »و «سرور

»سايه افكنده است و در جشن ها،در مراسم عزاداري،در كاروفعاليت هاي روزانه،در بيماري وتندرستي،جلوه هاي آن به صورت صدها رسم و آيين بروز مي كند،تا نشان دهد كه اگر تمهيدات و كوشش فيزيكي او،كه برخاسته از نيروي عقلاني و انديشگي است،كافي نباشد،از نيروهاي جادويي و ماوراي طبيعي كمك مي گيرد و در هر صورت از پاي نمي نشيند .جداي از عوامل ماوراﺀ طبيعي،اجتماعيات و مقولات گسترده مربوط به آن و در بستر عشق و رابطه هاي عاطفي،جدالها و درگيريهاي سياسي و اجتماعي و …وجوه ديگري از صور فرهنگ معنوي است كه در ترانه ها مي توان جست وجو كرد ؛زمينه هاي كه مضامين آنها به حدي متنوع اند كه قابل شمارش نيستند.

از ميان اجتماعات،طنز با چهره هاي مثبت و منفي جاي خاص در ترانه هاي محلي دارد،و شمول آن بر انتقاد،مطايبه و نكته پراني و متلك گويي است.
يكي از پژوهشگران معاصر،مضمون در ترانه هاي عاميانه را به اين صورت تقسيم كرده است :
۱-ترانه هاي ويژه بازي يا شمارش به هنگام بازي ؛۲-ترانه هاي مخصوص لالايي و نوازش از مادر به فرزند،از فرزند به مادر يا براي نوازش جانور يا شي دوست داشتني ؛۳-ترانه هاي مربوط به قصه ها ؛۴- ترانه هاي انتقادي و مطايبه آميز ؛ ۵- ترانه هاي غنايي ؛ ۶- ترانه هايي كه براي رقص و به شكل تصنيف خوانده
مي شود؛۷- ترانه هاي طلب ؛۸-ترانه هاي شادي وسرور ؛۹- ترانه هاي خاص عزا؛ ۱۰- ترانه‌هاي خاص چيستان و معما ؛ ۱۱- ترانه هاي سياسي .(پناهي سمناني،۱۳۸۳ )

۲-۱-۱۷ انواع ترانه ها
۲-۱-۱۷-۱ كودكانه ها
بخش چشم گيري از ادبيات فولكلوريك،به طور عمده، ترانه هاي عاميانه،به كودكان و امر تربيت و پرورش و سرگرم كردن آنها اختصاص دارد،ساختار اين ترانه ها و دقت در تنظيم‌،شيوه بيان، بار عاطفي، خصلت انگيزش و هيجان و نتيجه گيري آنها،موجب حيرت است .صادق هدايت مي گويد : «ترانه هاي كودكانه،به اندازه اي با روحيه و زندگي بچه ها متناسب است كه هميشه تر و تازه مانده و چيزي ديگري نتوانسته است جانشين آنها بشود. »

( همو ، همان : ۲۹۷ )در واقع،آن مجموعه خلاقيتهاي شگرفي كه در پرداختن اين ترانه ها به كار رفته،برتجارب فرهنگي و تربيتي پر بركت زوال ناپذير متکي است . ترانه هاي کودکان در ادبيات عامه، طيف رنگارنگي از مضامين شاد و لطيف و پر حرکت و جذاب را شامل مي شود،كه در تقسيم بندي كلي آنها،لالايي ها،بازيها و قصه ها و ترانه هاي نوازش محور هاي اصلي هستند .اين زمينه ها،در مجموع، خود، كتاب پرورش سنتي كودك را در ادب ملي ما تشكيل مي دهند،كه در آنها برخي تمهيدات آموزش و پرورش،مشتقات و عوامل تجريدي خود،با مهارت شگرفي به كار رفته است .از همين رو،اين مجموعه به خواب كردن،يا سرگرم ساختن كودك،محدود نمي شود،بلكه در پرورش ذوق و عواطف ؛درك مفاهيم و تحريك و تشحيذ استعداد و خلاقيت او سهم اصلي را بر عهده دارد .كودكانه ها در سه عنوان ۱- لالايي ها .۲- ترانه هاي نوازش كودك

۳- ترانه هاي بازي مي باشد .ويژگي مشترك اينها وزن هاي شاد و مطبوع،سادگي بيان و كوتاهي مي باشند (پناهي سمناني،۱۳۸۳)
۲-۱-۱۷-۱-۱ لالايي ها
قدمت اين «نخستين آوازي كه به گوش بچه مي خورد » به زمانهاي بسيار دور مي‌رسد .آهنگ آن اغلب يكنواخت و خواب آور مي باشد .در زبان هاي بومي به طور مختلف وجود دارد .موسيقي دان‌هاي اروپا اغلب قطعات قابل توجهي از لالايي ساخته اند .(هدايت ۱۳۸۳ )
لالايي هاي كه زنان ايران،در شهرها و روستاها براي كودكان خود ساخته و خوانده اند،اكثراً بيان گر دردهاي دروني و گرفتاري هاي زندگي،و خواسته ها و آرزوهاي فردي و خانوادگي است .كه با بيان ساده گفته و خوانده شده و سينه به سينه نقل گرديده است و آن لالايي ها بخش مهمي از فرهنگ عامه را تشكيل مي دهند
۲-۱-۱۷-۱-۲ محتوا و مضامين لالايي ها
۱-بيان آرمان ها و آرزوهاي مادر براي فرزند كه بزرگ و دانش آموخته شود،عروسي كند و … ؛
۲-ستايش كودك و تشبيه او به گلها و همه موجودات خوب وزيبا ؛ ۳-دعا كردن به جان كودك ؛۴- بيان دردها و رنج هاي مادران مثلاًرنج بردن از هوو و ترس از اينكه پدر بچه زن ديگري بگيرد،گلايه از پسردار نشدن ،گلايه از بابت غريب بودن و نداشتن كسب و كار،بيان سختي و دوري پدر و مجبور بودن او به جدا زندگي كردن از خانواده ؛ ۵-ترساندن بچه از موجودات پنهاني مثل ديو،لولو و ….لالايي ها در اغلب قريب به اتفاق گويش هاي ايراني وجود دارد .تنوع مضمون در ارتباط با محيط،مسائل زندگي، بينش‌هاي اجتماعي و غيره به چشم مي خورد .

شايد بتوان گفت كه لالايي نخستين گونه،پيوند موسيقي و شعر است،نواي لالايي ها درهمه جا ساده،كوتاه و يكنواخت است،اما محتواي سخن آنها يكسان نيست.بيشتر اين ترانه‌ها بيان كننده جور زمانه،بيداد شوهر،تنگي معيشت،كار طاقت فرسا،مرگ بستگان،مرگ شوهر،آرزوهاي مادر براي فرزند خود و دهها موضوع ديگر در همين زمينه هاست چنانكه از مضامين لالايي ها پيداست،شعر اين ترانه ها تنها براي كودكان نبوده است،بلكه كودك حكم سنگ صبور راداشته است و گفتار لالايي ها حديث نفس مادرها و دايه ها بوده است .لالايي ها،موسيقي مشترك تمامي زنان است.تمامي مادران ايران با زبان و لهجه هاي خود در لالايي ها، منعكس كننده فرهنگ قوم خويش هستند .(http :// www. Shaeraneha. Com / gelareh/ archives/ cot – uuoeuuu. Htm1 . 2005)
2-1-17-1-3 ترانه هاي بازي كودك

دربخش عمده اي از بازيهاي سنتي و فولكلوريك،كلام آهنگين و شعر نقش اصلي دارد،بدون استثناﺀ در تمام مجموعه هاي فولكلوريك ميهن ما –در ميان تمام ملل –بازي و مظاهر محلي آن وجود دارد،در ميان ترانه هاي فولكلوريك ايران،افزون بر ترانه هاي بازي خاص كودكان،نمونه هاي بازي جوانان و بزرگسالان زياد است .اين ترانه ها را مي توان بر حسب موضوع و چگونگي بازيها و تعلق آنها به مناطق جغرافيايي و بسياري جنبه هاي ديگر دسته بندي كرد،اما نقاط مشترك در اين بازيها،فراوان است

۲-۱-۱۷-۱-۴ فراخوان براي بازي
گرچه عمومي نيست و فقط در برخي مناطق معمول است،اما محتوي جالبي دارد،مضمون اين ترانه ها،آگاهي دادن به بازيكناني است كه در عرصه بازي حضور ندارند و عدم حضور آنها،تركيب بازيكنان را دچار نقص مي كند،در اين وضع است كه ترانه فراخوان بازي خوانده مي شود .
۲-۱-۱۷-۱-۵ سرگرمي اوقات فراغت
اين ترانه ها با نمايش همراه است و معمولاًدر ميان خانواده و ميهماني هاي فاميلي و بيشتر بين زنان است .اين ترانه هاي نمايشي سوغات يكنواختي زندگي در ميان ديوارهاي بلند اندرون است،جزﺀ اصلي آن، توسط زني كه از ديگران لوده تر است اجرا مي شود،همراه با دايره يا تمبك و جزﺀ ديگر را، بقيه زنان همسرايي مي كنند .
۲-۱-۱۷-۱-۶ بازيهاي لفظي

اين ترانه ها به تكرار يك حرف يا قرينه سازي و تكرار يك واژه يا اسم در ساختار كلمه يا جمله قرار دارد،كلمه و جمله هايي كه بدين صورت ساخته مي شوند،چنانچه چندين بار و بي وقفه خوانده شوند،گوينده يا تكرار كننده را دچار اشتباه مي سازد و به جمله يا كلمه صورت مضحك و خنده دار مي دهد.
۲-۱-۱۷-۱-۷ ترانه هاي برشمردني

كميتها،خواه در نقش عدد و خواه در نقش اشياﺀ يا جانداران موضوع و مضمون قرار مي گيرند .
۲-۱-۱۷-۱-۸ چيستانها و معما ها
در ادبيات فولكلوريك چيستانها به صورت هاي گوناگون و بيشتر به صورت نظم وجود دارد،براي آزمون هوش و حضور ذهن و ميزان درك افراد .
هدف ايجاد هيجان و تحرك هر چه بيشتر است .در برخي از ترانه هاي بازي،طيف رنگارنگي از عناصر، اشياﺀ، انسانها،پرندگان وحيوانات از حركت و تكاپو برخوردارند،كودكان در خواندن ترانه شركت

مي كنند و بيشتر حيوانات دست اندركار هستند و نقش ويژه اي دارند
۲-۱-۱۷-۱-۹ ترانه هاي نوازش كودك
درحين اينكه عرصه انتقال وايثار،محبت،مهرباني،شادي قلب و روح نوازش دهنده ما در يادگيري به كودك اند،نشان دهنده برخي عقده ها،كمبود ها و اميال سركوفته به شمار مي‌روند و از اين حيث مضمون اين جنس از ترانه ها،به لالايي شبيه است،زبان نوازش مادري كه دختر زائيده با مادري كه پسر زائيده آشكارا تفاوت تلقي اجتماعي را نسبت به اين دو جنس نشان مي دهد و حتي رنگ پوست،زماني عقده هاي طبقاتي،به صورتي غرور آميز بروز مي‌كند .(پناهي سمناني،۱۳۸۳ )

ابوالقاسم شيرازي (۱۳۷۱ ) در رابطه با لالايي ها و ترانه هاي نوازش كودك بيان مي دارد كه،طفل كه براي شناخت و دريافت كيفيت زندگي پيرامونش در تمام زمينه ها كنجكاو است ، از اين طريق با آنها آشنا مي گردد و كم كم با رنگها،اصوات،اشياﺀ اشخاص و محيط اطراف خود انس مي گيرد.اهميت و ارزش والاي اين رابطه در اين است كه راز تكلم،وزن موسيقايي وكيفيت اداي كلمات زبان مادري را در ضمير صافي خود ضبط مي كند و حنجره و كام و زبان او نيز به همان صورت رشد مي‌كند و پرورده مي شود .در نوازش هاي مادر نسبت به دختر، مادر، قناعت،صرفه جويي،كدبانويي‌،آبروداري،خانه داري را به دختر خود ياد مي‌دهد ،اين نوازشها زماني كه نسبت به پسر باشد غليظتر و داغتر مي باشد مثل :كاكل زري نميره – شش هفت تا زن بگيره .
۲-۱-۱۷-۲ ترانه هاي حماسي

اين ترانه ها،نمونه اي ابتدايي شعر است،موضوع آن عموماًشرح گير و دارهاي رزمي به مناسبت بازگشتن پهلوان،رئيس قبيله،سرباز ويا يك نفر از اهالي شهر به وطن خود مي باشد يا ترانه هاي غم انگيزي است كه در عزاي پهلوان كشته شده،اشخاص مخصوص مي خوانند و نوحه سرايي مي كنند .به طور يقين اين ترانه ها در ميان ايلات و قبايل مي باشد. فردوسي در چندين جا اشاره به چكامه سراياني مي كند كه به مناسبت موقع في البداهه سروده و به همراهي آن چنگ مي نوازند،در بلوچستان نيز مداحاني معروف به «شاعر » وجود دارند كه سابقاًدر هنگام كاميابي يا ظفر سران قبيله و يا اشخاص معروف دعوت مي شده اند و اشعاري في البداهه سروده به همراهي آلت موسيقي مخصوص مرسوم به «غژك »مي خوانده اند .در مراسم سوگواري نيز در كوه كيلويه زن هايي

هستند كه تصنيف هايي خيلي قديمي را با آهنگ هاي غمناكي به مناسبت مجلس عزا مي خوانند (هدايت،۱۳۸۳ )همچنين اين رسم در دوران فئودالي منطقه ممسني نيز وجود داشت كه زنان و دختران تعدادي از «پل‌هاي » «گيسوان » خود را از غم از دست رفته مي بريدند و صورت خود رابا ناخنمي خراشيدند و «گل»به سر و صورت خود مي ماليدند و جامه هاي خود را چاك مي‌زدند،عمل گيسو بريدن در اين منطقه به زمانهاي بسيار دور بر مي گردد،يعني زماني كه خبر مرگ سياوش را از توران به ايران زمين آوردند،خواهران و بستگان و زنان حرمسراي او گيسوان خود را از غم سياوش بريدند، جامه خود را چاك زدند،كاه بر سر ريختند و گل به صورت خود ماليدند .(حبيبي فهلياني،۱۳۸۴ )

همچنين اين رسم را در كوه كيلويه سوسيوش (سوگ سياوش ) مي نامند،نظير همين رسم در جزيره كرس به توسط زن ها انجام مي گيرد كه Voceri ناميده مي شود .اين زن ها اشعاري مي خوانند كه في البداهه نيست وقبلاًوجود دارد و به مناسبت موقع تغيير مي‌دهند،عادت مزبور نزد يونانيان نيز معمول است.(هدايت،۱۳۸۳ )

۲-۱-۱۷-۳ ترانه هاي سوگ
سوگ از كهن ترين مراسمي است كه وجود دارد،(مراسم عزاداري و يادکرداز انساني كه روزي از قافله زندگان جدا شده است.) اين جنبه از ترانه هاي فولكلوريك را بايد در دو عنوان كلي تقسيم كرد:
۱- مراسم عزاداري براي درگذشت بستگان و دوستان و آشنايان ؛۲- مراسم عزاداري ملي،مذهبي براي چهره هاي اساطيري،تاريخي وديني يا تعزيه ؛
۲-۱-۱۷-۳ -۱ مراسم عزاداري براي در گذشت بستگان، دوستان و آشنايان

“در آداب وتشريفات مربوط به مراسم و اشعار و ترانه هايي كه در آن خوانده مي شود در ارتباط با مناطق حغرافيايي و ويژگي هاي محلي تنوع فراواني وجود دارد .در اين دسته از ترانه ها،مضامين،حول زندگي و خصوصيات اخلاقي، خدمات و سلوك اجتماعي، تاثير در خاك خفته در وضع ديگران و حسرت از مرگ او دور مي زند .بخشي از مضامين اين ترانه ها،بيان ديدگاههاي فلسفي واخلاقي در مورد هستي است كه متاثر از بينشها و باورهاي مندرج در متون مذهبي و اخلاقي است و علي الاصول جنبه همگاني دارد و براي تمام افراد ممكن است بيان شود و چه بسيار موثر اين ترانه ها،باز تاب انفعالات روحي و رواني وابستگان درجه اول از کف رفته مثل مادرو …مي باشد .خاطرات ويادگارها،در بياني سرشار از اندوه، حسرت و بي تابي وبي خودي شكل مي گيرد”.(پناهي سمناني،۲۱۴:۱۳۸۳ )

از زنان انتظار مي رود به محض فرا رسيدن مرگ گريه و زاري كنند،پس قسمتي از وظايف زنان كمك به تخليه هيجانات گروهي است .زنان در اين ميان در كاهش بحران نقش تعيين كننده بر عهده دارند و با رفتار همه جانبه و گفتگو با باز ماندگان سعي در برقراري توازن از دست رفته را دارند ؛زنان حضور فعالي را در موقعيت هاي خطر زا و بحراني از خود نشان مي دهند ،اين گونه مداخلات موجبات تنظيم روابط افراد جامعه را فراهم مي كنند .