خط و نوشته

خط عبارت است از یک عنصر تصویری و تجسمی که دارای واقعیت طولی بوده و جلوه‌های متفاوت و بیان تصویری متنوعی دارد. خط نقطه ای است که در اثر نیروئی که از یک جهت به او وارد آمده، حالت ایستایی خود را از دست داده، بصورت یک عنصر تصویری فعال درآمده است. برخلاف نقطه که دارای انرژی متمرکز و ثابتی است خط دارای انرژی تصویری فعال و متحرکی است که به یک جهت ادامه دارد و نیز قابل اندازه‌گیری و سنجش است. »

« در هنرهای بصری خط به خاطر ماهیت خاصش، دارای توان و انرژی بسیار است. خط هرگز ساکن و ایستا نیست، بلکه همیشه پرتحرک است و عنصر بصری مهمی در طراحی های اولیه و خطی می باشد.
خط را بنا بر عادت حسی و عرف دیرینه، برای بازنمایی چیزها به کار برده اند. طراحی‌های خطی کودکان و نقاشی بدویان در این مورد شاخص اند. روابط صوری خط نازک و ضخیم، شکسته و ممتد، منحنی و مضرس، چون نیروهای تباین و تکرار در طرح بسیاری از نقاشی های دوره های مختلف تاریخ عمل کرده است. تنوع و تغییر در خطوط مرزی نقش مایه، نیز

روشی مستقیم برای توصیف حجم، وزن، مکان، و با فت چیزها فراهم کرده اند. گاه خط های کناره ساز به نهایت سرزندگی و ایجاز بیانی می‌رسند که در این صورت طراحی خصلت تندنگاری به خود می گیرد. زیباترین نمونه‌های تندنگاری را در آبمرکب های چینی و ژاپنی می توان یافت. یک طرح خطی علاوه بر خط های کناره نما متشکل از لبه سطوح حامل رنگ و رنگمایه، جهت محوری نگاره ها، و مسیر حرکت شکل ها نیز هست. چگونگی تکرار این گونه خطوط طرح را جاندار می نماید. هنرمند- آگاهانه یا به طور حسی- این خط ها را به گونه ای با یکدیگر مرتبط می کند که چون شکبه ای موزون و منسجم، در هم بافته می شوند. غیر از تداعی های آشکار که به واسطه برخی الگوهای خطی ایجاد می شود(مثلاً القای سبکی و

شناوری به وسیله خطوط مواج، روابط خطی معین می توانند احساس های معین برانگیزند. به این خطوط صعودی احساس شادی و سرافرازی، خطوط نزولی احساس اندوه و خواری را بیان می کنند، و یا خط هایی که زاویه شان به سمت راست طرح باز می شود خوشایندتر از خط هایی به نظر می آیند که به سوی چپ می روند.»

]بدینگونه[ خط، تعریف های مختلفی می تواند داشته باشد، اما در نقاشی ایرانی خصوصیات و ویژگی خاصی را در بر می گیرد. خط در نقاشی ایرانی در دو نقش اساسی ظاهر می گردد. اول اینکه فرمها و فضاهای مختلف را از یکدیگر جدا می سازد و دوم نقش سایه روشن و حجم را که در نقاشی ایرانی حذف گردیده بعهده دارد بدین معنی که ما با استفاده از کندی و تندی فرمهایی را که در طبیعت، فضاها را از یکدیگر جدا می سازد و نور در آن ایجاد سایه می نماید از هم جدا می کنیم و همان نقش سایه روشن را القا می نماییم. بدین ترتیب که خطوط اصلی و سایه دار را ضخیم و پر رنگ قلم‌گیری می کنیم و فرمهایی را که نقش کمتری در فضا ایجاد می کند یا خطوط فرعی و یا خطوطی که نور در آن روشنی ایجاد کرده

باشد، نازکتر و کم رنگ تز قلمگیری می نماییم. خطوط قلم گیری دز نقاشی ایرانی به چهار دسته تقسیم می‌گردند.
۱- خطوطی که با یک ضخامت ترسیم میگردد.
۲- خطوطی که یک سر آن ضخیم و سر دیگر آن تیز است.
۳- خطوطی که دو سر آن نازک و ما بین آن ضخیم است.
۴- خطوط متفرقه.

مجموعه این خطوط به صورت آهنگین و سیال و منحنی در کنار هم و هر کدام در جای خود، زمانی که با مهارت و پختگی و احساس همراه می گردد، بخشی ا ز خصوصیات نقاشی ایرانی را در بر می گیرد.۱

« خط دارای کارکردهای گوناگون است که برحسب آنکه مستقیم یا منحنی، کلفت یا نازک، روشن یا تیره، عمودی یا افقی یا مورب به کار رود امکانات بیانی متعدد به دست می دهد. برای مثال، با خط روشن می توان دوری یک شیء و با خط مورب حرکت یا تاثیر نیروی جاذبه را القاء کرد. علاوه بر این، نقاش یا طراح می تواند مجموعه ای از خطوط در اندازه های مختلف را برای سازماندهی نظام پرسپکتیو خطی به کار برد و توهم فضای سه بعدی ایجاد کند.»

به طور کلی خط یکی از عناصر اصلی بصری در طراحی است. که دست هنرمندان مختلف، متناسب با عواطف و احساسات و چگونگی ذهن و اندیشه آنها، معانی ویژه یافته و بیان می شود. بدین جهت خط بیانهای مختلفی پیدا می کند.
« خط با حالت اکسپرسیو»
اصولاً بیان حالت یا اکسپرشن، به معنی تظاهرات بیرونی شخصیت و رفتارهای فردی انسان است. به طوری که دست نوشته هر کس می تواند گویای شخصیت و طرز تفکر و اندیشه او باشد. مثلاً در طراحی محمدیوسف و حبیب الله نقاشان نگارگری قرن دهم هجری، خطوط با حرکت های نرم و آرام در خدمت بیان ذهنیات هنرمند درآمده و از طبیعت گرایی محض دور شده و دنیایی کاملاً تخیلی و آرمانی ارائه داده است.

« خط ساختمانی (کنستراکتیو)»
« خط های کنستراکتیو از لحاظ بصری، بیان کننده انضباطی منطقی و ساختمانی هستند، برخلاف خط های اکسپرسیو بیشتر منطقی و تابع نظم و قاعده ویژه ای هستند، که قبلاً توسط هنرمند پیش بینی و انتخاب شده است، در حقیقت احساس و نوع اندیشه و تفکر او در قالب خط های منظم و حساب شده ارائه می گردد. »

• « خط در آثار نگارگران ایرانی و تفاوت آن با آثار نگارگری هنرمندان شرق و غرب»
« طراحان و نگارگران ایرانی اغلب به مصور کردن کتابها و افسانه های کهن می‌پرداختند. دست طراح ایرانی به همان شیوه که در خط نویسی مرسوم است، با ملایمت و حرکت دورانی، قوسهایی رسم می کند، و با گرداندن نوک قلم ضخامت خط را تغییر می دهد، این عمل را در اصطلاح خطاطی « فن قلم گیری» می نامند. با قلم‌گیری، یا پیچاندن قلم، ضخامت خط را تغییر می دهند، و تکرار این عمل موجب پیدایش تاریک- روشنی و حجم اجسام می شود. برخلاف طراحان خاور دو که با نهایت سرعت طرح می کنند، طراحان ایران با آرامی و متانت

طراحی می کرده اند. اختلاف روحیه مردم این دو سرزمین، در طراحی و خطاطی آنها تاثیر کامل گذاشته است. این کیفیت را در شیوه خطاطی این دو قوم می توان مشاهده نمود. خطاطان خاور دور، کلمات را آزادانه و با ضربه های تند و محکم نقش می کنند (عمل آنها شباهت به عمل شمشیر بازی دارد)؛ اما خطاطان ایرانی کاغذ را روی زانو می گذارند و با متانت و دقت اجزای کلمه را طرح و به هم متصل می کنند. به بیان دیگر خط ژاپنی خطی است آزاد، پرهیجان، و متغیر؛ و خط فارسی خطی است آرام، لغزنده و با نظم، که در اثر تمرکز قوا و کنترل دست به وجود می آید. گردش منحنیها و استفاده از لبه پهن و نازک قلم‌نی، تنوع و زیبایی خاصی به خط فارسی می دهد. شیوه طراحی مینیاتور سازان ایرانی دنباله خط

فارسی است؛ و چون طراحان ایرانی خطاطان زبردستی هم بوده اند، به همین دلیل فن قلم گیری را در طراحی هم به کار برده اند.
برای روشن شدن این مطلب طرحی از صادق بیک هنرمند نگارگر دوره صفوی را تحلیل و بررسی می کنیم. این طرح تصویر (۱۴) از خطوط منحنی و هاشورهای خطی ساخته شده : خطوط منحنی بر روی بدن فیگور و شیر، طوری گردش کرده اند که نرمی بدن و برجستگی عضلات آن را مجسم می سازند. برای تجسم چین و شکن لباس از منحنیهایی که در یک نقطه متمرکز شده اند استفاده شده است. دوری و نزدیکی این منحنی های کوتاه، تاریکی و روشنی ایجاد کرده است. خطها در مسیر خود کلفت و نازک شده و حجم شکلها را تقویت می کنند.»
]خطوط ریز و نازکی که بر روی قسمت هایی از بدن شیر نمایان است القای بافت مویی بدن حیوان را به زیبایی مشخص می کند. این واقعیت را باید قبول کرد که طراحان قدیم ایرانی به جنسیت اجسام و نوع خطی که جنسیت را بهتر نشان بدهد اهمیت می‌داده اند. [

یکی از خصوصیات اصلی هنر طراحی مشرق زمین استفاده از خط منحنی، عدم رعایت حجم و دوری و نزدیکی اشیا است. نرمی و لطافتی که در رقص خطوط موج دار و قوسها وجود دارد در هنر نقاشی و طراحی کشورهای آسیایی عامل مشترکی است ؛ ولی با وجود تشابهی که از این نظر بین نمونه های طراحی و نقاشی ملل مشرق زمین موجود است، خصوصیات فردی و جداگانه ای، هنر کشورهای مختلف آسیایی را متمایز می‌سازد. این تفاوتها، گاه به دلیل بینش هنرمند و گاه به دلیل وضع محیط و پیروی از سنتهای باستانی پدید می آیند.
در طرح زن ژاپنی، اثر کای گتسو تصویر (۱۵) که نمونه بارزی از طراحی آب مرکب است، علاوه بر خطوط منحنی، که در همه آثار هنری مشرق دیده می شود، لکه های تاریک و روشن نیز وجود دارند، که از سنت های کهن نقای آبرنگ و آب مرکب چین و ژاپن است. کای گتسو، سطوح صاف پارچه لباس را با گلهای درشتی زینت داده است. لکه های سیاه و سفید گلها چشم را خیره می کند و خطوط بدن را به هم ارتباط می‌دهد. در این طراحی، دوری و نزدیکی بین شکل و فضا از بین برده شده؛ ولی با وجود آنکه تصویر زن به زمینه چسبیده است و همه اجزای طرح در یک سطح قرار دارند. تضاد لکه های سیاه و سفید و خاکستری متن، طوری تنظیم شده اند که شکل مزبور حجم دار و برجسته جلوه می کند.

حال طرحی از کتاب مقامات حریری را که در قرن چهاردهم میلادی ساخته شده بررسی می کنیم. تصویر (۱۶) در این طرح، هیچ عنصر تزیینی وجود ندارد. چهره مردانی که در حال گفتگو هستند با خطهای محکم و قوسهای نرم رسم شده است. آزادی و بی‌پروایی در ترکیب خطها مهارت طراح را در تصویرسازی و بازی با خط نشان می دهد؛ مثل این است که طراح با قلم و مرکب بازی می کرده و از حرکت ناخودآگاه دست او چهره‌هایی بدینگونه که در طرح می بینید پدید آمده است. تمام شکلها با حرکت دورانی و خطوط گرد طرح شده اند. خطها متحرک و زنده هستند، و در موارد لزوم، ضخامتشان کم و زیاد شده است. این طرح نمونه اصیلی از طراحی با خط خالص است. حالات چهره ها با کمترین و ساده ترین خط مجسم شده است. نیروی یکسان خطوط و نحوه جا دادن تصویر، وضع موزون و متعادلی را در این طرح پدید آورده است. همانطور که ملاحظه شد، در طراحی کای گتسو، لکه هایی (گلها) چشم را بخود متوجه می ساخت؛ اما در این طرح، چشم به راحتی روی همه شکلها گردش می کند، و هیچ نقطه ای بر نقطه‌ دیگر برتری ندارد.

حال این دو طرح را با طرحی از آثار هنرمندان هندوستان مقایسه می کنیم :
در این طرح (تصویر ۱۷) ، تصویر زن و محیط اطراف او با خط نازکی که ضخامت آن تغییر نکرده طراحی شده است. قوسها اندک اند ولی حرکت و تداوم خط در سراسر تصویر به چشم می خورد، و فقط یک لکه رنگ سیاه (موی زن) چشم انسان را به طرف خود می کشاند. با افزودن این لکه ارزش تجسمی تصویر تشدید یافته و شکل از زمینه جدا شده است. طراح به این نیز اکتفا نکرده و با ایجاد فضای تصنعی (ایوان، کوه، دریاچه) در پشت زن، برجستگی بیشتری به تصویر داده است. در این طرح دو نوع خط وجود دارد.

قوسهای نرم (اندام زن)، و خطوط افقی و عمودی (نرده های ایوان). علاوه بر این، تمامی تصویر در فرم بیضی شکلی که پر از نقوش تزیینی است جای گرفته. این طراح (برخلاف طراحان ایران و ژاپن) برای نشان دادن دوری و نزدیکی اجسام، به شیوه طبیعت سازی روی آورده است. در دو طرح قبلی، شکلها در یک سطح بودند؛ ولی در این طرح، همه شکلها در یک سطح قرار نگرفته اند؛ بلکه دوری و نزدیکی اجسام (گرایش به تجسم طبیعت) هم مورد توجه طراح بوده است؛ (مسئله ای که در هنر مشرق زمین کمتر بدان برخورد می کنیم).

طرحهایی که بررسی شد، همگی با خطوط نرم و گردش منحنیها ساخته شده است. با وجود اینکه در شیوه خط گذاری و بیان تصویری در این طرحها شباهتهای زیادی وجود دارد و سازندگان آنها هر سه از شرق برخاسته اند، تفاوتهایی در این سه طراحی دیده شد که شخصیت فردی و خصایل محیطی، آنها را کاملاً متمایز می سازد. بسیاری از هنرمندان اروپایی قرن اخیر، شیوه طراحی و رنگ آمیزی هنرمندان مشرق زمین را سرمشق قرار داده و آن را با بینش بخوبی آمیخته اند.

هانری ماتیس، نقاش بزرگ فرانسوی، با خطوط سیال و لغزنده، که از نگارگری ایرانی استخراج نموده، طراحی می کند و با رنگهای زنده و شفاف، که از خصوصیات هنر قدیم کشور ما است ( بدون رعایت دوری و نزدیکی یا حجم اجسام)، نقاشی می کند. شکلها را همچون مینیاتور ایران تغییر می دهد و نسبت های صحیح را رعایت نمی کند. ماتیس با آشنایی کاملی که با ساختمان و اسکلت بندی بدن دارد، خطها را به نحوی می چرخاند که نرمی و برجستگی بدن به گونه حجم های گرد تجسم می یابند. چین و شکن پارچه را با چند خط ساده مجسم می کند، در دست ماتیس، خط به آزادی حرکت می کند؛ در مسیر خود با هیچ مانعی روبرو نمی شود و در کل، رابطه ای زیبا و هم آهنگ دارد. عناصر تزیینی، که از نقاشیهای ژاپنی سرچشمه گرفته اند، در گوشه و کنار نقاشی او پخش می شوند، و در رابطه با قوسها، هماهنگی جالبی به وجود می‌آورند. ( تصویر ۱۸ )

ویژگیهای هنر ایرانی، که در طرحها و نقوش سفالهای دوره اسلامی ایران، قرنهای یازده و دوازده میلادی، دیده می شود. (عدم رعایت نسبت های صحیح، عدم رعایت دوری و نزدیکی اجسام، خطوط منحنی، سادگی خط و سطح، و ارتباطات زیبا، پرسپکتیو غلط، رنگهای زنده، ایجاد تزئینات در اطراف تصاویر، ظرافت و حساسیت خط و رنگ، و دوری جستن از تجسم عینیات)، در آثار ماتیس و پاره ای از هنرمندان اروپایی قرن بیستم تأثیر شایان توجهی نموده و موجب پیدایش شیوه های نوی در هنر آن مرز و بوم شده است.

خط در آثار رضا عباسی
رضا عباسی هنرمند بنام دوره صفوی از نظر مهارت و چیره دستی و شهرت در دوره سلطنت شاه عباس اول بر تمامی معاصران و هم دوره های خویش پیشی گرفته است.
آثار نخستین او نمایانگر سبک هنری رایج دهه ۱۵۸۰ است. در بخشی از این آثار طراحی های روان خط و تک پیکره و دو پیکره دیده می شود. این آثار با دید نو و تازه هنرمندی جوان و پر توان ترکیب شده است. آثار اولیه او، همچون پیکره های واحد ایستاده یا نشسته، هماهنگ با جریانی است که در بین هنرمندانی چون میرزاعلی، شیخ‌محمد ، و محمدی در این دوره معمول بود و بهره گیری از خطوط زیبا و خطوط کناره، نمای بسته و رنگ بندی پرمایه که با رنگهای اصلی غنی تر شده در سرتاسر این سده محبوبیتی‌در خور داشت. با اینهمه‌، رضا در اجرای‌جامه ها از نمونه های پیشینیان‌ خود فاصله گرفت. خصوصاً در ترسیم انتهای دستار و حمایل دقتی خاص داشت. شیوه او به جلوه « قلابی مضرّس » معروف شد که بعدها علاقه

مندان دیگر را هم برانگیخت. در آثار اولیه او گاهی پیکرها گوشه ای از دامن خود را در مشت خود فرو گرفته اند، و این یکی از ویژگی های آثار رضاست. کاربست این مُشت با تغییراتی اندک دربیشتر طراحی ها و نقاشی های پیش از ۱۰۱۸ هـ . ق (۱۶۱۰ م) چهره نموده است. طرة موهای پیکره که از لا به لای دستار بیرون زده نشان از نوعی بی مبالاتی دارد ولی رضا جزئیات را با ظرافتی استادانه و هم حسی با بافت اثر رنگ زده است. لبه برگردان شفاف ردا به غایت متقاعد کننده می نماید، در حالی که فرِ نرمِ موی پیکره و گونه‌های گلگون او نشان از نو خط و خالی و معصومیت ایام جوانی دارد.