درباره هنر نقاشي قاجار
شاهرخ مسکوب
سابقه نقاشي قاجار به دوره هاي پيشتر يعني به آخرهاي صفويه و مخصوصاً دوران زنديه مي رسد. در دوره سلسله صفوي و در زمان شاه عباس اول (قرن ۱۷-۱۶ ميلادي) رابطه ايران با اروپا توسعه زيادي مي يابد. در داخل، ايران از يک دوره ثبات طولاني، حکومت مرکزي با قدرت و رونق اقتصادي برخوردار است. شاه عباس در شمال شرقي دشمني اُزبک ها را از بين برده و آنها را سرکوب کرده بود. در مغرب ايران هم با ترکان عثماني به نوعي صلح مسلّح رسيده بود که خيال او را از مرزهاي غربي کشور آسوده مي داشت.
مجموعه اين عوامل به دستگاه دولت وقت اجازه مي داد که تمام کوشش خود را صرف آباداني، ساختن کشور و رونق اقتصادي کند. امپراطوري عثماني در مشرق با ايران و در مغرب با جمهوري ونيز و کشورهاي اروپائي برخورد و کشمکش هاي طولاني داشت.

درنتيجه هم به علت هاي اقتصادي و هم به علت هاي نظامي (درمقابله با امپراطوري عثماني) ايران و کشورهاي اروپائي علاقمند به توسعه روابط با يکديگر بودند. مخصوصاً بايد يادآوري کرد که درآن موقع کشورهائي مثل هلند، پرتقال، انگلستان و . . . به دلايل اقتصادي و فرهنگي شروع به خروج از اروپا، توجه به مشرق و دست اندازي به کشورهاي آسيائي کرده بودند.
درقرن ۱۷ روابط ايران با اروپا به حدي رسيد که تا آن زمان به کلي براي دوطرف بي سابقه بود. اين روابط متنوع، همه جانبه و از جمله هنري و فرهنگي هم بود.

درکنار نقاشي سنتي ايران يعني مينياتور که در حال شکفتگي و کمال بود، نقاشي ديواري (ديوارنگاره) هم به دربار راه يافت. زندگي پُرشکوه و با تجمل درباري خواستار تزيين قصرهاي گوناگوني بود که در اصفهان و قزوين و شهرهاي ديگر ساخته مي شد. مينياتور بيشتر در خدمت تزيين کتاب بود و با خصوصياتي که داشت به کار آراستن کاخ ها نمي آمد. براي اين منطور نقاشي اروپائي سرمشق و نمونه خوبي بود. کاخ چهل ستون تحت تأثير نقاشي اروپا (رنسانس متأخر) و اکثراً بدست نقاشان همان سرزمين نقاشي شد. صحنه ها، مجالسِ پذيرائي و بزم شاهانه، ورود سفيران، جنگ، رقص و باده گساري و جز اينها بود.
گذشته از کاخ هاي شاهي مثل عالي قاپو، هشت بهشت و غيره و خانه هاي بزرگان و اشراف که ديوار ها و سقف آنها با تصوير يا نقش پرندگان و گل و بته تزيين مي شد، درهمين دوره کليساهاي جلفا، شهر کوچک ارمني نشين در کنار پايتخت (اصفهان) هم بوسيله نقاشان مسيحي تصوير مي شد. طبعاً در اينجا نقش ها معمولاً نمودار صحنه هاي زندگي مسيح و داستان ها و وقايع کتاب مقدس بود.

در اين دوره نقاشان هلندي در اصفهان مدرسه نقاشي دائر کرده بودند و هنر خود و شگردهاي آنرا به شاگردان ايراني مي آموختند. از طرف ديگر مي دانيم که محمد زمان نامي در دوران پادشاهي شاه عباس دوم با تقليد از نقاشان ايتاليائي آثار بديع و ارزشمندي به وجود آورد.

نقاشي اين دوره به نوعي تعادل در پيوند ميان نقاشي سنتي ايران و نقاشي اروپائي مي رسد. استنباط نقاش ايراني از “فرم” و ديد او از عالم خارج با شيوه هاي تجسمي اروپائي جور مي شود. ولي در هرحال ورود شيوه اروپائي و تأثير آن به اندازه اي است که علي قلي بيک از اهالي اروميه و معروف ترين نقاش دوره بعد (دوره نادرشاه)، معروف به “فرنگي” است. ظاهراً از آثار او چيزي باقي نمانده، شايد براي اينکه در زماني بسيار پرآشوب زندگي مي کرد، ولي خودِ شهرت او با معني و نشان دهنده تصوّري است که از هنر او داشتند.

پس از يک دوره نسبتاً طولانيِ پريشاني سياسي، نظامي و اجتماعي (اواخرصفويه، دوره افغان ها و افشاّريه) در نيمه دوم قرن ۱۸ دستکم براي سي سال در قسمت هاي بزرگي از ايران ثبات، امنيت و آسايشي پديد مي آيد: منظور حکومت کريم خان(۱۱۶۴/۱۱۸۹ه) زند وتشويق او از هنرمندان و صنعتکاران و ارباب حرفه هاست.
در زمان او ادبيات، معماري و نقاشي تحول و رونق زيادي پيدا کرد، مخصوصاً در شهر شيراز پايتخت زنديه. در اين زمان هنر تصويري به غير از کشيدن تابلو، عبارت بود از نقاشي روي شيشه، قابِ آيينه، گل و بته روي قلمدان، کاشي و ميناکاري و تذهيب.

از ميان بزرگ ترين نقاشان اين عصر مي توان ميرزا بابا و محمد صادق را نام برد که آثار آنها بيشتر مربوط به اواخر زنديه و اوائل قاجاريه است. درميان آثار بازمانده از ميرزا بابا بايد از تابلو «هرمزدچهارم» تصوير خيالي پادشاه ساساني (پيش از اسلام) نام برد. شاه برخلاف شاهان و شاهزادگان زمان نه برزمين بلکه بر صندلي بزرگ و تخت مانندي نشسته با چکمه و تاجي بکلي متفاوت از تاج پادشاهان زمانِ نقاش ولي با لباس عصر نقاش، با کمربند و ترکش و شمشير مرصّع و گردن بند و حمايل جواهر نشان. دو تن از نديمان درباري پشت سر شاه ايستاده اند و گل بدست دارند. کلاه يکي به شکل تاج و شبيه مال پادشاه است و ديگري دستار به سر دارد. از همين ميرزا بابا يک تابلو “طبيعت بي جان” درموزه نگارستان تهران وجودداردکه ازنظرقرنيه سازي، ديدِ قراردادي (formel) ازطبيعت، رنگ ها وکار بُردگل وبته هاي تزييني از نمونه هاي مُعرّف نقاشي آن زمان و آغاز قاجاريه است که بعداً درباره آن صحبت خواهيم کرد. تصويرِ شاهزاده زند -نقاش ناشناخته- از نظر چهره پردازي، رنگ هاي چشم نواز و تزييني (طيف هاي مختلف قرمز به اضافه سبزِ زنگاري) لباس، قبا و شال و دشنه نمونه جالب و تمام عيار نقاشي آخر زنديه و داراي تاريخ ۱۲۰۸ هجري (۱۷۹۳-۴) است.

درپايان قرن ۱۸ و آغاز قرن ۱۹ بارديگر ايران دوره اي پرآشوب را مي گذراند. سلسله زند سقوط مي کند و سلسله قاجار جاي آنرا مي گيرد. سال هاي اول سلسله جديد و پادشاهي مؤسس آن، آغامحمدخان تمام به جنگ و لشکرکشي، سرکوبي مخالفان و ايجاد وحدت کشور مي گذرد. از اين گذشته ظاهراً مؤسس سلسله براي امور هنري اشتياق و ذوقي درخور نمي داشت.

نقاشي و زندگي هنري دربار قاجار درحقيقت از دومين پادشاه اين خاندان شروع مي شود: فتحعلي شاه بيش از سي و پنج سال سلطنت کرد (۱۲۴۹-۱۲۱۳) به جز زمان جنگ هاي ايران و روس، کشور نسبتاً آرام و بي تلاطم بود. فتحعلي شاه شخصاً بسيار دوستدار تجمل و شکوه بود. خود را، به تقليد از پادشاهان ايران باستان، شاهنشاه مي ناميد و به عظمت و طمطراق آنها تظاهر مي کرد. ظاهراً به تقليد از طاق بستان کرمانشاه و صحنه شکار خسرو پرويز، گفته بود تا نقش شکار او را در چشمه علي (نزديک تهران)، استان فارس و جاهاي ديگر بر سنگ بنگارند. هم چنين سنگ نگاره (bas- relief) ديگري او را با تاج و برتخت و درباريان را با لباس و در حالت رسمي درکنار، ايستاده نشان مي دهد. او به ساختن مسجد، کاشيکاري، حجاري و امور ساختماني ديگر علاقمند بود و مسجدهاي بزرگ و ازنظر معماري با ارزشي درزمان او ساخته شد که مسجد شاه تهران يکي از آنهاست.

درميان مهم ترين کارهاي فتحعلي شاه بايد از باغ، نقاّشي هاي ديواري و بناي قصر قاجار، که بر سر راه تهران به قلهک قرار داشت، نام برد. اين مجموعه که در زمان خود تحسين همه بازديد کنندگان را برمي انگيخت متأسفانه بر اثر بي اعتنايي ناصرالدّين شاه متروک و سپس ويران شد.

درزمان فتحعلي شاه، مثل دوران صفوي، نقاشي ديواري درقصرها وخانه هاي اعيان شهرهاي بزرگ مجدداً رواجي گرفت، قصر گلستان، تخت مرمر، باغ نگارستان تهران يا مقر وليعهد در تبريز از اين نمونه ها بود. فتحعلي شاه پسران متعدد داشت و آنها را به حکومت بيشتر ايالات و شهرهاي مهم گماشته بود. اين شاهزاده ها هم به تقليد از پادشاه و دربار به امور هنري علاقه و دلبستگي نشان مي دادند و بر سر جلب هنرمندان و از جمله نقاشان به مقر دولتي و اشرافي خود، با يکديگر رقابت مي کردند. درنتيجه در اين عهد نسبت به گذشته، کار و بار اهل اين حرفه رونقي پيدا کرده بود.
* * *

نقاشي دوره قاجار را که از اول قرن ۱۹ شروع مي شود و تا اوائل قرن بيستم ادامه مي يابد، مي توان به دو دوره کلي تقسيم کرد. از آغاز تا اواخر سلطنت ناصرالدين شاه يعني تا سال هاي ۱۸۹۰٫ در زير کلياتي در باره نقاشي دوره اول و بزرگ ترين نمايندگان آن آورده مي شود و سپس به دوره بعد مي پردازيم:
نقاشي کلاسيک دوره قاجار درباري است. شايد اين نخستين نکته اي باشد که در اين نقاشي جلب توجه مي کند. “بازار” هنر به معناي اخير وجود ندارد. برخلاف دوره فئودالي اروپا، روحانيت و سازمان هاي روحاني در ايران مشوق و پرورنده هنر نبودند چون دين اسلام به هنر نقاشي نظر خوشي ندارد. به اين ترتيب تنها “خريداري” هنر نقاشي دربار و اشراف دولتي بودند که از هنرمندان، نقاشان، شاعران، موسيقي دانان و . . . نگهداري کرده وسيله کارشان را فراهم و زندگيشان را تأمين مي کردند و در عوض نقاش هم براي آنها کار مي کرد.

درچنين شرايطي نقاش با زندگي روزمره مردم عادي تماس چنداني ندارد، هرچند خود ازميان آنها برخاسته باشد. همين شرايط کمابيش “موضوع” نقاشي را معين مي کند. وقتي مشتري نقاشي دربار باشد و نقاش براي دربار کارکند، بايد چيزهائي را بکشد که خوشايند يا مورد علاقه دربار است. به همين سبب موضوع تابلوها، تک چهره شاه و شاهزادگان و بزرگان دولتي است. رقاص و نوازنده که مايه سرگرمي درباريان بودند و در يک کلمه مجالس بزم از موضوع هاي ديگر تابلوهاست. ساختمان هاي اعياني، باغ ها، قصرهاي سلطنتي توجه نقاش را برمي انگيزد، يا مثلاً صحنه هاي شکار، بازي چوگان و غيره. . . از ميان حيوانات بيشتر آنهائي نقاشي شده اند که با زندگي درباريان و بزرگان مناسبتي دارند مثل اسب، آهو، تازي و شير در صحنه هاي شکار، يا پرندگان تجملّي مثل طوطي. گل، جام، شراب، ميوه که در زندگي اين خريداران هنر وجود داشت در نقاشي ها هم جائي دارد. تار و دايره، ظروف مرصع و منقوش، کاسه و تنگ و گلدان نيز از اين قبيلند. گاه و بيگاه صحنه هائي از تاريخ يا قصه هاي مذهبي هم نقاشي شده است.

تمام اينها که گفته شد مشخص کننده گذران قراردادي، محدود و با تجمل و در عين حال سطحي درباري است که با مسائل و امور معيني از زندگي سر و کار دارد و از ساير جنبه هاي متنوع، متحرک و گوناگون آن بي خبر است و هرگاه از رزم، مملکت داري و سياست فارغ شود تنها مي تواند به امر”لذت”، به بزم بپردازد. نقاشي اين دوره هم داراي چنين خصوصياتي است. يعني کارها معمولاً از نظر محتواي فکري و حسي سطحي است، چشم نواز است و فقط براي تماشا، براي خوشامد بصري خلق شده است. نقاش اهل درد نيست و با تصويرهائي که ناشي از انديشه و حسّي عميق باشد، با ديد سودائي و دردمند نقاش، روبرو نيستيم، فقط مي توان نوعي لذت بصري از آنها بدست آورد. ظاهراً نقاش هم بيشتر از اين ادعائي ندارد. او طبق قواعد معين و شناخته شده اي نقاشي مي کند و هنرش به مناسبت شرايطي که آنرا به وجود آورده ومي پرورد (شرايط دربار) معمولاً محدود و شايد بشود گفت تهيدست است.

با توجه به اين خصوصيات کار نقاشان اين دوره اکثراً شخصي نيست، قراردادي است. اين طور نيست که هر چهره اي يا چيزي حالتي از آنِ خود داشته باشد، حالتي که آن را، به هر مناسبت و به هر علت، از صورت ها و چيزهاي ديگر متمايز کند. برعکس همانطور که گفته شد قواعد “زيبائي شناسي” قراردادي است و طبق “قراري” ننوشته امّا پذيرفته شده تقريباً همه چشم ها بادامي و کشيده، ابروها پيوسته و پرپشت، صورت ها گرد و سرخ و سفيد و معمولاً “سه چهارم”، لباس ها همه فاخر و بدون کهنگي و پارگي است. صورت بچه ها هم با حالت بزرگ ها ترسيم مي شود و صورت بزرگ ها اکثراً جدّي و بي تفاوت است. خنده، گريه و يا هيجان در اين آثار ديده نمي شود. قرارداد تا حدي است که عاشق و معشوق در بوس و کنار هم کلاه بوقي ترک دار و نيمتاج جواهر نشانِ مرتب را از سر بر نمي دارند. و تار از دست عاشق پائين گذاشته نمي شود. فقط از دست معشوق که زير چانه عاشق است مي فهميم که موضوع از چه قرار است و الاّ نشان ديگري براي بي تابي عاشق و معشوق در تابلو وجود ندارد.

درچارچوب محدود آداب (اتيکت) و آيين هاي درباري و در مجموعه تشريفاتي که تصوير کننده و تصوير شونده درآن بسر مي برند، شخصيت هاي تابلوها همه ايستادن، نشستن، سواري (براسب و در شکار) و در يک کلام حرکت و سکوني “بقاعده” دارند. معمولاً با وقار و رسمي! اين حالت حتي در حرکات رقاص ها هم حفظ شده. مثلاً زني که روي خنجر با يکدست بالانس زده طوري مؤدبانه نگاه مي کند که انگار پيشخدمت دربار دارد نقل و نبات تعارف مي کند. نگاه مادري که بچه اش را شير مي دهد و شاهزاده اي که دارد اژدهائي را مي کشد کمابيش يکسانند. شخصيت هاي پرده ها در چهارچوب قواعد محدود هنر نقاشي، با آن صورت هاي يکسان، با وقارِ ساختگي و نگاه هاي محو، اکثراً تنها و خسته به نظر مي آيند. شايد اين احساسي باشد که بيشتر اين تابلوها در بيننده القاء مي کنند. در زندگي يکنواخت، بيهوده و بي رمق اشرافيت قرن ۱۹ ايران شايد اصيل ترين حالتي که نقاش و درباريان و دولتيان آن زمان حس مي کردند همين ملال مدام و تنهائي بود. اين حال (احتمالاً بدون اينکه در نشان دادن آن قصدي وجود داشته باشد) از کارهاي ارزشمند آن دوره تراوش مي کند.
* * *

درباره فن (تکنيک) نقاشي اين دوره نيز مي توان نکات زير را مطرح ساخت. تابلوهاي اين عصر معمولاً رنگ و روغن است. درنقاشي سنتي و کلاسيک ايران (مينياتور) با رنگ و روغن کار نمي شد. اين نوع رنگ را ما از نقاشي اروپائي گرفته ايم چون مواد رنگي که سابقاً در مينياتور بکار مي رفت براي ابعاد کوچک و روي کاغذ مناسب بود نه نقاشي ديواري با ابعاد بزرگ. رنگ ها طبيعي بود نه فرآورده شيميائي يعني آنرا از مواد طبيعي مي ساختند. آشنائي با کيفيات رنگ به مناسبت آشنائي با هنرها و صنايع مختلف و مهم تر از همه قالي بافي از قديم در ميان صنعتگران و هنرمندان ايران وجود داشت. رنگ ها همانطور که يادآوري شد معمولاً طيف ها و زمينه هاي قرمز و مخصوصاً قرمز ارغواني و اُخرا، سياه، سبزهاي زنگاري و زمرّدي و ترکيب هاي بينابين، مخلوط قرمز و قهوه اي و يشمي و غفائي و بطور کلي رنگ هاي شيرين زنده و شاداب هستند که براي چشم خوش آيند و لذت بخشند. از رنگ هاي تلخ مرده و خفه و ملال آور مثلاً کبود چرک يا خاکستري کِدر کمتر نشاني مي توان يافت.

در هنر ايران از قديم قرنيه سازي وجود داشت، درمعماري، در نقوش ظرف ها و مخصوصاً در قالي بافي آنرا به خوبي مي بينيم. درکمپوزيسيون تابلوهاي دوره قاجار هم قرنيه سازي به شدت مراعات مي شود و از اصول آن است. براي توجه بيشتر بايد به خود تابلوها مراجعه کرد. در تابلوِ دختري که روي دشنه بالانس زده حتي موها از دو طرف صورت و گردن، به طور قرنيه به پائين ريخته اند. در تابلوئي شاهزاده اي به متکا تکيه داده و نشسته است. نديمي پشت محجر پائين تر از کف اطاق ايستاده سرِ هردو شخصيتِ تابلو محاذي يکديگر است ولي فاصله کمرِ نديم تا کف اطاق با ميوه پر شده و فضاي خالي ميان صورت آن دو هم با منگوله

پرده. با اين قرنيه سازي در فضاي تابلو هماهنگي و توازن کاملي برقرار شده است. شبيه همين است تابلو ديگري از فرش زير پا تا دو طرف متکّائي که برآن نشسته و نقش آن توأم با منظره پشتِ سر: در هر طرف يک ستون، يک درخت و يک رشته کوهِ برابر. طرح هندسي محجر پشت، نقش هاي آستين هاي دست راست و چپ، سردوشي ها، ترصيع شمشير و کمربند همه با هم قرينه اند. گل کمر و مليله نيم تنه شاه تابلو را عمودي از وسط به دو نيم کرده. حتي درخت طرفي که سر تصوير به آن متمايل شده، کمي کوتاه تر و تُنک تر کشيده شده که توازن دو سوي پرده کاملاً محفوظ بماند. شبيه اين تقارن شديد را در تابلوهاي ديگر هم مي بينيم. بهرحال اين قرنيه سازي دقيق در ترکيب بندي (کمپوزيسيون) تقريباً همه تابلوهاي استادان دوره قاجار ديده مي شود.

از جمله نوآوري ها نقاشي اين دوره پيدايش دورنماسازي (پرسپکتيو) است که پيش از آن در نقاشي کلاسيک ايران (مينياتور) وجود نداشت و نتيجه تأثير نقاشي اروپائي است در هنر تجسمّي اين دوره. اگر در زمينه پرده اي، دورنمائي وجود داشته باشد معمولاً داراي پرسپکتيو است. گذشته از اين، منظره ها تقليد از مناظر قرن ۱۶ و ۱۷ نقاشي اروپاست. طبيعتي که تقاش تصوير مي کند، از ديد نقاشان اروپائي است، نه از ديدِ خود او و نه طبيعتي که خود درآن بسر مي برد و آنرا مي شناسد. البته اين، امري عمومي نيست. مثلاً باغ هائي که بعضي از استادان بزرگ اين عصر مثل محمود خان صبا يا کمال الملک (محمدغفاري) (پيش از سفر فرنگ) تصوير کرده اند به گمان ما نمونه هائي از صورت خيالي(image) باغ هستند درانديشه وفرهنگ ايران؛ جوهر و چکيده تصوري که ازباغ در خاطره فرهنگي ما وجود داشت.

تأثير نقاشي اروپائي، بزرگ شدن ابعاد تصويرها و پرده ها و انتقال آنها به ديوار کاخ ها اثر مهم ديگري نيز داشت. مي دانيم که در دوره هاي پيشتر نقاشي ما وابسته به ادبيات بود و زندگي مستقلي نداشت مثل موسيقي کلاسيک که طفيل شعر بود. به علت ممنوعيت هاي مذهبي هنر تجسمّي، در دوره اسلامي به طرف تذهيب، جلد سازي، خطاطي، مصور کردن کتاب سوق داده شد. نقش اصلي مينياتورها مصور کردن داستان ها و افسانه هاي ادبيات؛ شاهنامه، خمسه نظامي، کليله و دمنه و غيره بود. دراين دوره نقاشي و پرده سازي از طفيل ادبيات خارج، و براي خود هنري مستقل شد. اين نقاشي تا اندازه اي از موضوع و تا حد بيشتري از تکنيک و “فرم” مينياتور جدا شد. اما نه کاملاً. نقاش هنوز در ترسيم خط ها، در کشيدن گل و بته، طرح روي لباس و خلاصه پرداختن به ريزه کاري، در “قلم گيري” و ظرافت، دست مينياتوريست است. با همان دقت و ظرافت و با همان نازک بيني کار مي کند و گاه در اين مرحله به حد کمال مي رسد.

دراينجا هنر جديد پيوند با هنر تصويري قديم را نمي برد زيرا اين نقاشي هنوز نه در بينش به کمال رسيده است و نه در تکنيک. بنابراين بي اطلاعي و گسستن با سنت قطعاً موجب مي شد که نقاشي پايگاه فرهنگي و تاريخي خود را از دست داده به صورت هنر بي ريشه و پا درهوائي درآيد که نه ايراني باشد و نه اروپائي. از برکت پيوند با سنت اين پريشاني هنري اتفاق نيفتاد و نقاشي قاجار در حالي که اسلوب هاي فرنگي را اخذ کرد خصلت ايراني خود راهم از دست نداد.

همان طور که گفته شد نقاشي و هنر تصويري دراين دوره درباري است و درنتيجه در مواردي با هنرهاي درباري ديگر آميخته مي شود يا هنرمند نقاش درعين حال شاعر يا نويسنده دربار هم هست.
ابوالحسن غفاري يکي از اين هنرمندان و متعلق به دوران زنديه و طليعه قاجاريه است. او در تابلوهايش ابوالحسن الغفّاري المستوفي امضا مي کرد. از خانواده هنر پرور غفاري است که در قرن هاي ۱۸ و ۱۹ چندين تن از بزرگترين نقاشان ايراني و از جمله صنيع الملک و کمال الملک از آن برخاستند. ابوالحسن غفاري پسر ميرزا معزالدين محمد حکمران کاشان و نطنز در عهد کريم خان است که گذشته از نقاشي، مستوفي دربار و نويسنده کتاب “گلشن مراد” (به نام علي مرادخان زند) يکي از مهم ترين منابع تاريخ قرن ۱۲ هجري ايران است. از جمله کارهاي باقي مانده او اينهاست: دو تصوير از پدرش، تصوير قاضي عبدالمطلب، تصويرجدّش قاضي احمد، تصوير کريم خان زند، تصوير جهانشاه قراقوينلو و تصوير خيالي شاه صفي پادشاه صفوي.