مقدمه ۳
شرح زندگی نامه ۴
نتیجه گیری ۲۳
منابع و مأخذ ۲۵

مقدمه
سخن گفتن در باب علت دوام برخی آثار و عصر زودگذر پاره ای دیگر، کاری دقیق و دشوار است. نخست باید این موضوع را در نظر گرفت که رواج کوتاه مدت شعری یا اثری، با دوام آن فرق دارد، یعنی ممکن است ، اشعاری مدتی رواج یابد و مشهور شود و چندی بعد از خاطره ها فراموش گردد. به عبارت دیگر شهرت همیشه نشانه دوام و پایداری نیست. عکس این نیز محتمل است که شعری مدت ها ناشناخته بماند و رواجی پیدا نکند و بعد بدرخشد و قوت و تأثیرش پایدار شود.

آثار نوع اول را فراوان دیده ایم شعری به سببی از مقتضیات روز معروف شده و بعد مرده است. اما در این جا بیشتر سخن بر آثاری است که نتوانسته اند از پس قرن ها هنوز رونق خود را حفظ کنند. چه در شهرت و چه در گمنامی از طبع گوینده زاده شده باشند. اکثر کسانی که در باب شعر و هنر اندیشیده اند آثار شعر هنر را مظهر تجلی احساس و عواطف و درون صاحب اثر دانسته اند و در هنر و ادب، عاطفه و احساس را عنصر مهم و اصلی شعر شمرده اند هر شعری برای خود رنگ و بویی دارد و احساسی را در ما برمی انگیزد بدین سبب است که مثلاً خواندن غزل سعدی ما را از غزل حافظ بی نیاز نمی کند.
یکی از لوازم شهرت و دوام آثار ادب را صدق و اصالت عاطفه در صاحب اثر دانسته اند. صداقت و صمیمیت شاعر در بیان آنچه در دل دارد البته ضروری است ولی به تنهایی دلیل بقای و دوام آثار نمی شود.

زندگی نامه سهراب سپهری
سهراب سپهری در سال ۱۳۰۷ در کاشان به دنیا آمد. در دوره ابتدایی نقاشی می کرد و گاهی شعرکی هم می سرود، پس از گذراندن دوره دانشسرای مقدماتی تهران به استخدام آموزش و پرورش کاشان در آمد. در سال ۱۳۲۶ نخستین مجموعه شعرش را به نام «در کنار چمن یا آرامگاه عشق» منتشر کرد. پس از آن، برای تحصیل در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، به پایتخت آمد. از سال ۱۳۳۶ یک سری سفرها را به آسیای دور و اروپا آغاز کرد که در شکل گیری ذهنیت شاعرانه اش خیلی مؤثر واقع شد. او در سال ۱۳۵۹ به سرطان خون درگذشت. وقتی شعر سهراب را می خوانی و با آن صمیمی می شوی، دو نکته به ذهنت متبادر می شود، نخست این سخن نیچه که «فیلسوفی که شاعر نباشد، فیلسوف نیست و شاعری که فیلسوف نباشد، شاعر نیست» و دوم اینکه : درمی مانی که سهراب را نقاش به شما آوری یا شاعر.

او در شعرهایش نقاشی می کند و در نقاشی هایش شاعر است و زمینه اصلی که این «شعر – نقاشی ها» در آن ظهور می کند، فلسفه شرق دور است. نقطه اوج هنر او درست در جایی است که این سه ساحت یعنی فلسفه شرق دور، نقاشی و شاعری – در شعرش، به توازن و تقارن می رسند.
خلاقیت سهراب، چیزی نیست جز آشتی شگفت آور این سه قطب وجودش. این نقطه اوج را می توان در منظومه «مسافر» ، «صدای پای آب» و دفتر شعر «حجم سبز» ردگیری کرد. دفتر «ما هیچ، ما نگاه» نشان از آن دارد که سهراب نمی تواند برای همیشه در اوج بماند. اما همه می دانند که او، از اول در اوج نبوده و برای رسیدن به بام بلند شعرش، از نردبانی بالا رفته که ما می خواهیم آن را نشان دهیم. اولین اثر او که در واقع، تمرین های اولیه اش است در مجموعه «در کنار چمن» (۱۳۲۶) به چاپ رسیده است. اینجا،

سهراب شاعری است که بطرف نردبان ترقی آمده اما هنوز پا بر آن نگذاشته است. «مرگ رنگ» (۱۳۳۰) و «زندگی خواب ها» (۱۳۳۲) مربوط به زمانی است که او پای نردبان ترقی گذاشته و چند پله را طی کرده است. در «مرگ رنگ» ، شاعری می بینیم که چشم بر بالا رفتن های دو تن دارد، نیما و توللی. سایه توللی در حوزه مضامین رمانتیک حس می شود و سبک است و زودگذر و حضور نیما مربوط به سطح ایماژهای شعرش می شود و سنگین است و دیرپا زبان شعرش، ابتدایی، ساده و گاه همراه با لغزش هایی است و موسیقی شعرش هم در حدی نیست که بتوان به آن توجهی جدی روا داشت :
فکر تاریکی و این ویرانی

بی خبر آمد تا با دل من
قصه ها ساز کند پنهانی
نیست رنگی که بگوید با من
اندکی صبر، سحر نزدیک است
هر دم این بانگ بر آرم از دل
وای، این شب چقدر تاریک است!…
(غمی غمناک)

«زندگی خواب ها» (۱۳۳۲) نشان از اولین تلاش های سهراب دارد برای رهایی از نفوذ و تسلط نیما بر ذهنیت شاعرانه اش. تدبیری که برای این رهایی اندیشیده، یکی آن است که وزن را کنار گذاشته و به شعر بی وزن روی آورده و دوم اینکه، سعی دارد ایماژهایی بسازد که در اساس، با شعر نیما تفاوت داشته باشد. او بدرستی دریافته که نیما در تصویرگی خود به جهان خارج از ذهن نظر دارد. نیما، تصاویر را از جهان خارج از ذهن می گیرد و در آن ها دخل و تصرف شاعرانه کند، لذا در شعر او عین گرایی، بر ذهن گرایی غلبه دارد. سهراب، سعی می کند در تصویرگری، اصالت را به دنیای درون و ذهنی کردن تصاویر بدهد. هرچند او هم تصاویر را از جهان بیرون می گیرد اما در ارائه شاعرانه آن ها، صبغه تجریدی و ذهنی آن ها را غلیظ تر می کند و این کیفیت تصویرگری در اساس ، با شیوه نیما تفاوت دارد.

مرحله بعدی سلوک سهراب بر نردبان ترقی، مربوط به دو اثر «آوار آفتاب» و «شرق اندوه» است که هر دو به سال ۱۳۴۰ منتشر شد.
در میان چند شاعری که هم شعر نیمایی دارند و هم شعر منثور سروده اند، حجم شعر منثور سهراب سپهری بیش از بقیه است. سهراب سپهری، در دفتر دوم خود – زندگی خواب ها – برای رهایی از نفوذ نیما و در ادامه جستجوهای شاعرانه خویش، به سمت شعر منثور می آید.

یکی از خصلت های شعر منثور، این است که دست شاعر را در بهره گیری از امکانات پنهان و آشکار زبانی باز می گذارد. دستگاه واژگانی زبان فارسی از هر جهت، آمادگی لازم و کافی را برای یک چنین اشعاری دارد، هم قدرت آهنگ سازی آن بسیار زیاد است و هم در ذات خود، لبریز از ایماژهای طبیعی و شاعرانه است. نثرهای آهنگین صوفیه و حتی متنی مثل تاریخ بیهقی، آن قدر این قابلیت شعری زبان را عینی کرده که ما را از ذکر هر دلیل دیگر و هر بحث دراز دامنی بی نیاز می کند. بی خود نبود که شاملو برای پایه گذاری ساختمان شعر منثورش، مستقیماً، به سراغ متون منثور کلاسیک و بویژه تاریخ بیهقی رفت. نکته ای که هست اینکه، کشف آن روح شاعرانه زبان فارسی، براحتی امکان پذیر نیست و تعداد بسیار زیادی از شاعران معاصر را سراغ داریم که برای این کشف این کیفیت زبان، گام در طریق شعر منثور گذاشتند و از هر طرف که رفتند، جز وحشت شان نیفزود.

سهراب سپهری یکی از آن شاعرانی است که وسوسه سرودن چنین شعری، او را هم به این وادی کشاند.
زبان اشعار منثورش، اصلاً جنبه هنری ندارد. همه همت او مصروف این شده که با استفاده از تکرارها، پابان بندی سطرها با فعل و ایجاد توازی های صوتی مصنوعی، زبان شعرش را تشخص و تمایز بدهد اما هیچ موفق نیست.

اگر قدرتی و قوتی در اینگونه اشعار باشد، در سطح تصویری آن هاست. اساس تصویرگری او در اشعار منثور، اولاً، استفاده از تکنیک روایت است و ثانیاً ، تجریدی و ذهنی کردن هر پدیده ای که وارد شعرش می شود. استعاره مکنیه و شخصیت بخشی به او کمک می کند تا اجزای تصاویر شعریش کاملاً، تجریدی و ذهنی شوند.

مانند شعر زیر :
مرغ افسانه بر بام گمشده ای نشسته بود.
وزرشی بر تار و پودش گذشت:
گیاهی در خلوت درونش رویید،
از شکاف سینه اش سر بیرون کشید
و برگهایش را در ته آسمان گم کرد.
زندگی اش در رگهای گیاه بالا می رفت.
اوجی صدایش می زد.

گیاه از شکاف سینه اش به درون رفت
و مرغ افسانه شکاف را با پرها پوشاند
بال هایش را گشود
و خود را به بیراهه فضا سپرد.
(باغی در صدا)

همین تکنیک است که به شهر او «تمایز» می دهد و کار او را به سبک سورئالیسم نزدیک می کند.
عاطفه شعری او، نه اجتماعی است و نه تغزلی. عاطفه ای عرفانی و گنگ است که هرچه می گذرد، معین تر و روشن تر می شود. این نوع عاطفه، حاصل تجربه شهودی سفر به درون انسان و درون اشیاء است. عاطفه ای، نرم و سیال که نه تکان دهنده است و نه خواننده را به دنیای شیشه ای رمانتیک ها می برد. بلکه ما را میهمان اقلیم ناشناخته خواب ها کرده و در تارهای عاطفی خواننده،

ارتعاشات لطیفی ایجاد می کند. به همین دلیل است که خواننده شعر سهراب نمی تواند توضیح دهد که هنگام خواندن شعر، چه حالاتی بر او می گذرد. تصاویر ذهنی و خیال پرور، پی در پی از راه می رسند و خواننده، هر لحظه از یک وادی به وادی دیگری منتقل می شود. این انتقال، چنان سیال و شتابان است که فرصت عمیق شدن در عاطفه شعر، برای خوانده فراهم نمی آید. این قدر معلوم است که عاطفه ها، فردی و شدیداً درونگرایانه است.
مرد تنها بود.

تصویری به دیوار اتاقش می کشید.
وجودش میان آغاز و انجامی در نوسان بود.
ورزشی ناپیدا می گذشت:
تصویر کم کم زیبا می شد
و بر نوسان دردناکی پایان می داد.

مرغ افسانه آمده بود.
اتاق را خالی دید
وخودش را در جای دیگر یافت.
(مرغ افسانه)
سپهری به دنبال ابهام در معناپردازی نیز هست و آن خصلت اصلی که موجود این ابهام می شود، بی تردید، همین ذهنی کردن تصاویر است. ضمن اینکه، وی بیش از آنکه در صدد بیان اندیشه ای باشد، حالات و تجربه های روحی خویش را بر بستر کلام مخیل جاری می کند. بنابراین، نباید به دنبال اندیشه نظام یافته خاصی در شعر او بود. البته، در دفترهای بعدی، ذهنیت شاعرانه او جهت خاص خود را می یابد و آبشخورهای فکری او را می توان دقیق تر معلوم کرد. همین که نه غرق در حالات رمانتیک ها است و نه مشغول شعر اجتماعی – سیاسی، وجه تمایز شعر او از دیگر شاعران هم عصر خودش است.

در میان شاعرانی که شعرشان به زبان های دیگر ترجمه شده، فروش کتاب های او در ردیف اولین هاست. قدر مسلم شهرت و محبوبیت سپهری مدیون سه گانه اشت و آثار دیگر او، چندان وجه هنری و جذابی ندارند. مثلاً، شعرهای همین دفتر «مرگ رنگ» ، به سخنان گنگ خواب دیده ای می ماند که مفهوم روشنی برای شنوندگان ندارد. این قدر معلوم است که او در جستجوی چیزی هست اما خودش هم نمی داند چه چیز. صورت های خیالی و کشش زبانی اثر هم چنان جذاب نیست که تو را مفتون کند.

وقتی این مجموعه را تا انتها بخوانی و پس از آن، فرازهایی از دفتر بعدی را نیز مرور کنی، کم کم متوجه می شوی که او در شعرش به دنبال چیست «رهایی از هویت انسانی و محو شدن در دل طبیعت». همه عناصر شعری این مجموعه، دقیقاً در همین راستا تنظیم شده اند. هرچه در دیوان «هشت کتاب» جلوتر می رویم، این هدف سهراب برای خودش و برای ما، مشخص تر می شود. تجربه های پیچیده روحانی او در این اثر، به حیث فرم و صورت قضایا، کاملاً شبیه تجربه های عرفای کلاسیک است :

جا پاها گم شدند
خود را از رو به رو تماشا کردم :
گودالی از مرگ پر شده بود.
و من در مرده خود به راه افتادم.
صدای پایم را از دوری می شنیدم،

شاید از بیابانی می گذشتم.
ناگهان نوری در مرده ام فرود آمد.
و من در اضطرابی زنده شدم.
(برخورد)
تقریباً تمام دفتر دوم او را ثبت همین تجربه های درونگرایانه روحی تشکیل می دهد. هر خواننده ای که با غزلیات عرفانی آشنایی داشته باشند و شعر سهراب را هم بخواند، احساس می کند که میان این دو نوع شعر، شباهتی و مناسبتی هست. ریشه های این شباهت کجاست؟ یکی اینکه، صور خیال در شعر او، بیش از آنکه کارکرد رتوریک بلاغی داشته باشد، توصیف حالاتی است که واقعاً بر او گذشته است. او در واقع، قصد تصویرگری ندارد و جهان در نظر او، حقیقتاً همانگونه است که وی در شعرش توصیف می کند. بنابراین، ایماژها در شعر او، کمتر جنبه زیبایی شناسانه دارند و بیشتر توصیف واقعیت می کنند. این خصلت، دقیقاً، در شعر عرفانی کلاسیک هم هست.