زيبايي شناسي در آثار سلطان محمد ، هنرمند نقاشٍ مكتب تبريز

چكيده :
سلطان محمد ، هنرمند نقاش مكتب تبريز ۲ ، يكي از برجسته ترين نگارگران ايراني ست كه مي تواند ، از ديدگاه هاي مختلف ، با كمال الدين بهزاد ، هنرمند شاخص مكتب هرات ، برابري و همسنگي نمايد . اگر بهزاد در مسير تحول هنر خود ، مانند جنيد سلطاني تبريزي ، خود را با رنگ هاي هماهنگ و گرم ، با تركيب بندي هاي استوارو قطريِ نامتعادل ، با فشرده كردن فضا در محدوده ي نگاره هاي خود، خويشتن را بر جهان هنر تحميل مي كند ؛ سلطان محمد نيز ، به نوبه ي خود، با بهره گيري از رنگ هاي متضاد و مكمل ، با تركيب بندي هاي محوري قطري و عمودي و نيز با محور قرار دادن نقطه ي ديد بيننده در اثر ، و با پيوند دادن فضاي بي مرز بيروني به فضاي

نگاره هاي درونی ، خويشتن را بر تارك هنر نگارگري ايراني مستقر مي سازد . همان اندازه كه بهزاد در بستن فضاي نگاره و پوند دادن آن با فضاي بيننده ، بيننده را در اثر خويش محبوس مي سازد ، سلطان محمد بر خلاف ، به باز نگاه داشتن فضاي بيروني و حذف مرزها و ارتباط دادن آن بوسيله ي منظره ها و عناصر تركيبگر نگاره ها ، بيننده را در يك فضاي روحاني و عرفاني بدون مرز غوطه ور مي سازد. او فضا، حركت ، زمان و شكل را با ذوب كردن رنگها در يكديگر به هم پيوند مي دهد . او بي شك هنرمند بزرگ و عارفي ست كه آن اندازه كه شايستگي مقام و مرتبت اوست ، به جهانيان شناسانده نشده است .

واژه هاي كليدي : كمال الدين بهزاد ، سلطان محمد ، ذره گرايي ، تركيب بندي استوار و نا متعادل ، نقطه ـ محور
مقدمه :
سلطان محمد ، هنرمند نقاشٍ مكتب تبريز ۲ ، از هنرمندان ايراني ست كه شاخص ترين نقاش مكتب تبريز ۲ مي باشد . و علاوه بر ابداع هاي متعددي كه در نقاشي ايرانٍ عهد صفويان ايجاد كرده است تأثير بسيار زيادي را هم بر هنرمندان همعصر خود در مكتب تبريز و حتي در مكتب اصفهان و مكتب شيراز ۲ نيز آزموده است . در تاريخ تولد او اختلاف ست . برخي او را متولد سال ۸۷۰ و برخي ۸۸۰ هجري قمري نوشته اند ، بنابرين در ربع چهارم سده ي نهم هجري متولد شده و در نيمه ي اول سده ي دهم ( نيمه ي نخست سده ي پانزدهم مسيحي) به اوج شهرت و اقتدار هنري رسيده است .

از همكاران و معاصران او در تبريز ، مي توان آقاميرك ، مير خليل منصور ، سيد ميرزا علي (پسر سلطان محمد ) ، محمدي ، (كه برخي او را نيز فرزند سلطان محمد دانسته اند) ، مير سيد علي ، و مظفر علي از شاگردانش را مي توان نام برد. ازين ميان ، محمدي بيشتر به طراحي علاقه مند ست و صحنه هاي زندگي روستائي را طراحي مي نمايد. طراحي هاي او از يك واقعي گرايي ويژه برخوردارست . آقا ميرك و مير خليل مصور تأثيرات زيادي از سلطان محمد برگرفته اند . بعضي از تاريخ هنر نويسان سلطان محمد و آقاميرك را در يك رديف دانسته اند (۱) ؛ شايد اين اشتباه از آنجا ناشي شده باشد كه اين دو هنرمند ارتباط هاي هنري و دوستانه ي بسيار زيادي با هم داشته اند .
*****
درك آثار سلطان محمد ، شايد به آسانيِ درك آثار كمال الدين بهزاد نباشد ، هر چند كه سلطان محمد در مواردي از بهزاد نيز متأثر شده است ( بنابر نوشته ي برخي از نويسندگان و تاريخ هنر نويسان چون شيلا كنباي) ؛ بايد توجه داشت كه سلطان محمد در زمان خود و در محيط هنري خود به اندازه كافي از شهرت و از اقتدار هنري برخوردار بوده است كه بتواند تأثير گذار باشد تا ثير پذير ؛ ولي در حقيقت او، اگر او از كسي متأثر شده باشد ، از جنيد سلطاني تبريزي (مشهور به جنيد بغدادي ، شايد به اين دليل كه او بنيان گذار مكتب بغداد می باشد ) ست . جنيد ، نه تنها بر سلطان محمد تأثير گذاشته است بلكه بهزاد نيز از او متأثر شده است . در برخي از آثار دوره اول

شكوفايي بهزاد ، ما تأثير هاي جنيد سلطاني را بخوبي مشاهده مي كنيم ( صحنه ی آمدن همايون به درِ کاخ همای با صحنه ی فرار يوسف از زليخا از ديدگاه رنگ وعناصر تزيينی مقايسه گردد). در نگاره ي » رفتن همايون به دركاخ هماي » ، تزيينات هندسي ديوار دروني كاخ به رنگ لاجورد و با طرحي مشبك و در هم تنيده مي باشد . ما اين گونه آذينگري را در آثار بهزاد هم مي بينيم. از سوي ديگر ، تركيب بندي اين كار همانند » فرار يوسف از زليخا » (اثر جاودانه ي بهزاد) ، از يك تركيب بندي بر اساس اصل » عدم تعادل پايدار » ، كه در سده هاي هفدهم و هيجدهم ، در ايتاليا و سپس در ساير كشورهاي اروپا بوسيله ي جريان كاتولك-درباري » باروك » مطرح گرديد، مشاهده

مي شود . چون اين آثار اغلب بدون امضاء هستند ، بعضي از كارشناسان آنها را به جنيد و بعض ديگر به بهزاد نسبت داده اند ازين بررسي يك پرسش و يك » ادعا » مطرح مي گردد ؛ پرسش اين ست كه آيا اين نگاره از جنيد سلطاني ست و بهزاد در ديگر كارهايش از اوتقليد كرده است و يا اصولاً اين اثر از بهزاد ست؟ و آن ادعا چنين ست : تا پيش از سده ي شانزدهم مسيحي در هنرهاي خاور و باختر چنين اصلي در هنر بيان نشده بود . و جريان باروك آنرا در سده ي هفدهم مطرح مي سازد، در حاليكه بهزاد ، يك سده پيش از آن به شايستگي ازين اصل در آثار خود استفاده مي كند .

در مورد تأثير پذيري سلطان محمد از جنيد نمونه هاي چندان در خور توجهي در دست نداريم و اين تنها نظريه يي بيش نيست. از سوي ديگز، نگاره هاي سلطان محمد ، اغلب پر از تصويرهاي انساني ست و تركيب بندي هايش بسيار فشرده است و عناصر تركيب آنچنان به هم پيوسته اند كه گويي در چينش آنها در صفحه ي تركيب، سلطان محمد از آنها به مثابه ي » ذرات » در زيبايي شناسي » ذره گرايي » استفاده كرده است .

گروهي ديگر را نيز عقيده بر اين ست كه با آمدن كمال الدين بهزاد در تبريز ، سلطان محمد براي چند زماني شاگردي او كرده است . اين عقيده نيز چندان پايه هاي استواري ندارد زيرا درين هنگام سلطان محمد استادي شناخته شده بوده و خود شاگرداني تربيت مي كرده است .در باره ي تأثير پذيري سلطان محمد از بهزاد ، شايد بتوان نمونه هايي چند ارائه كرد که می توان چنين توجيه کرد که سلطان محمد آنها را به منظور شناخت بيشتر و بهتر بهزاد ساخته است، ولي در هر حال، بازهم شاكله ها و ويژگي هاي سلطان محمد درين گونه آثار برتري دارند.
*****
آنچه كه در نگارگري ايراني سده هاي هشتم تا دهم در خور توجه و اهميت ست ويژگي هاي نگره يي مكاتب مختلف ست ؛ براي مثال : در مكتب شيراز ۱ اغلب تركيب بندي ها يا به صورت افقي و در ميان صفحه قرار گرفته اند و نوشته ها در بالا و پايين صفحه اند و تقريباٌ به هيچ وجه وارد تركيب بندي اثر نمی شوند (بر خلاف آثار مکتب هرات) . درين گونه آثار ، نگاره حدود يك سوم صفحه را در بر مي گيرد ؛ يا ، تركيب بندي در مربع ضلع كوچكتر صفحه ي تركيب انجام مي گيرد و اغلب در پايين صفحه و به ندرت در وسط صفحه است ؛ در همه ي اين آثار هماهنگي رنگي بر تضاد رنگي رجحان مي يابد و توجه به طراحي بيشتر از توجه به رنگاميزي ست ؛ به تناسبات كمتر از

طراحي اهميت داده مي شود و تعادل در همه ي نگارها به گونه يي ست كه اثر را هر گونه كه بررسي كرده و با آن بنگريم ، در آن تعادل همه سويه خواهيم يافت ؛ در مكتب شيراز ۱ تزيينات ، به ويژه تزيينات معماري كمتر به كار رفته است و اگر هنرمندي از آنها استفاده كند، در تركيب بندي هاي او در درجه ي نخست اهميت نيستند (برخلاف قاسم علي ، در مكتب هرات ، كه براي آذينگري و تزيينات هندسي اهميت فراواني قايل ست) .

در آثار سلطان محمد ، آذينگري و تزيينات به همان اندازه داراي اهميتند كه انسانها و طبيعت و رنگاميزي . در مكتب تبريز ۲ و بهتر بگوييم نزد سلطان محمد ، زيبايي شناسي ذره گرايي با چنان اهميت و دقتی مورد استفاده قرار گرفته است كه كمترين فضاي خالي و يا كمترين سطح عاري از » ذرات » وجود ندارد ؛ و اگر باشد با فشردگي عناصر در تركيب بندي جبران شده است. به عبارت ديگر مي توان گفت كه در آثار سلطان محمد ، اصل » ذره گرايي » بدون اصل » پرهيز از تهي » و « مطق

فشردگی » ، كه خود از زيبايي شناسي هاي گوناگون ( بيش از بيست گونه زيباِِ شناسی) هنرهاي ايرانی (و به ويژه ايراني ـ اسلامي) ست، مفهومي پيدا نمي كند. در حاليكه در مكتب هرات نيز اصل ذره گرايي بر همه ي آثار مسلط ست وليكن هنرمندان اين مكتب هركدام اصولي ديگر از زيبايي شناسي هنر ايراني را با » ذره گرايي » همراه و همساز كرده اند. بهزاذ ، ذرات تركيبي شكلهاي تشكيل دهنده ي تركيب بندي هايش را معمولاٌ با سطوح كوچك و بزرگ و ساختارهاي معماريانه در هم مي آميزد ( نگاره ي مأمون در حمام) (۲) ؛ سلطان محمد از بكاربردن سطوح در ارتباط باذرات پرهيز مي كند و فضاي تهي نيز در آثار او به ندرت ديده مي شود.

براي درك بيشتر آثار سلطان محمد ، بهترين راه تحليل و مقايسه ي آثار او با آثار بهزاد ست. زيرا در مورد بهزاد سخن به فراواني گفته اند و موقعيت اجتماعي ـ سياسي او نيز به شهرت او (كه به حق ست) كمك زيادي كرده است . روش » درويش منشي » و عارفانه ي سلطان محمد چنين شهرتي را در زمان حياتش از او دريغ كرده است . بنابرين ، لازم ست يك بررسي تطبيقي ميان اين دو بزرگمرد همه ِ دوران ها انجام گيرد كه هم بهزاد و هم سلطان محمد را بهتر بشناساند و هم اصول زيبايي شناسي استاد مكتب تبريز ۲ را مورد تحليل قرار دهد. براي رسيدن به اين هدف ، مقدمه ي كوتاهي در مورد ادراك هنرمندانه و عناصر آغازين اين ادراك شايد سودمند باشد .

اغلب متفكران جهان ، در دورانهاي مختلف ، از ارسطو گرفته تا پيكاسو و آية الله سيد علي خامنه يي ، معتقدند كه هنرمندان از آحادِ جامعه ي خود ، در فهم و ادراك فراترند ( ارسطو این فراگذریِ هنرمندان را صد سال ، پيكاسو دويست سال و آية الله خامنه يي ، پنجاه سال، بيان داشته اند.(۳))) بنابرين ادراك هنرمند در هر مورد و در باره ي هر چيز بر حسب قاعده بايد متفاوت باشد به ويژه در باره ي عناصر ادراك هنر به هنگام آفرينش اثر.

پرسش اصلي اين ست : عناصر ادراك هنري كدامند ؟ آنچه كه يك اثر را به وجود مي آورد چيست ؟ فضا ، حركت ، زمان ، نور ، رنگ ، سطح يا گستره ، شكل و رنگ ؛ و نحوه ي به كار گيري اين عناصر را در » صفحه ي تركيب » و يا در »فضاي تركيب » ، » كمپوزيسيونcomposition » يا » تركيب بندي » گويند.

پرسش اساسي كه كليد بحث ماست اين ست كه دو هنرمند بزرگ مكتب های هرات و تبريز ۲ ، در باره ي اين عناصر ادراكي چگونه مي انديشيده اند ؟ فضا از منظر بهزاد چه بوده است ؟ و سلطان محمد آنرا چگونه درك مي کرده ؟ حركت ، زمان ، نور ، و ديگر عناصر نام برده در بالا را اين دو بزرگ چگونه در كارهاي خود متجلي مي ساختند و چسان آنهارا توجيه می کردند ؟ متأسفانه هنرمندان ايرانی را عادت و يا سنت برين نبوده است که شگرد کار خود را بنويسند و يا از نظريات خود در مورد آثار خودشان يا ديگران سخن بگويند ( درست بر خلاف هنرمندان باختر زمين و دوران باززايش هنری ايتاليا که هنرمندان يک دست به قلم مو و يک دست به قلم برای نوشتن داشتند) .
آيا فضا براي بهزاد و سلطان محمد همان ست و همان مفهوم را دارد كه براي همگان معمولي يك جامعه ؟ يا براي واژگان نويسان و اديبان ، ستاره شناسان ، دانشمندان شيمي و فيزسك يا براي رياضي دانان ؟ حركت و زمان چطور ؟ عناصر ديگر چه ؟

از فضا بياغازيم . فضاي واژگان نويسان عبارت ست از : » ۱- مكان وسيع، زمسن فراخ،ساختمان؛ ۲- مكاني كه كره ي زمين در منظومه ي شمسي اشغال مي كند » (۴). آيا براي يك هنرمند هم همين معني مي دهد ؟ براي يك ستاره شناس كه عمق فضارا تا كنون به چهارده ميليارد سال نوري تخمين زده است، نيز همين ست (۵) ؟ عارف چگونه فضا را متصور مي شود ؟ آيا ادراك بهزاد و سلطان محمد از فضا ، همانند ست ؟

هر هنرمندي از عناصر برشمرده شده در فرگرد پيشين ادراكي ويژه ي خود را كه به عوامل متعددي بستگي داشته و بنابرين ، به گونه ي خاصي كه ويژه ي همان هنرمند ست متجلي مي شود. چنين ست كه هرگز دو هنرمند نمي توانند از يك نقطه ي مشترك ، بخشي از فضاي محسوس خود را مانند يكديگر بازتاب نمايند. براي باز تاب كردن محدوده يي از فضا اين عوامل دخالت دارند : ۱-. ادراك هنرمند از فضا ، ۲- نحوه ي ارائه ي آن در اثر ، ۳- عناصر تصويري كه فضا را منعكس و محسوس مي سازند ،۴- رنگِ برگزيده براي فضا ، استفاده از خط ، نور‌، تاريك ـ روشن ، تناسبات، و غيره .

فصاي بهزادي اغلب دو بعدي ست . او براي القاي بعد سوم فضا از فراسو ديد ( Perspective ) محورسنجي ( Axonométrie ) استفاده مي كند، زيرا بهزاد به معماري توجهي خاص دارد و اين روش تنها روشي ست كه مي تواند در آن بيرون و درون را با هم به نمايش گذارد. با وجود اين ، تركيب بندي بهزاد در دو بعد صفحه است ؛ بدين معني كه بهزاد در رنگاميزي هاي حود، اغلب از هماهنگي رنگ های همخوانواده استفاده مي كند واين امر سبب مي شود كه احساس عمق و ژرفا از ميان برود ؛ از سوي ديگر ، همه ي عناصر پرده نقاشي در يك گستره قرار گرفته اند و عمق فضا به وسيله ي سطوح تُهي كه به مثابه ي مكمل شكل هاي تركيبگر به كار مي روند القا مي

شوند. تركيب بندي هاي محوري در ميان آثار كمال الدين بهزاد چندان زياد نيست. بهزاد مبدع و مخترع تركيب بنديهاي نامتعادل ولي استوان و پايدار ست. البته تركيب بندي هايي كه بر اساس توازن انجام گرفته باشد ، به مقتضاي موضوع و محتواي اثر ايجاد كرده است . او اغلب مي كوشد كه در كنار ذره هاي تركيبگر شكل هاي خود، از شكل هاي مسطح و عاري از ذرات نيز استفاده كند. پرده ي » مأمون در حمام » و » ساختمان كاخ خورنق » ازين گونه اند. در همه ي اين نقاشي ها، هماهنگي رنگي در درجه ي نخست اهميت ست. (در پرده ي مأمون در حمام ، بهزاد تلاش كرده است از رنگ هاي مكمل- متضاد هم بهره گيري كند ، ولي نه آن اندازه كه به هماهنگي مسلط اثر

لطمه بزند) . آثار محوري بهزاد معمولاٌ بر اساس محوري مايل و قطري انجام مي گيرد و اغلب هم از قطر ناهماهنگ يا نا متعادل (يا ناهمگن) استفاده مي كند (فرار يوسف از زليخا) كه به احتمال بسيار زياد ، بهزاد اين شيوه را از حنيد به وام گرفته ، ولي در ترازي بسيار ظريفتر و والاتر آنرا به كار برده است. گاهي نيز ، او از قطر هماهنگ و متعادل بهره جسته است ( اسكندر و هفت مرد حكيم) ؛ در همه ي اين آثار نامبرده شده رنگاميزي در هماهنگي گرم انجام گرفته اند .

سلان محمد، گرچه در برخي از آثار خود از شيوه ي ذره گرايي بهزاد ملهم شده است وليكن بر خلاف بهزاد ، او اغلب از رنگ هاي مكمل- متضاد ، مانند زرد و لاجورد، سرخابي و سبز (به ندرت) و يا سرخ و سبزا بي استفاده مي كند . او يكي از نادر ترين هنرمنداني ست كه به هماهنگي رنگهاي متضاد عقيده دارد و به نبكوترين و بهترين وجهي هم از عهده ي اين مهم بر آمده است . » معراج رسول اكرم» (صلی الله عليه و اله) كه در هماهنگي زرد و لاجورد ست و حتي سفيد هم به مثابه ي يكي از زينه هاي ضعيف لاجور به كار رفته است، ساير رنگ ها هم كه به مقتضاي اشخاص تصوير وارد تركيب بندي شده اند رنگ هاي مكمل ـ متضادند). سلطان محمد درتركيب بندي

معراج از دو گونه » محور » استفاده كرده است؛ نخست محور عمودي براي ايجاد تقارن در دو سوي نقاشي به منطور متوازن كرن تركيب بندي ، دوم محور نقطه يي ، به اين معني كه يك نقطه را به مثابه ي محور تقارن انتخاب کرده است و همه ي عناصر تركيب در ارتباط با اين نقطه- محور به صورت تقارن در مي آيند . سلطا محمد تنها هنرمندي در جهان ست كه نقطه را محور تقارن كارهای خود قرار مي دهد (۶) و بدين وسيله تقارن عناصر را در ژرفاي اثر به ببننده القاء مي كند .

از سويي، او اساس تركيب هاي خود را بر عامل حركت در شكل و در رنگ برمي گزيند و بدين گونه تلاش مي كند عامل « زمان » را در« فضا » ي اثر، كه از سوي ديگر نمادي از « فضاي ذهن هنرمندانه » ي او ست ، اعمال نمايد . در اغلب نگارگري هاي ايراني، زمان به زمان داستان پيوند دارد ، اما در آثار سلطان محمد، زمان از « بينهايت گذشته به بينهايت آينده »مي پيوندد و شايد بتوان همان اصطلاحي را كه دولاكروا براي حركت در آثار خودش به كار مي بردـــ يعني « پيچ و تاب پرده نقاشي »ـــ براي سلطان محمد به شكل « پيج و تاب زمان » يا « حركت مارپيچيِ زمان » به كاربريم.

از نقطه به مثابه ي محور تقارن در آثار سلطان محمد سخن گفتيم كه، از سويي ، عامل پيوند زمان و فضا ست و از سوي ديگر، نقطه ي آغازگر پرتو چشمي ست كه به موازات گستره ي زمين از چشم به بينهايت مي رود و در افق ناپديد می گردد. و چون اين پرتو موازي زمين ست در نماد » نقطه » آشكار مي گردد. تقارن در اطراف اين نقطه ، در حقيقت ، تقارن عناصر در دوطرف پرتو چشمي ست كه در ژرفاي فضا به سوي بينهايت گسترده شده است . بنابرين فضاي سلطان محمدي يك فضاي چند بعديِ کيهانی ست و چون از رنگهاي مكمل –متضاد پوشيده مي شود ، انديشه عرفان اسلامي را در پرده نفوذ مي دهد و وارد مي كند . شايد يكي از دلايل ابراهيم (تيتوس)

بوركهارت برين ادعا كه نگار گري اسلاميِ ايران ريشه در عرفان شيعي دارد، دستيابي به ادراك ازين عرفان با مطالعه و بررسي آثار سلطان محمد و پيروان او بوده است . استفاد از نقطه- محور ، يا استفاده از محور عموى يا قطري.بيشتر در ارتباط با محتواي اثر به كار گرفته مي شود و گاه اتفاق مي افتد كه سلطان محمد از هر سه گونه محوردر اثري بهره برداري كند براي نمونه از نگاره ي معراج رسول اكرم صلي الله عليه و آله درخمسه ي نظامي ياد مي كنيم . محور عمودي كه از نوك شعله هاي بهشتي و نماد تقدس پيامبر (ص) از بدن مبارك او گذشته واز شعله يي را كه فرشته در طبقي پايين تر از پيامبر حمل مي كند ، مي گذرد و فرشتگان و شعله هاي پرتاب شده به اطراف از شعله ی تقدس پيامبر ، به صورت قرينه ي ناقرينه در دو طرف تصوير ، مي باشند . سر مبارك پيامبر نقطه- محور اثر است و چون نقطه مي باشد ، تقارن در اطراف

آن همه سويه است و در جهت ژرفاي فضا گسترده مي شود. محور سوم ، محور قطري ست كه با سوي حرك رفرف يا براق تقويت شده است. حركت فرشتگان از پايين اثر به سوي بالا و در چرخش در اطراف پيامبر ، در عين اينكه حركتي قطري و در جهت ژرفاي فضاست ، حركت به سوي بالا يا » حركت عروجي » نيز هست.
ما حركت ، در آثار بهزاد، به استثناي آثار ضعيف » ظفر نامه ي تيموري » ( بهزاد با سياست و جنگ و خونريزي مخالف بوده است و اين بهترين دليل برين ست كه درين آثار كوشش خود را آنچنان كه سزاوار اوست به كار نبرده است و يا اينکه این آثار منسوب به اوست ) كه تركيب بندي هاي پويايي هستند ، معمولاٌ حركت را در راستاهاي ايستايي اثر يعني افقي و عمودي ، و يا تنها در يك جهت قطري (برحسب نياز تركيب بندي و موضوع آن) .به كار مي برد. سلطان محمد ، با ادراك ويژه يي كه از فضا ،

حركت ، و زمان دارد، و با توجه به اينك در يك جوّ عرفاني ( كه توسط شيخ عرفان صفي الدين اردبيلي و فرزندان و مريدان او اعمال شده است) ، زندگي مي كند و در محيط خانوادگي و اجتماعي او انديشه ي شيعي برتريت دارد، لذا ديد و ادراك دو بعدي حركت درفضا و در زمان به ادراكي چند بعدي ازحركت در فضايي عرفان از پايين به بالا (از زمين به آسمان) و ، از سوي ديگر، حركتي از فرد بيننده به بينهايت ژرفا تغير يافته و استحاله مي شود و چنين ست كه زمان نيز متجلي مي گردد و به دليل تقارن در دو سوي محور عمودي و در اطراف محور نقطه يي ، گونه يي موسيقي به عرصه ي نقاشي وارد مي شو كه رنگ ها به منزله ي مكمل آن وارد عمل مي شوند . و اين دليلي بر گفته ي هربرت ريد انگليسي ست كه معتقد ست نقاشي هاي سلطان محمد موسيقي مصورند ، و كريستيان دوتر مون ( C. Dautremont ) عضو برجسته ي فرهنگستان بلژيك معتقد ست نگارگري ايراني » شعر مصور » ست .

از سوي ديگر سلطان محمد مبدع و مبتكر حركت از بيرون محدوه ي موضوع به داخل آن و به سوي نقطه- محور مركزي مي باشد. پيش از او ، در مكاتب مختلف نگارگري ، و حتي به وسيله ي خود بهزاد نيز ، گاهي ديده مي شود كه يكي از عناصر نقاشي مرز محدوده ي تصويري را شكسته و به بيرون ، در حاشيه‌، مي رود . شايد هدف ايجاد ارتباط ميان « بيرون »و « درون » باشد. بهزاد نيز کوشش بر تسخير فضای بيرونی داشته است . در نقاشی صحنه ی شکار بهرام گور، بخش زطادی از حاشيه گرفته شده و عناصر ترکيب از آنجا وارد محدوه ی قاب نقاشی می شوند، اين گونه شکستن مرز های تصوير و یا فراگذری از درون به بیرون در اغلب آثار مکتب هرات دیده می شود.

ليكن سلطان محمد نيز، عناصر تصويري خود را از بيرون به درون هداست مي كند و نه تنها به يك يا دو عنصر اكتفا نمي نمايد بلكه بخشي از موضوع نقاشي در بيرون از محدوده ي تصوير انجام مي گيرد (به نقاشي » خسرو در كاخ شيرين » از خمسه ي نظامي ، مكتب تبريز۲ ، و برخي نگاره هاي شاهنامه ي شاه تهماسپي ، مانند « پلنگينه پوشان » « بر تخت نشستن كيومرث »، و غيره، توجه شود) .بهزاد نيز در برخي از نگاره هاي خود ، مانند نگاره ي » بهرام گور در حال كشتن اژدها » حركت از

بيرون به درون را توسط بهرام كه از بيرون محدوده ي تصوير به داخل تركيب بندي نفوذ مي كند ، انجام داده است ؛ وليكن ، بخشي از حاشيه ي اثر بهزاد كه توسط اين » حركت » اشغال شده است خود محوده يي مشخص دارد و دقيقاً مرز بندی شده است، و مانند آثار سلطان محمد انديشه ي عرفاني از فضا را نشان نمي دهد . حركت هاي سلطان محمدي ، اگر چه از بيرون محدوده ي اثر به سوي درون هستند و بخشي از تركيب بندي محسوب مي شوند، به گونه يي تسخير فضاي بي مرز بيروني به وسيله ي عناصر تصويري مي باشند ، زيرا هيچگونه مرزي ندارند و همه ي عناصر در آن فضا معلق و شناورند. اين شناور بودن در نگاره ي معراج نيز به گونه يي ديگر ارائه

شده است ؛ گويا سلطان محمد درين گونه آثار با آيه ي شريفه ي » كل في فلكٍ يسبحون » مي انديشيده است . نگاره ي ديگري كه اين تعليق يا شناور بودن را به زيبايي هرچه بيشتر نشان مي دهد ، نگاره ي » آب تني كردن شيرين در چشمه » مي باشد كه در آن محور عمودي القايي ست و محور مايل يا قطري در جهت قطر هماهنگ ست كه نگاه حيرت زده ي خسرو را به نگاه شرمگين شيرين پيوند مي دهد. اين اثر كه در هماهنگي سبز- سيزابي و سرخ- نارنجي و آسمان زرين ساخته شده است از چنان توازن و تعادل و آرامشي بر خوردار ست كه بيننده را درين انديشه رها مي سازد كه سلطان محمد بهنگام آفريدن و تركيب كردن آن به بهشت مي انديشيده است . درين اثر ، خسوو ، شيرين، اسب شيرين ، درختان، صخره ها ، گلبوته ها ، گياهان، ابرها و حتي لباس شيرين در كنار آب از يك گونه ارزش زيبايي شناسانه بر خوردارند.

همه ي آنها موجودات جاندار و سخنگويي هستند كه انسان سخن آنهارا نمي شنود ولي درك مي كند . نقطه- محور اين نگاره يك بوته ي گل ست كه بر فراز لباس شيرين قرار گرفته است . كوششي كه سلطان محمد براي ايجاد فضايي بهشت گونه ايجاد كرده است ، علاقه ي سلطان محمد را به منظره پردازي نشان مي دهد ، شايدبه تقليدازبهؤاد، درنگاره هايش به « ساختمان سازي » بپردازد ، ولي در عين حال منظره را نيز فراموش نمي كند ، بدين معني كه ساختمان هايش را در ميان منظره هاي

متنوع طبيعي جا مي دهد به گونه يي كه منظره نشان دهنده فضاي » لايتناهي » و رؤيايي باشد . بسياري از هنر شناسان خاوري مانند بوركهارت فضا هاي او را شاعرانه و عرفاني توصيف كرده اند . نگاره ي » خسرو به در كاخ شيرين » يكي از زيباترين اين نمونه هاست . درين نگاره ، علاوه بر منظره پردازي سلطان محمد كه منظره را در طرف راست نگاره قرار داده است (روبروي چپ تماشاگر) و حركت خسرو از راست اثر به سوي كاخ شيرين كه دو نيمه ي سمت چپ نگاره ( برابر راست بيننده ) را اشغال كرده است ، تكيه بر حركت نيرومند خسرو ( شاه در نقطه ي قوت تركيب بندي ) دارد و بيانگر آن ست كه اين هنرمند ، بر خلاف بسياري از نگارگران مكاتب مختلف نگارگري، كه تنها و تنها به حنبه هاي فني نگاره هاي خود اهميت مي دادند، سلطان محمد به زيبايي شناسي اثر توجه بيشتري دارد.

شايد اين پرسش پيش آيد كه اگر سلطان محمد در حركت هاي از بيرون به درون خود، فضارا باز مي گذارد و مخدود و محصور نمي كند ، چرا در نگاره ي » پيره زن و سلطان سنجر » حركت از بيرون به درون را بسته است ؟ پاسخ اين ست كه درين نگاره موضوع بر سلطان سنجر و پيره زن تكيه مي كند و تشديد مي گذارد ؛ درين اثر ، هيچ چيز كه شادي آور باشد نيست . در واقع اين اثر سوگينه يي بيش نيست وليكن چون » سوگينه » با خصلت و شاكله ي عرفاني هنرمند توافق ندارد ، تركيب بندي را بسته است ولي منظره پردازي خود را با رنگهاي شاد انجام داده است . در واقع او رنگاميزي را مكمل- متضاد موضوع تلقي كرده و اين چنين » لذت ديدار » تماشاگر را فراهم ساخته است .

اين ابتکار سلطان محمد برای پيوند دادن فضای بيرون به درون و تعليق عناصر در فضای حاشيه (نماد فضای بينهايت، زيرا از همه سو به بيرون گستره ی صفحه ی تصوير فرا می گذرد و بيننده را در فضای واقعی رها می سازد) ، پس از او مورد تقليد بسياری از هنرمندان قرار گرفت و هستند هنرمندان بزرگی که اين ادراک را استحاله کرده و همه ی فضای حاشيه ها زا از تصوير پوشانده اند. اين هنرمندان بر خلاف سلطان محمد که انديشه يي عرفانی از فضا را مدّ نظر دارد، تنها اهتمام بر زيبا تر کردن نقاشی خود داشته اند (به صحنه آرايي های رواييِ رضا عباسی توجه شود).

*****
بنابرين، مي توان به جرأت ادعا كرد كه سلطان محمد يك نقاش معمول نيست ، او علاوه بر اينكه نقاش ست، هنرمند نيز هست ، نگره پرداز و زيبايي شناس نيز هست ؛ شاعر ست و عارف و همه اينها را از بركت ايمان شيعي خود دارد.سلطان محمد همان اندازه كه هنرمندي توانا ست مديري قابل و شايسته نيز مي باشد . او كه استاد تهماسب ميرزاي جوان و وليعهد ست، براي سازمان دادن به وضع هنري پايتخت ، تبريز ، نظارت بر كار هنرمندان را بر عهده مي گيرد و مي كوشد در سازماني ، اتحاديه

مانند ، آنها را گرد هم آورد و به راهنمايي آنان بپردازد. يكي از كارهاي ارزشمند او ، مصور كردن شاهنامه ي مشهور به ” شاه تهماسبي ” ست كه در آن ۲۵۶ نگاره وجود داشنه است . اين كتاب ارزشمند را، كه ژوديديو Judidio ،سر دبير مجله ي هنري فرانسويیِ « شناخت هنرها » ( با شمارگان قريب به ۱۲۰ هزار نسخه در ماه ، ۷۰ هزار نسخه ي اصلي و ۵۰ هزار نسخه ي تخصصي ضميمه ) در باره ي آن چنين توصيف مي كند : « بزرگترين شاهكار هنر بشريت براي همه ي اعصار » ، شاه تهماسب به سلطان سليم عثماني به عنوان هديه ي تاج گذاري او ، تقديم مي كند . پس از جنگ بين الملل نخست ، اين كتاب مفقود شده و از دستگاه يك يهودي ترك سر در مي

آورد . او آنرا به بارون دو روچيلد (Baron de Rotchild ) ، يهودي فرانسوي ، در برابر خدمت كوجكي كه بارون براي او كرده بود به بهاي اندكي مي فروشد بارون نيز آنرا به هوتون ، ثروتمند آمريكايي مي فروشد. هوتون به محمد رضا بهلوي پشنهاد فروش آنرا به بهای بيست ميليون دولار مي دهد و شاه نمي پذيرد. هوتون شيرازه ي آنرا بر مي گيرد و ۷۵ نگاره ي آنرا بابت بدهي مالياتي خود به دولت آمريكا ، به موزه ي متروپوليتن نيويورك اهدا مي نمايد ؛ شماري چند از آنها را نيؤ به صورت اوراق براكنده به بهايي گؤاف به مجموعه داران آثار شرقي مي فروشد . و مابقي آن به همت دكتر محمد حسن حبيبي ( معاون رياست جمهور وقت جمهوري اسلامي ايران) ، در مقابل تكجهره ي ” زن سوم ” اثر نقاش هلندي دوكونينگ ،ساكن آمريكا ، به ايران برگردانده مي شود . .

بيشتر نقاشي هاي اين شاهنامه توسط شاگردان سلطان محمد ساخته شده اند . به نظر مي آيد سلطان محمد طراحي كرده و رنگاميزي را به شاگردان خود وزير نظارت خود واگذار مي كرده است . هماهنگي رنگها ، استفاده از رنگهاي شاد و گرم و به كار بردن رنگهاي متضاد ، و علاوه بر اينها ، پرهيز شديد از فضاي تهي و حركت عناصر تركيبگر نگاره ها از بيرون از محدوده ي نقاشي به داخل آن بدون بستن فضا (كه از ويزگي هاي آثار سلطان محمد ست) ، دليلي قاطعي برين مدعا ست . ژوديديو ، در مورد اين شاهنامه چنين مي نويسد : « من نمي دانم چگونه هوتون راضي شد بزرگترين شاهكار هنر بشريت براي همه ي اعصار را بدهد و كريه ترين تكچهره ي سده ي بيستم را بگيرد » و ديويد سيلوستر ، كارشناس انگليسي أثار دوكونينگ ، كه در آن زمان در لندن ، براي برگزار كردن نمايشگاهي از همه ي أثار دوكونينگ ، در تِيت گالري بود ، چنين مي گويد : » دولت ايران سر هوتون كلاه گذاشته است ، هوتون مي بايستي در برابر اين شاهكار بشري ، حد اقل بيست اثر دوكونينگ را معاوضه مي كرد (۷) .
نتيجه :
سلطان محمد بدون شك يكي از بزرگترين نگارگران ايراني عهد صفويان ست كه همانند بهزاد موجد ابداعات و ابتكارهايي در قلمرو نگارگري شده است و تنها هنرمندي در جهان ست كه نقطه را محور قرار داده و در اطراف آن ، براي ايجاد آثاري در ژرفاي فضايي روحاني و عرفاني ، قرينه سازي می كند . او فضاي بي مرز بيروني را به كمك منظره هاي نامحدود و نامحصور و عناص تركيب گر اثر خود ، از انسان ، جانور و گياهان را به فضاي دروني نگاره مرتبط مي سازد و بدين وسيله بيننده خود را در يك فضاي نامادي و معنوي غوطه ور مي كند .