سلسله تیموریان

لشگرکشی تیمور :
مقارن انحطاط و اضمحلال ایلخانان و حکومت های محلی بازمانده از آن دوران, امواج یک سلسه مهاجمات تازه ای, از ماوراءالنهر با لشگر خونریز تیمور به سوی ایران به حرکت درآمد که تمام خراسان, جبال یا همان منطقه غرب ایران و فارس و قسمتی از نواحی مجاور را در سیل خون انداخت. ا
این لشگرکشی ها تنها به ایران محدود نماندند بلکه حتی تا شهر مسکو و از سویی دیگر تا دمشق در سوریه فعلی و تا کشور هند و از سویی دیگر تا غرب امپراطوری عثمانی ادامه یافت و همه جا با پیروزی همراه شد .

نتیجه حمله های تیمور :
این حمله ها در قسمت های گوناگون تأثیرات مختلف برجای گذاشت اما در ایران و تمدن ایرانی به سلسله هایی از ترکمانان از یک سو و به جانشینان خود تیمور از سوی دیگر منجر شد .
در بخش های غربی و مرکزی ایران و حتی بخش های جنوبی ترکمانان به قدرت رسیدند . دولت ترکمانان از تیره قراقویونلو و آق قویونلو در جای جای این فلات باقی ماند و تا ظهور صفویه ادامه پیدا کرد.

جانشینان تیمور :
شاهرخ میرزا فرزند تیمور که پس از او به حکومت رسید ، درست نقطه مقابل پدرش بود . فردی فرهنگ دوست ، با رفتاری غیر نظامی و به شدت ترویج کننده هنر و معماری و فرهنگ . همین ویژگی ها در پاره ای از جانشینان شاهرخ نیز ، ادامه یافت و حتی کسانی همچون الغ بیک خود از هنرمندان و دانشمندان عصر خود محسوب می شدند .

عصر پس از تیمور :
همه این عوامل و خصوصا تجمع ثروتی که تیمور فراهم آورده بود و میزان بالایی از هنرمندان که در مناطقی نظیر سمرقند گرد آمده بودند ، سبب شد تا با حمایت کسانی همچون شاهرخ تیموری و همسرش گوهرشاد آثار درخشانی از هنر و معماری و نقاشی و خطاطی پدید بیاید .
گویی بازی روزگار کار را با تیمور و فرزندان و جانشینانش به آخر برده است که از پدری تا آن درجه خونخوار و زورگو ، فرزندانی چنین هنرپرور و فرهنگ دوست به وجود بیاید .
چنانچه حتی علم و دانش نیز در این دوره درخششی کوتاه مدت داشته است و رصدخانه الغ بیگی که با حمایت الغ بیک تیموری و با نظارت دانشمند بزرگ عصر یعنی غیاث الدین جمشید کاشانی بنا شد ، نمونه ای از این موارد است .

عصر درخشان هنرها :
پاره ای از زیباترین نقاشی ها ، ریشه در مکتب هرات دارند که بطور کامل با حمایت شاهزاده های تیموری در شهر هرات شکل گرفت و استاد بزرگ نقاشی یعنی کمال الدین بهزاد برخاسته از چنین مکتبی است .

خطوط زیبای فارسی نظیر خط نستعلیق در دوره جانشینان تیمور شکل گرفت و آخرین مراحل تکاملی اش را در این دوره طی نمود .

پاره ای از زیباترین آثار معماری ایرانی در این دوره به وجود آمد که از آن جمله می توان به مسجد گوهرشاد در شهر مشهد و در کنار بارگاه امام رضا علیه‌السلام اشاره نمود . این مسجد که با حمایت گوهرشاد همسر شاهرخ تیموری ساخته شده است ، یکی از درخشان ترین آثار معماری ایرانی است . در گوشه ای کتیبه های این مسجد و در سمت ایوان مقصوره آن ، کتیبه ای از بایسنقر میرزا از شاهزادگان تیموری وجود دارد که خود از خطاطان بزرگ عصر خویش بود .

میراث تیموریان در اختیار صفویه :
معماری صفوی و یا نقاشی و خطاطی آنها ، کاملا ادامه میراثی است که از تیموریان برجای ماند . خصوصا که صفویه با حمایت گسترده خویش ، این میراث را درخشان تر نموده ، باعث رشد و گسترش آن گشتند .

یکصد و پنجاه سال تهاجم:
این مدت از فاجعه تهاجم چنگیز تا یورشهای مصیبت بار تیمور, تقریباً یکصد و پنجاه سال به طول انجامید. سپس در پایان یک سده دیگر که از پایان حیات تیمور می گذشت, ایران واپسین دوران ملوک الطوایفی ( یا حکومت های کوچک محلی ) خود را پشت سر گذاشت و وارد دوره صفوی شد که مورخان جدید, غالباً آن را اعتلای ایران به مرحله دولت ملی خوانده اند .

فاجعه چنگیز در قلمرو پارسی زبانان, عاقبت به ماوراءالنهر محدود شده امّا شگفت آنکه, فاجعه غمبار تیمور از همان ماوراءالنهر آغاز شد . چرا که دولت خونین تیمور, از میان ویرانه های دولت های بجای مانده از حمله چنگیز شکل گرفت .

مضاف بر اینکه در مدت فرمانروایی تیمور و سپس در دوران بعد از او , سراسر ایران زمین, از خراسان تا مازنداران و فارس و آذربایجان عرضه تاخت و تاز ترکمانان آسیای صغیر و ترکان آسیای میانه شد.
• آذربایجان در آن زمان شامل استان های آذربایجان شرقی و آذربایجان غربی و اردبیل و همچنین جمهوی آذربایجان و جمهوی ارمنستان و بخش هایی از ترکیه فعلی نیز بود .
مساجد تاریخی ایران
مسجد ومحراب اگر چه در آموزه های دینی دارای جایگاهی منحصراً معنوی نبوده ( به ویژه محراب که اسم مکان از ریشه حرب است ) و بیشتر به عنوان پایگاهی برای پاسخگویی به غالب نیازهای مسلمانان برآمده بود ، به اندک زمانی با روحی که از لطافت ایمان و جذبه حضور درآمیخته بود به زیباترین بنای اسلامی بدل شد . به گونه ایی که شکل و ساخت مساجد در کشورهای اسلامی زیر بنای هنر و معماری اسلامی را تشکیل داد. معماری زیبا ، با کاشی کاری های هوش ربا ، کتیبه ها، گچبری ها ، معرق ها و دیگر عناصر معماری در هم آمیخت ومعماری اسلامی را پدیدآورد که هم اکنون مایه فخر ومباهات ملل اسلامی و یکی از جاذبه های گردشگری این کشورهاست . نمونه هایی از این مساجد ، مسجد شیخ لطف الله در اصفهان و تاج محل در آگره هند است .
در این گفتار سعی داریم مسجد یا مساجدی را از دوره خلفای عباسی تا قاجار معرفی کرده و به پاره ای ویژگی های معماری هرکدام از این بناها اشاره کنیم .

دوره عباسی :
در اوایل این دوره مساجد با طرح صحن روباز و ایوان های ستون دار ساخته می شدند که نمونه ای از معماری دوره اموی و به طور کل اعراب بوده است . در بناها بیشتر از خشت استفاده شده و ستون های یک پارچه بودند . رفته رفته تغییراتی اساسی در بنای ساختمان ، ایجاد و به جای خشت از آجر استفاده شد و دیگر ستون های یک پارچه به کار نرفت . ازویژگی بسیار مهم مساجد در این دوره آن است که سقف مساجد کاملا مسطح و مناره در خارج و یا در جوار مسجد ساخته می شد. و برای تزیین دیوارها از کتیبه هایی به خط کوفی بهره گرفته می شد . نمونه برجا مانده از این دورهمسجد تاری خانه دامغان که در قرن دوم هجری ساخته شده و قدیمی ترین مسجد ایران است . جلوه این ساختمان با شکوه در سادگی و بی پیرایگی آن متجلی است . صحن این مسجد تقریباً مربع است که با ردیف طاق ها ، سه دالان را در امتداد قبله ایجاد می کند. طاق های بیضی شکل این مسجد به وسیله دیوارهای آجری ضخیم استوانه ای برپا ایستاده است . مسجد تاری خانه بیانگر ترکیبی از تکنیک های اصیل ایرانی و نقشه عربی است .مناره موجود، مدور و در قرن پنجم هجری ساخته شده است ، ولی بقایای یک مناره مربعی شکل که احتمالاً به هنگام بنای کل مسجد ساخته شده ، برجای مانده است.

دوره آل بویه :
ویژگی های معماری این دوره شبیه معماری ساسانی ( پیش از اسلام ) بوده و ابنیه مذهبی این دوره چهارایوانی ، دارای ستون های عظیم و ایوان های بلند طاقدار است . تزیین اصلی بنا در این دوره گچبری است که دارای رنگهای متنوع بوده و طرح های آن ، سنت های قدیمی ایران در دوره ساسانی را یادآوری می کند . از مساجد این دوره می توان بهمسجد جمعه نایین اشاره کرد. این مسجد که هنوز مورد استفاده است قدیمی ترین مناره به یادگار مانده در ایران را داراست . نقشه آن نقشه یک مسجد ساده ستون دار است که از قدیم تا کنون دچار تغییرات زیادی شده است . مناره این بنا که در اصل بر بالای قاعده مربعی شکل قرار داشت با نمای مسجد هماهنگ بود اما چندی بعد با اضافاتی محصور شد . بدنه هشت ضلعی آن کاملاً بدون تزیین است و نشانه مرحله انتقالی از مناره های مربعی به مناره های مدور است، شکوه و جلال اصلی مسجد جمعه نایین در غنای گچبری های آن است .

ازدوره غزنویان و سامانیان که تقریباً مقارن با آل بویه بوده اند ، در ایران مسجدی بر جای نمانده است . بنابراین به بررسی مساجد دوره سلجوقی می پردازیم .

دوره سلجوقیان :
ویژگی معماری این دوره را به اختصار می توان موقر ، نیرومند و دارای ساختاری زیبا توصیف کرد . در این دوره با وجود فاصله زمانی نزدیک به چهار قرن با ایران باستان باز هم می توان طرح کلی چهارایوانی ساسانی را مشاهده کرد . طرح مساجد و مدارس این دوره اکثراً چهارایوانی با طاقنماهای دیواری است ، ایجاد گنبدهای عظیم بر روی گوشواره در مساجد از دیگر ویژگی های مساجد این دوره است و در تمام ابنیه این دوره سردر اهمیت به سزایی دارد. بناها آجری و تزیینات آن شامل خطوط و نقوش هندی به صورت مهر در آجر، گچبری ، کاشی ساده معرق و کتیبه هایی به خط کوفی و نسخ است . از جمله مساجد به جای مانده از این دوره می توان بهمسجد جمعه اردستان ومسجد جمعه زوره اشاره کرد .

مسجد جمعه اردستان
در قرن ششم ساخته شده است ، طاق ایوان ، مزین به گچبری زیبای مشبک با نقش برگ نخلی است که به آن وجهه ی بی نظیری داده است . محراب و گچبری های آن در این مسجد در دوره ایلخانان مغول بازسازی شده است .

زوره
واحه ی کوچکی در حاشیه غربی کویر مرکزی است ومسجد جمعه آن براساس نقشه چهارایوانی بناشده و تاریخ بنای آن به خط کوفی ساده روی کتیبه ای در حیاط نوشته شده است ، مناره این مسجد دارای آجرکاری با کاشی های آبی روشن و تیره است . حجره محراب دارای گچبری ظریف و دارای شکوه وجلال خارق العاده ای است ، سادگی گنبد این مسجد حاکی از ساخت این بنا در دوره سلجوقی است .

دوره ایلخانان :
در این دوره انواع ساختمان ها ، حالت سنتی و سبک سلجوقی خودرا حفظ کرده، ولی مغولان برای نمایش قدرت خود به ساخت بناهای عظیم با گنبدهای بسیار بزرگ و برج های بلند روی آوردند و برای افزایش هیبت بنا ، نماهای ساختمان را با قاب های باریک و بلند وهلال های نوک تیز آراستند . در این زمان استفاده از تزیینات آجر لعابدار و بدون لعاب ، قطعات گچ و آجر در موزاییک ، کاشی های آبی رنگ با نقش های زیبای گل و بوته ، کتیبه های زیبای کوفی و نسخ با نوارهای تزیینی ونازک گچبری به صورت بندکشی رواج داشت . از بناهای مذهبی و مساجد این دوره می توان ازمسجد جمعه ورامین نام برد. این مسجد مانند مسجد زوره بر اساس طرح کلی چهارایوانی ساخته شده و برخلاف دیگر مساجد ایران سردر کوتاهی دارد آنچنان که کل ساختمان در سیطره گنبد بزرگ بالای حجره ی جلوی محراب قرار گرفته است . طرح داخلی این مسجد نشانه پیشرفت معماری نسبت به قرون قبل است که احساس خاصی از ارتفاع را در بیننده ایجاد می کند . دیوارهای جانبی با روزنه هایی جهت ورود نور، مشبک شده اند . تزئینات محراب با تصاویر گل های کاملاً شکفته تزیین شده است. سردر ورودی و ایوان قبله دارای نیم گنبدهایی بر فراز طاق های مقرنس کاری شده و مزین به آجرهای لعابدار آبی رنگ است که مشخصه عمده تزئینات این دوران به شمارمی رود.

دوره تیموریان:
بناها در این دوره بازهم بر پایه شکل ها و ساختمان های دوره سلجوقی استوار است. ولی در سایه تسلط مغولان ، مقیاس و عظمت تازه ایی یافته و در تزئینات بنا توجه بسیار مبذول شده است. بناها اغلب چهار ایوانی با ایوان های بلند و سردرهای مزین به مقرنس کاری های بسیار زیباست و تزئینات عمدتاً شامل کاشی کاری های زیبا و باشکوه و معرق و هفت رنگ است ، گنبدهای پیازی شکل و شیاردار از ویژگی های بناهای خاص دوره تیموریان است . معماری این دوره را می توان کمال کاربری رنگ در معماری دانست که نمونه های آن را می توان در کتیبه های کوفی، نسخ و ثلث به رنگ طلایی در زمینه کاشی های آبی مشاهده کرد . از مساجد نمونه و بسیار معروف این دوره می توانمسجد گوهرشاد را نام برد . بی اغراق اوج هنر و تکنیک کاشیکاری این دوره و ایران را می توان در این بنا مشاهده کرد . در این بنا مناره در جوار ساختمان قرار دارد ، پیش از این مناره ها برفراز دیوارها قرار داشتند و این سبک(مناره جدا از ساختمان) احتمالاً از سبک معماری هند اقتباس شده است.

دوره ترکمانان:
نمونه ابنیه مذهبی این دورهمسجد مظفریه یا کبود تبریز است که در نوع خود ممتاز بوده و هم اکنون در حال مرمت است. حیاط مرکزی کاملاً سرپوشیده و دارای گنبد است. نماهای داخلی و خارجی آن به ظریف ترین کاشی های ایران مزین شده است. قاب های مختلف و هماهنگ دارای رنگ های مختلف به همراه آبی روشن و در برخی قسمت ها با روکش طلا ست.

دوره صفویه:
بناهای این دوره باز هم دارای طرح کلی چهار ایوانی است البته به ساخت ایوان های عظیم با ابعاد بزرگ توجه بسیار شده است. در ابنیه مذهبی کاشی های لعاب دار، معرق و هفت رنگ در تزیین دیواره های خارجی و داخلی بنا ، طاق ها، مناره ها، گنبدها و محراب ها استفاده شده است. کتیبه های نسخ و ثلث سفید و درخشان، در طاقچه ها به کاتر رفته و نور ورودی از طریق پنجره های تعبیه شده در ساقه گنبد حالتی روحانی به فضا می بخشد. در بناهای ییلاقی تزئینات چوبی نقش اصلی را به عهده داشته و بر روی آن تذهیب کاری و نقاشی های لاکی استفاده شده است. از نمونه های معماری این دوره می توان بهمسجد شاه اصفهانکه توسط شاه عباس ساخته شده و اوج ساختمان سازی در اصفهان به شمار می آید اشاره کرد. این مسجد دارای ابتکارات و نوآوری هایی در هنر معماری است ، سردر ورودی آن در مرکز ضلع جنوب میدان(نقش جهان) قرار دارد، ولی خود مسجد با زاویه ای روبه قبله ساخته شده است ، معماران این تغییر زاویه مسجد را به قدری استادانه و با موفقیت اجرا کرده اند که در قسمت ورودی مسجد کسی به وجود چنین زاویه ای پی نمی برد و نمای عمومی آن از سمت میدان ناموزون به نظر نمی رسد.مساجد در این دوره همچنان با طرح چهار ایوانی و گنبدهای بزرگی که به اوج کمال رسیده اند، ساخته شده است .

مسجد شیخ لطف
اولین بنای ساخته شده در اطراف یک مربع می باشد که هسته سازنده یک مجتمع شهری جدید در زمان شاه عباس را تشکیل می داد. دالان ورودی ابتکاری بنا ، باعث شده که مسجد رو به سمت قبله بوده و در ضمن نمای بیرونی آن هم ردیف با میدان باشد. نورخورشید از طریق پنجره های دوتایی واقع درساقه گنبد وارد شبستان می شود. داخل گنبد کوتاه این مسجد با طرح های لوزی شکل که اندازه آنها رفته رفته تا مرکز گنبد کاهش می یابد تزئین شده است.

مسجد جمعه یا مسجد اعظم
که می توان آن را کلکسیونی از مساجد دوره های پیشین دانست ، از دیگر شاهکارهای معماری دوره صفویه است ؛ با حفاری های اخیر، بسیاری از آثار مربوط به مساجد قدیمی قرن دوم هجری در این مکان و آثار و بقایای مساجد آل بویه و سلجوقیان کشف شده است.

دوره قاجار:
این دوره را باید دوره افول معماری ایران به شمار آورد چرا که در مقایسه با ابنیه بسیار زیبای دوره صفوی ، بنایی که بتواند با آن برابری کند ، ساخته نشد. برجسته ترین ابنیه این دوره متعلق به فتحعلی شاه است که خود تقلیدی از ابنیه صفوی است و اکثر تزئینات مهم از هنر اروپایی اقتباس شده است .

مسجد و مدرسه سپهسالار(شهیدمطهری)
یکی از عمارت های معروف تاریخی تهران است که توسط میرزا حسین خان سپهسالار ساخته و وقف شده است . اولین کلنگ آن درسال ۱۲۹۶ق زده شد . حیاط مسجد توسط ۶۲حجره ای که جهت سکونت طلاب ساخته شده ، از چهار جهت محصور شده است . در سردر هر یک از حجره ها طرحی بدیع و مجزا از یکدیگر با مقرنس کاری زیبا تزئین یافته است. در اصلی بسیار بزرگ، دو لَتی و فلزی است ودر قسمت بیرونی با کاشی کاری های معرق و مقرنس کاری زیبایی تزئین شده لست. گنبد اصلی عمارت بر روی شبستان تابستانی و تماماً از بیرون و درون کاشی کاری می باشد. کل ساختمان دارای ۸ مناره است که تماماً با کاشیکاری تزئین شده است .

از دیگر مساجد دوره قاجار می توان به مسجد نصیرالملک در شیراز ، مسجد ومدرسه آقا بزرگ در کاشان و مسجد معاون الملک در کرمانشاه اشاره کرد.

جلوخان‌ ، فضایی‌ وسیع‌ در جلو پیشطاق‌ ورودی‌ بعضی‌ از بناهای‌ بزرگ‌ و مهم‌. جلوخان‌، مركّب‌ از واژه‌ تركی‌ جلو و واژه‌ فارسی‌ خان‌ (به‌ معنای‌ كاروانسرا، خانه‌ و سرا رجوع کنید به فرهنگ‌ بزرگ‌ سخن‌ ، ذیل‌ «جلوخان‌»، «خان‌»؛ نفیسی‌، ذیل‌ «خان‌»)، به‌ معانی‌ پیشگاهِخانه‌، میدانگاهِ جلو درِ خانه‌ و محوطه‌ بازِ روبه‌روی‌ درِ خانه‌ و مسجد و كاروانسرا و زیارتگاه‌ به‌كار می‌رود ( فرهنگ‌ بزرگ‌ سخن‌ ؛ نفیسی‌؛ صدری‌ افشار و همكاران‌، ذیل‌ مادّه‌). در بعضی‌ از شهرهای‌ ایران‌، جلوخان‌ یا پیشخان‌ مترادف‌ با پیشطاق‌ نیز هست‌ (سلطان‌زاده‌، ۱۳۷۲ش‌، ص‌۷۰).

این‌ اصطلاح‌ معماری‌ ایرانی‌ از دوره‌ صفویه‌ (ح۹۰۶ـ ۱۱۳۵) در منابع‌ به‌ كار رفته‌ (برای‌ نمونه‌ رجوع کنید به منشی‌ قمی‌، ج‌۲، ص‌۶۲۶) و در دوره‌ قاجار (۱۲۱۰ـ۱۳۴۴) اصطلاحی‌ رایج‌ بوده‌ است‌. (برای‌ نمونه‌ رجوع کنید به سپهر، ۱۳۶۸ش‌ الف‌ ، ص‌۲۰۹، ۲۱۱؛ مستوفی‌، ج‌۱، ص‌۱۷۰).

تا دوره‌ سلجوقیان‌ (۴۲۹ـ۷۰۷) به‌ فضا و نمای‌ ورودی‌ بناهای‌ مهم‌ چندان‌ توجه‌ نمی‌شد. از دوره‌ سلجوقیان‌ ساخت‌ پیشطاقها و سردرهای‌ زیبا رواج‌ یافت‌ و فضاهایی‌ مانند دالان‌، هشتی‌ و ایوان‌ طراحی‌ گردید. پس‌ از آن‌ نیز در دوره‌ ایلخانیان‌ (ح۶۵۴ـ ح۷۵۰)، ساخت‌ پیشطاقها و سردرهای‌ بسیار بلند، برای‌ تأكید بر فضا و نمای‌ ورودی‌، اهمیت‌ یافت‌. با این‌ زمینه‌، فضای‌ ورودی‌ در دوره‌ تیموریان‌ (۸۰۷ـ۹۱۳)، به‌ عنوان‌ بخشی‌ از ساختمان‌ بناهای‌ مهم‌، موردتوجه‌ معماران‌ قرار گرفت‌، به‌طوری‌ كه‌ در مسجد بی‌بی‌خانم‌ * در سمرقند، فضای‌ ورودی‌ قسمت‌

مهمی‌ از بنا در نظر گرفته‌ شد (سلطان‌زاده‌، ۱۳۷۲ش‌، ص‌۲۵ـ۲۶، تصویر ۱۶). ساخت‌ جلوخان‌ به‌ شكل‌ رایج‌ در ادوار اخیر، به‌ شیوه‌ای‌ كه‌ از ویژگیهای‌ معماری‌ ایرانی‌ محسوب‌ می‌شود، از دوره‌ صفویه‌ و قاجار در جلو بسیاری‌ از بناهای‌ مهم‌، به‌ ویژه‌ مساجد، ضروری‌ شمرده‌ می‌شد. گاه‌ نیز ساخت‌ جلوخانِ مساجد تدبیری‌ بود برای‌ رفع‌ مشكلی‌ در ساختمان‌، مثلاً در مسجد امامِ (مسجد شاه‌) اصفهان‌، كه‌ ورودی‌ مسجد در جهت‌ قبله‌ قرار نداشت‌، با ساخت‌ یك‌ جلوخان‌ به‌ اضافه‌ پیشطاق‌ و هشتی‌، درِ ورودی‌ در جهت‌ قبله‌ ساخته‌ شد و فضای‌ ورودی مسجد با میدان‌ نقش‌ جهان‌ هماهنگ‌ گردید (همان‌، ص‌۲۸ـ۲۹؛ پوپ‌، ص‌۲۱۰).

فضای‌ ورودی‌ كاخها اهمیت‌ ویژه‌ای‌ داشت‌ و اغلب‌ شكوهمند ساخته‌ می‌شد، و اگر كاخی‌ فاقد جلوخان‌ بود، گاه‌ ترجیح‌ می‌دادند كه‌ یك‌ جلوخان‌ یا میدان‌ برای‌ آن‌ بسازند؛ از این‌رو، در كاخهایی‌ مانند شمس‌العماره‌ تهران‌، كه‌ به‌ شیوه‌ اروپایی‌ ساخته‌ شده‌ است‌ و جلوخان‌ ندارد، كمبود این‌ عنصر محسوس‌ است‌ (سلطان‌زاده‌، ۱۳۷۲ش‌، ص‌۵۷).

جلوخانِ كاروانسراهای‌ بیابانی‌ وسیع‌ ساخته‌ می‌شد (همان‌، ص‌۵۳). از نمونه‌های‌ كاروانسراهای‌ شهری‌، كاروانسرای‌ مهیار اصفهان‌ از دوره‌ صفویه‌ است‌ كه‌ جلوخان‌ آن‌ به‌ بازارچه‌ متصل‌ است‌ (كیانی‌ و كلایس‌، ص‌۸۹).

ساخت‌ جلوخان‌ برای‌ خانه‌های‌ اعیانی‌ دوره‌ قاجار متداول‌ بود (مستوفی‌، ج‌۱، ص‌۱۷۰). احداث‌ آن‌ در باغهایی‌ كه‌ دارای‌ طراحی‌ دقیقی‌ بودند نیز مورد توجه‌ قرار می‌گرفت‌، چنان‌ كه‌ این‌ شیوه‌ در دوره‌ قاجار معمول‌ بود (سلطان‌زاده‌، ۱۳۷۲ش‌، ص‌۵۵؛ نیز رجوع کنید به سپهر، ۱۳۶۸ش‌ ب‌ ، ص‌۲۰۹).

جلوخان‌ بازارها و بازارچه‌ها به‌عنوان‌ فضایی‌ مركزی‌، برای‌ ارتباط‌ با بناهای‌ دیگر مانند مسجد و آب‌انبار و غیره‌، ساخته‌ می‌شد (معتمدی‌، ص‌۲۲۸، ۳۰۰).

نمای‌ جلوخانها را معمولاً با تزئینات‌ گوناگون‌، مانند كاشی‌كاری‌ و گچبری‌، می‌آراستند. اگر جلوخان‌ در كنار میدان‌ قرار می‌گرفت‌ و احتمال‌ داشت‌ از فضای‌ میدان‌ تأثیر بپذیرد، با احداث‌ یك‌ سكو یا دست‌انداز، قلمرو جلوخان‌ را از فضای‌ میدان‌ متمایز می‌كردند. این‌ شیوه‌ در مسجد امام‌ اصفهان‌، با ساخت‌ سكو، اعمال‌ گردید. همچنین‌ ساخت‌ حوضی‌ با ابعاد متناسب‌ در بسیاری‌ از جلوخانها، به‌ویژه‌ جلوخانهای‌ مساجد (از جمله‌ مسجد امام‌ و مسجد شیخ‌لطف‌اللّه‌ * در اصفهان‌، مسجد امام‌ تهران‌ و مسجد جامع‌ یزد) رایج‌ بوده‌ است‌. در دهه‌های‌ اخیر تعدادی‌ از این‌ حوضها از بین‌ رفته‌ و تغییراتی‌ در فضای‌ جلوخانها ایجاد گردیده‌ است‌ (سلطان‌زاده‌، ۱۳۷۲ش‌، ص‌۶۶، ۶۹).

 

دوره‌ شكوفایی‌ ساخت‌ جلوخان‌، در عهد قاجاریه‌ و در بناهای‌ متعددِ این‌ دوره‌، به‌ویژه‌ مساجد و مدارس‌، بوده‌ است‌. در این‌ دوره‌ مساجد منحصر به‌ فردی‌ با جلوخانهای‌ بزرگ‌ و تزئینات‌ كاشی‌كاری‌ و گچبری‌ ساخته‌ شد، مانند مسجد و مدرسه‌ سپهسالار * (شهید مطهری‌)، مسجد امام‌ * (سلطانی‌، شاه‌) تهران‌، مسجدالنبی قزوین‌ و مدرسه‌ امام‌ خمینی‌ (شاهزاده‌) یزد (رجوع کنید به غنچه‌، ص‌۱۰۵؛ محمدی‌، ص‌۱۷۹؛ ملازاده‌، ۱۳۷۸ش‌، ص‌۱۱۱؛ ملازاده‌، ۱۳۸۱ش‌، ص‌۱۹۷).

طراحی‌ جلوخان‌ در معماری‌ هند دوره‌ گوركانیان‌ (۹۳۲ـ ۱۲۷۴) نیز با معماری‌ ایرانی‌ ارتباط‌ نزدیك‌ داشت‌ و به‌ویژه‌ در ساخت‌ آرامگاههای‌ بزرگ‌ از آن‌ استفاده‌ شد. جلوخانی‌ كه‌ در جلو جبهه‌ جنوبی‌ تاج‌ محل‌ ساخته‌ شد، تداوم‌ شیوه‌ای‌ بود كه‌ پیش‌ از آن‌ در مقبره‌ جهانگیر اعمال‌ شده‌ بود. این‌ اصطلاح‌ در معماری‌ هند به‌ چوكِ جلوخانه‌ (میدانِ جلوخانه‌) معروف‌ است‌ (كخ‌ ، ص‌۹۸).

جلوخان‌، كه‌ به‌ پیروی‌ از ساخت‌ ورودیها در معماری‌ ایرانی‌، با عقب‌نشینی‌ از معبر عمومی‌ ساخته‌ می‌شد (مرادی‌ و امیركبیریان‌،ص‌۱۶)، كاركردهای‌ گوناگونی‌داشت‌.مهم‌ترین‌ كاركرد آن‌ اهمیت‌ بخشیدن‌ به‌ فضای‌ ورودی‌ بنا و جنبه‌ دیگر آن‌ ایجاد فضایی‌ واسطه‌ای‌ و انتقالی‌ بین‌ فضای‌ بیرونی‌ و درونی‌ بود؛ از این‌رو، جلوخان‌ محلی‌ برای‌ توقف‌ و انتظار، مكانی‌ برای‌ ارتباط‌ فضاهای‌ عمومی‌ یا نیمه‌عمومی‌ یا خصوصی‌ و نیمه‌خصوصی‌، مكانی‌ برای‌ تغییر مسیر حركت‌، بدرقه‌ و استقبال‌ بود (سلطان‌زاده‌، ۱۳۷۰ش‌، ص‌۱۷۰،۱۷۶؛ همو، ۱۳۷۲ش‌، ص‌۱۷۲). در مساجد، جلوخان‌ را می‌توان‌ حدفاصل‌ فضای‌ عادی‌ بیرون‌ و فضای‌ معنوی‌ درون‌ به‌شمار آورد (فلاح‌فر، ذیل‌ مادّه‌).

از كاركردهای‌ اجتماعی‌ جلوخان‌، استفاده‌ از آن‌ برای‌ تجمع‌ عادی‌ یا برگزاری‌ برخی‌ مراسم‌ بود، به‌طوری‌ كه‌ بعضی‌ از جشنهای‌ ملی‌ یا مذهبی‌ و عزاداریها، از جمله‌ مراسم‌ تعزیه‌، در فضای‌ جلوخان‌ یا پیشطاق‌ ورودی‌ بناهای‌ مهم‌ انجام‌ می‌شد و هنگام‌ اعیاد و جشنها، پیشطاق‌ و جلوخان‌ خانه‌ها و بناهای‌ بزرگ‌ را آذین‌ می‌بستند و حتی‌ گوسفند قربانی‌ را در جلوخان‌ ذبح‌ می‌كردند (سپهر، ۱۳۶۸ش‌ ب‌ ، ص‌۲۱۱؛ همو، ۱۳۶۸ش‌ الف‌ ، ص‌۲۱۳؛ سلطان‌زاده‌، ۱۳۷۲ش‌، ص‌۱۷۳، ۱۷۶ـ۱۷۷).

جلوخان‌ كاركرد اقتصادی‌ هم‌ داشت‌؛ دكانهایی‌ در اضلاع‌ آنها ساخته‌ می‌شد و دستفروشها هم‌ در آنجا مستقر می‌گردیدند و خرید و فروش‌ انواع‌ كالا، به‌ویژه‌ در جلوخان‌ بازارها، صورت‌ می‌گرفت‌ (رجوع کنید به كمپفر ، ص‌۱۹۴؛ فلاح‌فر، همانجا).

گاه‌ جلوخان‌ محل‌ نصب‌ كتیبه‌ها و وقفنامه‌ها و فرمانها بود؛ جلوخانِ مسجد امام‌ تهران‌ از نمونه‌های‌ آن‌ است‌ (رجوع کنید به سلطان‌زاده‌، ۱۳۷۲ش‌، ص‌۱۷۸؛ غنچه‌، همانجا).

چکيده : در اين مقاله تلاش خواهد شد با “رويکرد زيباشناختي معماري” به نقش معماري در احراز هويت هاي ديني و نمايندگي فرهنگي و هنري در ايران بپردازد. در اين راستا، مقاله همچنين به تحليل يکی از بناهاي معماري (مسجد جامع اصفهان) و ويژگي ها و شاخصه هاي آن مي پردازد. در اين بحث ابتدا نگاهي به مفهوم معماري ايراني و رابطه جهاني شدن و معماري ايراني- اسلامي مي كنيم و سپس به جايگاه معماري ايراني- اسلامي و بطور خاص مسجد جامع اصفهان در تاريخ و فرهنگ ايران و اسلام توجه خواهد شد. سپس، با تکيه بر مفاهيمي چون جهاني شدن و هويت فرهنگي تلاش خواهد شد برآيند تعامل نگاه ملي و فراملي را در قلمرو معماري ايراني – اسلامي مورد تاکيد قرار گيرد.

کليد واژه‏ها : جهاني شدن، معماري ايراني-اسلامي، مسجد، هويت فرهنگي، تمدن

معماري ايده هاي بزرگ انسانيت را در بر گرفته است. نه فقط سمبل هر ديني، بلکه تفکر هر انساني يک برگ از اين کتاب وسيع را شامل مي شود.
“ويکتور هوگو”
معماري زنده آن است كه معرف صادق زمانه خود باشد. در همه قلمروهاي ساخت آنرا مي جوييم و از ميان آنها كارهايي را برمي گزينيم كه سخت از كاربري مورد انتظار تابعيت کرده ، با مصالح خردمندانه ساخته شده و با تركيب متناسب عناصر ضروري به زيبايي دست‌يافته باشند. “آگوست پره”

مقدمه
در آغاز لازم است اشاره شود كه بنا به گفته موتيسوس، معماري وسيله واقعي سنجش يک ملت بوده و هست (گروتر، ۱۳۷۵) و از آنجايي که ”معماري “ يکي از مظاهر بيروني فرهنگ يک جامعه است نماد مناسبي براي مطالعه ”فرهنگ “ آن جامعه محسوب مي شود.

از سوي ديگر، جهاني شدن به معناي همه گير شدن مقوله هاي مادي و معنوي است و با توجه به اينکه مقاله حاضر در قالب مفهومي جهاني شدن و پيامدها و تاثيرات آن بحث مي‏كند، سعي در اينجا بر اين است که به پاسخ اين سوال برسيم که آيا سبک هاي معماري فراملي (جهاني) تاثيري بر معماري ايراني- اسلامي (بطور خاص ايران پس از اسلام) داشته است يا خير؟ به بياني ديگر آيا عنصر يا عناصري از معماري قابليت همه گير شدن يا جهاني شدن را داشته اند. به زعم تافلر جهاني شدن ”ادغام نظامهاي معنايي “ است، در صورتيکه اين نظام هاي معنايي قابليت تلفيق و سپس تبديل شدن به يک سبک خاص را داشته باشند.

هر بنايي بعنوان سمبلي از فرهنگ معماري اين وظيفه را دارد که يک بينش و تفکر را از طريق شکل ظاهري خود عينيت ببخشد و به اين ترتيب بازتوليدي خواهد شد براي ارزيابي يک فرهنگ. از اين ديدگاه تعريفي که (هانس هولاين، ۱۹۶۲) از معماري مي کند قابل درک است: معماري بعنوان نظمي معنوي در ساختمانها تجسم يافته است که در اين صورت هر ساختماني يک “شاهد فرهنگي” است چه به مفهوم خوب و چه به مفهوم بد آن.

لذا در همين راستا به بررسي مسجد جامع اصفهان مي پردازيم و پس از کاوش در همه ابعاد آن به دنبال عناصر فراملي در موجوديت فرهنگي و هنري اين بنا مي گرديم.
مسجد جامع يا مسجد جمعه اصفهان از قديمي ترين مساجد ايران است که تحولات معماري دوره هاي گوناگون اسلامي را در دوره اي بيش از هزار سال در بر دارد.
اين مسجد يکي از کاملترين نمونه هاي مساجد چهار ايواني در ايران است که در دوره هاي مختلف تاريخي ساخته شده و بيش از ۱۳ قرن معماري ايران را نشان مي دهد. از اينرو اين مسجد را موزه معماري ايران بشمار مي آورند.

در اين مقاله تلاش خواهد شد با “رويکرد زيباشناختي معماري” به نقش معماري در احراز هويت هاي ديني و نمايندگي فرهنگي و هنري در ايران بپردازد. در اين راستا، مقاله همچنين به تحليل يکی از بناهاي معماري (مسجد جامع اصفهان) و ويژگي ها و شاخصه هاي آن مي پردازد. در اين بحث ابتدا نگاهي به مفهوم معماري ايراني و رابطه جهاني شدن و معماري ايراني- اسلامي مي كنيم و سپس به جايگاه معماري ايراني- اسلامي و بطور خاص مسجد جامع اصفهان در تاريخ و فرهنگ ايران و اسلام توجه خواهد شد. سپس، با تکيه بر مفاهيمي چون جهاني شدن و هويت فرهنگي تلاش خواهد شد برآيند تعامل نگاه ملي و فراملي را در قلمرو معماري ايراني – اسلامي مورد تاکيد قرار گيرد.

مفاهيم و نگرش ها
در اين بخش ابتدا مفهوم معماري ايراني را مورد بحث قرار مي دهيم و سپس به تحليل مفهوم جهاني شدن مي پردازيم. سپس، به رابطه جهاني شدن و معماري ايراني خواهيم پرداخت. مجموعة اين تعاريف مفهومي بنياد تحليلي لازم را براي فهم دقيق تر فضاهاي بومي- جهاني فراهم مي آورد.

۱٫ معماري ايراني
”معماري از يک موجوديت و هستي تمدني حکايت مي کند که لزوما مربوط به مرگ هاي گذشته نيست بلکه حکايت گر هستي امروز و هستي آينده نيز هست. تمدن يک “برجستگي ملي”است که هم ماندگاري گذشته را بيان مي کند و هم چگونه بودن حال و آينده را رقم مي زند. در واقع معماري تلاشي براي از بين رفتن “فاصله با گذشته” و منعکس کننده “استمرار گذشته در حال و آينده” است“ (عاملي، ۴۵ : ۱۳۸۳ ( .

درخشانترين و مستحکم ترين تمدن هاي تاريخ از يک منظر با يکديگر اشتراک دارند، بدين معنا كه اصالت هنر براي آنها تقدسي ويژه داشته است. معيار اساسي براي ارزشيابي تمدن هاي باستاني، معماري آنهاست. از اينرو به گوشه اي از تجربيات تمدني باشکوه و تاثيرگذار در ايران اشاره مي کنيم.

تمدن اشکانيان : پارتيان در شمال خاوري ايران معماري نويني را تکوين بخشيدند. معماري پارتيان، با ترکيب عناصر ايراني و يوناني شيوه جديد و بي نظيري را در معماري بوجود آورد.

تمدن هخامنشي: نخستين کانون امپراتوري هخامنشي در پاسارگاد است. آنچه که بعدها از شوش به مجموعه معماري هخامنشي راه پيدا کرد در قالب يک کاخ بزرگ بود با ديوارهاي منقوش به حيوانات اساطيري و نگهبانان، که با خود هنر بين الملل آن دوره را هم به ارمغان آورد. در دوره هخامنشي شاهد ترکيب عناصر فراواني از هنر ايراني، آشوري، مصري، يوناني و سکايي هستيم.

تمدن ساساني: هنر ساساني اساسا با “جهان بيني مذهبي” همراه است و هر چند ادامه هنرهاي قديم ايران و هخامنشي و پارتي است و تحت تاثير جريان هاي مختلفي که از سمت شرق و غرب به سوي اين هنر سرازير بود شکل گرفته است؛ اما ويژگيهاي خاص خود را نيز دارد (ابوذري، ۱۳۸۰).

۲٫ جهاني شدن و محلي- جهاني شدن
جهاني شدن در يک نگرش به معناي حضور عناصر غير ملي در حوزه ملي است. بطور کلي ”جهاني شدن به معناي جهان گير شدن مقوله هاي مادي و معنوي است که در قلمرو هاي سياسي، اقتصادي، اجتماعي و فرهنگي معناي متفاوتي پيدا مي کند. جهاني شدن به مفهوم جديد، محصول ظهور (صنعت ارتباطات جهاني) است، که منعکس کننده (ارتباطات همزمان جهاني) است “ (عاملي، ۱۶۹: ۱۳۸۰). جهاني شدن در وهله اول، عام گرايي فرهنگي گسترده اي رابراساس ارزشهاي مدرن در سطح جهان به وجود مي آورد.

اين فرآيند با درهم شکستن مرزهاي محدود به زمان و مکان، انسانها را در اقصي نقاط دنيا به يکديگر متصل و مرتبط کرده است و هويت هاي درون مرزي را با گذشت زمان دچار فرسايش و اختلال مي نمايد. پيش از ظهور و فراگير شدن جهاني شدن جوامع گوناگون داراي انسجام و يکپارچگي بودند اما پديده جهاني شدن با شكستن مرزهاي ساختگي و تسخير جهان موجب ادغام نظام هاي معنايي، حذف بخشهايي از اين نظامها و در انتها اضافه شدن قسمتهايي از معناهايي كه محصول مدرنيته و جهاني شدن هستند مي شود و اين نظام هاي معنايي و هويت بخش را به سمت يكسان سازي با نمونه هاي مشابه در گوشه و كنار جهان هدايت كرده و موجب گسترش ارزشهاي عام و جهان شمول براساس فرهنگ جهاني مدرنيته مي شود (تافلر، ۱۳۷۸).

مسجد جامع اصفهان نمايش اين تلفيق و همسان سازي است و منعکس کننده هنر بيزانس و کلاسيک در قالب يک بناي سنتي و اسلامي است.
از سوي ديگر، جهاني شدن به معناي توسعه جهاني مقوله هاي مادي و معنوي است که منجر به بازسازي توليدات جديد در قلمروهاي سياسي، اقتصادي، اجتماعي و فرهنگي شده است. در واقع نگاه جهان گرايانه و در عين حال محلي گرايانه، لازمه هر نوع تحليل نهادهاي اساسي جامعه معاصر است و به نوعي عوامل ملي و فراملي در تعامل گسترده با يکديگر قرار دارند (عاملي، ۱۳۸۴).

۳٫ معماري ايراني- اسلامي
”معماري اسلامي يکي از بزرگترين جلوه هاي ظهور يک حقيقت هنري در در کالبد مادي بشمار مي رود. از لحاظ تاريخي معماري اولين هنري بشمار مي آيد که توانست خود را با مفاهيم اسلامي سازگار نموده، از طرف مسلمانان مورد استقبال قرار گيرد. معماري اسلامي بعنوان يکي از موفق ترين شيوه هاي معماري در تاريخ معماري جهان قابل بازشناسي است. در يک نگاه جامع نگر مي توان پيوستاري ارزشمند و پويا را در بناهاي اسلامي باز شناسي کرد که موجب شده تمامي آنها در قالبي واحد با عنوان معماري اسلامي در کنار يکديگر قرار گيرند “ (محمدي نژاد، ۵۸ : ۱۳۸۳). پايه و مايه اصلي معماري اسلامي را بايد در بناي مساجد جستجو کرد. لذا در همين راستا به تاريخچه مساجد در ايران نگاهي مي اندازيم.

پس از فرو افتادن ساسانيان، ساخت مساجد در ايران آغاز شد. در سه قرن نخستين حکومت اسلامي در ايران، مساجد به شيوه اي بسيار ساده و به پيروي از معماري ساساني ساخته مي شد. زادگاه اولين نمونه هاي معماري اسلامي ايران را در خراسان دانسته اند، لذا طريق ساخت بناهاي اين دوران (شامل امويان، عباسيان، طاهريان و . . . ) به شيوه خراساني معروف است. در اين شيوه که نقشه عمومي بناهاي آن از مساجد صدر اسلام اقتباس شده، مساجد بصورت “شبستاني” يا “چهل ستوني” ساخته شده اند “ (ذکرگو، ۴۶ : ۱۳۸۰).
با پديدار شدن اسلام و پذيرش آن از سوي ايرانياني که زير بيدادگري و ستم بودند دگرگوني هايي در ساختمان سازي رخ داد:
۱- پس از اسلام، با الگو گرفتن از باورهاي اسلامي ساختمانها “مردم وار”تر شدند. گرچه در شيوه پارتي نيز مردم واري و پرهيز از بيهودگي نمايان بود ولي پس از اسلام اين ارزش ها بيشتر نمودار شدند.

۲- در شيوه هاي پيشين بنابر شرايط، ساختمان سازي کيفيت ويژه اي يافت. براي نمونه در شيوه پارتي در روزگار اشکانيان، ساختمان ها با سبک پاکتراش و با ريزه کاري بيشتري ساخته مي شدند، اما در دوره دوم زمان ساسانيان چون به ساختمانهاي بيشتري نياز داشتند ساختمان را با سنگ لاشه مي ساختند، بدين گونه کيفيت ساختمان سازي نيز افت مي کرد (پيرنيا، ۱۳۴ : ۱۳۸۳). اين امر به روي نحوه ساخت مساجد در دوره هاي مختلف تاثير گذاشت. بطور مثال ”در دوره سلجوقي آجر کاري و در دوره ايلخاني گچ بري و در دوره تيموري و صفويه کاشيکاري رايج بوده است. نقشه ساختماني مساجد نيز تفاوت هاي آشکاري در هر دوره دارد. در ايران اسلامي با مساجد شبستاني، يک ايواني، دو ايواني، چهار ايواني و ترکيب گنبد خانه با ايوان اصلي روبرو هستيم “ (ابوذري، ۱۱۷ : ۱۳۸۰).

۳٫ ۱ مسجد و مسجد جامع:
تفاوتهاي موجود بين مسجد و مسجد”جامع” با ويژگي هاي هرکدام به خوبي مشخص است شاخصه هايي پايدار که در سراسر جهان اسلامي و در طول زماني حدودا هزار سال همچنان باقي مانده است. مسجد مکاني بوده صرفا به جهت عبادت اما از آنجايي که در گذشته استفاده هاي ديگري هم از آن مي شد نظير قضاوت، نگهداري بيت المال، برپايي اجتماعات بزرگ، بزودي نماد قدرتمند اسلام شد و هم عرصه هاي ديني و هم قلمروهاي دنيوي را در برگرفت، اما نتوانست پاسخگوي نيازهاي مذکور باشد، ساخت مسجد “جامع” بعلت حفظ اين دو جنبه بود. فقدان نهادها و بناهاي رسمي عمومي نظير تالار شهر و يا محاکم اسلامي، به نقش دووجهي مسجد جامع اهميت بيشتري بخشيد. اين تمايز کارکردي، تفاوتي را در منزلت و مقصود مساجد منعکس ساخت و در دو واژه کاملا مجزا رسميت يافت، يعني مسجد و جامع. عليرغم تمايز آشکار کارکردي بين مسجد و جامع، از لحاظ طرح تفاوتي بين اين دو وجود ندارد. در واقع “جامع” عملا ابعاد بزرگتر و تزئينات بيشتري را دارا مي باشد (براند، ۱۳۸۳).

ويژگي هاي ساختاري هر مسجد شامل انعطاف ذاتي، بي تفاوتي نسبت به نماهاي خارجي، تاکيد متقابل بر فضاي داخلي، و گرايش طبيعي به تزئينات کاربردي است. زماني که از مسجد “جامع” سخن مي رانيم در واقع همان مسجد است با ويژگي هايي مضاف و فراتر از مسجد و وام گرفته شده از معماري دوره بيزانس با ريشه هاي کلاسيک. به اعتقاد پيرنيا (۱۳۸۳)، ايرانيان کهن و هنرمندان آنها باور به تقليد درست داشته اند و آنرا بهتر از نوآوري بد مي دانستند. تقليد يا برداشتي که منطق داشته باشد و با شرايط زندگي سازگار باشد.
از اين وجوه خاص که جامع را از مسجد متمايز مي کند، مي توان به محراب، منبر يا سکوي وعظ ، مقصوره يا محصوره، ناو يا راهروي بالا آمده ميانه شبستان و گنبد اشاره کرد. ذکر اين نکته حائز اهميت است همه اين عناصر در يک بنا با درجه اهميت برابر باقي نماندند و با همه آنها به يک نحو برخورد نمي شد (براند، ۱۳۸۳). در بخش دوم مقاله با تکيه بر مفاهيم مطرح شده به بررسي و تحليل مسجد جامع اصفهان مي پردازيم و بطور جزئي تري به عناصر پذيرفته شده توسط معماري ايراني مي پردازيم.

۴٫ مسجد جامع اصفهان نمودي از تعامل سنت ايراني و معماري کلاسيک غربي
اين مسجد مجموعه تاريخي وسيعي را به ابعاد ۱۷۰*۱۴۰ متر در شمال شرقي اصفهان و کنار ميدان کهنه نشان مي دهد و امروز شامل قسمتهاي مختلفي است از قبيل گنبد نظام الملک، گنبد تاج الملک، ضمن چهار ايواني شبستانها، مدرسه مظفري محراب الجايتو که هر يک نمايانگر سير هنر معماري اسلامي در دوره اي خاص هستند. بنا بر شواهد تاريخي، مسجد جامع اصفهان بر روي ويرانه هاي مسجد قديمي تري ساخته شده که اعراب ساکن قريه طهران در اصفهان در قرن دوم هجري در يهوديه بنا کرده بودند. مسجد اولي بر خرابه هاي ابنيه اي مربوط به اواخر دوره ساساني برپا شده بود (دهباشي، ۱۳۰ : ۱۳۸۳). مسجد جامع اصفهان نماد پايداري از تقابل سنت اصيل شرق و هنر مسيحي است و انعکاس دهنده رويکرد تمدني از منظر حفظ کارکرد و هويت وارزشهاي آن است.

همچنين مسجد جامع اصفهان در دوره سلجوقي بنا شد و يکي از شاهکارهاي سبک رازي است. اين عناصر که برشي از معماري کليساهاست به شرح زير است:
الف) محراب: طاقنمايي است که جهت نمازگذاري را نشان مي دهد؛ در واقع مذبح شکل کوچک شده محراب است که در کليساي مسيحي وجود دارد. وجود محراب در همه مساجد لازم نيست. در مسجدي که بطور صحيح جهت يافته ديوار قبله بعنوان شاخصي هدايتگر، محراب را غير ضروري مي کند (براند، ۱۳۸۳). مسجد جامع اصفهان از مساجدي است که محراب هاي متعددي دارد. بلند آوازه ترين محراب آن در ضلع شمالي ايوان غربي آن، در شبستاني که بوسيله اولجايتو ساخته شد قرار دارد. اين محراب نمونه نفيسي از تزئين گچبري است با گل و بته و شکل هاي هندسي. هشت محراب ديگر در اين مسجد وجود دارند که تدريجا ساخته شده است (پيرنيا، ۱۳۸۳).

ب) منبر: منبر در معماري اسلامي هرگز به سان محراب وجهه تقريبا جهاني بدست نياورد. کارکرد آن بيشتر در صلات جمعه بود و بالطبع در مساجد جامع مورد مصرف داشت. خطبه جزء جدايي ناپذير نماز جمعه بود و منبر مکاني براي خطيب. نمونه مشابه منبر در مراسم عبادي مسيحي، سکوي وعظ است (براند، ۱۳۸۳). مشهورترين منبر مسجد جامع اصفهان، منبري است که به محراب اولجايتو وابسته است. اين منبر از چوب ساخته شده و داراي منبت کاري نفيسي است، منبر عموما در زمره اثاثيه مسجد بشمار مي رود(پيرنيا، ۱۳۸۳).
ج) مقصوره: مقصوره از نظر شکل عبارت است از يک فضاي محصور و مربع شکل در درون مسجد و در مجاورت محراب. ريشه و خاستگاه مقصوره هر چه باشد کمترين ترديدي در نوع کارکرد نمادين آن نيست.

از مقصوره نمونه هاي کمتري باقي مانده و محتمل است که اين وضعيت بازتابي از ندرت نمونه هاي آن در سده‏هاي ميانه باشد (براند ۵۰ : ۱۳۸۳). در پيرامون فضاي گنبد نظام الملک يک دهليز وجود داشت که آنرا از مابقي جدا مي کرد و احتمالا گنبد را بصورت مقصوره با نمازخانه‏اي براي اشراف و اميران که مايل بودند مجزا از مردم نماز بگذارند تشکيل مي داد (پيرنيا، ۱۸۴ : ۱۳۸۳).

د) ناو يا راهروي بالا آمده شبستان: اين عنصر بدليل آنکه ريشه هاي بيگانه دارد و نمي توانست در تمام مساجد بکار رود با استقبال زيادي مواجه نشد. شيرواني برجسته راهروي مرکزي به هيچ وجه بخش الزامي و مرسوم يک مسجد نيست. شبستان هاي مختلفي به فراخور ساخت و وظيفه اي که دارند در مسجد جامع اصفهان وجود دارد. نظير شبستان چهلستون. وجه تسميه اينگونه شبستان ها آن است که ستون هاي فراوان دارند(پيرنيا، ۱۳۸۳).

س) گنبد: استفاده از مقياس بزرگ گنبد در کليساها و صومعه ها انگاره اي جاافتاده و تثبيت شده بود آنچنانکه عظيمترين بناي مذهبي رومي (پانتئون) گنبد را نقطه کانوني خود قرار مي دهد. بهترين مکان براي قرارگيري گنبد در درون مسجد طبعا نزديک محراب بود، زيرا که بعنوان قسمتي از رابطه پيچيده اي به حساب مي آمد که بين محراب، منبر، مقصوره و راهروي مرکزي برقرار مي شد. حضور يک گنبد تمام عيار قطعا تاکيدي بر يک کانون عبادي است. با توجه به اينکه محراب اساسا بخشي از انتظام داخلي مسجد است و وضعيت آن از طرف خارج مشخص نيست، لذا ارزش گنبد به عنوان نشانه خارجي آن کاملا واضح است. مشهورترين گنبدهاي مسجد جامع، گنبد معروف به نظام الملک و گنبد خاکي است.

اين پنج عنصر از عناصر برجسته مساجد جامع مي باشند که مي توان براي آنها تا حدودي ريشه هاي بيگانه با ويژگي هاي سلطنتي قائل شد ضمن اينکه هيچکدام از اين عناصر جنبه حياتي براي کارکرد صحيح مسجد ندارند، اما از آنجايي که اين پنج وجه به نوعي شناسه هويتي يک مسجد “جامع” را تشکيل مي دهند شايد بعنوان عناصر تزئيني بتوانند خودنمايي کنند.

۴-۱ نقد زيباشناختي در خاستگاه معماري مسجد جامع
واژه زيباشناختي يوناني و به معناي ادراک است. آدورنو زيباشناختي را قابليتي در اشيا فراتر از آنچه که هستند مي داند. ويتروويوس (۱۹۹۵) زيبايي به همراه ايستايي و کارايي را يکي از سه عامل نقش دهنده در معماري مي داند و معتقد است زيبايي زماني قابل حصول است که ساختمان نمايي مطبوع و خوش آيند داشته باشد و تقارن در اجزاي آن حساب شده باشد. البته بايد توجه داشت که واژه زيبا به معناي ”زيبنده بودن و تناسب داشتن ” است نه قشنگي و جمال (پيرنيا، ۱۳۸۳).

هنر و زيبايي بعنوان دو عنصر مکمل هميشه در کنار يکديگر بوده اند و فرويد بگونه اي غير مستقيم زيبايي را نوعي آرامش دهنده مي دانست. نياز بشر به زيبايي بعنوان عنصري جدا ناپذير از فرهنگ امري روشن و قطعي است. اين مطلب گواه آن است که ”بشر از اولين روزهاي خلقت هميشه سعي در زيبا سازي محيطش داشته است “ (گروتر، ۹۶: ۱۳۷۵). تقابل بين معماري و زيبايي و زيبا شناسي، مبحثي جدي و پيچيده تلقي مي شود که نيازمند مسئوليتي خطير و پيچيده است. البته بايد توجه داشت که زيبايي شناسي به تنهايي ملاک و معيار سنجش و نقد اثر هنري و معماري محسوب نمي شود (آيوازيان، ۱۳۸۱). آنچه در معماري اصيل و بي نقص مسجد جامع اصفهان چشم را مي نوازد، توجه بي بديل به زيبايي و کارايي بخش هايي است که در طي مرور زمان به کليت مجموعه اضافه شده است.

استفاده از المان هاي تزئيني هر دوره مانند آجر کاري دوره سلجوقي که در گنبد خاکي بکار رفته در ترکيب با گچ بري که مختص دوره ايلخاني است، تاکيد مضاعفي است بر اوج هوشمندي ترکيب بندي و ساختار زيبايي شناسي معماري ايراني. همچنين مناره هاي موجود در دو طرف ايوان جنوبي که با مقرنس کاري همراه با کتيبه هاي کاشي کار شده است در خور شتايش است. ضمن اينکه کاشيکاري وجه تزئيني معماري در دوره هاي تيموري و صفويه است. معماري مسجد جامع بي پيرايه و با ظرافتي کم نظير است. برخلاف معماري دوره صفويه که توجه ويژه اي به جلوه و شکوه نور و رنگ مي شود در معماري دوره سلجوقي که مسجد جامع در آن شکل مي گيرد درونگرايي و سادگي را مي توان بخوبي مشاهده کرد.

۵٫ جهاني شدن و هويت فرهنگي
فرديت و”هويت فرهنگي” و تاريخي هر جامعه در عرصه هاي هنري با يکديگر تلاقي مي يابند. در واقع هنر با احضار روح فرهنگ و تاريخ و حلول بخشيدن آن در کالبد اثر، همه موجوديت فرهنگي يک سرزمين را در درازناي حيات خويش فرا مي خواند. اين هم زماني دوره هاي فرهنگي در اثر هنري، خود گفت و گويي را شکل مي بخشد که اوج هوشمندانه آن، باززايي، دگرديسي و سرانجام پويايي فرهنگ است )مزدا پور وديگران، ۱۳۸۱).

هويت امري منفعل نيست بلکه به مثابه يک منظومه روايي است که در طي زمان با تاويل هاي گوناگوني شکل مي گيرد و بطور مرتب بايد آن را بر پا کرد. آن چيزي که بطور مداوم منظومه هويتي را ويران مي کند عنصر “زمان” و “مناسبات جديد” است (کاشي و ديگران، ۱۳۸۱).
همانطور که مفهوم هويت هنري و سنتي معماري ايراني در سير تکامل مسجد جامع اصفهان نه تنها نزول نکرد، چه بسا با گذر زمان سيري صعودي نيز يافت. در واقع اين مسجد در حال بازنمايي لايه هاي مختلف هويتي و فرهنگي دوره اي هزار ساله است که در زير به نمونه هايي از اين تکامل اشاره مي کنيم.

معماري در دوره هاي مختلف تاريخي که هر کدام از يکديگر متمايزاند در مسجد جامع ادامه موفق يکديگر بودند، مثلا در دوره آل مظفر قسمتهاي مهمي به مسجد اضافه شد از جمله شبستاني در شمال ايوان شرقي و مدرسه اي در خاور آن. در دوره تيموريان شبستاني به شکل خيمه درپشت ايوان غربي ساخته شد که به دارالشتا معروف است. همچنين در دوره صفويه شبستان چهلستون شاه عباسي در غرب چهلستون غربي ايوان جنوبي بنا گرديد(پيرنيا، ۱۳۸۳).

همچنين مي توان از ايوان هاي مسجد جامع اصفهان نام برد که طي دوره هاي مختلف در پيرامون صحن به آن اضافه و آنرا کامل کرد. ايوان شرقي داراي تزيينات اصيل سلجوقي است و تزيينات بيروني آن که در سده شش هجري صورت گرفته در خور ستايش است. ايوان جنوبي که به صفه صاحب مشهور است با کاشيکاري هاي مربوط به دوره صفوي آراسته شده است. علاوه بر محراب الجايتو هشت محراب ديگر در اين مسجد وجود دارد که به مرور زمان ساخته و به مسجد اضافه شده است.

نتيجه گيري
مسجد جامع اصفهان مانند هر سازه اي داراي هويت کارکردي و ساختاري مختص به خود است. اساسا هر بنا به فراخور علل ساختش نوع خاصي از فرهنگ، هنر و اصالت معماري را رمزگشايي مي کند و بازتابي از يک سبک خاص است. امروز معماري ايراني يک سبک کاملا شناخته شده در جهان است. از آنجايي که هدف اين مقاله بررسي بناهاي اسلامي است کار ساده تر خواهد شد اگر از معماري اسلامي سخن براينم چرا که واژه اسلامي ضمن برخورداري از وسعت کافي، دقيق نيز هست و داراي فرهنگ مستقل و مختص خود مي باشد.
از يک نظر آنچه که شايد تا به امروز از زاويه ديد غربيان پنهان مانده ناشي از عدم درک صحيح آنها نسبت به معماري اسلامي و تمايل آنها به بيگانه انگاشتن اين معماري است. اين امر

ممکن است با عدم علاقه آنها به فرهنگ اسلامي ارتباط داشته باشد. غالبا ميل شديد به بيگانه شمردن بطور اجتناب ناپذيري توام با سوء تفاهم نسبت به معماري مورد نظر است که گاهي اشکال ناموزوني به خود مي گيرد و بيشتر در خدمت ارضاي حس واقعيت گريزي غربي است تا انعکاس واقعيتهاي اسلامي (براند، ۱۳۸۳). در واقع مي توان اينطور اذعان کرد که معماريي که از يک فرهنگ اصيل و هنري بومي و خالص سرچشمه گرفته باشد در تعامل با ساير فرهنگ ها دچار از خود باختگي نمي شود و هويت مستقل خود را حفظ مي کند.
چنانکه در روند مقاله مشاهده شد اين مطلب را دريافتيم که حتي هنر و معماري غربي هم مي تواند روي معماري ايراني بويژه معماري اسلامي تاثير بگذارد. مسجد جامع اصفهان حلقه اتصال سنت شرق و غرب در کاربردي ترين شکل ممکن اش است. آنچه که حتي شايد در نگاه اول بر بيننده معلوم نباشد عناصري از معماري است که از هنر روم و بيزانس و مسيحيت وام گرفته شده و چنان با معماري سنتي ايراني و اسلامي تلفيق شده که آميزه اي بي نقص را پيش روي بيننده خود قرار مي دهد.

ادعاي مطالعه حاضر اين است که فرايند جهاني شدن توانايي ترکيب و امتزاج فرهنگ ها را دارد و شالوده و بستر مناسبي براي خاص گرايي هاي فرهنگي بوجود مي آورد و در همين راستا هر چه روند جهاني شدن سريع تر و شديدتر مي شود خاص گرايي هاي فرهنگي هم متنوع تر مي شوند و در کنار مفاهيم و معاني بومي،از پديده جهاني شدن نيز برخوردار خواهيم بود.

ضمن اينکه جهاني شدن با باز توليد زمان و مکان، کمرنگ کردن اهميت مرزهاي جغرافيايي و انحلال فضاهاي بومي و سنتي، هويت و معناي بومي را دچار ابهام کرده که رفع آن با بازسازي هويت و بازگشت به عناصر و مفاهيم سنتي امکان پذير مي شود. ازاينرو جهاني شدن به معناي از بين رفتن هويت مکان هاي خاص نيست، بلکه فرآيندي مستلزم تغيير و ارتباط است. معماري اساسا با عناصر “محلي” رابطه دارد و تجسم هر بناي جهاني بايد اين شرايط را در نظر گيرد آنچنانکه ورود و استعمال عناصر غير بومي در مسجد جامع اصفهان گواه اين مدعاست که اين تلفيق در جهت تبديل آن به يک بناي جهاني عمل کرده و به بياني ديگر “ادغام نظام هاي معنايي ” به شکلي فاخر دراين مسجد متجلي شده است.

حديث معماري امروز ايران، درک اصالت ارزش ها و مفاهيم فرهنگي و تمدني در يک معماري ريشه دار و پوياست. معماري كه در عصر جهاني شدن و سرعت ارتباطات و تغيير جلوه هاي تمدن بشري در معرض خطراتي چون دوري ازاصالت و خويشتن يابي و اعتبار قرار گرفته است. لذا با اين وجود مي توان انتظام معماري و سنت را در تاريخ هزار ساله مسجد جامع اصفهان يافت که نمونه خوبي براي اثبات اين مدعا خواهد بود که ضمن بهره مندي از سبکهاي جهاني و با حفظ ارزشهاي اصيل و سنتي معماري ايراني مي توان در جهت ارتقاي فرهنگ و هنر بومي عمل کرد.