سینما هنری که به دنیا امد

ماهیت هنر
ابتدا مثال مادی و مجسم نقاشی را در نظر بگیریم که فرضا کلبه ای محقر را در محله ای فقیرنشین تصویر می کند. اهل محل که این کلبه را در زندگی روزمره می شناسند شاید نقاش را به خاطر انتخاب چنین موضوعی دیوانه تصور کنند کلبه ای کثیف و قدیمی و رو به ویرانی که سالهاست رنگ آمیزی به خود ندیده است. ولی همین اشخاص اگر کار نقاش را تماشا کنند متوجه می شوند کلبه آنطور که به نظر نقاش می رسد، با رنگهای آفتاب خورده و طرحی پشت علفهای هرزه درز آجرها اندکی محو شده چیز زیبایی است. فیلمساز امریکایی، نیز کار خود را به همین صورت تلقی کرده می نویسد: «وظیفه ای که من می خواهم به انجام برسانم آن است که شما را وادار به دیدن کنم». «والترپی تر» هم، از نقطه نظری اندکی متفاوت، هنرمند را کسی می داند که استعداد و امکان ماده خامی را که در دست گرفته است می شناسد و آن را آزاد می کند. وی در تأیید نظر خود این گفته از «میکلانژ» را نقل می کند.

«هنر چیزی جز برداشتن و کنار گذاشتن «مازاد» نیست … به نظر میکلانژ، اثر تمام شده هنری جایی در دل پاره سنگ نتراشیده نهفته است.»
سه مرحله هنر
تعریف مشخصات هنر و حدودی که بر آن قائل هستیم هر چه باشد مهم آن است که مفهومی که برای هنر قائل هستیم شامل تمام سلسله مراتب باشد.
الف) تجربه یا ادراک هنرمند

ب) بیان این ادراک با یک وسیله بیان هنری
ج) تمتع مخاطب و، در غایبت عالی اش، ایجاد تجربه مشابه در مخاطب.
در عین حال که سلسله مراتب آفرینش هنری، دارای تمامیت و تداوم است، این که مراحل مختلف سلسله مراتب فوق تا چه حد از یکدیگر قابل تفکیک هستند و در کجا یکی ختم و دیگری آغاز می شود، جای حرف و بحث دارد.

هنر و واقعیت
هنر لااقل در سه مورد با واقعیت ارتباط پیدا می کند. اول در این که هنرمند در دنیای واقعی زندگی می کند و ادراک و الهام هنری خویش را از زندگی و تجاربش می گیرد. در این مورد، واقعیت را باید آنقدر وسیع در نظر گرفت که شامل تمام دنیای مادی، معنوی و عاطفی بشود، هر چند طبعا چیزهایی که با هنرمند در این دنیا برخورد پیدا نکنند به حساب نمی آیند.
دوم، هنر با واقعیت ارتباط دارد چونکه باید در قالب مناسب خویش بیان شود. در این مرحله، به قول «کالریج» که قبلا هم اشاره شد، هنرمند «درونیها را بیرونی» می سازد، او «فکر را تبدیل به طبیعت» می کند.

بالاخره در مرحله سوم، هنرمند اگر راضی به این نباشد که اثرش را هیچ کس جز خودش نبیند و نشنود (که در این صورت اثر اصولا موجودیتی نخواهد داشت). باید اثر را به مخاطبی واقعی عرضه کند. در بعضی هنرها اگر هنرمند با شیوه های معاصر خود هماهنگی روحی و عاطفی نداشته باشد (در این مورد گفته می شود که «هنرمند از زمان خود پیش است»، گرچه این عبارت جای ایراد دارد چون مفهوم تلویحی اش آن است که یک زمان، از زمان دیگر جلوتر است) هنرش را اجرا می کند ولی این هنر ممکن است بعد از مرگ او شناخته شود.
یک اثر هنری برای آن که کامل باشد باید دیر یا زود به سوی دنیای واقعیتی که از آن ناشی شده باز گردد و با احساسات کسی در جایی ارتباط برقرار کند.

ساختن یک فیلم، مثل هر هنر دیگری می تواند به ادراک، اجرا و نمایش تجزیه شود. مرحله اول – ادراک ناشی از تجربه هنرمند – یک موضوع شخصی و درونی است. فیلمها اغلب از یک الهام فردی آغاز می شوند. یک داستان کوتاه یک رمان، یک نمایشنامه، یک سناریو، یک ایده، یک تجربه. شاید چون فیلمسازی کمتر از نوشتن جنبه فردی دارد معمولا منبع الهام فیلم در ادبیات یا درام نهفته است.

از این گذشته، در بسیاری از هنرها، ولی بخصوص در فیلم، با شروع مرحله اجرا، اولیه مرحله متوقف نمی شود. «ادراک» در تمام طول مدت اجرا تا زمان پایان و تکمیل کار، به رشد و تکوین ادامه می دهد. در عمل معمولا دو مرحله «ادراک» و «اجرا» به نحو تفکیک ناپذیری در هم آمیخته اند و در یکدیگر اثر می گذارند، فقط در تئوری است که می توان آنها را از هم جدا کرد.
مرحله دوم: اجرا
مرحله دوم یعنی مرحله به اجرا در آمدن ادراک هنرمند و به وجود آمدن اثر هنری، بارزترین و آشکارترین جز فعالیت هنری است. این آن چیزی است که دنیا مشاهده می کند. به همین دلیل از بین دو هنرمند آن که از الهام و ادراک عمیقی برخوردار است ولی قدرت بیان چندانی ندارد. بدبختانه کمتر از هنرمندی توفیق به دست می آورد که حرف مهمی برای گفتن ندارد ولی «شگرد» کار را خوب بلد است.

مرحله سوم: نمایش
آنچه گفتیم بررسی مقدماتی مرحله دوم در سلسله مراتب هنری فیلمسازی، یعنی «تحقق» بود. مرحله سوم، یعنی مشاهده فیلم به وسیله گروهی تماشاچی، در این کتاب زیاد مطرح نیست، گرچه رابطه هنری بین فیلم و تماشاچی، با توجه به نوع واقعیتی که سینما به ما نشان می دهد مورد بحث قرار گرفته است، با وجود این در مورد فیلم این جنبه اهمیت و تمایز بیشتری دارد تا در مورد اغلب هنرهای دیگر، چونکه سینما همانطور که در جنبه تولید هم یک پدیده صنعتی و هم هنری است، در جنبه مصرفی نیز صرفا یک پدیده هنری نیست بلکه اهمیت اجتماعی هم دارد. سینما از این جهت موضوع بررسیهای جامعه شناسان متعددی بوده است که هدف آنها تحلیل روانشناسی «تماشای دسته جمعی» و تب علاقمندی به سینما و بازیگرانش بوده است تا روشن شود که آیا فیلم در موضوع جرایم نوجوانان اثر ترغیبی دارد یا بازندارند، سینما موضوع مطالعات اقتصادی هم قرار گرفته و هدف اکثر این مطالعات آن بوده که به اصطلاح زوال سینما تشخیص داده شود، در حالی که از نقطه نظر هنری زوالی وجود نداشته بلکه نوعی تولد دیگر در بین بوده است.

سینما هنری که به دنیا آمد
بیش از نیم قرن است که در سراسر جهان مردم سینما می روند و جادوی مرموز تصاویر زنده ای که در تالاری تاریک روی پرده پدیدار می شود، آنها را محصور می کند. می روند تفریح کنند، لذت ببرند ، مانند وقتی که کتاب می خوانند یا به موسیقی گوش می دهند. ولی در باره موسیقی و کتاب ، به عنوان هنر بحث می شود، حال آن که سینما را فقط سینما می دانند.

در سال ۱۸۹۵ میلادی در آمریکا و انگلستان و فرانسه و آلمان انواع مختلف دوربینهای فیلم برداری وسینما تقریباً در یک زمان پیدا شدند. این دستگاهها اسمهای عجیبی داشتند از قبیل کینتوسکوپ kinetoscope ، ویتاسکوپ Vitascope بایوسکوپ Bioscope یا سینما تو گراف Cinematographe . ولی همه آنها کاری شگفت می کردند.
در حقیقت تاریخ سینما به طور کلی عبارت است از شرح کارهای کارگردانان که با استعمال دستگاههای تازه راههای نوی برای ساختن فیلمهای مهیج و سرگرم کننده برای تماشاگران پیدا کرده اند.

ماشین بهتر دیدن
در سال ۱۸۹۵ که ادیسون در آمریکا، لومیر Lumiere در فرانسه و پل Paul در انگلستان برای اولین بار عکسهای متحرکی روی پرده سفید انداختند، شور و شوق تماشگران بود که دستگاه نو ظهور آنها را قوام و دوام بخشید. برای خود این مخترعین، سینما یک اسباب بازی علمی بود مانند سایر اختراعاتی که بر اساس کشفیات علمی قرن نوزدهم صورت می گرفت.

تئاتر صحنه را می سازد.
در تحقیق دوره قبل از پیدایش پرده در سینما، اغلب این سنت تئاتری نادیده گرفته می شود. اما چنانکه نیکلاس وارداک Nicholas Vardac در کتاب خود به نام «از صحنه تماشاخانه تا پرده سینما» این نکته را تاکید می کند، تئاتر قرن نوزدهم چه در آمریکا و چه در انگلستان هنگام پیدایش سینما کمک موثری به رواج آن کرد. تئاتر، هم از لحاظ انتخاب موضوع، و هم از لحاظ اجراء که عبارت بود از تاکید بر ملودرام و تمایل به تطبیق با واقعیت، تماشگران را برای چیزی که سینما بهتر از عهده نشان دادن آن بر می آمد آماده کرد. حتی ناشیانه ترین و ناقصترین فیلمهای نخستین نیز این برتری را نشان می دهند. در «ماری ستوارت» که یکی از مشهورترین درامهای ۱۸۸۰ است، مهیج ترین لحظه وقتی است که جلاد تبر خود را روی گردن ماری ستوارت فرود می آورد. عامل واقعیت و تازگی حرکت روی پرده بود که نخستین تماشاگران را مجذوب ساخت؛ و در این شکی نیست که تصاویر دو بعدی و لرزان سینما را به عنوان واقعیت پذیرفتند.

اولین فیلم هنری
همیشه اشخاصی وجود داشته اند که خواسته اند به درست یا به غلط تفریح را با اعتلای نفس بیامیزند. در سال ۱۹۰۷ در فرانسه گروهی به نام «فیلم هنری» به این منظور خاص تشکیل شد که بزرگترین هنرپیشگان ملی را در نمایشنامه های بزرگ به تماشاگران عامی و اندک مایه سینما بشناساند. این گروه بیگمان حسن نیت داشتند؛ از هیچ کوششی برای کسب بهترین نتیجه مضایقه نمی کردند. از سارا برنار، مادام رژان، ماکس درلی و در واقع همه بازیگران «کمدی فرانسه» Comedie Francaise فیلمبرداری کردند. باله نیز جزئی از برنامه آنها بود و رقص رژینا باده Reginan Badet ، تروهانوا فیلم ضبط شد. از کارهای ساردو Sardou و آناتول فرانس و ویکتور هوگو و ادمون روستان Edmond Rostand فیلمهایی اقتباس شد و قطعات مشهوری مانند ورتر و توسکا وفدر و شنل قرمز بر آنها افزوده شد.

سلطان کمدی آمریکایی
در نقطه مقابل اینس در شرکت مثلث- که گریفیث در راس آن بود- مک سنت سلطان دلقکهای شرکت کی ستون Keystone جای داشت. مک سنت مردی عظیم جثه و بلند بالا بود که می خواست خواننده اپرا شود، اما گذارش به سیرکها و تماشاخانه های بازاری افتاد و چند سالی را روی صحنه تماشاخانه و سیرک گذراند- تا اینکه سرانجام در ۱۹۰۹ وارد استودیوی بیوگراف شد. سنت نیز مانند اکثر بازیگران آن زمان به خاطر پنج دلار مزد روزانه قدم به دنیای سینما گذاشت و نه به خاطر امکانات هنری و آینده سینما. ولی سنت در ضمن آرزوی دیگری هم در سر داشت. می خواست نقش پاسبان مسخره ای را بازی کند. مدتها پیش از آنکه فرصت اثبات عقیده خود را پیدا کند به نظرش پاسبانها مسخره می آمدند، و اغلب ضمن گردش در خیابانهای نیوبورک با گریفیث در این باره بحث می کرد.

چارلی چاپلین و پیدایش ستارگان
چارلی چاپلین در میان شاگردان مکتب سنت از همه درخشان تر است. با کناره گیری ناگوار چاپلین از صحنه سینما و حتی از آن بدتر با دوری او از قلب مردم عادی، مردمی که روزی چاپلین نقششان را روی پرده بازی می کرد، به دشواری می توان اندازه محبوبیت گذشته او را تصور کرد؛ دو سال پس از آنکه چارلی برای نخستین بار روی پرده ظاهر شد، نامش را در هر خانه ای می دانستند. عروسکها و اسباب بازیها و مسابقاتی به نام چاپلین به وجود آمد. مردم رقصی به نام« راه رفتن چاپلین» ابداع کردند، بچه ها اسم او را ورد زبان خود ساخته بودند. شاید یک صورت حساب ساده بتواند میزان سرعت فوق العاده پیشرفت کار چاپلین و محبوبیت عظیم فیلمهایش را به ما بدهد. در دسامبر ۱۹۱۳ با حقوق ۱۵۰ دلار در هفته به کی ستون پیوست و این برای جوانی که بهترین قراردادهایش تا آن موقع نمایش در تئاترهای سبک در سراسر آمریکا با حقوق ۱۵۰ دلار در هفته بود، مبلغ قابل ملاحظه ای محسوب می شد. درست یکسال بعد با اسانی Essanay قراردادی به مبلغ ۱۲۵۰ دلار در هفته امضا کرد و در سال بعد با حقوق ۱۰۰۰۰ دلار، به علاوه ۱۵۰۰۰۰ دلار برای امضای قرارداد، به شرکت «میوچوال» پیوست و در سال ۱۹۱۷ در بیست و هفت سالگی چاپلین از شرکت فرست نشنال First National یک میلیون دلار دریافت کرد تا در مقابل آن ۸ فیلم در ظرف ۱۸ ماه تهیه کند و این بار برای امضاء قرارداد ۱۵۰۰۰ دلار گرفت. آنچه به اهمیت این مبلغ می افزاید این است که تمام فیلمهایش در آن موقع یک یا دو حلقه بیشتر نبودند. فیلمهای کوتاه چاپلین از همه فیلمهای طولانی، به استثناء فیلمهای ماری پیکفرد گرانتر بودند.

مردانی که در زمان حیات خود به شهرت افسانه ای می رسند بسیار معدودند، بخصوص کسانی مانند چارلز اسپنسر چاپلین که برای مدتی چنین طولانی محبوبیتی چنان عظیم در میان مردم داشته باشند. اما چاپلین از روز نخست شرایط لازم این شهرت افسانه ای را دارا بود. اصل و نسب و پدر و مادر و حتی اسمش مجهول است. همه می دانند که کودکی و جوانیش را در نهایت فقر گذرانیده و دو سال در دارالایتامی در لندن زیسته است.

رشد هنر سینما
در همه زمینه های هنری و در کشورهای گوناگون و زبانهای مختلف بر می خوریم به ترکیبی از عوامل اجتماعی و فرهنگی و اقتصادی که به هنرمندان فرصت و انگیزه لازم را برای ایجاد بهترین آثارشان می دهد. در نقاشی می توان دوره رنسانس ایتالیا و نقاشان هلندی و صورتسازان انگلیسی و امپرسیونیستهای فرانسوی و در موسیقی دوره باروک ایتالیا و سمفونی سازان اتریشی و رمانتیکهای آلمانی و در ابتدای این قرن امپرسیونیستهای فرانسوی را ذکر کرد.

انحطاط سینما بعد از جنگ در انگلستان و ایتالیا

در اروپای غربی که آهسته از زیر بار مصائب جنگ جهانی اول کمر راست می کرد، بازار سینما تقریبا به کلی در دست فیلمهای آمریکایی بود. تاریخ سینمای انگلستان بعد از جنگ نمونه نسبتا خوبی است از سینمای کشورهای کوچک که بازاری محدود به کشور خودشان دارند. تهیه کنندگان داخلی از عهده رقابت با هالیوود، چه از لحاظ ستاره، و چه از لحاظ فروش، بر نمی آمدند. تماشاگران به سوی فیلمهای آمریکایی هجوم می آوردند؛ و دولتها لازم دیدند که از صنعت سینمای محلی یا از طریق محدودیت قانونی محصولات آمریکا یا مستقیما از طریق

دادن جایزه های نقدی پشتیبانی کنند. مثلا در انگلستان در سال ۱۹۱۷ «قانون جیره بندی » فیلم را برای تشویق محصولات بریتانیا گذراندند. سینمای ایتالیا در بین سالهای۲۰ تا ۳۰ از سینمای انگلستان نیز عقبتر بود. فاشیزم رابطه ایتالیا را با دنیای خارج بریده بود، و فن فیلمبرداری در این کشور حقیقتا متوقف شده بود و تهیه کنندگان از موفقیتهای گذشته. مانند « آخرین روزهای پمپی »، «تئودورا»، « کووادیس؟» گرده بر می داشتند. فیلم « کووادیس؟» بود که در سال ۱۹۱۲ به عنوان بزرگترین و طولانی ترین فیلم زمان خود برای سینمای ایتالیا شهرت و آبرو به دست آورد.

افول سینمای اسکاندیناوی
همچنان که فیلمهای امریکایی به تدریج بازارهای جهان را پر کردند، سینمای اسکاندیناوی نیز که پس از جنگ جهانی اول شکوفا و بارور شده بود، رفته رفته دچار انحطاط شد و سرانجام از میان رفت، و سینماگران برجسته اسکاندیناوی یکی پس از دیگری استودیوهای خود را ترک گفتند و به هالیوود روی آوردند. اما سینمای اسکاندیناوی در «عصر طلایی» زودگذر خود در سینمای امریکا و آلمان و فرانسه اثری عمیق بر جای نهاد.

هالیوود، از ۱۹۲۰ تا ۱۹۳۰
چنانکه گذشت، پس از ختم جنگ جهانی اول صنعت سینمای آمریکا بر بازار دنیا تسلط داشت. برای سینماگران و سینما دوستان، همه راهها به هالیوود می رفت، نام هالیوود؛ مرادف شهرت .و ثروت بود. در حدود سال ۱۹۲۰ هالیوود مرکز جدیدترین صنعت بزرگ آمریکا شده بود. سهام کارخانه های فیلمبرداری رفته رفته وارد معاملات «وال استریت» شد و شرکتهای مهمی مانند ج پ. مورگان Morgan و کوهن Kuhn و لوب Loeb وارد معاملات سینمایی شدند. وقتی که کارخانه هنرپیشگان متحد به توسط چارلز چاپلین و ماری پیکفرد و د. و . گریفیث تشکیل شد، میزان فروش مشترک ایشان به چندین میلیون دلار رسیده بود. با افزایش قدرت استودیوها در سالهای دهه بعد از جنگ، هزینه تهیه فیلم نیز بالا گرفت. مزد ستاره روز به روز بیشتر می شد، ولی چیزی نگذشت که فیلم مخارجی مهمتر از مزد ستارگان نیز پیدا کرد. در سال ۱۹۱۴ چهار در صد از بودجه هر فیلم، هزینه ثابت و عمومی هر استودیو بود.

رؤسای استودیو نیز که بر چنین قلمرو شاهانه ای فرمان می راندند برای خود مزدی شاهانه منظور می کردند و اشخاصی چون ادولف زوکور، ویلیام فاکس و مارکوس لوئیو- Marcus Loew و لوئی ب. مایر Louis B. Moyer به عنوان شخصیتهای والا مقام در صحنه اقتصاد آمریکا ظاهر شدند. چون صدها هزار دلار و گاهی حتی میلیونها دلار بر سر تهیه هر فیلم می رفت، استودیوها می کوشیدند که سرمایه های خود را تا سر حد امکان محافظت کنند.