سینما و معماری

پیشگفتار :
اگر سینما ، سی نماست پس یک معماری والا و با وقار است . بنایی منظم و پرنما. و از این روست که سینما، معماری است.

مقدمه
اینکه سینما چگونه و چرا به معماری شباهت دارد سوال پیچیده ایست سوال اساسی تر را باید در مخاطب این دو هنر جستجو کرد . این که تماشاگر معماری و بیننده سینما از چه نقطه دید و دیدگاهی به این دو هنر انسانی می نگرد چگونه آنها را درک می کنند؟!
و چگونه در هر یک صورتی از دیگری می بینند ؟

البته همه فیلم ها را نمی توان سینما نامید و همه بناها هم به معماری نزدیک نمی شوند. بی شک بحث های زیبایی شناختی درباره نقاط مشترک و انطباق سینما و معماری جز از طریق مقایسه برخی آثار سینمایی و تبیین آنها به گونه تشریح یک کالبد معماری امکان پذیر نیست . برای دستیابی به این هدف نمی توان جز جست و جوی معماری در سینما راهی در پیش گرفت. تاریخ تحلیل فیلم آکنده از موضع گیری های عینی درباره فضا در تصویر فیلم است .

دو نوع فضا در سینما داریم یکی فضای کلی فیلم که مربوط به زمان است و دیگری فضای معماری که مربوط به ساختمان یا محل اجرای فیلم است.
غالب تحلیلگران به فضا در تصویر سینمایی از جنبه معماری صحنه پرداخته اند. در حالی که بین فضاهای معماری گونه صحنه های فیلم، چیزی بیشتر از ابزار تحریک ذهنی بیننده ساکن در سفر ذهنی به درون فیلم است که به درک نهایی از معنا و مفهوم آن می رسد . در حالی که نظاره گر معماری ساز عینی است و از طریق حرکت درون معماری و احساس ریتم و تداوم و پیوستگی فضاهای آن به ماهیت فضا پی می برد.

سینما نیز به دو شکل برای معماری جلب توجه می کند :
۱-علاقه معمار به خلق فضاهای معماری و سینمایی
۲-درک معماری حقیقی از طریق زبان فیلم

مثلا در فیلم های آنتونیونی معماری نقش مهمتری می گیرد (کسوف,خبرنگار که در مکان های مهمی اتفاق افتاده اند.
در نگاهی به تاریخ این دو هنر سینما و معماری در می یابیم که خالقان آنها برای بیان ذهنیت خود از سبک های مختلفی دستمایه گرفته اند . تاریخ معماری به قدمت تاریخ انسان است در حالی که تاریخ سینما جزو محدوده زمانی انسان نوین و مدرن را طی نکرده است . اما در همین مدت زمان اندک در قیاس با تحولات شگرف معماری، سینما توانسته است با تکیه بر توانایی های ذاتی خود ادعای فضا – زمانی معماری را بر سطحی دو بعدی به اثبات برساند .

فهرست:
پیشگفتار
مقدمه
سینما چیست؟
معماری چیست؟
فضا در سینما و معماری
مونتاژ به مثابه معماری سینما

انقباض و انبساط زمان در مکان
رابطه زمان و مکان در سینما
روابط زمان و مکان در معماری
نقش تدوین دراحیای زمان سینمایی
نقش زمان و فضا در روایت فیلمی

روایت زمان و فضا
شیوه های روایت در سینما
حرکت عنصر اصلی سینما
ریتم در سینما و معماری
سینما معماری و حرکت
گزیده فیلمی متاثر از”انسان،طبیعت،معماری”

سینما چیست :

سینما شکل خلاقه بیانی است و فیلم ساز نیز مثل هر هزینه دیگر در پی عرضه یک بینش شخصی است. در بدو امر می توان چنین تصور کرد که رسانه سینما ترکیبی از همه
عناصر هنری است. اما در سینما چیزی نو، ویژه و نادر وجود دارد.
مجموعه عملیات فیلم برداری عکس های انفرادی و نمایش آن ها با سرعتی مشخص به رسانه جدید امکانی بیانی و شرایطی ترکیبی عرضه کرد که در فن آن نهفته بود در عمل ساخت یک فیلم با ثبت موضوع به صورت تصویر و صدا بر نوارهای فیلم آغاز می شود که نما خوانده می شود.

شکل دهی به نماها چیزی است که فیلم ساز را قادر به بیان افکار و احساساتش می کند بنابراین نما عنصر اولیه و بیانی سینماست. بطوری که می توان آن را به عنوان ماده اولیه و بنیادی رسانه سینما به شمار آورد که به کمک آن یک فیلم کامل ساخته می شود. از نظر ساختاری یک نما کوچکترین جزء بیان فیلمی است.
نماها در اجزا و عناصرشان ثابت نیستند. بلکه ناپایدارند. به موضع می توان چنان پرداخت ظاهر، دیدگاهها، وجوه حرکتی، رنگ مایه، رنگ، سرعت و صداهای متفاوتی داشته باشد.
لازم نیست نماها، نمایش مستقیم موضوع باشند. همان طور که لازم نیست رنگ نقاش، نمایشگر رنگ در طبیعت باشد.

نماها برای موضوع واقعیتی فراهم می سازند که صریح و قابل شناخت و همچنین حاوی تداعی معانی، اشارات احساسات و افکارند.
از واژه تا تصویر محرک:
واژه ها نمادهایی از افکار انسان اند. یک واژه فقط وقتی یک نشانه است که به شیوه کاملاً کاربردی از آن استفاده می شود. یعنی برای اشاره و دلالت بر چیزی و یا برای هدایت و رهبری.

یک واژه می تواند یک نماد هم باشد در حالیکه یک عکس فقط می تواند یک نشانه باشد. نشانه ای روشن و بدون ابهام عبور یک شی مادی از جلو چشم دوربین. آثار و شناسایی یک واژه بدون دستیبای به معنای آن کاملاً بیهوده است، برای دستیابی به معنای آن باید به نحوی تجربه کشف آن را تکرار کنیم.
آرتگایی کاست می گوید:
درک یک مباحثه نه تنها مستلزم فهم آن چیزی است که بیان می شود بلکه به فهم آنچه گفته نمی شود و آن چه نمی توان عنوان شود نیز بستگی دارد. اما تصور یک نشانه کاملاً صریح است. این موضوع هم نکته قدرت و هم نقطه ضعف آن بشمار می رود.
تصویر می تواند همه آن چه را که نمایش دادنی است نشان دهد.

احساسی که تصویر بر می انگیزد اثرات روانی هستند، اما احساسی که یک واژه در ما بر می انگیزد نمی توان اثر آن واژه محسوب کرد. زیرا احساسی است که بلافاصله پس از شنیدن واژه در ما ایجاد می شود. معنی آن را از بین نمی برد.
معنا و مفهوم یک تصویر منفرد در فیلم کاملاً به مضمون سینما ی اش بستگی دارد. پدوفکین در ربط نظریه تدوین خود این موضوع را جذب توضیح می دهد. او نشان می دهد چگونه هنر کار کردن در اجبار تماشاگر به تجربه یک احساس ویژه موفق است.

کارگردان بازتاب حساسی مورد نظرش را در تماشاگر از طریق جا به جایی تصاویر و دسته بندی آنها بیدار می کند. به عبارت دیگر، آنچه بیننده به عنوان طرح یا
مفهوم فیلم می پذیرد چیزی جز نظمی نیست که کارگردان به مجموعه ای از تصاویر داده است.
دینا دریفوس در باب زبان سینما می گوید: از یک طرف سینما هنری عینی به شمار می آید. یعنی اینکه سینما از طریق اشیا به عنوان واسطه به انسان عرضه می شود. هنری که در تلاش دستیابی به عالم درون آدمی از طریق میانجیگری عالم بیرون است. سینما می خواهد بر چیزی دلالت کند. سینما می خواهد چیزی بگوید و می خواهد آن چیز را به صورت تصاویر و نه واژه ها بگوید.

پس کلام غیر ضروری می شود. سینما تلاش می کند ترکیبی غیر ممکن از ماندگاری و افضلیت ارائه کند. عالم درون و عالم بیرون منظره تهی از همه چیز و قطاری که در افق از چشم ناپدید می شود، نماد می شود. ما به مضامین رمانتیک ها از منظره باز می گردیم که بیانگر یک حالت روحی بود. تصویر سینمایی لاجرم چیزی را پیشنهاد می کند یا بر می انگیز اند. زیرا نمی تواند حرفی بزند.

معماری چیست؟
معماری هنری اجتنباب ناپذیر است. ما غالباً در زندگیمان چه در خواب، چه در بیداری داخل ساختمانی هستیم، در اطرافمان ساختمانهایی قرار دارد تا در فضایی حضور داریم که ساختمانها و عناصر طبیعی آن را تعریف می کنند.
معماری بطور مداوم با ما در تماس است، رفتارهایمان را شکل می دهد و حالات روانیمان تعیین می کند.
لویی کان می گوید: معماری چیزی است که طبیعت نمی تواند بسازد.
حلزون هر چه بزرگتر شود، حلقه جدید و بزرگتری به صدف مارپیچ اضافه می کند اما بخش های قدیمی صدف به صورت یادگار از تاریخ باقی می ماند. معماری نیز مثل صدف حلزون پناهگاه نسل انسانی است.

به عبارت دیگر معماری یک شکل ارتباط غیر کلامی است. سندی خاموش از فرهنگ خالق خود است.
میس وان دروهه می گوید: معماری تبلور ساختار درونی خود و آشکار شدن آرام شکل است.
لویی کان معتقد است. وقتی یک بنا را می سازید، زندگی را می سازید بنا از نشئت می گیرد. با شما حرف می زند، اگر فقط به عملکرد بنا فکر کنید دیگر آن بنا محیط زندگی نمی شود.
فضا عنصر اساسی معماری است. نقش اول هنر معماری را فضا بازی می کند. حتی نقشه های طراحی شده یک معماری نمی تواند حس فضایی قابل لمس در یک معماری کامل را به بیننده اتکا کند.

در واقع معماری، اندازه مقیاس طول و عرض و ارتفاع عناصر سا ختاری نیست، بلکه فضایی ست که این عناصر محاط می کنند و انسان را قادر می سازد تا در آن زندگی و حرکت کند.
ترکیب فضاهای مختلف از نظر کارکرد، ساختار و نوع ارتباط وارد شوندگان به مسجد امام اصفهان به گونه ای است که گاهی معماران سنتی ایران را از وجوه فنی و زیبا شناختی ساختار معمار متجلی می سازد.

در فضای هشتی پشت درگاه چشم انداز محدودی به داخل فضای مسجد وجود دارد که ضمن تامین نور لازم اشتیاق و کنجکاوی وارد شونده به صحن مسجد را افزایش می دهد. وقتی وارد دالان ورودی می شود چشم اندازی ندارد تا تغییر جهت اجباری باعث گسستگی ذهنی و احساس نا خوش آیند گردش فضاها شود. در چنین فضایی وارد شونده به شکلی محترمانه و متناسب با خصوصیات و ویژگیهای ساختاری و کارکردی مسجد وارد فضاهای درونی مسجد می شود.
و به بهترین چشم اندازهای ممکن یعنی دیدگاه مطلوب از ایوان، گنبدخانه، شبستان سمت قبله دست پیدا می کند.
چنین فضای ورودی علاوه بر نقش ارتباطی و هدایت کننده فضایی فیزیکی و رفتاری است.

در چنین فضایی است که بسیاری از خصوصیات وارد شونده در مقام یک مسلمان ریشه می یابد.
پیدایش فیلم و امکان فیلمبرداری اهمیت فراوانی در نمایش فضای معماری داشت اگر شخصی با دوربین فیلمبرداری در داخل یک بنا حرکت کند و سپس فیلم گرفته شده را نمایش دهد، می توان تا حدود زیادی تجربه حرکت در معماری را بر روی پرده احساس کرد.
لوکوربوزیه در تعریف معماری می گوید:

شما سنگ، چوب و بتن را بکار می گیرید و با این مصالح خانه ها و محل ها را می سازید. این یعنی ساختمان سازی کاردانی و مهارت در کار است.
ولی ناگهان شما در قلب من تاثیر می گذارید به من خوبی می کنید من خوشحال می شوم و می گویم این زیباست، این یعنی معماری، هنر در آن وارد می شود. خانه من قابل استفاده است از شما همانگونه که از مهندسین راه آهن و تلفن متشکر باشم ولی شما در قلب تاثیر نگذاشته اید.
ولی فرض کنیم دیوارها به طرف آسمان سربلند کرده اند بطوری که مرا تحت تاثیر قرار می دهند منظور شما را در می یابم حالت فکری شما لطیف، سرد زیبا یا باشکوه بوده است. این را سنگهایی که بر پاداشته اید به من می گویند.چشمان من چیزی را می بینند که نمایشگر یک فکر است. فکری که نه با صدا یا کلام بلکه تنها به وسیله اشکالی که در رابطه معین با هم قرار دارند، آشکار می شود. آنها آفرینش ریاضی ذهن شما هستند. آنها زبان معماریند و احساسات را بر می انگیزند. این یعنی معماری.

فضا در سینما و معماری:
سینما اساساً بر پایه تجزیه حرکت و ترکیب مجدد آن به عرصه تمدن انسانی قدم گذاشت. سینما بدون وجود حرکت قابل رویت که حاکی از پویایی واقعیت جلوی دوربین است و حرکت غیرمرئی یعنی حرکت فیزیکی نوار فیلم برای بازسازی حرکت واقعی نمی تواند وجود داشته باشد.
قابلیت عرصه سینما در این عنصر بنیادی یعنی حرکت نهفته است.

معماری در مقیاس با سینما، هنری ست مبتنی بر ایستایی و استواری حجم های مختلف که از ترکیب فضاهای پیوسته و ناپیوسته به وجود می آید. در کلی ترین تعریف معماری می توان آن را به عنوان هنری که فضا را شکل می دهد شناخت.
معماری نیز از یک نقطه نظر بر حرکت استوار است. اما این حرکت مانند حرکت غیرمرئی فیلم به چشم نمی آید و از آنجا که بیانگر ارتباط فضاهای مختلف با یکدیگر است. حرکت درونی محسوب می شود.

از طرف دیگر نمی توان فضا را در معماری درک کرد مگر اینکه تماشاگر در آن حرکت کند. این حرکت تماشاگر است که فضای معماری را ملوس می سازد.
آنچه سینما را با معماری و معماری را به سینما ترکیب می سازد البته فقط ماهیت حرکت نیست، بلکه عناصر دیگری نیز در این تعامل هنری درگیرند. این عناصر از ایجاد زیباسناختی در هر دو هنر از پایگاه مشترک و جایگاه ویژه ای برخوردارند که زمان و فضا مهم تر ین و عناصر دیگری از جمله ریتم، رنگ، بافت، نور، حرکت و تداوم … موثرترین آنهایند.
سینما با ترکیب عناصری چون رنگ، نور، زاویه، صحنه، تدوین صدا در جهت ایجاد رابطه ای مستحکم با بیننده خود و تسهیل سفر ذهنی او به درون فیلم دست به فضا سازی می زنند.
در حالیکه جوهر معماری فضاست.

در سینما فیلم ساز بطور ذهنی به هدف فضا سازی خود می رسد و در معماری، معمار به فضا عینیت می بخشد در سینما بیننده به گونه ای با فضای فیلم مواجه می شود که شرایط روانی تماشای فیلم و روایت او را با خود به درون لایه های تودرتوی فیلم می کشاند و در معماری انسان در فضا محاط است، یعنی فضا او را در بر می گیرد.
سینما توهم فضایی از طریق شخصیت پردازی ها، حرکت و تدوین حاصل می شود، به عبارتی دیگر فضا در سینما چیزی یکدست و منسجم نیست بلکه بیشتر به ماده ای سیال شباهت دارد که به هر شکل تغییر می کند. در واقع فضا در سینما مثل فضای فیزیکی ست که ما در تحمیل و تصور و یا در رویاهایمان آن را به هر شکلی در می آوریم.
در حالیکه در معماری عنصر فضا از ترکیب خطوط، رنگها، شکل ها، سایه روش و تکرار حجم ها جان می گیرد. به عبارتی سینما به یک پنجره می ماند و معماری به آنچه که پنجره در آن جای گرفته است.

مونتاژ به مثابه معماری سینما
واقعیت سینمایی، یعنی واقعیتی که در فیلم عرضه می شود، چه در زمان و چه در مکان از واقعیت معمول متمایز است. معماری این واقعیت نهایتاً در مونتاژ شکل می گیرد و اگر مونتاژ را بدین معنا بگریم، دیگر منتهی به عمل تقطیع و سرهم بندی نماها نمی شود و با دکوپاژ و میزانسن نیز ارتباطی کاملا فعال خواهد یافت. بدین معنا، مونتاژ دیگر عملی نیست که فقط به مونیتور، آن هم بعد از پایان فیلم برداری مربوط شود، بلکه منتاژ اصلی توسط کارگردان و در طول تمام مراحل تولید فیلم انجام می گردد. اگر کارگردان بتواند همه چیز را در فیلم نامه پیش بینی کند، دیگر کاری برای موتور باقی نمی ماند جز عمل فیزیکی برش و سر هم کردن نماها…. اما مگر همه چیز قابل پیش بینی است؟
معمار تصور اولیه را که در ذهن دارد رفته رفته پرورش می دهد و به فضای مورد نظر خویش شکل می بخشد و فیلمساز نیز اینچنین است: تصورات و تخیلات ذهنی خویش را رفته رفته توسط قواعد بیانی سینما تعین خارجی می بخشد. فیلم همراه با کارگردان و تجربیات بیرونی و تحولات درونی او متکامل می شود و اگر مونتاژ را به مثابه معماری سینما اعتبار کنیم، از آغاز تا پایان، سایه می اندازد .

اگر عناصر تشکیل دهنده واقعیت – زمان ، مکان، حوادث، شخصیت ها و … – را از یکدیگر انتزاع کنیم، آنگاه معنایی را که در جستجوی آن هستیم روشنتر خواهیم یافت. هیچ یک از این مفاهیم در سینما بدان معنایی نیست که ما در زندگی واقعی با آن روبرو هستیم. مکان در سینما موجودیتی کمی ندارد و فقط از آن لحاظ مورد توجه قرار می گیرد که می تواند یک فضای رو انی متناسب به وجود بیاورد. در سینما و مخصوصاً در سینمای مدرن، مکان به مثابه یک امر کیفی موجودیت پیدا میکند.
کم و بیش در آثار همه ی فیلم سازان جدید، مکان معنایی اینچنین دارد و جز این هم توقع نمی رفت کسی که سینما گرها رفته رفته در طول تاریخ سینما بر این امر وقوف پیدا کنند که همه ی عناصر فیلم باید در خدمت خلق و ایجاد یک فضای روانی مطلوب قرار بگیرد، آن فضایی که بتواند انعکاس اکسپرسیو و یا سمبلیک از روح فیلمساز باشد و به ادامه سیر دراماتیک فیلم کمک برساند.

مکان در حیات واقعی ما هرگز به این مفهوم نیست که در سینما موجودیت پیدا می کند. ما غالباً در مکانهایی زندگی می کنیم که عواملی ناخواسته ما را ناچار است قبول آن کرده اند و بنابراین، مکان زندگی ما هرگز مبین روح ما نیست، هر چند در نهایت بین ما و فضایی که در آن زندگی می کنیم تاثیر و تاثری متقابل وجود دارد و لا اقل فضای داخلی خانه ها به نحوی از انحا، کم و بیش، انعکاساتی از ارواح ما هستند. مثلا باغچه های گلدانی درون اطاق ها نشانه تعلق فطری ما به طبیعت هستند، تعلقی که با دور شدن تمدن از طبیعت بدین صورت تجلی یافته است. شهرهای امروز نیز انعکاس باطن بشر امروز در خارج از خویش هستند. هندسه تحلیلی دکارت اکنون جزئی از فرهنگ ما شده است و همین فرهنگ است که شهرها را شکل بخشیده، اما این مسئله همواره در افراد و جزیئات مصداق ندارد همانطور که عرض شد، زندگی شهر ما و معماری فضاهایی که در آن زندگی می کنیم، در غالب موارد تابع عوامل ناخواسته ای است که ما را در جهات خاصی میرانند.

آنچه که معمار را هدایت می کند تصور غایی است که از فضای مورد نظر خویش در ذهن دارد . بسیار کم اتفاق می افتد که در پایان کار، فضایی ساخته شده مطلقاً با آن تصور غایی معمار انطباق داشته باشد؛ اما فضا و مکان در سینما ماهیتی مجرد، مطلق، آرمانی و رویایی دارد و از این جهات به فضاهایی که در رویاها می بینیم شباهت می یابد. مکانهای رویایی نیز همواره به کیفیات باطنی ما اشاره دارند و فی المثل صورت آرزوهای ما را گرفته اند.

کلمه «فضا» را گاه به معنای مطلق مکان نیز استعمال می کنند، اگر چه مفهموم حقیقی آن، این نیست. در جمله «فضای آنجا اینچنین حکم می کرد که ما سر در لاک خویش فرو بریم»، فضا به معنای «کیفیتی باطنی» است که در زمان و مکان و حالات روحی انسان را نیز شامل می شود. خلق فضا در سینما با عنواین تخصصی متعددی ارتباط یافته است: طراحی صحنه، طراحی دکور، نور پردازی میزانسن و …. اما در نهایت، همه ی مساعی باید در خدمت آفرینش فضایی به کار گرفته شود که «سیر دراماتیک» فیلم اقتضا دارد.

مفهوم «زمان» نیز در سینما کاملا ً دیگرگونه است. سینما قبل از هرچیز «تصویر متحرک» است و زمان همراه با حرکت در فیلم ورود پیدا میکند؛ اما «زمان سینمایی» توسط مونتاژ است که از «زمان واقعی» تمایز می یابد. «حرکت» در فیلم، ناگزیر باید مقیاس واقعی را حفظ کند و در نزد تماشاگر به مصابح واقعیت پذیرفته شود و گرنه، هرگز با یک تلقی جدی از جانب تماشاگر روبرو نخواهد شد. اعجاب تماشاگر در برابر تغییر سرعت حرکت در فیلم، استفاده از این موضوع – تغییر سرعت حرکت در فیلم – را محدود به مواردی خاص و استثنایی ساخته است؛ آنگاه توسط مونتاژ می توان به مفهومی کاملا تازه و بی سابقه از زمان دست یافت.

در سینما از «زمان» فقط به کیفیت باطنی آن توجه می شود و به این دلیل کاملاً معقول و مقبول است اگر لحظه ای به قدر یک ساعت وسعت پیدا کند و یا سه میلیون سال در یک برش طی شود. کیفیت باطنی زمان همان است که ما در درون خویش از زمان دریافت می کنیم. زمان را اگر اینگونه بنگریم، دیگر نمی تواند خود را چون امری مطلق، فراتر از دریافتهای ذهنی و حالات روحی و عاطفی ما نگاه دارد. چرا زمان بر آن کس که محکوم شکنجه ای روانی است بسیار بطی ء می گذرد و بر دیگری که حواسش مصروف کاری سرور بخش است، بسیار سریع؟ جواب این سوال هر چه باشد، مهم آن است که ما بدانیم زمان سینمایی نیز نمی تواند فارق از سیر دراماتیک فیلم، حالا روحی پرسوناژ ها، و بیان سوبژکتیو کارگردان وجود داشته باشد. زمان سینمایی، دریافت سوبژکتیو فیلم ساز از زمان است و هیچ الزامی وجود ندارد که او «کمیت آبژکتیو» زمان را رعایت کند.

وقایع سینمایی، تا آنجا که در یک پلان اتفاق می افتد، ناچار باید مقیاس معمولی زمان را رعایت کند، اگرنه، انطباق با طبیعت زندگی بشر را از دست خواهد داد. اما به محض آنکه پای مونتاژ، حتی به ابتدایی ترین صورت آن، به میان آمد، زمان سینمایی ضرورتاً از زمان آبژکتیو متمایز خواهد شد. وقتی حرکت ۱۸ فریم را در فیلم های چارلی چاپلیم و یا کمدی های دیگر آن روزگار می بینیم، هر چند حرکت ها غیر طبیعی جلوه می کنند، اما از آنجا که محتوای فیلم های کمدی نیز ایجاد فضاهای غیر طبیعی و اعجاب آور است، در واقع حرکت ۱۸ فریم به صورتی سمبلیک به کمک محتوا می آید. اما همین امر در فیلم های مستند جنگ دوم جهانی بلعکس، به تعارضی غیر قابل حل با محتوا منتهی می شود، چرا که حرکات غیر طبیعی و

سریعتر از معمول انسانها در فیلم، که خواه ناخواه خنده آور است، با اصل «جدیت» در فیلم های جنگی کاملاً مغایر است. تماشاگر از قیاس «حرکت سریع» با زندگی طبیعی یا شرایط معمولی زندگی خویش دچار تعجب می شود و تعجب اینچنین ، مقدمه خنده است. در اینجا اگر محتوای فیلم اقتضا دارد که تماشاگر بخندد، این حرکت به کمک آن می آید و اگر نه، حرکت سریع کاملا غیر طبیعی و غیر جدی جلوه خواهد کرد . اما چون پای برش به میان آمد، دیگر تماشاگر نمی تواند مقیاس کمی خویش را درباره ی زمان حفظ کند و به ناچار همه چیز را خواهد پذیرفت.

معمولا عنوان می شود که با یک میزانسن مناسب می توان ضرورت مونتاژ را در فیلم از بین برد و غالبا فیلم «طناب» اثر هیچکاک را مثال می آورند، اما در واقع هیچ چیز نمی تواند جانشین مونتاژ شود، به چند دلیل:
۱- مونتاژ شیوه ای است که سیر تاریخی سینما در جهت تکمیل تکنولوژی سینما بدان منتهی شده است. سینما این سیر تاریخی را مجرد از انسان نپیموده است و بنابراین، ضرورت هایی که تکنولوژی سینما را به صورت فعلی آن اکمال بخشیده، منشا گرفته از بشر است. جزئی از این ضرورت ها نیازهای فطری و ذاتی بشر است و جزئی دیگر ناشی از پرستش اهوای نفس اماره، زیاده طلبی، و استکبار. تکنیک سینما را فارق از این تقسیم بندی که گفتیم نمی توان ارزیابی کرد. حقیر پیش از این در مقاله ی «جذابیت در سینما» عرض کرده ام که جاذبیت سینما در شرایط فعلی، در غالب موارد متکی بر ضعف های بشریف استکبار، زیاده طلبی، اخلاد الی الارض، و هوا پرستی است، اما در عین حال باید اذعان داشت که قوائد مونتاژ، در اصول موضوعه، عالبا متکی بر خصوصیات ذاتی خلقت بشر است و نمی توان از آن اعراض کرد.

حرف درستی است این که انسان در جریان زندگی واقعی هرگز با دنیا آن گونه روبرو نمی شود که در جهان مونتاژ معمول است، اما باید دید که این حرف می خاهد مودی به چه نتیجه ای شود. اگر این حرف بخواهد در مقام تایید این مدعا عنوان شود که حرکت مناسب دوربین در فضای سینمایی در میان اشیا و اشخاص، واقعی تر از شیوه ی تقطیع نما ها و مونتاژ است، باید گفت که خیر، شیوه ی مونتاژ، بر خلاف تصور، بیشتر به واقعیت نزدیک است.

مونتاژ قبل از آن که یک ضرورت تکنیکی باشد، ارزش گذاری است؛ ارزش گذاری اشیا و اشخاص و حالات در جریان وقایع و حوادث سینمایی. اضطراب واستیصال کودکی را که مادرش را در صحنه ای از فیلم گم کرده است چگونه می توان نشان داد، جز با درشت نمایی چشم های کودک و اشک هایی که بر گونه اش فرو می ریزد؟ اگر اشتباها در اینجا پلانی درشت از النگوی این ک.دک و یا کفش هایش نشان داده شود، تماشا گر دچار چه توهمی خواهد شد؟ مسلما او در پلان درشت النگو یا کفش ها در جستحوی علت درشت نمایی بر خواهد آمد، در جستجوی آنچه مورد نظر فیلم ساز بوده است. فرض بر این است که این لان درشت سهوا به میان این صحنه راه یافته و بنابراین، تماشاگر راه به جایی نخواهد برد و در

سردرگمی رها خواهد شد. لذا اندازه ی اشیا و اشخاص و حالات و زاویه ی دوربین نسبت به آن ها در تصاویر فیلم مبین شان و ارزشی است که آن ها در جریان واقعی فیلم و در نزد فیلم ساز دارا هستند. بر همین اساس است که فیلم ساز یک واقعه را، با عنایت به پیام آن در فیلم، به قطعه های متعدد با ارزش های متعدد تقطیع می کند و هر قطعخ را به صورتی متناسب با شان و ارزش آن فیلم برداری می کند.

مونتاژ بدین معنا جزئی لا یتجزا از زبان سینما است که باید فیلم ساز از همان آغاز بداند و بر اساس قوائد آن، فیلم را به سوی شکل نهایی اش هدایت کند. بر این مبنا دکوپاژ نیز جزیی از عمل مونتاژ است، چرا که اگر در خود تصاویر قابلیت لازم برای «پیوند خلاق» بین تصاویر موجود نباشد، آنچه که آیزنشتاین «پیوند خلاق» نامیده است ممکن نخواهد بود. لازمه آنکه تصاویر از قابلیت کافی برای یک مونتاژ خوب برخوردار باشند آن است که از آغاز زمینه کار در دکوپاژ فراهم شده باشد و لذا، دکوپاژ و مونتاژ را نمی توان از یکدیگر جدا کرد.
لازمه این ارزش گذاری انتقال بی واسطه از تصویری به تصویر دیگر است. نه حرکت پیوسته دوربین. روح انسان نسبت به هیچ دو موضوع از موضوعات اطراف خویش واکنش روانی و عاطفی یکسان ندارد و مونتاژ در واقع بیان این واکنش هاست و باید حائز این تفاوت های روانی یا عاطفی نیز باشد. در حرکت پیوسته، دوربین هنگام انصراف از یک شیء دیگر فاصله ای را طی می کند که عالباً اضافی است، جز در مواردی استثنایی.

۲٫ ضرورت حفظ حرکت پیوسته دروبین و عدم امکان انتقال بی فاصله از یک چیز به چیز دیگر، حرکت دوربین را همواره در معنای فیزیکی حرکت محدود خواهد کرد، حال آنکه همان طور که عرض شد، واقعیت سینمایی یک واقیعت سوبژکتیو است و همه چیز – زمان و مکان و وقایع و شخصیت ها – در آن از موجودیت واقعی خویش خارج می شوند و به نشانه ها یا سمبل هایی برای اشاره به معانی و پیام هایی خاص تبدیل می گردند. محدود کردن فضا و واقعیت سینمایی به میزانسن، بسیار از قابلیت های فعلی سینما را از آن باز خواهد گرفت و سینما ماهیتاً چیز دیگری خواهد شد مغایر با امروز. با مونتاژ، دربازه سوبژکتیویته به روی بشر باز می شود و این دروازه هنر – به معنای مصطلح – است، چرا که هنر امروز جز با سوبژکتیویسم تحقق نمی یابد و حتی در فیلم های رئالیستی یا نئورئالیستی نیز، این فیلمساز است که خود را در واقعیت خارج از خویش جست و جو می کند.

۳٫ حرکت در یک پلان پیوسته، همانطور که عرض شد، ناچار باید مقیاس های کمی و معمول زمان را رعایت کند و اگرنه، صورتی غیر طبیعی یا غیر معمول خواهد یافت و خنده آور یا اسرار آمیز خواهد شد. با مونتاژ است که زمان سینمایی از زمان به مفهموم ابژکتیو و کمی آن متمایز می شود و با این تمایز، سینما از قابلیت های گسترده کنونی خویش برخوردار می گردد.
۴٫ برای از میان برداشتن فاصله بین ظاهر و باطن و خیال و واقعیت در سینما، ناچار باید روی به مونتاژ و امکانات آن آورد. آنچه که در آغاز توسط فیلمسازنی چون فلینی و ندرتاً در کاهایی چون «هشت و نیم» تجربه شد، اکنون به صورت شیوه ای معمول در اختیار تمام فیلمسازان در آمده است. اعتقاد بنده بر آن است که چه بسا شیوه ای را که امروز با عنوان «رئالیسم جادویی» در آثار نویسندگانی چون گابریل گارسیا مارکز معمول است، نتوان فارغ از تاثیرات جادویی سینما بر هنر و ادبیات امروز بشر بررسی کرد، هر چند خود واقف هستم که اگر در بررسی ضرورت های تاریخی به سخنانی از این دست اکتفا کنیم، کار به مسامحه خواهد کشید و مطلب پوشیده خواهد ماند.
به هر حال میزانسن اگر چه نمی تواند جانشین مونتاژ شود، اما اگر به خدمت آن در آید، عرصه جدیدی از قابلیت ها را به روی سینما خواهد گشود که در بسیاری از فیلم های مدرن و از جمله در سکانس آغازین فیلم «غلاف تمام فلزی» کار استانلی کوبریک شاهد آن بوده ایم.

لفط «مونتاژ» در فرهنگ مصطلحات سینمایی به ایجاد پیوند بین نماهای تقطیع شده اطلاق می شود، به صورتی که در نهایت، نتیجه کار به آن طرح کلی از محدوده اختیار و مسئولیت مونتور بیرون است و به فیلمساز یا کارگردان رجوع دارد، اگر چه در نهایت اگر مونتور نتواند در آن طرح کلی با کارگردان به اشتراک نظر برسد و آن را ادراک کند، هرگز نمی تواند کار را در جهت مطلوب سوق دهد.

اگر برای مونتور در این میان نقشی خلاقه در نظر گرفته نشود، کار مونتاژ به عمل فیزیکی «پیوند بین نماها» منحصر خواهد شد. اما بحث ما را در مورد محدوده اختیار و خلاقیت مونتور نیست؛ مهم این است که فیلمساز قبل از آغاز فیلمبرداری ناچار است از آنکه فیلم را در ذهن خویش مونتاژ کند، اگر نه، فیلمنامه هرگز به مرحله ای نخواهد رسید که قابلیت فیلمبرداری پیدا کند. فیلمساز ناچار است قبل از آغاز فیلمبرداری در «رابطه بین سکانسها در طول فیلم و رابطه پلان ها با یکدیگر در هر سکانس» بیندیشد و هر نما را با توجه به مجموعه عناصر به صورتی فیلمبردای کند که با آن طرح کلی آرمانی و مثالی که در ذهن دارد مطابقت داشته باشد.

خلاقیت فطری انسان در معماری ظهوری تمام دارد و از این لحاظ، لفظ «معماری» را به صورتی استعاری برای همه افعال خلاقه به کار می برند، تا آنجا که حتی آفریدگار متعال را «معمار هستی» می نامند و عمل خلقت را «معماری هستی».فیلمساز نیز دست انداکار «خلق واقعیتی رویایی» است و از این لحاظ، کار او با معماری قابل قیاس است. منتها از آنجا که فیلم باید همه اجزای واقعیت را دارا باشد، کار فیلمساز فقط به خلق فضا ختم نمی شود؛ زمان، مکان، اشخاصو وقایع فیلم مخلوقات فیلمساز هستند که از طریق نشانه ها و قواعدی خاص در فیلم ظاهر می شوند و با سمع و بصر دریافت می گردند. وجه المقایسه، «هندسه معماری» است، نه معماری به مفهوم عام. فلذا در این مقایسه، فیلمساز نیزه مثابه فردی مورد مشاهد قرار می گیرد که «برای ساختن مصنوع خویش، طرح کلی آرمانی آن را در نظر می آورد و رفته رفته، با اندیشیدن در نسبتها، نسبت به اجزا با یکدیگر و نسبت اجزا با کل مجموعه، به طرح خویش صورتی تفصیلی می بخشد.» از این لحاظ، فیلمساز باید در این پنج مورد به نتیجه ای وافی دست یافته باشد تا بتواند کار را آغاز کند:

۱٫ طرح کلی
۲٫ نسبت بین سکانس ها در طول فیلم
۳٫ نسبت بین نماها در هر سکانس
۴٫ نحوه قرار گرفتن عناصر در هر نما و چگونگی وضع و حرکت دوربین نسبت به آنها
۵٫ ریتم کلی

این موارد همگی مربوط به تصویر هستند؛ افکت و موسیقی احکامی خاص خویش دارند و باید به طور مجزا مورد بحث واقع شوند، هر چند در اینجا تذکر این نکته لازم است که در سینما همه عناصر باید در خدمت حیات بخشیدن به تصویر متحرک در ایند و وجود آنها تا آنجا برجستگی پیدا کند که به اصل «اصالت تصویر متحرک» لطمه ای وارد نیاید.
غایت فیلمساز از این خلق و صنع، بیان یا محاکات دریافت های باطنی خویش از جهان است و عمومیت این سخن هرگز، حتی هنگامی که فیلمساز فقط برای تجارب فیلم بسازد نیز نقض نمی شود. واقعیت سینمایی یک واقعیت سوبژکتیو است و این مدعا در همه شرایط، حتی در مورد فیلم های مستند نیز صادق است. دستور زبان سینما از یک سو در جهت این «بیان یا محاکات» تنظیم گشته است و از سوی دیگر برای «جذب تماشاگر»، چرا که در واقع فیلم مخاطبه ای است که دو جانب دارد: فیلم ساز و تماشاگر.

انقباض و انبساط زمان در مکان:
توهم در سینما تا حدود زیادی به نواقص موجود در حس های بیننده بستگی دارد. همان طور که حس لامسه ما نمی تواند بین دو چیز نزدیک به هم اختلافی قائل شود و یا حس شنوایی ما تفاوتی بین از تعاشات مجزای یک صدا احساس نمی کند، حس بینایی ما نیز نمی تواند تصاویر ثابتی را که به دنبال هم با یک سرعت مشخص حرکت می کنند، از یک حرکت پیوسته تمایز دهد. بنابراین بازسازی حرکت در سینما کاملاً تصنعی انجام می گیرد. ضمناً در آن می توان زمان را نیز متوقف کرد، حرکتی را بر عکس نشان داده و یا سرعت حرکت را تغییر داد. پودوفکین در کتاب خود فن فیلم معتقد است که قوانین زمان واقعی و فیزیکی در سینما اعمال نمی شود. وی می گوید: «بعد از تدوین قطعات مجزای فیلم، زمان واقعی

توسط رویدادی که در جلو دوربین واقع می شود معنی خود را از دست می دهد و زمانی جدید، زمانی فیلمی، پدید می آید که توسط ترتیب و توالی نماهای مجزا کنترل می گردد». در واقع بر اساس مشاهدات پودوفکین، زمان پرده یا زمان دراماتیک فیلم عنصر ثابتی نیست و قابل تغییر است. بدین ترتیب فیلم ساز، همانند یک نویسنده، می تواند با زمان بازی کند و آن را در اختیار بگیرد، می تواند آن را فشرده کند، گسترش دهد، یا متوقف کند.

شاید بتوان بهترین نمونه از چنین انقباض زمانی را در فیلم همشهری کین جست و جو کرد. این فیلم زندگی شخصیت اصلی خود را بر پرده به نمایش می گذارد. حوادث مختلف و بی شمار در زمان حال و گذشته، به کمک شکستن ترتیب و توالی زمانی در این فیلم، بیننده را در برابر تمامیت زندگی کین قرار می دهد. با استفاده از یک تغییر نما و برش ساده اما ماهرانه، سال ها و ماه ها حذف می شوند و بیننده در گذشته و حال کین شناور شده به تماشای وقایع مختلف زندگی وی می نشیند.

صحنه صبحانه(Kane b)در این فیلم نمونه بسیار مناسبی برای فشرده کردن زمان است. در شروع این صحنه کین و هسمر اولش، امیلی، در جوانی در روزهای ماه عسل نشان داده می شوند. آنها شور و اشتیاق بسیاری نسبت به یکدیگر دارند که در نگاه ها و گفتارشان دیده می شود. به تدریج در خلال صحنه های متعدد در کنار میز صبحانه آنها تغییر قیافه می دهند، پیر تر می شوند، لحن گفتارشان تلخ می شود تا این که در برخورد نهایی آنها، آن عشق و اشتیاق اولیه تبدیل به سردی و نفرت می شود. این صحنه که همواره در همان اتاق و کنار همان میز صبحانه اتفاق می افتد، بیش از ده سال از زندگی این دو را در ۱۲۳ ثانیه فشرده می کند.

آزادی عمل فیلم ساز در مواجهه با زمان واقعی و تغییر تسلسل و توالی آن را نیز می توان در شیوه دیگری که انبساط زمانی را به دنبال دارد، یافت. گسترش زمان عمدتاً از طریق گسترش فضای فیلمی حاصل می شود. اگر نماهای مختلف از یک رویداد، از زوایای مختلف فیلم بردای شود، با تدوین آنها می توان طول زمانی رویداد را بیشتر از زمان واقعی آن که اتفاق افتاده بر پرده به نمایش گذاشت. صحنه معروف پلکان اودسا در فیلم رزمنا و پوتمکین نمونه بارزی از انبساط فضا- زمان برای خلق اوج یک فاجعه است. در این صحنه، پایین آمدن قزاق ها از پله ها که در زمان واقعی بیش از دقیقه ای طول نمی کشد، با تکرار صحنه ها و برش های متداخل نماهای متنوع تا بیش از هفت دقیقه گسترش یافته و بدین ترتیب انبساط زمان تنش و وحشت در صحنه را در ابعاد وسیعی به تصویر در آورده است.

گرچه تدوین یکی از روش های تغییر ابعاد زمانی، اما شیوه های دیگری نیز برای درک اختیار گرفتن روند زمان در فیلم وجود دارد، از آن جمله، سرعت فیلم برداری و تعداد قاب فیلم برداری شده در ثانیه است. به طور مثال فیلم برداری با سرعتی بیش از بیست و چهار قاب در ثانیه و نمایش با سرعت بیست و چهار قاب در ثانیه حرکت موضوع را کند نمایش می دهد، و بدین ترتیب موجب انبساط زمان واقعی رویداد بر پرده می گردد. از این شیوه در فیلم های پر تحرک و برای نمایش خشونت و شتاب ناشی از حرکات موضوع استفاده فراوان شده است. از

طرف دیگر فیلم برداری با سرعتی کمتر از بیست و چهار قاب در ثانیه و نمایش بیست و چهار قاب در ثانیه به حرکت موضوع سرعت می بخشد و موجب انقباض زمان واقعی می شود. به طور مثال رویدادی در حالت عادی و تسلسل زمانی پیوسته چند دقیقه یا چند روز و … طول می کشد به کمک این شیوه در یک یا دو ثانیه به سرانجام می رسد. یکی از کاربردهای رایج این شیوه، فیلم برداری وقفه- زمانی است. در این روش می توان در عرض چند ثانیه ساخته شدن یک آسمان خراش، باز شدن یک گل یا روییدن یک گیاه را نشان داد.
روش دیگر در دست اندازی به قلمر و زمان، شیوه قاب ایستا است. در این روش یک قاب تصویر بر پرده ثابت می ماند و نمایشگر لحظه ای از رویداد است که از زمان فیزیکی جدا شده و منجمد شده است. در آخرین لحظات فیلم چهار صد ضربه (۱۹۵۹) ساخته فرانسواتروفو، پسر بچه متخلف که از خانه و مدرسه و جامعه اش فرار کرده، به ساحل دریا می آید.