سینما

“ساختارهاي فرآيند سينمايي ” آشكارا روشهاي مرلوپونتي را در مورد سينما به كار مي‌گيرد- ديده مي‌شود. اما بي‌شك متنفذترين نظريه‌هاي پديده- شناسي در سينما به “هانري آژل”، “آمده آيفره ” و “روژه مونيه ” تعلق دارد.
كارهاي اينان در بخش آخر كتاب به بررسي گذاشته شده است. تا حدي به دليل آنكه اينان هر يك به طريقي كوشش كرده‌اند تا آگاهانه نظريه‌هاي بازن را گسترش دهند، و بيشتر به دليل آنكه اين نظريه‌پردازان، شق‌هاي مرئي‌تري نسبت به متز و ميتري ارائه داده‌اند.

همچنانكه به دوران پس ساختارگرايي مي‌رسيم، مي‌بينيم كه متفكران در تمام زمينه‌ها درباره پيدايش رابطه‌اي پربارتر ميان ساختارگرايي علمي و بروني و پديده‌شناسي دروني و تشريحي صحبت مي‌كنند. اين رابطه در سينما تا حد فراواني، يادآور حالت پالايش يافته و متحول رابطه‌ي ميان نظريه‌هاي واقع‌گرايانه و شكل‌گرايانه است. از اينرو نمي‌توان پذيرفت كه صحنه نظريات سينمايي امروزه، اساساً متفاوت از صحنه نظريات سينمايي گذشته باشد. و نظير گذشته، وجود ديدگاههاي متعدد را مي‌توان نشانه‌ي سلامتي و نيروي نظريات سينمايي معاصر دانست.

يادداشت
راجرلين هارت
كارگردان فرانسوي ( – ۱۹۰۳) مستندساز، منتقد و نظريه‌پرداز سينمايي. اين كارگردان فيلم‌هاي مستند، با آنكه كمتر فيلم‌هاي طويل ساخته است، اما نفوذ فراواني بر كارگردانان نهضت سينمايي “موج نو”ي فرانسه داشته است.
بعضي فيلم‌هاي كوتاه: “مترو” (۱۹۳۴)، “كوت داوزور” (۱۹۴۸). فيلم‌هاي طويل: “تعطيلات آخر” (۱۹۴۷)، “دختري در كوهستان” (۱۹۶۴).
اتين سورسو

فيلسوف فرانسوي ( – ۱۸۹۲) يكي از بنيانگزاران علم جديد فيلمولوژي است و سردبيري مجله‌ي “لارودستيك” را به عهده دارد. از نظر او هر اثر هنري، دنياي خاصي است كه داراي ابعاد فضايي، زماني و دروني خاص خود است. از آثار او: “آينده زيبايي‌شناسي، (۱۹۲۹)، “هنرهاي تطبيقي” (۱۹۴۷).
آندرو ساريس

منتقد سينما، آمريكايي، منتقد مجله آمريكايي “ويلج ويس”، استاديار سينما در دانشگاه نيويورك، عضو هيئت مديره‌ي فستيوال نيويورك، سردبير نسخه انگليسي زبان “كايه دو سينما” (۶۷- ۱۹۶۵)، همكاري با نشريه سينمايي “فيلم كالچر” (از ۱۹۵۵ به بعد)، مؤلف كتابهاي “فيلم‌هاي جوزف فن اشترن برگ”، “كارگردانان آمريكايي” وي براي نشريات متعددي مقاله نوشته است.
ادگار مورن

نويسنده، جامعه‌شناس و روزنامه‌نگار فرانسوي ( – ۱۹۲۱) سرپرست مركز تحقيقات علمي، منتقد سينما و مدير مجله “ارگومان”، از نوشته‌هاي وي: “انسان و مرگ”، “انتقاد از خود”.
آثارش درباره سينما: “سينما يا انسان خيالپرداز” (۱۹۶۵)، “بازيگران” (۱۹۵۷).

ژان ميتري
ژان ميتري با دو رساله‌ي حجيم دوجلدي‌اش، “زيبائي‌شناسي و روانشناسي سينما” (۶۵- ۱۹۶۳) پيشگام دوره كاملاً نويني از نظريات سينمايي است. نكته جالب اينست كه نظريات معاصر سينمايي بايد با ميتري، معاصر و همكار چهره‌هايي مانند ژان اپستين، ابل گانس و ژان رنوار، آغاز شود. اولين كتاب ميتري، بررسي هنر “اميل يانينگز” بود كه آن زمان (۱۹۲۸) اواسط كار هنري‌اش بود. ميتري در دوران طلايي سينماي صامت زيسته است، همان دوراني كه سخت مورد توجه آرنهايم، بالاش و بي‌شمار نظريه‌پردازان ديگر بود. اما ذهن نقاد ميتري بر جذبه‌ي درهم شكننده‌ي درد فراق و آن چنان نظريه سينمايي كه اين فيلم‌هاي جادويي دهه بيست در آن تفوق داشته باشند، غلبه كرد، زيرا در حقيقت ميتري نظريه‌ي سينمايي كاملاً نويني ارائه داده است.

سه عامل در زندگي شخصي ميتري به اين بي‌طرفي يا عينيت نقادانه كمك كرده است. اول اينكه وي در طي نهضت “آوانگارد” با كار عملي روي فيلم‌ها، كارش را آغاز كرد. ميتري حتي بعد از اين نهضت هم رابطه‌اش را با فيلمسازي از دست نداد و با تدوين فيلم‌هايي مانند “پرده عنابي” (۱۹۵۳) به كارگرداني آلكساندر آستروك و فيلمبرداري و تدوين آثار كوتاه خود، “پاسيفيك ۲۳۱” (۱۹۴۹) و “تصاويري براي دبوسي” (۱۹۵۲)، رابطه‌اش را با كار فيلمسازي حفظ كرد. اين فيلم‌ها كه همگي داراي جنبه تجربي هستند ميتري را وادار داشت كه از همان ابتدا انديشه‌هاي مترقيانه‌اي در زمينه تدوين، موسيقي و اهميت تصوير و اقتباس سينمايي در نوشته‌هايش مطرح كند. نزديك بودن نظريات سينمايي ميتري به روشهاي عملي فيلمسازي از اين گونه تجربيات عملي ميتري در سينما ناشي مي‌شوند. از ميان نظريه‌پردازاني كه بررسي‌اشان كرده‌ايم، فقط ايزنشتين از نظر زمان و انرژي صرف شده در اطاق تدوين بر ميتري پيشي مي‌گيرد.

عامل دوم از زندگي و شخصيت ميتري كه او را اين چنين به كمال براي وظيفه‌اش آماده كرد، عشق شديد او به تاريخ سينما است. ميتري حتي طي سالهاي نهضت “آوانگارد” نيز سخت مشغول جمع‌آوري اطلاعات و يادداشت‌هايي بود كه بعدها بايد مورد استفاده قرار مي‌گرفت. اسناد سينمايي ميتري كه در دهه سي حجم قابل ملاحظه‌اي يافته بود، بعداً وقتي ميتري به همراهي “هانري لانگلوا” و “ژرژ فرانژو”، “سينماتك” فرانسه را در سال ۱۹۳۸ بنيان گذاشت، همچنان افزايش يافت. “سينماتك” فرانسه از آن موقع تا به حال بزرگترين مخزن فيلم و اطلاعات سينمايي در جهان محسوب مي‌شود. در طول جنگ، انديشه‌ي نگارش يك تاريخ حقيقتاً علمي درباره سينما در

ذهن ميتري شكل گرفت، تاريخي كه هنر سينما را مستند كرده و مهمترين پرسش‌هاي سينمايي را مطرح مي‌كرد. در طول دهه‌ي گذشته، ميتري دست به انتشار اين “تاريخ سينما” زد و تا به حال فقط سه جلد آن را منتشر كرده و تازه به دهه سي رسيده است. هر كسي نگاهي سطحي به ۹۰۰ صفحه، مجموعه‌ي كتاب‌هاي تئوريك ميتري انداخته باشد، بي‌درنگ در پس ميتري نظريه‌پرداز، متوجه ميتري مورخ مي‌شود. زيرا مورد مثال‌هاي دقيق بي‌شماري كه در هر صفحه نوشته‌هاي او يافت مي‌شود، به او حالت يك حشره‌شناس سينما را داده است. همان ويژگي كه بازن مي‌خواست به آن برسد. چه كسي بهتر از ميتري مي‌تواند مقاله‌ي معروف بازن، “تكامل زبان سينما” را دنبال كند؟ يا بهتر از او جنس‌ها و گونه‌هاي سينمايي را طبقه‌بندي كرده و به طور كامل نمونه‌هاي سينمايي را تشريح و تحليل كند؟

بازن براي نوشتن مقاله‌هايش، به حافظه‌اش از فيلم‌هايي كه در انجمن‌هاي سينمايي ديده بود، رجوع مي‌كرد، در حاليكه ميتري اين فيلم‌ها را در اختيار داشت و مدارك سينمايي را در پرونده‌هايش آماده. بازن به ندرت فيلم را بيش از يك بار مي‌ديد و هرگز در نمايش آنها يادداشت برنمي‌داشت. استعداد بازن حسي بود و نقدهاي سينمايي‌اش هم، عملي شرطي ناشي از حساسيتي هم‌آهنگ و پرورش يافته. از آن طرف ميتري هرگز غريزه‌ي نقدنويسي نداشت، از اينرو بينش‌هاي وي ناشي از تلاش فراوان ذهني و تحقيقي او است.

ميتري را بايد بزرگترين منبع زنده‌ي اطلاعات سينمايي دانست. موقعي كه مدرسه سينمايي فرانسه، ايدك در سال ۱۹۴۵ بنيان گذاشته شد، از ميتري بي‌درنگ جهت تدريس در اين مدرسه دعوت شد. جنبه‌ي سوم از زندگي وي، جنبه‌ي پدآگوژيك آن است كه وي را وا مي‌داشت تا تجربيات خلاقه‌ي شخصي و هم اطلاعات دايره‌المعارفي‌اش را چنان قالب‌ريزي كند كه بتواند به ياري آن مسائل عمده‌ي سينما را لمس كرده و به مشكلات و پرسش‌هاي رايج سينما پاسخ گويد. ميتري كه در فرانسه، كانادا و آمريكا سينما تدريس كرده، يكي از اولين اساتيد دانشگاهي سينماست.

نظريات سينمايي ميتري، مانند يك مبارزه‌ي انتخاباتي خوب تنظيم شده است. سعي ميتري بر آن است كه گوشه‌اي از سبك‌هاي غالب نظريه‌پردازاني كه بررسي‌اشان كرده‌ايم، در نظريه‌ي خود به كار گيرد. فهرست مطالب كتاب او نشان دهنده‌ي توجه قابل ملاحظه‌ي ميتري به استراتژي در نظريه‌اش است. از اين نظر ميتري به مانستربرگ و آرنهايم شبيه است. اما غالب نوشته‌هايش و توجه خاص او به مسائل جزيي زيبايي‌شناسي مادي، يادآور ايزنشتين، بالاش و گاهگاهي كراكوئر است. سعي ميتري بر آن است كه تمام بخش‌هاي فرعي كتاب او، نقشي در نظريه‌ي كلي او ياري كنند. اما فهرست مطالب او غالباً مذبوحانه است و در مرتبط كردن اين بخش‌هاي فرعي به

يكديگر ناموفق است. در بسياري موارد، اين بخش‌هاي فرعي، حياتي مستقل دارند. هر بخش را مي‌توان شبيه به يك موضوع درسي كلاس سينما دانست كه از قبل به دقت تحقيق شده است. مجموعه‌ي كتاب، داراي سير تحولي آشكاري است، اما از آن‌جا به نظر مي‌رسد استاد درس، مقدار فراواني اطلاعات تحقيقي داشته كه مي‌خواسته به هر حال بيان كند، موضوعات بسياري در كتاب گنجانده شده است.

نگرش تحقيقي ميتري در مورد موضوعات بحث شده، در سنگيني مورد مثال‌هايي كه ميتري به ياري آن‌ها هر موضوع جديد را مستدل كرده، كاملاً منعكس شده است. تحقيقات ميتري در زمينه‌هاي فلسفه، روانشناسي، زبان‌شناسي، منطق و زيبايي‌شناسي به ياري‌اش مي‌آيد تا مشكلات سينمايي را يك گام ژرف‌تراز نظريه‌پردازان قبلي درك كند. ديدگاه اجمالي وي از مشكلاتي كه نظريات سينمايي، با آن‌ها روبروست- ديدگاهي كه كمتر در در ساير نظريات سينمايي ديده شده به ميتري امكان مي‌دهد كه سندها و عقايد مفيدي ارائه كند. ميتري به روش خاص خود، با ارائه‌ي خلاصه‌اي از عقايد نظريه‌پردازان قبلي در مورد يك مسئله‌ي سينمايي، آن مسئله را مطرح كرده و

سپس با توسل به منافع فوق سينمايي، اختلافات موجود ميان عقايد اين نظريه‌پردازان در مورد آن مسئله را مرتفع مي‌كند. مثلاً ژان پياژه به ياري‌اش مي‌آيد تا جدلي درباره شركت كردن بيننده در عمل فيلم ديدن را فيصله دهد و برتراند راسل به او امكان مي‌دهد تا جدول تصوير در برابر كلام را كه اين همه نظريه در اطراف آن ايجاد شده و نتيجه‌ي كم ارائه داده، حل كند. در مرحله آخر ميتري اهميت مسئله سينمايي را به بهترين صورت در زمينه كلي نظريات سينمايي مطرح كرده، راه صحيح دخول به مسئله‌ي بعدي را هموار مي‌كند.

روحيه‌ي نوين نظريات سينمايي و به عبارتي روحيه‌ي آكادميك آن كاملاً در اين روش ديده مي‌شود كه طي آن نظريه‌پرداز از راه‌حل‌هاي ساده و همه شمول اجتناب مي‌كند. از نظر ميتري، تمام نظريات سينمايي قبلي در جستجوي كليدي براي درك سينما ارائه شده‌اند. اما ميتري اين نگرش را طرد مي‌كند و به جاي آن هر مشكل سينمايي را جداگانه و مستقل بررسي مي‌كند. وي معتقد است، نظريه‌پرداز نبايد در دفاع از بينش خاصي عنان از دست بدهد. به عقيده‌ي او، نقص نظريه‌ي ايزنشتين در اين بود كه وي دچار وسوسه‌ي بينش مسلماً فوق‌العاده‌ي خود در مورد تدوين شده بود. به همين ترتيب نظريات بازن درباره‌ي واقعيت و نماي عميق، درخشان و ارزشمند است، اما اين نظريات در تمام نوشته‌هاي بازن ريشه دوانده و بينش كلي او را محدود كرده است. ميتري نشسته بر برج آكادميك خود، اميدوار است از چنين ساده‌انگاري‌هايي اجتناب كند و اين يكي از دلايل عمده‌ي مطول شدن تحقيقات ميتري است. زيرا از نظر وي، هر جنبه و يا هر مشكل سينمايي، شايسته توجه دقيق و جداگانه است و نه اعمال يك قاعده‌ي تعصب‌آميز.

قاعدتاً كتاب ميتري فاقد سوداي كشف و پيروزي است كه غالباً سبك‌هاي نگارشي ساير نظريات سينمايي را تعالي بخشيده است. كتاب ميتري اين توهم را ايجاد نمي‌كند كه با قطعيت و سرعت، موجوديت رسانه‌ي نوين سينما را تشريح مي‌كند. بلكه كتاب او، حساب شده و دقيق مانند رساله‌اي در باب بدن انسان يا زندگي حشرات نوشته شده است. از اين نظر كريستين متز آن را يك “كتاب كليدي” نام نهاده است. كتاب ميتري تمام مشكلات تئوريكي را كه در پنجاه سال اول تاريخ نظريات سينمايي مطرح شده،‌ نظم بخشيده و ديدگاههاي عمده‌اي را كه در مورد آن‌ها اتخاذ شده دقيقاً ترسيم مي‌كند. از نظر عينيت و آمادگي رجوع به زمينه‌هايي مانند زبانشناسي و منطق است كه كتاب ميتري نظريات سينمايي را به كلاس‌هاي درس امروز كشانده است. ميتري معتقد است كه سينما چيزي نيست كه بتوان بي‌درنگ آن را فهميد، و از نظرگاه ايدئولوژيك درباره آن به بحث نشست. سينما زمينه‌ي تحقيقي عظيمي است كه مطالعات كنترل شده و صبورانه مي‌تواند آن را به تدريج آشكار كند و اين روحيه كلي مطالعات سينمايي حاضر بايد باشد.

ماده خام
جلد اول از “زيبايي‌شناسي و روانشناسي سينما”، تحت عنوان “ساختارها”، ظاهراً قصد مطالعه‌ي آن جنبه‌هاي سينما را دارد كه به تمام فيلم‌ها مربوط مي‌شوند. جلد دوم، “شكل‌ها” با آن مسائل نظري سر و كار دارد كه سبك‌ها و گونه‌هاي مختلف اين فيلم‌ها مطرح مي‌كنند. از اينرو كتاب ميتري در همان طرح تشكيلاتي قرار مي‌گيرد كه تا به حال از آن استفاده كرده‌ايم. در حقيقت جلد اول، بعد از بخش “مقدمات” به طور كامل به دو بخش عمده تقسيم مي‌شود: تصوير سينمايي و مونتاژ. بحث درباره تصوير سينمايي به طبقه‌بندي ما از ماده خام سينما و بحث از مونتاژ به آنچه كه وسيله خلاقه نان نهاده‌ايم، مربوط مي‌شوند. جلد دوم هم با همان روشني، ابتدا شكل‌هاي سينمايي و سپس قدرت‌ها، قابليت‌ها و هدف‌هاي سينما را بررسي مي‌كند.

با آنكه فهم منطق كلي كتاب ميتري ساده است، تحقيقات وي كمتر از نظم برخوردار است. گذشته از مشكل خواننده در پي‌گيري گريزهاي ميتري از مطلب اصلي (گريزهايي كه معمولاً هم بسيار جالب‌اند)، كه از علاقه‌ي فراوان ميتري به ذكر مثال‌هاي متعدد ناشي مي‌شود، مشكل بنيادي‌تر تشخيص يك نظرگاه نسبي در نوشته‌هاي ميتري است. قاعدتاً نظريه‌هاي ميتري، حد واسطي ميان قطب‌هاي افراطي متفكران اوليه سينما است. خواننده بي‌درنگ مي‌فهمد كه جداكردن نظريه‌هاي افراطيوني مانند ايزنشتين و آرنهايم در يك طرف و كراكوئر در طرف ديگر، ساده‌تر از درك اظهارات سيال و بي‌طرفانه ميتري است كه مي‌خواهد با ظرافتي تمام، حد وسط آن‌ها را بگيرد.

اين مورد بيشتر از همه موقع طرح مسئله‌ي ماده اصلي سينما آشكار است كه طي آن ميتري مي‌خواهد در عين حال هم بعضي جوانب واقع‌گرايي بازن و هم بعضي جوانب دگرگون‌گرايي آرنهايم را در اعتقاد خود بگنجاند. از نظر ميتري، خصيصه‌هاي تصوير سينمايي مطلق مي‌تواند اردوگاه شكل‌گرايان و واقع‌گرايان را به هم نزديك كند.

ميتري معتقد است كه نمي‌توان تصاوير را جدا از رابطه‌اشان با اشيايي كه تصوير آن هستند، مورد بحث قرار داد. گرچه تصاوير داراي هستي مادي مستقلي هستند، بدين معني كه مي‌توان بدون از بين بردن يك عمارت، تصوير سينمايي آن را از ميان برد، اما بحث درباره تصاوير بدون بحث درباره اشيايي كه اين تصاوير نمودار آن‌ها هستند، كار يزيبا ولي خطاست. از نظر ميتري، اين مورد بي‌درنگ سينما را از زبان متفاوت مي‌كند. زيرا زبان از بخش‌هايي تشكيل شده كه در پيوند با هم تصويري ذهني به ما منتقل مي‌كنند و به ما امكان مي‌دهند به جهان خارجي بينديشيم. اما تصوير سينمايي وجود خارجي دارد و در آن بسياري جوانب واقعي و بصري اشياء از جمله جنبش واقعي آن‌ها نمودار شده است. از نظر ميتري، اين تصاوير “نشانه‌ها “يي كه اصل اشياء را به خاطر آورند نيستند كه “متشابه ” اشياء و معادل آنها هستند.

از اينرو تصوير مكان نگار سينما نمي‌تواند حاوي مفهومي جز مفهومي كه در اشياء نمودار شده هفته باشد، باشد. ماده خام سينما همان تصوير است كه به ما درك مستقيمي (بي‌واسطه و بي‌دگرگوني) از جهان مي‌دهد. تصوير سينما در كنار جهاني كه نمودار مي‌كند، و نه غالب بر آن هستي پيدا مي‌كند. هيچ عنصر هنري يا انساني نمي‌تواند تصوير را (از اين سطح ابتدايي) به سطوح بالاتري از معني ارتقاء دهد. تصوير سينمايي (علي‌رغم واژه كه غالباً به خطا با آن مقايسه شده) تعيين كننده چيزي نيست؛ تصوير سينمايي خود را كه “متشابه” جهان خارجي، و از جنس تصويري همان جهان است، بر ما نمودار مي‌كند.

نظرگاه ميتري در اينج ظاهراً با اصول بازن درباره سينما به عنوان خط مماس واقعيت، يكسان است. اما همانطور كه اشاره شد، بازن عمري را صرف بحث درباره‌ي آن تناسب و راحتي كرد كه تصاوير سينمايي را در خود جهان واقع مي‌كند، حال آنكه ميتري زندگي خود را صرف بررسي اختلافات اساسي كرد كه اين خط مماس را براي ابد از جهاني كه از كنارش مي‌گذرد و اين چنين صادقانه نمايانگر آنست، جدا نگاه مي‌دارد.

اين اختلافات چيست؟ مهمترين اين اختلافات اينست كه تصاوير روي پرده توسط كسي آنجا قرار داده شده است. اين توجه ما نيست كه باعث مي‌شود كه اين يا آن تصوير را مورد نظر قرار مي‌دهيم كه فردي ديگر كه اين تصاوير را عكاسي كرده، چاپ كرده و آن‌ها را روي پرده نمايش مي‌دهد، دائماً توجه ما را از اين تصوير به آن تصوير معطوف مي‌كند. از نظر ميتري، واقعيت براي انسان منبع پايان‌ناپذيري از مفاهيم است. اين ما هستيم كه با قبول روبرويي با واقعيت به اين يا آن روش، به آن مفهوم مي‌بخشيم، اما در سالن سينما، فرد ديگري همواره به ما مي‌گويد كه به كدام بخش از جهان هستي نگاه كنيم و به علاوه مي‌گويد به آن سيماي معني‌داري هم بدهيم. با اينكه از يك جهت اين جهان است هنوز به روش معمول با ما سخن مي‌گويد اما اين كه شخص ديگري اين ارتباط را تحقق بخشيده كافي است كه ما را متقاعد كند كه ما نه در واقعيت بلكه در برداشت شخص ديگري از واقعيت دقيق شده‌ايم.

تا اينجا، قابليت‌هاي تشابهي را در تصوير سينما مورد بررسي قرار داده‌ايم و ميتري همواره به اين قابليت‌ها تأكيد مي‌كند. اما تصوير سينما، زندگي جداگانه و خصيصه‌هاي ويژه‌اي دارد كه واقعيت قبل از به جا گذاشتن اثرات متشابه خود بر آن بايد به آنها تسليم شود. اين ويژگي‌ها را نظريه‌پردازان سينمايي گذشته و مهمتر از همه آرنهايم مورد بحث قرار داده‌اند. اما ميتري به سودمندترين صورت به موضوع چارچوب پرده‌ي سينما مي‌پردازد، كه در سينما وجودش ضروري ولي در زندگي غيرضروري است. ميتري به عنوان نظريه‌پردازي كه هميشه حد وسط را مي‌گيرد، مي‌فهمد كه چارچوب پرده هم واقعيت را از نظر مخفي مي‌كند (نظر بازن) و هم اشيائي را كه نشان مي‌دهد، نظم مي‌بخشد (نظر آرنهايم). بيننده ناگزير احساس مي‌كند كه واقعيت در اطراف پرده‌ي سينما به كمين نشسته، به طريقي كه اگر فيلمبردار كمي دوربين خود را بچرخاند آن را خواهد ديد. در عين حال بيننده در تنشي تصويري كه ناشي از پرده سينماست، گرفتار مي‌آيد تصوير قاب شده كم‌كم مانند تصوير نظم‌يافته‌اي بر او اثر مي‌گذارد كه بايد تعمداً در رابطه با ساير تصاوير قاب شده نگريسته شود. اما در تمام اين اوقات، تصوير از اشاره به جهاني كه نمودارش است باز نمي‌ايستد.

ميتري اين موضوع را با تحليل اختلاف سينما و نقاشي روشن مي‌كند. ميتري نظير بازن درمي‌يابد كه در نقاشي، شيء نمايش شده، واقعيت خود را به طور كامل در اختيار واقعيت جديد كار هنري مي‌گذارد و در آن تماميت مي‌يابد. در سينما هرچند كه قاب‌بندي، خيلي بامعني به نظر مي‌آيد، تصوير به ما مي‌گويد كه اين فقط يك گونه نگرش به جهان نمايش شده است. زيرا جهان، هرگونه قاب‌بندي از آن را پشت سر مي‌گذارد. ما متوجه قاب‌بندي نما مي‌شويم، اما تماسمان را با دنياي واقعي كه تصوير از بلعيدنش عاجز است همچنان حفظ مي‌كنيم. در نقاشي فقط يك واقعيت زيبايي‌شناسي وجود دارد. در سينما هم اين جنبه زيبايي‌شناسي وجود دارد، منتها فقط در رابطه با واقع‌گرايي مداوم روانشناسانه‌اي كه مشابه سينمايي از آن جدائي‌ناپذير است. از اينرو عنوان كتاب ميتري قابل توجيه است. تصوير سينمايي با دادن قاب زيبايي‌شناسي به جهان (واقعيت بخشيدن به يك جنبه از آن)، بر واقعيت غالب مي‌شود، اما جهان با يادآوري اينكه راههاي بي‌شمار ديگري براي نگريستن به آن وجود دارد، برتري نهايي خود را به اثبات مي‌رساند.

بحث ميتري در باب پرده‌ي سينما، به عنوان چارچوب و پنجره، كليدي براي شناخت سراسر نظريه‌ي سينمايي اوست. اعتقاد وي در مورد تدوين، داستان و هدف سينما مستقيماً از اين ديدگاه ارزشهاي دوگانه‌ي تصوير سينما سرچشمه ميگيرند. در اينجاست كه ميتري براي اولين بار دست به ارزيابي مي‌زند. وي سنت “تصويرپردازي” را در سينما، از جنبش سينماي هنري تا فيلم‌هاي مجلل ايتاليايي و سينماي بيان‌گراي آلمان و در آخرين فيلم‌هاي ايزنشتين، ترسيم مي‌كند و درمي‌يابد كه انگيزه‌ي اغراق‌آميز اين فيلم‌ها در بنا كردن يك دنياي هنري در قاب تصوير، واقعيتي را كه اين تصاوير مشابهت خود را با آن بايد گوشزد كنند، تحت‌الشعاع قرار مي‌دهد. در اين فيلم‌ها به جاي تنش ميان جنبه‌هاي زيبايي‌شناسانه و روانشناسانه‌ي تصوير، بيننده مثل نقاشي فقط جنبه‌هاي زيبايي‌شناسانه‌ي محض را دريافت مي‌كند. اين گونه فيلم‌ها با كنار گذاشتن اين تنش براي حصول به يك هدف مفروض زيبايي‌شناسانه، قدرت اساسي و ويژه سينما را بي‌اثر مي‌كنند.

با اين حمله به سينماي بيان‌گرا، بررسي ميتري از امكانات تصوير سينمايي به پايان مي‌رسد. اين مورد نشان مي‌دهد كه تا چه حد ميتري در اين مقطع به بازن نزديك است. اختلاف ميان اين دو نظريه‌پرداز موقعي نمايان مي‌شود كه ميتري به مشكلات تدوين و فصل‌بندي تصاوير توجهش را معطوف مي‌كند.

خلاقيت سينمايي
در بحث از تصوير سينما به عنوان ماده‌ي خام، ميتري هيچگاه از بيان اين مطلب باز نمي‌ايستد كه بيننده، نه ماده خام را بلكه فيلم‌هاي كاملاً شكل‌يافته را تماشا مي‌كند. تصاوير سينما، نه به عنوان گزينش‌هاي ساده فردي، بلكه به صورت جهاني سينمايي تجلي مي‌يابند. تصوير سينمايي داراي خصوصيتي طبيعي است، زيرا كه هستي يافته تا تماشا شود، اما تصويرها در تسلسل سينمايي و در فيلم تمام شده داراي چيزي بيشتر از اين خصوصيت هستند. اين تصويرها ارزش و مقصودي مشخص دارند كه نقش آنها در دنياي تخيلي گرچه نمايش شده‌ي فيلمساز، آن را مشخص مي‌كند.

مهم‌ترين خصيصه‌ي تصوير سينما- چنان آشكار كه به ندرت نياز به تذكر دارد- اين است كه تصوير را بي‌شباهت به جهاني كه نمودار آن است مي‌توان “به بازي گرفت” و برطبق طرح‌هاي ذهني فيلمساز به آن نظام بخشيد. مي‌توان آن را با ساير تصاوير به روش‌هاي بي‌شمار تركيب كرد، و هربار نه تنها يك مجموعه‌ي زيبايي‌شناسانه‌ي جديد (مانند مجموعه فرسك‌ها يا شيشه‌هاي نقاشي شده كه داستاني را بازگو مي‌كنند) كه از نظر روانشناختي، دنياي واقعي جديدي ارايه داد. انرژي روانشناسانه‌اي كه باعث مي‌شود، اشياء را در تصوير سينمايي‌اشان درك كنيم ايجاب مي‌كند كه تسلسل تصاوير را هم به عنوان مراحل مختلف يك تداوم به شمار آوريم. ما جريان تصاوير را به جهاني پيوسته تبديل مي‌كنيم. برطبق نظر ميتري، نه تنها حواس ما با واقعي تلقي كردن اشيايي كه درك مي‌كنند، عملاً به آنها هستي مي‌دهند، با اين اشياء را در مكان و زمان قرار مي‌دهند تا جهاني خلق كنند كه در آن اين اشياء با هم مرتبطند. فرآيند تدوين مشابه سينمايي اين عمل ذهني است.

ميتري در اين لحظه ملزم است كه تدوين يا مونتاژ را گسترده‌تر از نظريه پردازان اوليه، حتي ايزنشتين تعريف كند. مونتاژ از نظر ميتري، عبارتست از تمام روشهايي كه از طريق آنها سينماگر تصاوير منفصل را بر زمينه‌اي قرار مي‌دهد و جهاني سينمايي از ماده خام، و مفاهيمي انساني از خصلت طبيعي اشياء و مشابه سينمايي آن‌ها چنانچه معني داشته باشند، خلق مي‌كند. ميتري ابتدا با اين فرضيه آغاز مي‌كند كه حتي اگر صحنه‌اي به جاي برش به نماهاي مختلف با دوربين متحرك فيلمبرداري شده باشد، باز هم اثر مونتاژ را از طريق رابطه‌ي اشيايي كه به ترتيب داخل نما مي‌شوند حفظ خواهد كرد. با اين كار وي نقادي بازن درباره مونتاژ را به باد حمله مي‌گيرد.
ميتري تا آنجا پيش مي‌رود كه مي‌گويد در صحنه اي كه تماماً از يك زاويه‌ي ثابت فيلمبرداري شده باشد نيز نقش مونتاژ حس مي‌شود. اگر در اين صحنه، شخصيتي را در اطاق در حال مطالعه‌ي روزنامه‌اي ببينيم و ناگهان خدنگ آتشيني پرده‌ي پشت او را شعله‌ور سازد، باز هم در اينجا اثر مونتاژ ديده مي‌شود بدون آنكه تدوين انجام شده باشد. زيرا در اينجا دو تصوير داريم كه مفهومي وراي خود بيان مي‌كنند.

اين سطح از معني كه گامي وراي تصوير سينمايي قاب‌بندي شده است از نظر ميتري هميشه با داستان تداعي مي‌شود. بشر با بخشيدن رابطه‌ي متقابل به اشيايي كه حواسش آن‌ها را خلق مي‌كند، به واقعيت نظم و منطق مي‌‌بخشد. مكان، زمان و رابطه‌ي عليت، دنيا را براي او مفهوم كرده باعث مي‌شوند كه دنيا را نه فقط درك كند، بلكه بشناسد. اشياء نقش‌هايي دارند، و اين نقش‌ها همچنانكه نيازها و تمايلات بشر تغيير مي‌كند، عوض مي‌شوند. هوگو مانستربرگ اولين كسي بود كه متوجه اين مبناي روانشناسانه‌ي سينماي داستاني شد و بلابالاش در بحث درباره‌ي “جريان مفاهيم” كه در پس تصاوير، آن‌ها را براي خلق دنيايي انساني و انگيزه‌دار به هم مي‌پيوندد، از اين مقوله صحبت مي‌كند.

فيلمساز نمي‌تواند اين مفهوم اساسي را از فيلم خود دريغ كند. فيلمساز با كنار هم گذاشتن مجموعه اي تصاوير از ما مي‌خواهد به دنبال انگيزه‌اي در آن‌ها باشيم. چرا اين نماها و نماهاي ديگر نه؟ چرا اين به دنبال آن مي‌آيد؟ بيننده به ميل خود به اين تصاوير معني و مفهوم انساني مي‌دهد. وي از اين كار نمي‌ايستد تا تمام تصاوير سينمايي در درام انساني كه او از دنياي ادراكي خلق كرده، نقش بازي كنند. واژه‌ي انساني ضرورتاً معني‌اش اين نيست كه همه فيلم‌ها بايد به سوي درام سوق داده شوند.

مجموعه‌اي تصوير در فيلم مستندي درباره صحرا، مي‌تواند از انگيزه‌اي انساني مملوباشد تا ما را به شناخت جنبه‌اي از طبيعت برساند، يا مجموعه اي تصوير دريا و ساحل كه تصورات شاعرانه‌ي فيلمساز مي‌‌تواند آن‌ها را انگيخته باشد. البته غالب اوقات، داستان انگيزه اصلي تصاوير است كه طي آن، هر تصوير با بالا بردن درك ما از داستان، جاي صحيح خود را در آن پيدا مي‌كند. اما ما از ميان تصوير سينمايي به واقعيت مي‌نگريم و مي‌فهميم كه اين تصويرها و آن واقعيت به زبان متعالي‌تري با ما گفتگو دارند، زباني انساني و نه طبيعي. فيلمساز نمي‌تواند خود را از واقعيت خلاص كند، گرچه مي‌تواند و بايد بر تفسير شخص خود از آن تأكيد كند.

از اينرو است كه ميتري مي‌گويد كه در اولين مرحله، يعني مرحله‌ي درك و مرحله تصوير سينمايي، نمي‌توان از واقعيت اجتناب كرد. اما در مرحله دوم، يعني مرحله داستان و فصل‌بندي تصاوير، اين بشر خالق است كه نمي‌توان از آن اجتناب كرد. بشر با طرح‌ها، تمايلات و مفاهيمش كه اين شبه طبيعت‌ها را به نياز سيري‌ناپذيرش در معني بخشي تسليم مي‌كند. در اين موقع فيلمساز با كمك و شركت دادن جهان واقعي، جهان تازه‌اي خلق كرده است. هيچ هنر ديگري قار به اين مهم نبوده است.

سينما توانايي مرحله‌ي بالاتري در معني بخشي هم دارد كه وراي خلق جهاني نوين است. از آنجا كه هر مجموعه تصوير (از فيلمي كه يك بچه ده ساله مي‌سازد تا يك آگهي تجارتي و تا آخرين فيلم فليني) بايد ضرورتاً بيانگر دنياي خود باشد، چگونه مي‌توان بيانگري معمولي را از بيانگري هنري بازشناسيم؟ ميتري معتقد است فيلم‌هاي بزرگ و هنري، به طريقي انتزاعي وراي مفهوم داستاني كه آن‌ها را به هم پيوند مي‌دهد، مفهوم ديگري هم خلق مي‌كنند. در اين سطح انتزاعي، فيلم از قيد ادراكات مطلق و همانطور از قيد داستاني كه بيان مي‌كند خارج مي‌شود و بدين ترتيب مي‌تواند به آساني، متعالي‌ترين قدرت‌هاي ذهني ما را به ياري گيرد.

نمونه‌ي كلاسيك ميتري كه نشان‌دهنده‌ي چگونگي كاركرد اين سه مرحله است از فيلم ايزنشتين، “پوتمكين” برگرفته شده است. طي قيام ملوانان روي عرشه، دكتر متكبر و سالخورده‌ي تزاري، خود را در مخمصه‌ي بدي مي‌يابد. بعد از آنكه دكتر توسط ملوانان از عرشه به دريا پرت مي‌شود، ايزنشتين تصويري از عينك او را به ما نشان مي‌دهد كه از طنابي آويزان شده است. ميتري سه مرحله معني را در اين نما توجيه مي‌كند. اولين، عينك پنسي، نوعي عينك در جهان مادي است كه تسليم توجه ما

شده است. بي‌درنگ مي‌فهميم كه اين عينك پنسي را سينماگر به حالت آويزان و معلق نشان داده است. پس در مرحله دوم شيء را به زمينه‌ي كلي فيلم مربوط مي‌كنيم و متوجه مفهوم انساني آن مي‌شويم (كه دكتر متجاوز به دريا انداخته شده است). سوم، به دليل تداعي‌هايي كه از قبل در فيلم پي‌ريزي شده و به دليل تركيب تصويري، ريتم و ساير بازتاب‌ها، عينك پنسي به صورت نمادي از سستي وضعيت طبقه‌ي اجتماعي دكتر نمودار مي‌شود و اين نما، سقوط اين طبقه را بيان مي‌كند.

ميتري مراحل بالايي سينمايي را معادل مفاهيم خالص شاعرانه مي‌داند. با آنكه هر طفلي مي‌تواند جمله‌هاي بامعني بسازد و داستاني بامعني بيان كند، اين فقط شاعر است كه مي‌تواند زبان را بر داستان چيره كند و زبده‌ترين نيروهاي ذهني ما را به كار گيرد. شاعر اين كار را اساساً از طريق ريتم، بديع و تداعي‌هاي ذهني گوناگون انجام مي‌دهد. سينماگران بزرگ نيز در حين خلق دنياي سينمايي‌اشان از ماده خام تصاوير سينما، به خلق اثرات شاعرانه مي‌پردازند. تاريخ هنر سينما، تاريخ موضوع‌ها (تصاوير نوين) و يا حتي تاريخ داستان‌هاي سينمايي نيست كه تاريخ تكنيك‌هاي شاعرانه‌اي است كه به وراي داستانهايي كه از آن‌ها سرچشمه مي‌گيرند، دست مي‌يابند.

ميتري مي‌خواهد با قرار دادن قواعدي براي استفاده‌ي صحيح از “تمهيدهاي شاعرانه” در ساختار فيلم، زيبايي‌شناسي سينما را به فرمول بكشد. وي با بررسي تاريخ تدوين هنري و ارائه فهرستي از روشهاي آن، به اين قواعد تدوين دست مي‌يابد. وي ابتدا با بررسي قطب‌هاي افراطي سينما آغاز مي‌كند. در دوره‌هاي فوق- زيبايي‌شناسانه، فيلمساز سعي مي‌كرد تا فرآيند معمولي فيلمسازي را- كه از تصاوير خام شروع، به داستان فصل‌بندي شده و سپس مفهومي انتزاعي منتهي مي‌شود- ناديده گيرد. ميتري در دهه ۱۹۲۰، خوشبيني خاصي در مورد سينما از سوي نظريه‌‌پردازان و فيلمسازاني مي‌يابد، كه اين جوهر سينمايي را از يك طرف به سوي قلمروي افسون محض، و از طرف ديگر به سوي قلمرو تفكر مفهومي سوق مي‌دادند.

ميتري خود از همكاران نزديك بسياري از پيروان نهضت “آوانگارد” فرانسه بود كه مي‌خواستند سينما ميراث پر ادبار ادبي‌اش را در جستجوي جوهر نوين موسيقيايي‌اش به دور افكند. طبيعتاً ميتري خلاصه‌ي دست اولي از اظهارات و فيلم‌هاي برانگيزنده‌ي “لوئي دلوك”، “ابل گانس”، “ژرمن دولاك”، “هانس ريختر” و “وايكينگ ايگلينگ” ارائه مي‌دهد. اين سينماگران دريافتند كه در هر فيلمي، حتي فيلم‌هاي معمولي داستاني، حركات خاصي در داخل نماها، نقش‌هايي انتزاعي خلق مي‌كنند. اينان دريافتند كه اگر پيوندگر فيلم اراده كند مي‌تواند اين طرح‌ها را عامل غالب فيلم قرار دهد. زيرا تدوين، جنبشي بروني به فيلم اعطا مي‌كند كه مي‌تواند يا حركت دروني را تقويت كرده يا به صورت تكميلي و برخلاف آن به جريان بيفتند. فيلمساز با توجه كامل به شكل و حركت تصوير و نه ارزش آن به عنوان مشابه شيء واقعي يا كاركرد آن در جهاني داستاني، مي‌تواند همچنانكه تصور مي‌رفت، قطعه‌اي موسيقي تصويري بنا كند كه شباهت ظاهري را پشت سر گذاشته و مستقيماً با نيروهاي متعالي ذهن، سر و كار داشته باشد.

ميتري در مقابله با اين نهضت هنر، خود را با بالاش و كراكوئر در يك صف قرار مي‌دهد. ديده‌ايم كه اين نظريه‌پردازان در مورد چنين كاربرد انتزاعي از سينما داراي تعصبات فلسفي و حتي اخلاقي بودند. از طرف ديگر، تكذيبيه‌ي ميتري در مقابله اين گونه كاربرد، از علوم اخذ شده است. ميتري ثابت مي‌كند كه گوش به دليل قابليت بي‌همتايش در درك و نظام‌بخشي تكه‌هاي صوتي، ناقل حس ريتم در انسان است و بايد باشد. ذهن به اصوات نظم يافته “كليت ” مي‌بخشد و ما انگيختارها را به صورت موزون، يعني كليت‌هايي داراي هدف، درك مي‌كنيم. اصوات به صورت مواد خنثايي عمل مي‌كنند كه ذهن به هر قسم كه بخواهد آن‌ها را نظام مي‌بخشد. اما نيروي بينايي تا اين حد

استقلال ندارد و به آن اندازه تيز نيست. ميتري با تشريح آزمون‌هايي نشان مي‌دهد كه طول يك نما تا حد فراواني به محتواي آن بستگي دارد. از اينرو آدم به سادگي نمي‌تواند فيلمي را بدون در نظر گرفتن عوامل داستاني يا روانشناسانه‌ي آن تدوين كند، زيرا اين عوامل نقش مؤثري در درك ما از حركت و مدت نما بازي مي‌كنند. چيزي به اسم نماي مطلق يا شكل مطلق در سينما وجود ندارد كه بتوان آن را با كاركرد روشن و رياضي گونه‌ي قدرت شنوايي مقايسه كرد. جالب‌ترين واقعيت علمي درباره چشم، اجتناب آن علي‌رغم گوش از تشخيص موقعيت‌هاي خنثاي تصويري است. در واژگان جديد، چشم به روش قياسي عمل مي‌كند (نسبت‌ها، روابط، شباهت‌ها، اختلافات) در حاليكه گوش كاركردي رياضي گونه دارد (خاموش يا روشن).

ميتري نمي‌خواهد ريتم سينمايي را به طور كامل محدود كند، بلكه مي‌خواهد رابطه‌‌ي ناراستين ميان فيلم و موسيقي، و اين تصور خطا را كه سينما هنري رياضي گونه است، درهم شكند. ميتري مقايسه سينما با ادبيات را جانشين مقايسه آن با موسيقي مي‌كند. ريتم سينمايي داراي بسياري نيروها و مشكلات ريتم نثري است. زيرا هر دو ريتم در اصل به موارد نمودار شده متكي هستند تا بر مجموعه‌اي محدود و رياضي گونه از مايه‌هاي خالص، مثل موسيقي، ريتم‌هاي سينما و نثر، هر دو همواره بايد در واكنش به تصاوير ارائه شده عمل مي‌كنند. تماشاگر سينما مانند خواننده‌ي كتاب، در عين توجه به موضوع، به حركات و توازن مورد نمايش شده هم حساس است. اين عوامل در بعضي موارد به اثرات سهمگين و تقريباً تجريدي منجر مي‌شوند و مي‌توانند به سادگي مايه يا احساسي را در فيلم ايجاد كنند. اما اين عوامل هرگز فيلم يا نمايي را در فيلم جهت نداده و از پيش معلوم نمي‌كنند. همانطور كه ميتري غالباً اشاره مي‌كند، فيلم در ريتم شكل مي‌يابد نه به واسطه آن.

شاخه‌ي افراطي ديگر در سينماي دهه‌ي بيست، تجريدگرايي مفهومي با استعاره‌ي ادبي است. همانطور كه ديديم، كارگردانان روسي اين قابليت را تا سرحد مرزهايش، و از نظر ميتري وراي مرزهايش توسعه دادند. آن‌ها با ديدن فيلم‌هاي “گريفيت”، “توماس اينس”، “هنري كينگ” و سايرين، اثر پيوند نماها را كشف كردند و چنين استدلال كردند كه مونتاژ نه تنها مي‌تواند منطقي داستاني كه مي‌تواند منطقي حقيقي و زباني تصويري نيز خلق كند.

بار ديگر نظريه پردازان اميدوار بودند كه براي به كار گرفتن مستقيم كلي‌ترين و متعالي‌ترين استعدادهاي ذهني بشر، داستان را ناديده گيرند. اگر دو تصوير مشخص همواره تصوري وراي خود را توليد كنند، چرا نبايد پرده سينما را با مجموعه‌اي تصاوير دقيقاً از قبل انتخاب شده كه رابطه‌هاي آن‌ها صرفاً تجريدي است، پر كرد؟ نيازي نيست كه محتواي اين تصاوير با هم فصول مشتركي داشته باشند، چرا كه فيلم مستقيماً از طريق روابط ميان اين تصاوير، مفهوم خود را خلق مي‌كند. بحث ايزنشتين درباره زبان مكتوب ژاپني را به ياد آوريد كه در آن فعلي مانند “آواز خواندن” توسط دو تصوير ثابت (پرنده و دهان) تشكيل مي‌شود. مسلماً شواهدي در نوشته‌هاي اوليه ايزنشتين هست مبني بر اينكه سينما قابليت نوع جديدي از زبان “ايدئوگرام” و رمز هيروگليفي را داراست كه رابطه‌اي مستقيم با تماشاگران برقرار مي‌كند.

براي اينكه سينما مقام ويژه‌ي خود را به عنوان هنري عيني حفظ كند، ميتري بايد اميد فوق را از ميان ببرد. وي در نقد جالبي از آزمون‌هاي كوله‌شوف/ ماژوخين، نشان مي‌دهد كه اين احساس روايت‌گرانه‌ي تماشاگر است كه رابطه‌ي كاملاً تجريدي ميان دو تصوير مشخص (چهره‌ي بي‌تفاوت ماژوخين و زن برهنه) ايجاد مي‌كند. بيننده از اين نظر بايد به پيش تصوراتي مجهز باشد (در اينجا اميال جنسي)، تا مفهومي (غريزه‌ي جنسي) را از دو نما اخذ كند. بيننده بايد يك “منطق واقعيت” داشته
(بالا) اكتبر، مجسمه‌ي در ميان دكور قصر بر سر كرنسكي تاج مي‌گذارد. ميتري اين مورد را تأييد مي‌كند، اما قرار دادن طاووس را در جاي ديگري از همين فصل نمي‌پذيرد.
(راست) اكتبر، مجسمه‌اي از طريق تدوين مفهومي به نظر در حال سخن گفتن مي‌آيد.

اكتبر، مجسمه‌ها در فضاي طبيعي‌اشان، مفهوم ايجاد مي‌كنند.
باشد كه آن را در فصل فوق بازشناسد. بدون اين منطق و بدون اين تجربه، تصاوير به صورت مجرا ديده خواهند شد. به عنوان مثال، ميتري معتقد است كه يك كودك، تصاوير فوق را جداگانه بخوبي خواهد ديد، اما از استنتاج كلي دادن به آن‌ها عاجز است. در حاليكه يك زبان حقيقتاً تجريدي (زبان روزمره) مي‌تواند تصورات را جدا از تجربيات ما خلق كند. ميتري معتقد است كه در سينما بيننده ابتدا بايد دنيايي را تشخيص دهد تا تجريدها مفهومي پيدا كنند.
مجوعه‌اي ايدئوگرام كه فقط زباني تصويري هستند، هيچ ربطي به سينما ندارند. اين زبان فقط در ارائه مفاهيم آشنا و موضعي مانند زبان پرچم‌ها در دريانوردي كاربرد خواهد داشت.

ميتري، پي‌آمدهاي اين حقيقت را در سينما طبقه‌بندي مي‌كند. وي انواع گوناگون مونتاژ را فهرست‌وار نام برده و درست مانند بازن در آخر مقاله‌اش درباره فيلم‌هاي كودكان، كاربردهاي مشروع مونتاژ را از كاربردهاي ضد سينمايي آن، جدا مي‌كند. از نظر ميتري، تمام مفاهيم انتزاعي در سينما ابتدا بايد بر زمينه‌ي احساسات ما شكل گيرند. اين كار، عكس فرآيند ادبي است كه در آن نشانه‌هاي تجريدي (واژه‌ها)، تصوراتي در ذهن توليد مي‌كنند كه فقط در آن صورت قابليت خلق احساسات گوناگوني را در ما دارند. اكنون ميتري مي‌تواند به استعاره‌هايي نظير آن‌ها كه ايزنشتين در “اكتبر” به كار برده، حمله كند. خصوصاً آنجا كه ايزنشتين نماهاي طاووس را با نماي “كرنسكي” تدوين متناوب مي‌كند. از آنجا كه طاووس به منطق جهاني كه در جلوي ما قرار دارد، تعلق ندارد، اين مقايسه كاملاً تجريدي است و اگر حيرانمان نكند، اثري هم بر ما باقي نمي‌گذرد.

اما از طرف ديگر، ميتري مونتاژ متناوب ميان كرنسكي و مجسمه‌ي ناپلئون را در همان فيلم مي‌ستايد، به خاطر آنكه اين مجسمه جزئي از دكور قصر اطراف كرنسكي است. فقط موقعي كه مجسمه به خودي خود در لحظه‌ي سقوط كرنسكي مي‌شكند، ميتري به اعتراض درمي‌آيد. زيرا در اينجا منطق جهاني روي پرده، جايش را با استعاره‌اي ادبي عوض كرده است. در مقاله با شعري مي‌توان خواند كه “و بدين ترتيب ادعاهاي كرنسكي به قدرت واژگون شد و او نظير مجسمه‌اي غير قابل نفوذ ولي شكننده، درهم شكست.” جنبه تجريدي فرآيند خواندن، اين گونه گفتار استعاري را مجاز مي‌كند. اما در فيلمبرداري چنين لحظه‌اي، بايد روش‌هايي را يافت كه در آن با متعالي كردن واقعيت و نه پشت كردن به آن، همان احساس ايجاد شود.

حمله‌ي ميتري به مونتاژ روشنفكرانه آنقدر قوي است كه تمام فيلم‌هايي را كه از واقعيت مادي براي استدلال يك پايگاه منطقي استفاده مي‌كنند، نيز شامل مي‌شود. فصل‌بندي سينمايي به پيوند موضعي و محدودي متكي است، بنابراين نمي‌تواند يك منطق زيركانه‌ي زباني را در تمام طول فيلم ايجاد كند. وقتي از برخورد دو تصوير، انديشه‌اي زاييده مي‌شود، مونتاژ نمي‌تواند مفهوم حاصل را تعيين يا كنترل كند. مونتاژ روشنفكرانه نمي‌تواند مفاهيم را در سلسله مراتبي قرار دهد. اما زبان اين كار را به وسيله قيدها، حروف ربط و دستگاه كامل دستور زبان انجام مي‌دهد كه در آن بندها و فرازهاي جمله همواره متكي به يكديگر هستند. ميتري معتقد است كه در سينما فقط يك ابزار، مونتاژ در اختيار ما است. اينكه مونتاژ را واداريم تا وظيفه‌ي زبان را به عهده گيرد و استدلال‌هاي مفهومي ارائه دهد، تصور غلطي از قابليت‌هاي سينما است. به اين ترتيب ميتري ادعا مي‌كند كه انگيزه‌ي ايزنشتين در فيلم كردن كتاب “سرمايه” از همان ابتدا محكوم به شكست است.

بهترين نمونه، مقاله‌ي عالي متز، “سينماي جديد و داستان‌پردازي”است. استحكام اين مقاله، غالب نقدهاي درون‌گرايانه‌ بر مسئله‌ي داستان در سينما را شرمسار مي‌كند و نشانه‌شناسي علمي متز به او اين امتياز را مي دهد كه در مورد داستان‌پردازي در سينما نگاه دقيق داشته باشد و اين امتياز هم‌چنين به او امكان مي دهد نقاط ضعف بديهي پنداري‌هايي را كه به عنوان نظريه‌هاي سينمايي جديد بيان شده، افشا كند. اگر سينماي جديد، آنچنانكه منتقدين اظهار داشته‌اند چيز تازه‌اي است،

تازگي‌اش در نبود ابهام‌آميز داستانگو در آن، يا تنزل اهميت نمايشي يا تسلط “نگارش سينمايي” يا هر قاعده ديگر آزادي‌جويانه نيست؛ تازگي‌اش در توسعه و تحول خرده رمزهاي جديد، خصوصاً “زنجيره تركيبي سينما” و نقطه‌گذاري آن است. درك و رسانايي در سينما همواره نتيجه‌ي رمزها بوده است. اگر سينما از سال ۱۹۵۵ وارد مرحله جديدي از رسانايي داستاني شده است، اين به عهده‌ي نشانه‌شناس است كه قالب‌هاي تازه‌ي رمزهاي داستاني سينما را دقيقاً مشخص كند. متز نيز به نوبه خود

آگاهانه به عصر بزرگ سينماي داستاني، سينماي سال‌هاي ۵۵- ۱۹۳۳ مي پردازد. وي كار خود را ناقص مي‌داند و معتقد است كه ما در حال حاضر در سينما در همان شرايطي هستيم كه زبان‌شناسي در اواخر قرن نوزده بود. ما كه هنوز تحت تأثير زيبايي‌ها و گونه‌گوني‌هاي سينما هستيم، تازه شروع كرده‌ايم كه دستگاه نهفته در پس اين قلمروي آشفته و درهم و برهم را كشف كنيم. همچنانكه انتشار كتاب دوساسور در سال ۱۹۶۱، زمينه‌ي شتاب‌زده‌ي واژه‌شناسي را به يكي از علوم دقيق انساني يعني زبان‌شناسي بدل كرده است، به همين ترتيب سال‌ها طول خواهد كشيد تا شاهد ظهور يافته‌هاي واقعاً علمي نشانه‌شناسي در سينما باشيم.

اما با اطمينان مي‌توان گفت كه سينما علي‌رغم عدم اتكايش به موارد مشابه زباني، به نظر مي‌رسد هر روزه به قالب‌ريزي‌هاي بيشتري دست مي‌يابد. داستان‌هاي سينمايي به روش قابل فهم‌تري بيان مي‌شوند، بازيگري از قوانيني پيروي مي‌كند، دكورهايي كه در فيلم‌ها استفاده مي‌شوند، سيماي با مقصودتري پيدا كرده و دوربين كه همه‌ي اين‌ها را ارائه مي‌دهد به روش معني‌دارتري در دنيايي كه از آن فيلمبرداري مي‌كند، حركت مي‌كند. نشانه‌شناسي شروع كرده به درك قواعدي كه با آن‌ها برخورد كرده است. با اينكه نتايج بدست آمده ناچيز بوده است، اما خدمت آن‌ها به ما اين بوده كه حواس و ذهن ما را به طرح‌ريزي سوق داده كه از نظر نشانه‌شناس، بنيان تمام جوانب اين محصول فرهنگي را آشكار مي‌كند كه ديگر نمي‌توان آن را ساده‌لوحانه واقع‌گرا دانست.