طراحی جلد کتاب

پيشگفتار
از عمده ترین فعالیت طراحان گرافیک دنیا امروزه می توانیم به طراحی جلد کتاب اشاره کنیم.
طراحی جلد کتاب فعالیتی همیشگی و ماندگارتر به نسبت آثاردیگر صفحه آرایی می کند در واقع یک اثر ماندگار را از خود به جا می گذارد. اثر که دوره مشخصی ندارد و یک کار فرهنگی، هنری به حساب می آید. که ممکن است این کتاب سالیان سال در کتابخانه ها نگهداری شود و حتی افراد آن دوره نباشند کتاب ها می مانند.

مخاطبین کتاب هم افرادی تحصیلکرده و روشنفکر هستند و کار برای چنین مخاطبی لذت و شور خاصی را می طلبد.
وظایف طراح جلد آن است که جلب نظر بیننده و خواننده را بکند و او را بهخرید کتاب ترغیب نماید در نتیجه طراح باید طوری طراحی کند که روی جلد با روحیات و حساسیت های جامعه به خوبی ارتباط برقرار کند و این امر بستگی به تجربه و آشنایی طراح با فرهنگ و مردم جامعه دارد. طراحی جلد مانند سخن گفتن است. طراح باید طوری حرف بزند که گیرایی فصاحت و تازگی کلام داشته باشد و مستمع را بر سر شوق بیاورد و این کار تجربه کافی می خواهد.
در طراحی جلد کتاب باید به رو و عطف و پشت جلد همزمان توجه

داشت و طراحی آن باید در کنار هم با هماهنگی خاصی بشد و مقصود نویسنده را برساند.

طراحی جلد کتاب در ایران
قبل از اختراج صنعت چاپ کتاب کالایی پرهزینه و تنها در اختیار شاهان و درباریان بود. چون خود کتابت، نسخه برداری و سپس تهیه روی جلد برای حفاظت از چنین کالایی پرارزشی وقت و هزینه زیادی می طلبید. از آنجایی که متن کتاب ناگزیر می بایست از ارزش معنویی بالایی بخوردار باشد تا چنین تلاشی را به خدمت بگیرد جلد آن نیز می بایست از نظر زیبایی و استحکام و توانایی حفاظت از آن متن شایستگی لازم را دارا می بود. بنابراین جلد سازان متناسب با شرایط زمانه و پیشرفت تکنولوژی از مواد گوناگون برای ساخت استفاده می کردند و با اندوخته ذوق و فرهنگ و هنر خود آن را می آراستند.
یکی از قدیمی ترین موادی که برای ساخت جلد بکار گرفته می شد، چوب بود. پس از آن و با تکامل فن «دباغی» از پوست حیوانات برای حفظ کتاب بهره گرفته شد و بعدها در قرون وسطی مقوا با کیفیتی متناسب تر جانشین پوست شد، پس از آن انواع کاغذ و امروزه انواع پلاستیک جایگزین آن شده اند.

در ایران پیش از عصر صفوی از چرم، تیماج، شبرو، پوست نازک گوساله، چرم خام و … برای ساختن جلد کتاب استفاده و سپس با ذوق و سلیقه تمام روی آن را تزئین و نقاشی می کردند.توجه به این امر در زمان تیموریان چندان افزایش پیدا کرد که بایسنقرمیرزا، پادشاه تیموری گروهی را به سرپرستی «غیاث الدین» به چین فرستاد تا فنون کتاب سازی، روی جلد و مقواسازی را بیاموزند. نقاشان و خوشنویسان بسیاری در دربار این پادشاه گرد آمده بودند که معروفترین ایشا «استاد قوام الدین تبریزی» بود که منبت کاری روی جلد از ابتکارات اوست. «قرآن بایسنقری» و «شاهنامه بایسنقری» از مهمترین آثار این دوره هستند. از زمان صفویه از پارچه نیز برای جلد سازی استفاده

شده. پارچه های «زری» و «قلمکار» و سپس در دوران قاجار پارچه «ترمه» به این کارمی آمد. روی جلد کتب، از آنجایی که تصویرگری صورت آدمی نهی شده بود، بوسیله نقوش انتزاعی و هندسی تزیین می شد وبه کمک رنگ اشکال زیبایی را به وجود می آورد. همچنین از نقوش اسلیمی و انواع گره ها نیز استفاده می شود. از فنهای خاص آرایش جلد کتاب نیز می توان از «کوبیده» «ضربی» «معرق» «معرق زری» و روغنی نام برد.

در زمان قاجاریه و بدنبال آشنایی با فرهنگ غرب دوباره جلدهای روغنی باب شد که روی آن را با نقوش «گل ومرغ» و «ترنجی» می آراستند و سپس تصویر چهره های خیالی آدمها با چشم اندازی مینیاتوری روی جلد کتابها را آراست.
تا این زمان هنوز طراحی روی جلد در اخ

تیار نقاشان و در حیطه هنر نقاشی بود. روی جلدها مستقل و بدون توجه به متن کتاب نقاشی می شدند و هرچند دارای بار فرهنگی بودند، اما ربطی به موضوع کتاب نداشتند. با ظهور فن چاپ در ایران ، تمامی زمینه های وابسته به کتاب متحول شد. تمام حرفه های مرتبط با انتشار کتاب به ناچار خود را با تحول جامعه و موج مخاطبان جدید وفق دادند. بدین ترتیب انتشار کتاب تبدیل به حرفه ای مستقل شد و کم کم موسسات و بنگاه های بزرگ نشر به وجود آمدند. کتابهای خارجی ترجمه شدند و تکنولوژی مدرن چاپ ملزومات خود را به همراه خود ساخت.
در این مرحله چاپ سنگی راهگشای روی جلد بود. بدین ترتیب که نقاشی را روی کاغذ چاپ می کردند و بعد به مقوای جلد می چسباندند.

در زمان پهلوی اول، کار چاپ بازهم رونق یافت. کتابهای درسی شکل واحد پیدا کردند و روی جلد آن ها اسم کتاب و نویسنده آن با خطی خوش درج شد، اما هنوز از طراحی روی جلد آنها خبری نبود.
در سال ۱۳۲۰ با پیدایش یک دوره دموکراسی و مبارزه سیاسی که تا ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ به طول انجامید. طراحی روی جلد به مفهوم امروزی آن در ایران به وجود آمد. در آن روزگار احزاب و گروه های سیاسی در مبارزه با یکدیگر از هروسیله ای برای تبلیغ عقاید ومواضع سیاسی خود استفاده می کردند. در این زمان کارآیی طراحی روی جلد مدنظر گروه های سیاسی و احزاب قرار گرفت تابدین وسیله مخاطبان بیشتری را جلب کنند.
انتظار ناشر از روی جلد آن بود که محتوای کتاب باید در افزایشس خواننده و فروش آن نقش داشته باشد. اثرات این تحول ک با آشنایی گرافیک و نقاشی اروپا همراه بود، ابتدا در روی جلد مجلات خود را نشان داد و از آن جا به روی جلد کتاب راه یافت. روی جلد سازی این دوره تحت تأثیر طراحان گرافیک فرانسوی با تکیه بر تصویر و توجه کمتر به خط یا موتیف های سنتی بود.
به دنبال مدرن سازی رضاشاهی، تغییرت بنیادین داد و ستد و تجارت خارجی، دفاتر تبلیغاتی گشایش یافتند که در کنار طراحی بسته بندی محصولات و نشانه های دولتی اولین اثار شاخص طراحی جلد کتاب را به عهده داشتند.

محمد بهرامی اولین کسی است که آتلیه طراحی شخصی خود را در سال ۱۳۲۴ افتتاح کرد و می توان وی را پایه گذار طراحی مدرن روی جلد کتاب در ایران دانست. بهرامی متأثر از نقاشی فرانسوی نسبت به سطح فرهنگی آن دوره کارهای خوبی ارائه داد.
بهرامی روی جلدهای خود را با تکنیک چاپ مسطح با کلیشه انجام می شدند و اکثراً ۲ یا ۳ رنگ بودند و با زیرکی خاص از سایه روشن هایی که به ترام احتیاج داشتند در آن ها پرهیز و از ترفند هاشور یا نقطه زنی استفاده می شد. روی هم نشاندن رنگ های مکمل و بدست آوردن رنگ سوم از دو رنگ اولیه حکایت از هوشیاری و دانش بهرامی در لیتوگرافی و چاپ دارد.

تأثیر بهرامی بر هنر گرافیک ایران تنها در این نیست که او یکی از پایه گذاران گرافیک به ویژه طراحی روی جلد کتاب است، بلکه باید نقش مهم ایشان رادر پرورش و تعلیم شاگردانی دانست که از کارگاه او بیرون آمده و در کار خودبه استادی رسیدند. از شاگردان ایشان می توان پرویز کلانتری، مرتضی ممیز، محمد تجویدی، آیدین آغداشلو، علی اکبر صادقی، و محمد احصایی را نام برد که در آتلیه وی مشغول به کار شدند.

طراحی روی جلد با تأسیس بنگاه ترجمه و نشر کتاب جدی شد. این بنگاه کتاب های خود را با روی جلدهای ساده ای با رنگ تخت و اغلب ۲ رنگ و خط نستعلیق روانه بازار می کرد. از سال ۱۳۳۵ مؤسسه انتشارات فرانکلین به ابتکار اتحادیه هایی از ناشران آمریایی و بعضی از کشورهای آسیایی و آفریقایی به سرپرستی همایون صنعتی زاده در ایران آغاز به کار کرد. این مؤسسه نخستین انتشاراتی بود که استاندارد های بین المللی رایج را در کتاب هایی که به چاپ می رساند، رعایت می کرد.

به جلد سازی برای کتاب می پرداختند. این انتشارات در ابتدا از طرح جلد بسیاری ساده ای با پس زمینه رنگی و آرم سرمرغ هخامنشی بهره می گرفت و تمامی نوشته ها به خط نستعلیق بود. این انتشارات برای هر سلسله کتاب با موضوع خاص، از رنگی واحد استفاده می کرد. بدین ترتیب بین کتب تاریخی، ادبیات، دیوان های شعر و وجه تمایزی ایجاد می کرد. روی جلدهای کتابهای جیبی که توسط این انتشارات تولید شده در تاریخ گرافیک ایران به یادماندنی و ستودنی است.
با جدی تر شدن کار نشر، ناشران دیگر نیز به فکر افتادند تا برای روی جلد کتاب های خود از فرمت، مستقل استفاده کنند و این البته تحت تأثیر دیدن کتاب های خارجی ای بود کهدر این دوره به ایران می رسید.
در سال ۱۳۴۴ مجموعه آثار صادق هدایت با فرمت مستقل منتشر شد، که طراحی جلد این مجموعه را مرتضی ممیز بر عهده داشت. سبک ممیز در آن دوران سبک خاص خود او بود با کار ممیز گرافیک در ایران از نقاشی جدا شد و به عنوان هنری مستقل هویت خود را بازیافت. ممیز کوشید بین (تصویرسازی) و خط تعادی متناسبی به وجود آورد. در کارهای او جای نوشته روی جلد مفهوم یافت.

نقطه عطف نخست طراحی روی جلد را باید به پیدایش کتاب هفته به سردبیری احمد شاملو و مدیریت هنری و طراحی مرتضی ممیز در سال ۱۳۴۰ منتسب دانست. مرتضی ممیز برای طراحی روی جلد این کتاب ها به شکلی استادانه و مبتکرانه آموخته های خود را به کار گرفت و کمپوزیستون ابداعی کتاب هفته در واقع نقطه شروعی برای صفحه آرایی نشریات داخلی بود.
مرتضی ممیز با انتخاب نوع مقوا و استفاده از کلیشه برای چاپ برجسته و استفاده از تکنیک سیلک اسکرین نوآوری های بهرامی را به کمال می رساند و ابداعات خود را با دان لیتوگرافی و چاپ نمایان می سازد.

تأسیس کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان به سرپرستی زنده یاد فیروز شیروانلو در سال ۱۳۴۵ افق گسترده ای را می گشاید تاتصویرسازی و طراحی جلد کتاب برای کودکان و نوجوانان راه های تازه تری را کشف کرده و بپیمایند.
فرشید مثقالی، نورالدین زرین کلک ، مرتضی ممیز، علی اکبر صادقی، عباس کیارستمی، آیدین آغداشلو، بهمن دادخواه، مصطفی اوجی، ابراهیم حقیقی و حمید نوروزی در این دوران آثار تازه ای را روانه ویترین کتابفروشی ه می کنند. تولیدات سازامن رادیو و تلویزیون ملی ایران، طراحی های قباد شیوا، فوزی حسن تهران، علی خسروی و مهنوش مشیری را بر روی آثار خود دارد. در این میانه روی جلدهای خاصی با خط نستعلیق ناشیانه توسط انتشارات گوتنبرگ که ناشر کتابهای روسی است به بازار می آید که حضور آنها را نمی توان در روند طراحی جلد نادیده گرفت.

عبدالرحیم جعفری در سال ۱۳۵۵ تحولات وسیعی را در مؤسه امیرکبیر ایجاد می کند. این مؤسسه با گشایش کتابفروشی های متعدد و معتبر در تمام نقاط شهر و در اختیار داشتن چاپخانه سپهر به سرپرستی آقای نوروزی هیات بزرگی از ویراستاران حرفه ای را به کار می گیرد و تولید کتاب های خود را افزون می کند.
در سال ۱۳۵۶ آتیله مستقل امیرکبیر به سرپرستی ابراهیم حقیقی شکل می گیرد. در این دوران یونیفورم های بسیاری برای کتاب ها طراحی می شود و به تصویب روزانه طرح جلد ۱۰ عنوان کتاب آماده می شود و به لیتوگرافی می رود.
فرشید مثقالی هم با بهره گیری از موتیف های قاجار با شیوه ای متفاوت آثاری به یاد ماندنی در این زمینه به یادگار گذاشت. همچنین در این زمینه باید به آثار پراکنده ای اشاره کرد ه از نقاشی خط برای تزیین روی جلد کتاب مایه گرفت. رضا مافی وا حصایی با استفاده از نقاشی خط تجربه های خود را د راین زمینه عرضه کردند.
فضای باز سیاسی قبل از انقلاب وسعت تولید کتاب را آنقدر زیاد می کند که انتشارات امیرکبیر به مدیریت آقای جعفری قرارداد خرید ماشین چاپ مدرن و پرسرعتی را با تولید کننده اروچپایی منعقد می کند که بعدها پس از انقلاب قرارداد منحل و مؤسسه مصادره می شود.

 

همراه با موج های عظیم انقلاب سال ۵۷ انتشار کتاب بیشتر می شود و طراحی روی جلد را دچار وقفه می کند. چرا که کتب سیاسی کپی شده با تکنیک افست خاصی با جلد سفید نیز خریدار دارد. به دلیل فضای ناامنی که برای حرفه نشر وجود دارد بسیاری از کتاب ها از نام مستعار نویسنده برخوردارند و اگر طراح روی جلد دارند، نام طراح مشخص نیست.
شتاب چاپ کتاب هایی که تا آن زمان ممنوع بود، باعث سهل انگاری و عدم توجه به کیفیت می شود و در این روند روی جلد نیز صدمات بسیاری را متحمل می شود تا اینکه اقتصاد ورشکسته ناشی از جنگ تحمیلی این شتاب بی دلیل را کند می کند و ناشر نوپا ورشکست.
از سال ۱۳۶۰ به بعد که عطش «کتب ممنوعه» فرونشست، کار نشر و طراحی روی جلد دوباره جایگاه خود را پیدا کرد. نباید ناگفته گذاشت که عوامل دیگری مانند کم شدن تعداد نمایشگاه های نقاشی و برخی انگیزه های اقتصادی نیز سبب شدند که نقاشان به کار طراحی روی جلد کتاب روآورند. در میان کسانی که پس از انقلاب اسلامی با علاقه و دلبستگی بیشتری به کار طراحی جلد کتاب رو آوردند، می توان از آیدین آغداشلو نام برد که با هویت و سبک خاص خود کاری متفاوت را در این راستا عرضه داشت.
بین سالهای ۶۰ تا ۶۴ بازار کتاب همچنان رونق داشت و کتابهای ترجمه شده رنگ و روی تازه ای به طراحی روی جلد بخشید و فضاهای تازه ای را خلق کرد. سپس افزایش سرسام آور هزینه چاپ و کمبود کاغذ، ناشران را به کاهش هزینه واداشت و ایشان به انگیزه سود بیشتر انتخاب عکسهای نامناسب را به سفارش طرح روی جلد به طراح گرافیک، ترجیح دادند. در سال ۶۵ به جز معدودی از کتابها، بقیه فاقد طرح هایروی جلد مناسب و مطابق با دستور زبان گرافیکی و زیبایی شناسی بودند. به رغم کسادی بازار در این سال نیز شاهد کارهای خوبی از هنرمندان کشور بودیم که در این میان مرتضی ممیز با استفاده از موتیف های سنتی و آیدین آغداشلو با بهره گیری از استادی و مهارت تکنیکی خود شاخص هستند.
بعد از پایان جنگ ناشرین حرفه ای به کار خود ادامه می دهند و اگرچه صنعت نشر رونق ندارد اما سطح والای سلیقه، توسط ناشرین آگاه و طراحان حرفه ای دوباره ساخته شده و با حضور نسل تازه، طراحان گرافیک در کنار پیش کسوتان طراحی روی جلد کتاب گشایشی در کار خود می یابد.
پس از آن دوران تحولات انقلاب در کشور سپری شد و آرامشی نسبی در زمینه های مختلف به وجود آمد، جنگ تحمیلی توان اقتصادی را در تمام عرصه ها دچار ضعف کرد. این شرایط ناگزیر بر وضعیت چاپ و نشر کتاب نیز تأثیر گذاشت و عواملی مانند کمبود سرمایه، کمبود کاغذ و آینده

مبهم نشر باعث شد که تولید آن کمتر و کمتر بشود. مضاف بر این ناامنی کشور به خاطر شرایط جنگی باعث مهاجرت بعضی از ناشران و نیز مؤلفین شد. مؤسسه های انتشاراتی بزرگی چون امیرکبیر که قبلا پخش وسیعی از تولید کاب ایران را به عهده داشتند، به خاطر دولتی شدن فعالیت عمده ای نمی کردند و تنها به تجدید چاپ بخشی از کتابهای قبلی خود می پرداختند و طبیعی است که در این وضعیت ناشران نوپا نیز نمی توانستند چندان فعال باشند. علاوه بر این قشر

کتابخوان جامعه که دیگر بیش از هر چیز به اخبار روز علاقمند بودند، ترجیح می دادند وقت خود را صرف خواندن روزنامه ها و استفاده از رسانه ها کنند. بعد از پایان جنگ و عادیشدن وضعیت کشور، ناشران جدیدی به جمع ناشران قدیمی پیوستند تا با توسعه فرهنگ جامعه بپردازند و نیز عرصه های جدیدی در پی حضور خواننده مشتاق گشوده شد. از این زمان است که طراحان جوان درگیر تجربه و تویلد حرفه ای می شوند. از طراحان قدیمی مرتضی ممیز، فرشید مثقالی، قباد شیوا،

آیدین آغداشلو، نورالدین زرین کلک، فوزی تهران و ابراهیم حقیقی همچنان تا امروز به کار طراحی رو جلد مشغول هستند. ایشان به طراحی یونیفرمهای تازه ای برای ناشران پرداختند.
کم کم ناشران استفاده از طرح جلد ثابت را کنار گذاشته و به طرح های مستقل رغبت نشان می دادند. شاید حضور کمرنگ مخاطبان حرفه ای و به وجود آمدن بازار خریداران جوان عاملی برای این حرکت بود. اما چون هیچگاه نسبت به روند استقبال یا عدم توجه خریداران کتاب نسبت به محتوا یا روی جلد کتاب تحقیقی صورت نگرفته و آماری موجود نیست، تنها از درک فضای موجود و تجربه های مشترک ناشر و طراح می توان اظهار نظر کرد.
در این زمان است که انتشارات خوارزمی پس از سالها استفاده از یونیفرم ثابت، در بعضی کتابها تجدید نظر کرده و پشت جلد کتاب «شهری چون بهشت» سیمین دانشور را با تصویر نگارگری فرشچیان می آراید و در روی جلد کتاب داستانها و قصه ها تصویر مجتبی مینوی را در زمینه می نشاند.
آمار فزاینده عنوان کتاب در هر سال نمایشگر نیاز حوزه نشر به تعداد بیشتر طراحان گرافیک است.
طراحان جوان تازه نفس که بدون استثناء همگی فارغ التحصیل رشته گرافیک نقاشی از دانشگاه ها هستند وارد میدان می شوند. در این زمان است که شاهد به بار نشستن درخت رشته گرافیک که سالها قبل در دانشگاه کاسته شد، هستیم. حضور طراحان جوان تحصیلکرده که مشتاقانه در حال نگاه کردن به گرافیک امروز جهان نیز هستند، تنوع و فضای تازه ای را به ویترین کتابفروشیها می آورد و در بسیاری موارد استقلال رفتاری هر یک از ایشان خشنودی تعدادی از ناشران را به

همراه دارد. شاهد مثال آنکه یک ناشر پس از یافتن طراح خود سالهای دراز با او همکاری حرفه ای ادامه می دهد.
اگرچه نرخ دستمزد طراحی جلد کتاب هم از جانب طراح و هم از جانب انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران پایین تر از مبلغ قابل قبول است، اما طی توافقی نانوشته – شاید به دلیل شوق حضور در عرصه فرهنگ – همکاری ناشر و طراح به حرفه ای ترین شکل خود نزدیک شده است.
عامل قابل توجه دیگر حضور ناگزیر و همگانی رایانه و نرم افزارهای گرافیک است که شکل و شمایل تازه ای را نصیب صنعت نشر کرده است. حضور این صورت تازه، گاهی به سبب افراط در رفتارهای ابزاری و یا مد شدن گونه هایی خاص، جلد کتابها و تصویر کلی نشر را بی هویت و مخدوش می

نماید. به طور مثال آنکه استفاده نابجا از حروف بهم ریخته ناخوانا اگرچه شکل تازه ای از روی جلد را ارائه می کند اما آسیب جدی بر جای گذاشته که التیام آن مدتها به طول خواهد انجامید. این رفتار افراطی گاهی آنچنان همگانی می شود که نه تنها نام کتاب یا نویسنده که اصل اولیه اطلاعات روی جلد کتاب است غیرقابل تشخیص است، بلکه تشخیص طراحی جلد را با مشکل روبرو می کند!
از طراحان نسل جدید می توان ابتدا مجید اخوان، هومن مرتضوی، بهنام صالحی، فاطمه ملک افضلی، زهره صفدری و محسن محبوب را ذکر کرد که هر کدام پس از دورانی فعال در حال حاضر حضور پررنگی ندارند. اما رضا عابدینی، مجید عباسی، ساعد مشکی، حمیدرضا وصاف، علی وزیریان، مسعود نجابتی، کوروش پارسانژاد، بیژن صیفوری، سیامک فیلی زاده، لاله سلطان محمدی، علی خورشید پور، علی زعیم، همچنان پرکار و خلاق، بخش تأثیرگذار و قابل اعتنای طراحی روی جلد را پوشش می دهند و مرحله تحسین برانگیزی را برای کارنامه نشر ایران رقم می زنند.
رهروان تازه نفس دیگری هم به این جمع پیوسته اند که سنجش آثار آنها به زمان نیاز دارند و فرصتهای دیگری می طلبد.
طراحی جلد نیز مانند هر کوشش پویایی انواع گوناگون دارد که معروف ترین آن طراحی جلد کتاب است، زیرا کیفیت کار طراحی جلد کتاب و تقسیمات آن کامل ترین در میان انواع جلدهای نشریات است و آشنایی کافی طراح با چگونگی طراحی جلد کتاب کمک می کند تا دیگر جلدها را به آسانی و با مهارت طراحی کند.

ساختار فیزیکی کتاب:

مفهوم عینی و امروزی کتاب یعنی مجموعه ای از برگهایی که روی آن ها مطالبی چاپ شده است و در یک طرف به نام عطف به یکدیگر متصل شده اند و این مجموعه پوششی به نام جلد دارد.
اکنون در ایران دو وضعیت کلی برای جنس جلد کتاب وجود دارد: اگر جنس جلد کتاب از انواع مقواهای نازک مانند مقوای گلاسه باشد، اصطلاحاً به آن جلد «شومیز» می گویند. وضعیت دیگر کتابهایی هستند که جلد آنها مقوای سخت و ضخیمی است که پوششی از کاغذی به «کالینگور» دارد و جلد این کتاب ها را در اصطلاح «زرکوب»یا «کالینگور» می گویند. حالت سومی هم به ندرت در جلد کتاب ها دیده می شود که از همان مقوای سخت در ساختن جلد استفاده شده است ولی به جای پوشش گالینگور، کاغذ گلاسه ای که طرح سنگی روی آن چاپ شده به کار رفته

است و روی این کاغذ پوششی از سلوفان قرار دارد. این نوع جلد اصطلاحاً پوشش سخت یا سلوفان می گویند.

قطع کتاب و قطع های رایج در ایران:
۱- ابعاد کاغذهای رایج در آن کشورپ
۲- عملکرد و ماهیت کتاب
در عامل اول باید قطع کتاب را مضرب مشخصی (یعنی عدد کامل) از یکی از کاغذهای استاندارد و رایج موجود در بازار در نظر گرفت تا دور ریز کاغذ به حداقل کاهش یابد. عامل دومخ، در نظر گرفتن ویژگی های اصلی مخاطبان اثر و نیز سایر جنبه های کاربردی مانند در کتابخانه، کیف و… است.
به طور مثال، قطع یک اطلس جغرافیایی باید بزرگ باشد تا نقشه های بزرگ در یک صفحه یا دو صفحه مقابل هم قرار گیرند بدون آن که واژگان داخل آنها بیش از اندازه ریز شودو. فرهنگ های

لغت برای کاربردهای کتابخانه ای قطع بزرگ دارند و یا به منظور سهولت همراه داشتن آن، در قطع کوچک چاپ می شوند. در مورد کتابهای کودکان استفاده از قطع های بزرگ با صفحات زیاد صحیح نیست، زیرا جابجا کردن این گونه کتاب ها برای کودکان دشوار است. قطع بزرگ، زمانی برای کودکان مناسب است که صفحات کتاب اندک باشد. اگر قطع کتاب کودک بیش از حد کوچک باشد، طول سطرها برای قرار گرفتن تعداد مناسب کلمه در یک سطر، کم می آید زیرا حروف کتابهای کودکان باید درشت باشد.
با آن که اندازه ی جلد ها متنوع است، اما همگی تابع اندازه ی تقسیمات استاندارد شده ی ور

ق کاغذهایی است که کارخانجات کاغذسازی تولید می کنند. کارخانجات کاغذسازی اندازه ی اوراق کاغذ را به شکلی پیشنهاد و تولید می کنند که با اندازه های ماشین چاپ و اوراق و صفحات فیلم و زینک در لیتوگرافی هم آهنگ باشد و این تقسیمات هم آهنگ بالاخره منجر به قطع های متنوع نشریات می شود.و اندازه های مصرفی کاغذ و چاپ در دنیا نیز گوناگون اند و هر منطقه ای بر اساس سنت مصارف و احتیاجات خود نوع از اندازه ها را مورد استفاده قرار می دهد.

در ایران دو قطع از سایر قطع ها بیشتر استفاده دارد: یکی قطع وزیری که اندازه بعد از صحافی آن ۲۴×۸/۱۶ سانتی متر است و دیگر قطع رقعی که اندازه بعد از برش آن ۵/۱۴×۵/۲۱ سانتی متر است. قطع پرکاربرد دیگر، قطع رحلی است که اندازه آن بعد از برش ۵/۲۸×۲۱ سانتی متر است.
غیر از این قطع ها، دو حالت دیگر نیز قابل ذکر است: یکی «بیاضی» که در اصطلاح به کتابهایی گفته می شود که از طرف ضلع کوچکتر کتاب صحافی می گردند و شیرازه صفحات، در ضلع کوچکتر کتاب قرار می گیرد. به طور مثال، قطع رقعی بیاضی یعنی یک کتاب ۵/۲۱×۵/۱۴ سانتی متر که عطف آن در ضلغ ۵/۱۴ سانتی متری واقع شده است و مستطیل، شکل ظاهری کتاب افقی است.
اصطلاح دیگر «خشتی» است. خشتی به کتاب هایی گفته می شدو که قطع کاملاً مربع شکل یا در حدود مربع دارند. بنابراین قطع یا حالت خشتی به کتابی گفته می شودکه حدوداً یا دقیقاً مربع شکل باشد و اندازه مرسوم آن در ایران حدود ۲۲×۲۲ سانتی متر است ولی اندازه های دیگری نیز از کتاب های خشتی به چشم می خورد. در ساختن کتاب های خشتی ملاک عمده آن است که حتی الامکان دور ریز کاغذ آنها کم باشد.
در محاسبه دور ریز کاغذ توجه به این نکته ضروری است که نیم سانتی متر از اطراف فرم چاپی باید به عنوان سطح ناکارآمد محاسبه شود که به آن در اصطلاح «حاشیه اطمینان» می گویند.
بطور کلی می توانیم بگوییم که سایز کتاب ها در بازار بستگی به حجم صفحات کتاب نوع و اندازه فونت هم دارد.

طراحی جلد
جلد کتاب شامل سه بخش عمده است که عبارتند از سطح روی کتاب، سطح عطف و سطح پشت کتاب، که سطوح رو و پشت همیشه یک اندازه هستند و اندازه ی سطح عطف که بین دو سطح قبلی قرار دارد، از جهت طول هم اندازه ی آنها ولی از جهت عرض بستگی به تعداد و حجم و ضخامت کاغذ صفحات کتاب دارد. مثلا اگر کتاب ۵۰۰ صفحه باشد (۲۵۰) بنا به ضخامت کاغذ ۱۰۰ گرمی، عرض سطح عطف حدوداً بیش از ۴ سانتی متر می شود، اگر تعداد صفحات کتاب ۱۰۰ صفحه باشد بر اساس همان وزن و ضخامت کاغذ ، عرض عطف حدوداً بیش از ۵/۰ سانتی متر می گردد و علت بیان تقریبی اندازه ها به خاطر وزن، جنس کاغذ و همچنین شیوه ی صحافی عطف است.
علاوه بر سطوح سه گانه ی فوق، بخش های دیگری را هم می تان در جلد کتاب ملاحظه کرد که عبارتند از سطوح داخل، رو و پشت جلد که می توانند در طراحی جلد مورد توجه و آرایش قرار گیرند و علاوه بر این ها در طراحی روکش جلد کتاب، دو بخش دیگر نیز وجود دارد که لب برگردان نامیده می شوند.
روکش جلد هنگامی تهیه می شود که جلد کتاب با مقوای ضخیم یا مصالح سخت دیگری ساخته شودو امکان چاپ های ظریف و حساس روی جلد سخت وجود نداشته باشد. در چنین مواقعی

برای چاپ روی جلد های سخت از شیوه ی چاپ ضربی و یا اصطلاحاً زرکوب استفاده می کنند و سپس برای آرایش بیشتر جلد، با کاغذی محکم ولی نازک، جلد جداگانه ای به نام روکش را مانند جلد معمولی کتاب، طراحی و چاپ کرده آن را روی جلد سخت می کشند. و چون ضخامت جلد

سخت کمی بیشتر از جلدهای معمولی مقوایی است اندازه ی جلد و روکش آن نیز از جلد معمولی کمی بزرگتر انتخاب می شود، به این معنی که طول جلد حدود چند میلی متر و عرض آن حدود ۱۶ سانتی متر بیشتر است. میزان اضافی عرض روکش در دو طرف به داخل رو و پشت جلد تا می گردد تا روکش روی جلد سخت، استوار بماند