فرش ايران و چگونگي طبقه بندي آن

نقوش فرش ايران و نگاره هاي تزييني آن و از همه مهمتر مفاهيم بنيادي و شايد هم راز آميز آنها ، از جمله مباحث تخصصی فرش ایران می باشد که در طی چند دهه ی اخیر بسیار مورد توجه فرار گرفته است .
در خصوص طبقه بندی صحیح و اصولی طر ح های فرش ایران و همچنین مبانی بنیادی آن تا چند سال اخیر کار چندانی صورت نگرفته بود ، امل به تدریج مطالعات انجام شذه به ویژه توسط کارشناسان و محققین ایرانی که متاسفانه هنوز از طرفداران زیادی برخوردار نیست ، می رود تا دنیای جدیدی را از طبقه بندی علمی – هنری – طر ح های فرش ایران را ارائه دهد

. از برکت بسیاری از این مطالعات در برخی موارد رمز پردازی و نماد گرایی نقوش فرش ایران نیز آشکار گشته و نتایج حاصله افزون بر سایر دلایل ، بر ارزشهای هنری فرش ایرانی افزوده است ، قبل از پرداختن به مباحث جدیدی که در طی سالهای اخیر برای طبقه بندی فرشهای ایران مورد توجه قرار گرفته و همچنین مروری بر نظریات کارشناسان غربی در مورد نقشه های فرش ایران ، به معرفی یک طبقه بندی قدیمی از طرحهای فرش ایران می پردازیم که بیش از دو دهه از عمر آن می گذرد و می توان گفت امروزه مورد توجه و استفاده اغلب

طراحان و تولید کنندگان فرش قرار گرفته و در ومدارس و دانشگاهها نیز به عنوان طبقه بندی اصلی طرحهای فرش ایران معرفی می گردد . در این طبقه بندی بدون توجه به دلایل شکل گیری و پیدایش طرحها و نقش ها و حتی ریز نقش های مورد استفاده در فرش ، فقط با توجه به نوع آرایه ها و تزیینات طرح و همچنین اشکال تقلیدی به کار رفته و حتی با توجه به نوع تقسیم بندی متن فرش و جای گیری اشکال و تصاویر در آنها به دسته بندی طرحهای فرش ایران پرداخته اند و سپس با قیاس کلیه ی طرحهای سایر فرشها و توجه به وجوح مشترک طرح در هر فرش با طبقه بندی مذکور ، به اصطلاح تمامی طرحهای فرش ایران را در این فهرست گنجانیده اند. در اینجا با این طبقه بندی آشنا می شویم .

بر اساس این طبقه بندی کبیه طرحهای فرش ایران به ۱۹ گروه اصلی طبقه بندی و هر یک نیز به چند شاخه ی کوچکتر تقسیم می گردند که عبارتند از:
گروه ۱ – طرحهای آثار باستانی و ابنیه اسلامی

کلیه ی طرحهایی که ملهم از نقوش و اشکال تزیینی بناها ، عمارات و کاشیکاریهای آنها می باشند در این گروه جای دارند . البته طراحان فرش در برخی از طرحهای اصلی نقوش این بناها حسب سلیقه ی خود تغییراتی را وارد نموده اند اما ساختار و تشابه اصلی طرح فرش با طرح اصلی بنا کاملا حفظ گردیده است . معروفترین طرحهای این گروه عبارتند از :
گنبد مسجد شیخ لطف الله ، سردر امامزاده محروق ، گنبد مسجد امام ، تخت جمشید ،‌ طاق بستان مسجد جامع اصفهان و …
گروه ۲ – طرحهای شاه عباسی

اساس کلیه طرحهای شاه عباسی بر مبنای کاربرد گل معروف شاه عباسی در این طرح است . در این طرحها گل های شاه عباسی به همراه بندهای ختایی و گاه تلفیق آنها با اسلیمی ها ، انواع مختلفی از نقوش فرش را ارائه می دهند . انواع طرحهای این گروه عبارتند از : لچک و ترنج شاه عباسی ، افشان شاه عباسی ، شاه عباسی درختی ، شاه عباسی شیخ صفی ، شاه عباسی جانوری و …

گروه ۳- طرحهای اسلیمی
قالب اصلی این طرح بر مبنای گردش های منظم و بغایت سنجیده ی بند های اسلیمی است . از آنجایی که اسلیمی خود دارای انواعی است اذا با توجه به نوع و شکل آن نیز می توان طرحهای اسلیمی را طبقه بندی نمود . معرئفترین طرح آن ، اسلیمی جهان اژدر است . در این نوع اسلیمی به دو شاخه تقسیم شده و حالتی شبیه به فکین اژد ها را به وجود می آورد . انواع مختلف طرحهای اسلیمی عبارتند ار : اسلیمی بندی ، اسلیمی افشان ، اسلسمی لچک و ترنج
گروه ۴- طرحهای اقتباسی

گفته می شود اغلب طرحهای این گروه شباهت زیادی با طرحهای فرش مناطق مرزی ایران و کشورهای همسایه و حتی سایر کشورها دارد و به همین دلیل آنها اقتباسی می نامند مانند طرخهای معروف به قفقازی و گوبلنی
گروه ۵- طرحهای افشان

در این طرح کلیه ی بند ها و نگاره های فرش پیوستگی و ارتباط کاملی دارند به نحوی که به نظر می رسد نقاش از هنگام شروع طرح تا پایان آن قلم از کاغذ بر نداشته و یک ارتباط مداوم بین قسمتهای مختلف نقش بوجود آورده ، به عبارت ساده تر همان گونه که از نام نقوش این گروه پیداست ، تمامی گل و برگها و بند های موجود در طرح ، در متن فرش پراکنده و افشان شده اند . طرحهای افشان اصولاً به گونه ای طراحی می شوند که هیچ یک از گل و برگها قرینه نداشته و اصول قرینه نگاری در آن وجود ندارد . انواع مختلف طرحهای افشان عبارتند از :

افشان دسته گلی ، افشان حیوان دار ، افشان ختایی و …
گروه ۶ – طرحهای واگیره ای (بندی)

طرح اصلی آن به گونه ای است که سراسر فرش هم از جهت طول و هم از جهت عرض به قطعات منظم ثقسیم شده و هر قسمت توسط خطوط و یا بند هایی به قسمت همجوار می پیوندد و به این ترتیب از به هم پیوستن این قسمتها و بند های آنها کل طرح بوجود می آید . طرخهای اصلی این گروه عبارتند از : بندی اسلیمی ، بندی خشتی ، بندی ترنجدار ، بندی شیر و شکری ، بندی شاخه گوزنی ، بندی دسته گلی ، بندی مینا خانی و…
گروه ۷ – طرحهای بته ای(بته جقه)

کلیه طرحهای این گروه بر مبنای کاربرد بته جقه است و به انواع و اقسام مختلف به تزیین متن و حاشیه فرش با بته جقه ها می پردازد . انواع مختلف طرحهای بته جقه ای که هر یک به گونه ای شیوه یافته اند عبارتند از : بته میری ، بته خرقه ای ، بته قلمکار، بته کردستانی و …
گروه ۸ – طرحهای درختی

در طرحهای این گروه درخت و درخچه های کوچک و بزرگ به ویژه به صورت انفرادی ترکیب اصلی را تشکیل داده اند و با اجزای دیگری ترکیب شده اند .معروفترین طرحهای این گروه عبارتند از : درختی سبزیکار ، و درحتی حیواندار.

گروه ۹ – طرحهای ترکمن
طرحهای ترکمن همگی در گروه نقوش هندسی قرار دارند و به صورت ذهنی بافته شده اند . معروفترین طرحهای ترکمن در ایران که در این گروه نام برده می شوند ،عبارتند از : غزال گز، قاشقی، آخال و …

گروه ۱۰ – طرحهای شکار گاهی
بنیاد اصلی این گروه از طرحها نمایش صحنه های شکار و شکار گاه است . به نحوی که در قسمتهای مختلف طرح یک سوار کار با وسیله ای همانند تیر و کمان یا نیزه مشغول شکار آهو و یا سایر جانوران است .
گروه ۱۱- طرحهای گل فرنگ

کلیه طرحهای این گروه بر مبنای گلهای طبیعی بویژه گل رز با رنگهای بسیار روشن نظیر زرد ، آبی و سرخ می باشد . انواع طرحهای گل فرنگ عبارتند از: گل فرنگ بیجار ، گل فرنگ دسته گلی گل فرنگ گل و بلبل ، لچک و ترنج گل فرنگ ، افشان گل فرنگ و …
گروه ۱۲- طرحهای قابی (خشتی)

متن فرش در این طرحها به قسمتها یا قابهای مختلفی تقسیم گشته که به طور منظم در کنار هم قرار دارند و در داخل هر قاب با گل و برگهای مختلفی تزیین شده است . معروفترین طرحهای قابی عبارتند از: قابی بختیار و قاب قرانی
گروه ۱۳- طرحهای گلدانی

ویژگی اصلی این طرح وجود یک یا چند گلدان در اندازه های مختلف است که تمام متن فرش را می پوشاند . اما اغلب طرحهای گلدانی دارای گلدانی بزرگ در یک طرف فرش هستند که شاخه های گلهای آن تمام متن فرش را می پوشاند . معروفترین طرحهای گلدانی عبارتند از :
گلدانی هزار گل ، گلدانی محرابی ، گلدانی ظل السطانی

گروه ۱۴- طرحهای ماهی در هم
طرح ماهی در هم از قدیمی ترین و رایج ترین طرحهای فرش ایران است . این طرح اغلب به صورت یک واگیره می باشد و بافنده همان واگیره را در طول و عرض فرش تکرار می کند . در این طرح یا واگیره یک حوض به صورت لوزی با چهار برگ – ماهی در اطراف آن مشاهده می شود . طرح ماهی در هم در نقاط مختلف ایران به نامهای مختلفی مشهور است . مهمترین انواع آن عبارتند از :

ماهی فراهان ، ماهی زنبوری ، ماهی کردستان و ریزه ماهی
گروه ۱۵- طرحهای محرابی

طرح اصلی در این گروه بر مبنای محراب است . همان مکانی که در مساجد ، مکان نمازگذاران امام جماعت است . در این طرحها معمولا محراب را با تزییناتی از قبیل قندیل ، گلدان ، و حتی درخچه های کوچک می پوشانند و گاه دو طرف محراب را با ستونهای بزرگی که سقف محراب بر روی آن قرار دارد نشان می دهند انواع طرحهای این گروه عبارتند از :
محرابی قندیلی ، محرابی گلدانی ، محرابی درختی
گروه ۱۶- طرحهای محرمات

در این طرح کل متن فرش از جهت طولی به چند ردیف موازی تقسیم میگردد و درون این ردیفها با نگاره هایی همچون بته جقه ، انواع اسلیمی و یا ختایی و گل و برگهای دیگر تزیین می گردد . به عبارت دیگر متن فرش به صورت راه راه می باشد ، محرمات بته جقه ای معروفترین طرح این گروه است.
گروه ۱۷- طرحهای هندسی

همان گونه که از نام طرحهای این گروه پیداست ، کلیه نقوش این گروه به صورت هندسی و با استفاده از خطوط زاویه دار به وجود می آیند . مهمترین انواع طرحهای هندسی عبارتند از :
هندسی کف ساده ، هندسی جوشقان ، هندسی خاتم شیراز ، هندسی لچک و ترنج و هندسی قابی
گروه ۱۸- طرحهای ایلی و عشایری

این طرحها عموما توسط عشایر ایران بافته می شوند و اغلب نگاره ها و تزیینات طرح ملهم از ذهن قالیبافان است . در این طرحها قرینه بودن چندان معنا ندارد و ختی همین ویژگی و سادگی نقوش از عوامل اصلی زیبایی طر حهای این گروه است . طرحهای فرش عشایر قشقایی ، شاهسون ، بلوچ و … در این گروه جای می گیرند .

گروه ۱۹- طرحهای تلفیقی
طرحهای این گروه به مرور زمان و با ادغام شدن طرحهای مختلف بوجود آمده است و دهها وبلکه صدها نوع از آن را می توان در میان مناطق مختلف ایران مشاهده کرد . برخی از طرحهای تلفیقی به جهت تلفیق زیبا و صحیح نقوش مختلف از جذابیت بالایی برخوردارند . اما برخی از آنها ناشی از تلفیق نابهنجار چند طرح می باشند . گونه های مختلفی از طرحهای تلفیقی را می توان نام برد مانند لچک و ترنج تلفیقی ، تلفیقی دسته گلی
تلفیقی گل فرنگ ، تلفیقی هندسی و …

آنچه که شرح آن رفت در واقع یک طبقه بندی ساده و قدیمی از طرحهای فرش ایران بود که هم اکنون نیز مورد استفاده بسیاری از طراحان و حتی کارشناسان فرش قرار می گیرد . عده ای تغییرات خاصی در این طبقه بندی به وجود آورده اند و تعداد این گروه را به ۲۰ الی ۲۵ گروه گسترش داده اند . عده ای دیگر شیوه ی به اصطلاح علمی تری را در پیش گفته اند و گروههای اصلی را به دو یا سه طرح اصلی تقسیم نموده اند . یک گروه را را طرحهای الهام یافته از طبیعت دانسته اند و گروه دوم را طرحهایی می دانند که علت اصلی بوجود آمدن

آنها خلاقیت هنری بوده ، به اصطلاح عامل خلق آنها بشر بوده است مانند طرحهای مشهور به ابنیه تاریخی ، طرحهای ذهنی عشایری ، طرحهایی که به نام شهر ها شهرت یافته اند و طرحهای تلفیقی ، سپس کلیه طرحهایی را که قبلا نام برده شد در ذیل هر یک از این دو گروه قرار می دهند . اما صرف نظر از نحوه ی تقسیم بندی ، اغلب اینان تحت تاثیر همان

گروهای اصلی نام برده شده قرار داشته و هر یک به شیوه ی دیگری سعی داشته اند همان طبقه بندی قدیمی را به شکل جدیدی ارائه نمایند و به همین دلیل است که در نام گذاری طرحهای اصلی و گروهای فرعی هر یک ، تفاوت خاصی مشاهده نمی شود .

بدون تردید ریشه یابی و یررسی دلایل تولد و گسترش و ختی تغییرات طرحهای فرش ایران ، چه از نظر فرم بندی و چه از نظر ریز نقشها و نگاره ها بهترین راه برای طبقه بندی و همچنین نام گذاری تمامی طرحهای فرش است .در این راستا تاکنون مطالعات معدودی توسط کارشناسان مختلف اعم از ایرانی و غیر ایرانی انجام یافته ، اما بدلایلی برخی از این مطالعات از نتایج قابل قبولی برخوردار نبوده اند . عمده ی این مطالعات نیز توسط افراد غیر ایرانی انجام یافته که اصولا با فرهنگ و تاریخ ایران زمین آشنایی چندانی ندارند و لذا نتایج مطالعات آنها در بسیاری موارد به خطا رفته است . عده ای نیز که از دنباله روان نظریه منشاً ترکی و کلاً غیر ایرانی فرش هستند نیز در این راه به مطالعات و استنتاجاتی دست زده اند که به تمامی

هویت واقعی طرحهای فرش ایران را سراسر مخدوش می سازد . چند سالی است که در مورد زادگان طرح های فرش اظهار نظرهای عجیب دیگری نیز شنیده می شود . اکثر نظرات متوجه دو ایده اصلی است یکی به نظریه «شرق به غرب » معروف است که بر آن اساس الفبای اولیه طراحی به وسیله ی ترکمن های آسیای مرکزی به زنان ایران ، آناتولی و قفقاز انتقال یافته است . عقیده ی دوم در جهت مخالف نظریه ی اول است . یعنی از «غرب به شرق » بر اساس این عقیده ، طرخ ها از آناتولی سرچشمه گرفته و به سرعت در سراسر شرق گسترش یافته اند . بر این اساس حتی گروهی از محققان که طرفدار نظریه ی منشاً ترکی فرش هستند ، در اصل و منشاً ترکی نقوش فرش ایران و سایر دستبافها نظیر گلیم به مطالعات خاصی دست زده اند . آنها شروع مطالعات خود را از آثار دوران های بسیار دور انتخاب کرده اند تا به اصطلاح هیچ خدشه ای بر نظرات آنان وارد نگردد .

یکی از این آثار ما قبل تاریخ مربوط به قرن نو سنگی در منطقه ی «شتل هویوگ» ترکیه واقع در جنوب قونیه است و طرفداران منشا ترکی قرش بر روی این آثار بسیار کار نموده اند . یک گروه کاملا مجهز ، متشکل از باستان شناس ، فرش شناس ، پژوهشگران و استادان دانشگاه به سرپرستی جیمز ملارت در مورد آثار مذکور مدتها مطالعه کردند و نتایج دستاورد خود را به طور مفصل در چهار جلد کتاب منشر ساختند و در نهایت ترکیه را گهواره ای فرش بافی نامیدند و سر منشا بسیاری از نقوش را نیز به آن مرتبط نمودند و حتی «شتل هویوگ » را اولین مرکز فرش بافی در ترکیه معرفی نمودند و در این میان حتی اشاره ای به ایران نگردید و نویسندگان کتب مذکور برای بسیاری از موارد دلایل پیش پا افتاده ای را بیان نمودند . به عنوان مثال برای اثبات منشا ترکی دستبافها کلمه گلیم را بررسی نمودند . میدانیم که ترکها به گلیم «کیلیم » می گویند .

آنان این واژه را در ادبیات خود پی گرفتند و چون ادبیات ترک د راین مورد خالی بود از ادبیات فارسی کمک گرفتند . آنان به شعر فردوسی استناد کردند و دیگر شاعران عصر غزنوی و استنباط نمودند که منظور این شاعران از گلیم ، کیلیم بوده است و در نتیجه ی ریشخ ی این لغت ترکی است و بنابراین اصل و منشا این دستباف نیز ترکیه بوده است . اما مهمترین از آن اینکه نقوش دیوار های شتل هویوگ را به نحوی دندانه باز سازی کردند و شباهت هایی تحمیلی میان آن نقوش و گلیم های امروزی ترکیه ) به دست داده اند و نتایج مطلوب خود را به دست آورده اند .

به طور کلی تا قبل از دهه ی هشتاد وشاید هم دهه ی ۷۰ میلادی علاقه زیادی به بررسی منشا طرحها وجود نداشت و اغلب مطالعات انجام شده سابقه ای بیشتر از صدر اسلام را در بر نمی گیرد و بسیاری نیز بر این عقیده اند که منشا همه ی طرح ها را باید از زمان اسلام مورد بررسی قرار داد و عبارت هنر اسلامی را معرفی می کنند . تنها در طی ۲۰سال گذشته است که برخی از فرش شناسان با مطالعات خود به نتایج دیگری دست یافته اند . دکتر سیروس پرهام در مقاله ای انتقاد گونه چنین به تجربه و تحلیل عملکرد غربیان پرداخته است .
« جهد شتابزده ی بیشترین فرش شناسان باختری در رمزگشایی نقشهای قالی ایرانی و گشودن طلسم ترکیب خطوط در هم پیچیده ی اسلیمی و ختایی ( که به ظاهر از هر گونه معنا و مفهوم تهی است و به گفته ی هاکسی « زندگی چون طرح و نقش قالی ایرانی است : زیبا ، ولی بی معنی »)، قصه ای است دراز که به چند دلیل عمده تاکنون راه به جایی نبرده و جز یکی دو تن همه در این راه پر پیچ و خم به بیراهه افتاده اند . اساسی ترین علت ناکامی ، بیگانگی اکثریت عظیم فرش شناسان غربی است از تمدن و فرهنگ ایرانی که

نقوش قالی نیز چون دیگرهنر ها ، در طول سده ها و بسا که هزار ها ، از تار و پود پیدا و نهانی همین تمدن و فرهنگ پدید آمده است . تلاش در سنجیدن و باز نمودن نقشمایه های نگارین ناآشنا با ساده اندیشی آغاز گشت که از جهتی زاده ی اعتقاد به برتری تمدن و جهان نگری غرب بود . از پس این پندار ، کلید های رمز قالی شرقی به جای آنکه در ژرفنای تمدن کهن خاور زمین جستجوگردد در لا به لای اندیشه های نو یافته ی باختری کاویده شد . پژوهش در سیر تحولی نماد پردازی مغرب زمین ، جایگزین کند و کاو در اندیشه های رمزی و

نمادی و اساطیری مشرق زمین گردید و نمادهای شرقی به قیاس مفاهیم نمادی غربی به سنجش در آمد . چنین بود که نقشمایه ی بید مجنون ، که در نزد بیشتر مردم غرب «بیدگریان» خوانده می شود ، نقشمایه ای پنداشته شد مالامال غم و اندوه و قالیهایی را که این نقشمایه بر آن بود « فرش عزا » خواندند و حقنه کردند که برای پوشش قبر و مراسم سوگواری بافته شده است ! هم در این مرحله ی آغازی بود که نگاره های سه گوش سر و گردن تجرید یافته ی جانوران ، «کلید یونانی » و «قلاب » نام گرفت و نقشمایه ی چهار بازویی میانه ی ترنج های قالیهای فارس «خرچنگ»و «رتیل» پنداشته گشت !

مرحله دوم کندو کاو را پژوهندگانی آغاز نهاده اند که سرانجام در یافته بودند که کلید رمز نقشمایه های شرق را نمی توان در فضای فرهنگ غرب جستجو کرد . اما به مصداق حکایت ملانصرالدین که کلید خانه اش را در جای تاریک کوچه گم می کند ولیکن در گوشه ی روشن دنبال آن می گردد « چون روشنتر است

اینان نیز راه نزدیکترو آسانترو روشنتر را پیش گرفتند و آسیای صغیر و سپس آسیای میانه را نه همان خواستگاه قالیبافی که مهد نقش مایه های قالی بافی پیش از روزگار صفویان بر شمرده اند . ( اصحاب پان تورکیسم البته در این میان دستی داشته اند ) . مرحله سوم هنگامی اغاز گشت که تنی چند پژوهش ، ژرفتر و گسترده تر در فرهنگ مشرق زمین را واجب دانستند تا به اصل و منشأ این نقوش معمایی نزدیکتر شوند . چون سرزمین هند به سابقه استعمارگری اروپائیان به غرب نزدیکتر بود و آشناتر ، ابتدا شبه قاره هند را در نور دیدند و به

وجد آمدند و در سیر و سفر سر مستانه چندان دور رفتند که به چین و آئین بودا هم رسیدند ، بسیاری طرح و نقش ها که هنرمندان و صنعت گران ایرانی به روزگار سلاطین مسلمان کشمیر در طول سده ی نهم هجری و سپس به همراه همایون پادشاه گورکانی در نیمه های سده ی دهم به هند برده و ترویج کرده بودند ، مغولی خوانده شد و دست پرورده ی پادشاهان گورکانی . اما مرحله چهارم « طلسم گشایی » در فضای پژوهشی خاصی بنیان گرفت که به واقعیت های تاریخی نزدیکتر بود ، چون تکیه بر پژوهش های گسترده اسلامی داشت . از آنجا که جز قالی پازیریک ، هخامنشی ، تمامی نمونه های به دسترس افتاده ، پس از اسلام بافته شده بود ، همگی طرح و نقش های قالی بافی در پرتو اندیشه های و

تعالیم اسلامی به بوته سنجش نهاده شد . دست آورد پژوهشی این مرحله بسیار پر بار بود ، و لیکن ان عیب را داشت که همه چیز را در تاریخ پس از اسلام می جست ، تو گفتی که قالی بافی پس از اسلام پدیدار گشته و پیش از آن هیچ نبوده است . نویسنده در ادامه اضافه می نماید که در ترتیب این مراحل چهار گانه بنا بر تقدم زمانی نیست و گاه دو یا سه مرحله همزمان تحقق یافته و مرحله آغازی نیز از اوایل سده ی مسیحی حاضر تا به امروز در محافل و نشریه هایی همچنان بر دوام مانده است .»

سیروس پرهام در بررسی کتاب قالی های ایرانی ، اثر مایکل هیلمن که آن را پنجمین کتابی می داند که تا کنون فرش شناسان مغرب زمین به استقلال و بطور أخص درباره قالی ایرانی به چاپ رسانده اند در بررسی فصول چهارم و پنجم کتاب مذکور که به ترتیب با عنوان های «سمبولسیم در طرح و نقش قالی ایرانی معاصر »‌ و «قالیهای ایران و جامعه ی ایرانی » می باشد چنین می نویسد :

« مایکل هیلمن در سر آغاز فصل چهارم ، این نظریه کهنه را که تا چند دهه ی پیش قالی شرقی را در زمره ی صنایع دستی تزیینی و مصرفی قرار می داد و جایگاهش را فروتر از آثار هنری می دانست ، بار دیگر مردود می شمارد . او با استدلال منطقی و با شاهد آوردن نظریه پردازانی چون اریک شرودر و سید حسین نصر ثابت می کند که طرحهای قالی ایرانی هر چند به قیاس ماهیت انتزاعی خود در بردارنده و بر انگیزنده ی خاصیت های زینتی و آ ذینی است ، «بیان و نمایش یک فرهنگ خاص و جهان گری خاص » هست که پس از اسلام بیش

از پیش ماهیت رمزی و نمادی یافته و لاجرم پیچیدگی خطوط طراحی و فراوانی نقشمایه ها را غایتی نیست بلکه آنچه از «آشفتگی منظم » تکرار نقشمایه ها خواسته شده ، رسیدن به وحدت است از کثرت . سپس با تکیه بر نظریه ای که ایران شناس مشهور ریچارد اتینگهاوزن درباره ی هنرهای ایرانی پرداخته ، سنت طراحی قالی ایران را بر اساس سه ویژگی «قوت رنگ آمیزی » و «تجرید گرایی » و «آرمان خواهی » توصیف و تعریف می کند . غلبه ی رنگهای فروزان و گل و گیاه را در طراحی قالیهای ایرانی نشانه ای می داند از «آرمانخواهی » مردمانی که محیط زیست بیشترینشان خشک است و خالی از خرمی .