چکيده بحث :
تصورات ، ايده ها ، کانسپت ها ، و سناريوهاي کاسپچوال در مجموع زنجيره اي را مي سازند که مي تواند يکي از مباني مهم در طراحي معماري باشد. کانسپت ها عناصر مختلف طراحي را در يک کل منسجم گرد هم مي آورند و معماران را قادر مي سازند که با هدايت منابع و توانايي هاي خود آنها را در طراحي جنبه هاي مهم يک پروژه به کار گيرد. سنايورهاي کاسپچوال خود مجموعه اي از چند کانسپت قابل قبول هستند که مي توانند براي تشريح و ارائه نظرات بين معمار با کارفرما و همچنين معمار با خودش به کار گرفته شوند. شايستگي و مناسب بودن يک کانسپت در عوامل اساسي به شمار مي آيد. بدون وجود پروسه در طراحي نقد آن ممکن است به طور کلي پنج کانسپت وجود دارد : مقايسه ( يا روابط عيني) – استعاره ( يا روابط انتزاعي) – جوهره ( يا جنبه هاي ذاتي) – برنامه اي ( يا پاسخ عملکردي) – ايده آل (يا ارزش هاي خارجي)

مهم ترين نکته اي که بايد بدانيم اين است که جستجو براي کانسپت هاي مناسب و به کارگيري آنها در طراحي معماري همواره به خلق معماري اي خوبي کمک خواهد کرد

مقدمه :
در این پژوهش به بررسی فرم ، فضا و کانسپت در معماری پرداخته شده است ، در ۱۳ اكتبر ۱۹۴۱ ميلادي در اوزاكاي ژاپن ديده به جهان گشود، در سال ۱۹۶۰ م . به يك بكسر حرفه اي تبديل شد. در سالهاي ۶۹-۱۹۶۲ م . تعاليم خود آموخته و غير آكادميك خود را به عنوان يك معمار با سفرهاي آموزشي به اروپا، آمريكا و آفريقا و مطالعه بر روي خانه هاي فرانك لويدرايت و كارهاي مدرنيسم قديمي (كلاسيك) تكميل كرد. افزايش كمي آثار او در سطح معماريهاي مسكوني، كليساها، موزه ها و مجتمع هاي تجاري بزرگ، و … با تكيه اي مداوم و

تقريباً انحصاري بر ساختارهاي بتن مسلح بزرگ و نمايان است كه عظمت را در معماري او فزوني مي بخشد. او واسطه اي ميان شرق و غرب است، و بتن را ـ با اينكه از مواد جدايي ناپذير جنبش مدرن اروپاست ـ در جهت نشان دادن زيبايي شناسي شرقي به كار مي برد.
اولين تمرين معماريش را در سال ۶۹ م . در اوزاكا آغاز كرد و در سال ۷۰ م . كارگاه شخصي خود را در زادگاهش داير نمود و تاكنون بيش از صد و پنجاه پروژه معماري را طراحي كرده است.

او از با نفوذ ترين معماران پست مدرن نسل دوم ژاپن محسوب مي شود. توجه عمده وي بر تفليق فرمهاي مدرن با مفاهيم و شيوه هاي سنتي ژاپن استوار است ؛ به بيان دقيق تر، هدف او تغيير معناي طبيعت از گذرگاه معماري است. در سالهاي ۱۹۷۸،۸۸ و ۹۰ ميلادي به سمت استاد دانشگاههاي يال آمريكا، كلمبيا و هاروارد انتخاب شد.

مصالح معماري آندو، بتن خام، خورشيد، آسمان، سايه و آب است يا به عبارت بهتر، فضا. تأكيد او بر اين نكته است كه استفاده كنندگان از بنا بايد طبيعت را تجربه و احساس كنند و اينها همه ريشه در سنت منطقه اي زيستگاه او ـ كانزايي ـ دارد.

عناصر اصلي و متناقص معماري آندو عبارتند از نظم، مردم و احساسات انساني. او در معماري خود، به گونه اي متضاد آنها را با هم ارتباط مي دهد و ميان آنها تفاهمي ايجاد مي كند:
فرم در برابر فرم و فضا، داخل در برابر خارج و طبيعت در برابر هندسه. اين مسئله را در شخصيت خود او نيز مي توان مشاهده كرد؛ قدرت و منطق مردانه از يك سو و مهرباني و احساسات زنانه از سوي ديگر كه در وجود او به تفاهم رسيده اند.

آندو از جذابيت فرم صرفنظر كرده و بر جذابيت فضا تأكيد مي ورزد. او اعتقاد دارد كه فرم، از تأثير فضايي مي كاهد و در نتيجه، جذابيت معماري را محدود مي كند..
به اعتقاد او، ارحجيت دادن به فرم به معناي ارجحيت دادن به حس بينايي در ميان پنج حس و عدم توجه به عمق فضايي است. در نتيجه او در پي نفي فرم به مفهوم به كارگيري فرمهاي ساده و انكار ساده و انكار فرمهاي پيچيده است. (نفي تصوير صرفاً بصري در فضا). معماري او، معماري نفي و انكار است. او جامعه مدرن و جهاني بودن را نفي مي كند.

در اين حال، نفي به معناي حمايت از استقلال شخصي و رهايي از يكنواختي مدرن است مرتبط با شخصي كه مي خواهد به شكلي فردي زندگي كند. اولين چيزي كه آندو نفي كرده، مفاسد جامعه مدرن و ارزشهاي آن است. (براي مثال، مقولة راحتي) آندو راحتي مدرن را نفي كرده، تلاش مي كند ارتباط پويايي با جهان برقرار كند. او راحتي را از معماري خود دور مي كند و به جاي آن امكان حضور انسان و طبيعت را در كالبد معماري اش فراهم مي سازد.

او كارهاي متعددي تاكنون انجام داده است كه پس از بررسي كليت طراحي هاي او،در مطالب بعدي ، به بررسي ۸ اثر برترش كه اهداف و تفكرات او را به خوبي جلوه گر مي سازند، مي پردازيم:

-نمازخانة كوه روكو (كليساي باد)
-كليساي روي آب
-كليساي نور
-معبد آب

-خانه Raw
-مجتمع تجاري تايمز ۲
-پروژه ناكانو شيما ۲
-موزه نائو شيما
تادائو آندو در طول بيست سال گذشته، يكصد و پنجاه پروژه ي معماري انجام داده است با تجزيه و تحليل و بررسي آنها، به مباني و شاخص هايي دست مي يابيم كه با كمك آنها مي توان كارهاي او را در سه دسته طبقه بندي كرد.

مفهوم فضا و کالبد در معماری :
يك فضا در معماري وقتي زيباست كه صفتهاي ويژه فضا با عملكردهاي فضا هماهنگي داشته باشد (هماهنگي فرم و فونكسيون ) و اين اصلي است كه در بررسي معماري سنتي و قديمي كاملاً مشهود است. معني هماهنگي و همخواني فرم و فونكسيون در معماري ، منطبق بر برداشت كلي فلسفي از هماهنگي « صورت و محتوي » در عمل شناخت و در هر بيان هنري مي باشد. براي درك مفاهيم سنتي معماري و شهرسازي ، بايد ديدگاه خاص فرهنگي را نيك دريافت كه اين مفاهيم در درون آن به وجود آمده است. يك اثر معماري پيش از آن كه به عنوان يك كالبد ساختماني مطرح باشد منعكس كننده يك سلسله تفكرات و بازگوكننده راه و رسم زندگاني مردمان دوره خود است. بررسي معماري گذشته چه آثاري كه به

صورت مونمان ( سمبول ) مطرح مي باشند و چه آثاري كه به عنوان معماري بومي از آنها نام مي بريم ، نشان مي دهد كه اين آثار گذشته از اين كه فرهنگ معماري سرزمين ما را عرضه مي كنند ، پايه لازم براي تدوين هر نظريه اي هستند كه مبناي خلق معماري جديد است. البته اين بدان معني نيست كه آنها را بدون قيد و شرط تأييد كنيم و تكرار مجدد آنها نيز مورد نظر نمي باشد ، بلكه منظور تنظيم و تدوين و هماهنگ كردن انديشه هايي است كه پايه و اساس هر طراحي نو بشمار مي آيند.

هر فضايي در معماري بدون در نظر گرفتن شكل و اندازه اش قابليت انتقال و انعكاس مفاهيمي را دارد. اين مساله زماني غليظ تر مي شود كه فرهنگي غني پشتوانه خلق فضاها باشد. چنين فضايي چه در روابط كاربردي فضا و چه در زمينه ايجاد روحيه و برداشت رواني ، چه در انتخاب مصالح و شالوده و تطابق آن با نيازهاي روحي و رواني غني مي شود. جستجو و شناخت مظاهر و علايم فرهنگي موجود در كالبد معماري ايراني ، مي تواند به شناخت و تعيين ارزشها و مفاهيم خاص فرهنگي كه بين مردم رواج داشته كمك كند. پاره اي از مفاهيم

موجود در زندگي روزمره مردم از راه عناصر كالبدي ، قابل انتقال به ديگران هستند ، كه خود پيوندهاي اجتماعي – فرهنگي تعيين كننده اي به شمار مي آيند و از راه ذهنيت افراد ، فضاي فكري همگاني را شكل مي دهند. به عبارتي ديگر عناصر كالبدي نمايانگر ارزشها و مفاهيم فرهنگي – اجتماعي ، به صورت يك وسيله تبادل فكر بين ساكنان شهر كار مي كنند. استفاده از علايم و مظاهر مربوط به فرهنگهاي گذشته ، در فضاهاي جديدساز معماري ، دانشي جديد در زمينه معماري است. در اين بررسي با پيگيري چنين روشي سعي بر توجه به مجموعه عناصر كالبدي فضا و تميز آنها از يكديگر و تعيين رابطه متقابلشان به همراه رده بندي عملكردهاي خاص آنها مي باشد.

” مفهوم فضا يكي از مفاهيم بنيادي در معماري است. دربارة اين مفهوم معماران و انديشمندان جهان معماري از ديرباز برداشتهاي گوناگوني ارائه كرده اند. براي نشان دادن اهميت فضا در معماري شايد همين بس باشد كه يادآور شويم يكي از تعاريف مورد پذيرش بيشتر انديشمندان دربارة معماري « ساماندهي فضا » است.

بحث و كنكاش دربارة مفهوم فضا از سوي نويسندگان و نظريه پردازان به طور كلي امري سودمند است. چرا كه ابعاد گوناگون فضا و ويژگيهاي آن و چگونگي تأثير آن بر آدمي ، مطرح شده و شكافته مي شود و اين ما را در درك عميقتر از فضا مي تواند ياري كند. اما از سوي ديگر بايد توجه داشت كه بحث و گفتگو كه با هدف درك عميقتر و چيرگي ذهني بر مفاهيم آن انجام مي شود ، به آشفتگي و پريشاني بيشتر نيانجامد. اين آشفتگي با ارائه انواع تعاريف ناسازگار با هم و يكسونگري و …. بيشتر مي شود. بنابراين بحث در مورد فضا را با كلي ترين جنبه ها كه مورد پذيرش بيشتر انديشمندان و قابل انطباق با بيشتر برداشت ها مي تواند باشد ، پيش مي بريم و به تدريج به مفهوم فضا در معماري و تأثير آن بر انسان نزديك مي شويم.
در فرهنگ معين « فضا » چنين معنا شده است :

– مكان وسيع ، زمين فراخ ، ساحت.
– مكاني كه كرة زمين در منظومة شمسي اشغال مي كند.
در هر دو تعريف ، واژة « مكان » به كار رفته و اين نشان مي دهد كه فضا ، داراي مكان است ، يا همان مكاني است كه مي توان به درون آن رفت ، پس فضا قطعاً يك جاي تهي است.
در زبان پهلوي به جاي « در فضا » كه واژه اي عربي است ، واژة پهلوي « اَندرواي » به كار برده شده است. در
فرهنگها ، واژة « اندرواي » را « واژگون » هم معني كرده اند. ولي دهخدا مي گويد : « اندرواي ، برابر واژگون نيست و گويا برابر در فضاست و نه هوا ». بهرام فره وشي در فرهنگ خود واژة « اِسپاش » را برابر « فلك » و « جهان » آورده است. هم آوايي اين واژة كهن پهلوي با واژة « space » كه به معني فضاست ، جالب توجه است. از اين بحث لغوي مي توان چنين نتيجه گرفت كه گسترة فضا ، همة هستي است و فضا ، همان جاي تهي است كه مي تواند پر شود. “

” معماري هنري است كه بيانش از طريق فضا است ، پس جنبه صوري و عيني معماري ، صفتهاي ويژه فضا مي باشد. همه صفتهاي ويژه فضا به طبيعت تعلق دارد و از قوانين عيني طبيعي و فيزيكي تبعيت مي كند. محتوا در معماري ، عملكرد يا فونكسيون فضا است. فونكسيون ، تأثير فضا بر انسان است. اين جنبه (فونكسيون ) ذهني بوده و به انسان تعلق دارد. به عبارتي فرم صفتهاي فضا و فونكسيون بيانگر و معرف فضا هستند.
طبيعت —————— انسان
عين ——————– ذهن
صورت —————– محتوا
ضوابط —————— اصول
كل ——————— جزء
وحدت —————— كثرت
فرم ——————– فونكسيون

يكي از پرسشهاي تئوري معماري غرب ، اين است كه مفهوم فضا از چه زماني يكي از دل مشغوليهاي معماري شده است. قبل از اواخر قرن ۱۹ در هيچ يك از متون ، بحث مشخصي راجع به فضا نداريم. اما هدف معماري هميشه يافتن فضايي منظم است كه وقايعي از پيش تعيين نشده را بپروراند. « برورنو زوي » ، معماري را هنر ساختن فضا معرفي مي كند. « گيدئون » از فضا به عنوان بحث اصلي معماري سخن مي گويد. لاسدن مي گويد : « فضا بغرنج ترين جنبه معماري و لكن عصاره آن است و سرمنزلي است كه معماري بايد به سوي آن حركت كند ».

مهم ترين ويژگي معماري مدرن پس از به ارمغان آوردن آهن و شيشه و تحولات سخت افزاري – به يمن شيوه هاي تازه بصري كه امپرسيونيست ها و كوبيست ها منادي آن بودند – كشف جديد از مفهوم فضاست و فضا به عنوان كيفيتي مثبت در كنار مثلث ويتريويوس قوام تازه اي را از معماري مدرن پي ريخت. فضا زمينه اي سه بعدي است كه اشياء در آن قرار مي گيرند و داراي جهت و موقعيت نسبي مي باشد. فضا ماده جوهري معماري است و منبعي لايتناهي كه بدون بعد سوم معنا و حضور معمارانه ندارد. فضا ماهيتاً بي شكل است ، شكل بصري و كيفيت نوري و ابعاد آن بستگي كامل به حدودش دارد كه توسط عناصر تشكيل دهنده فرم تعريف مي شود.

وقتي فضا توسط اين عناصر شروع به محصور شدن و سازماندهي شدن مي كند ، معماري ايجاد مي شود و شخصيت فضا تابع نظم حاكم بين اين عناصر است. چارلز مور مي گويد : « وقتي از يك كف و يك سقف و چهار ديوار اتاق ساخته مي شود ، در كنار شش عنصر ، عنصر هفتمي به نام « فضا » وجود دارد ، كه اين عنصر اثري بيش از عناصر فيزيكي اي دارد كه فضا توسط آنان ساخته شده است ». فضا بوسيله اشخاص مختلف به گونه هاي مختلف احساس مي شود ، حتي در مورد ناظر ثابت هم بنابر تاثير عوامل اجتماعي – رواني در تغيير مي باشد و اينجاست كه مي توان گفت مسئوليت و وظيفه اي كه معماري فارغ از عملكرد دارد اين است كه فضا را به سمت هنر سوق دهد. معماري خود نوعي زبان است كه از طري

ق سازماندهي فضا بيان مي شود. زبان معماري شباهت زيادي به موسيقي دارد. زيرا فهم آن كمتر به مكان و زبان و بيشتر به فضا وابسته است. در مجموع بايد گفت فضا به عنوان ظرف يا مكاني كه فعاليتهاي بشري در آن صورت مي گيرد رابطه اي ناگسستني با زندگي دارد و لحظه اي از زندگي روزمره آدميان جدا نبوده است. “

” اگر فضا را خلائي در نظر بگيريم مي تواند شيئي را در خود جاي دهد و يا از چيزي آكنده شود. ارسطو ، فضا را با ظرف قياس مي كند و آن را جايي خالي مي داند كه بايستي پيرامون آن بسته باشد تا بتواند وجود داشته باشد و در نتيجه همواره براي آن نهايتي وجود دارد.

جيور دانو برونو در تعريفي از فضا بيان ارسطو را مورد نقد قرار مي دهد و مي گويد : « فضا از طريق آنچه در آن قرار دارد درك مي شود و به فضاي پيرامون يا فضاي ما بين تبديل مي گردد. فضا مجموعه اي است از روابط ميان اشياء و آنگونه كه ارسطو بيان كرده حتماً نمي بايست كه از همه سمت محسور باشد و بدين سان اجباري نيست كه همواره نهايتي داشته باشد ».
همواره بين فضا و ناظر ارتباطي وجود دارد. و اين موقعيتِ مكاني شخص است كه فضا را تعريف مي كند و بنا به نقطة ديد وي به صُور مختلف قابل درك است. معماري مجموعه ايست كم و بيش پيچيده از سيستم هاي فضايي كه بر يكديگر تأثير مي گذارند ، يكديگر را مي پوشانند ، در يكديگر تداخل مي كنند و يا با يكديگر به رقابت مي پردازند. فضاي كلي يك شهر مجموعه اي است متشكل از چنين روابط فضايي ؛ رابطة بين فضاهاي مختلف هر خيابان نسبت به يكديگر ، نسبت به ميدانها و نسبت به خيابانها. در ساختمان نيز فضاها از طريق

ارتباطي كه نسبت به يكديگر دارند ( در جمع نسبت به فضاي كلي ساختمان ) قابل تشخيص هستند. در نهايت هر فضا با وسايل و مبلمان به فضاهاي خرد تقسيم مي شود.
فضا مي تواند بشر را در مقابل تأثيرات محيط محافظت نمايد ، اين فضاي محافظ داراي ارزشي خاص است ، چرا كه نقطة شروع انسان براي شناخت محيط است. ساخت و پرداخت اين فضا از يك سو وابسته به امكانات فني انسان و از سوي ديگر گوياي حالات و روحيات سازندة آن مي باشد. لويي كان در اين زمينه مي گويد : « در ذرات فضا نه تنها روح زنده است ، بلكه فضا نمودي است از نياز بشر نسبت به وجود ». “

” مهدي حجت در يك سخنراني مبسوط به بحث فضا پرداخته و در آغاز مي گويد : « فلاسفه و رياضي دانان شرق و غرب از دير باز به مفهوم فضا توجه كرده و از آن تعريفي به دست داده اند. افلاطون و ابن سينا و دكارت و اينشتين هر كدام تعريفي از فضا كرده و مشخصاتي براي آن قائل شده اند. ليكن به نظر نمي رسد تعبير ايشان از فضا با معنايي كه معماران از آن ارائه مي كنند ، اشتراك و انطباق چنداني داشته باشد. به عبارت ديگر فضاي معماران و فضاي فلاسفه و رياضي دانان بيشتر مشترك لفظي است تا معنوي و اگرچه ممكن است تأمل در تلقي و تعريف ايشان در فضا به تعمق بيشتر در مفهوم معمارانة فضا كمك كند ، ارتباط مستقيمي با آن ندارند و شايد پرداختن به آن در محدودة اين گفتار كوتاه ، موجب آشفتگي مطلب و دوري از مطلوب گردد. از طرف ديگر به نظر مي رسد آنچه فارسي زبانان و عربي زبانان عرفاً از واژة فضا ارائه مي كنند ، نيز ربط مستقيمي به فضاي معماران ندارد….. تا جايي كه مي دانيم در متون معتبر فارسي هم اين واژه در معناي معمارانه اش به كار نرفته است ».

بررسي ويژگيها و معاني
معماري، رهيافتي است به جعبه اي با دو بعد آرمان و هدف.
آرمان معماري، فرم بخشيدن به يك الگوي جهاني و هدف آن، بيدار كردن احساس انساني است.
موضوع اوليه ي معماري، ايجاد يك الگوي فضايي است؛ يعني نظم بخشيدن به يك فضاي برهنه و عاري از هر چيز. انتظام فضايي، به معناي استفاده از فرمي است كه فضا، منشأ آن است و نظمي شفاف آن را به فضا مرتبط مي سازد.

براي دستيابي به اين هدف، معماري به هندسه نياز دارد. هندسه، علم ايجاد نظم منطقي و هوشمندانه اي است كه حاصل ارتباط فرم و فرم با فضا مي باشد. از اين رو، هندسه فرم آرماني را ايجاد مي كند؛ فرمي كه بيان بصري مفهوم است و فضايي انتزاعي در آن تجلي مي يابد.

به طور كلي، هندسه به ارتباطات منطقي خالص توجه دارد؛ بنابراين هندسه، مفاهيم و ارزشهاي اجتماعي را منعكس مي سازد و جهاني با منطق شفاف ايجاد مي كند. به طور خلاصه، هندسه ثباتي منطقي به طرح مي بخشد. از اين رو، ثبات و پايداري است كه از آن، فرم هاي منطقي باقي مي ماند و ارزش هايي چون صداقت، زيبايي و خوبي در مرحله دوم ارايه مي شوند؛ منطقي كه احساسات را طرد مي كند و تنها، درباره ي حقيقت با ما صحبت مي كند. معماري پيوسته در جستجوي انتظامي است كه بر اساس نيروي طبيعي و جاذبه زمين باشد؛ اگر چه هنوز به آن دست نيافته است.

بر خلاف هندسه، معماري نمي تواند در تمام ابعاد نفوذ كند؛ زيرا نيروي جاذبه، آن را به حركت هاي افقي و عمومي محدود مي سازد. معماري، الگويي پوياست. يك ساختمان، طبيعتاً حركت نمي كند؛ ولي زماني كه مردم در امتداد مسيري حركت مي كنند، شكل آن، در حال حركت به نظر مي رسد.
مردم با حركت و تغيير موضوع دوم در معماري، بيدار كردن احساسات انساني است. هندسه، فضايي منطقي و با ثبات ايجاد مي كند. ولي به راستي، اين منطق چگونه ما را با تجربه هاي معماري آشنا مي سازد؟ آيا تنها نظم هندسي است كه فضا را روشن و واضح مي سازد؟ آيا هندسه باعث يكنواختي و سكون نيست؟ آيا نيازي به رهايي فضا از ثبات هندسي ناشي مي شود؟ آيا فرم و فضا صرفاً بايد بر اساس منطق هندسي شكل گيرد؟

هنگامي كه چند فرم يا حجم در كنار هم قرار مي گيرند، اين هندسه و منطق هندسي است كه به آنها نظم و ترتيب مي بخشد. زماني كه اين انتظام بين عناصر معماري مانند ستون، ديوار، سقف ايجاد مي شود، در واقع به آنها هويت مي بخشد و در نتيجه، ما نظم موجود در اين مجموعه را درك مي كنيم. اگر در اين عناصر، نسبت ها دقيقاً بر اساس ابعاد و اندازه ها و تناسبات رياضي باشد، ما يك مجموعه خردمند را احساس مي كنيم.

هندسه و تناسبات آن، از اجزاء مختلف يك سيستم واضح بصري مي سازد. آيا در اين سيستم، صرفاً تناسبات هندسي و ايجاد فضايي با نظمي مشخص مطرح است؟ در پايان، آيا يك سيستم صرفاً موزون و معقولانه، داراي نوعي يكنواختي است؟ هنگامي كه نظامي منطقي بر فرم و فضا غالب باشد، فضا را تحت الشعاع خود قرار مي دهد. به هر حال، معماري به نظم هندسي نياز دارد؛ ولي ممكن است اين نظم، روح و جان معماري را بگيرد.

بنابراين، اگر معماري صرفاً بر اساس منطق باشد، نمي تواند پاسخگوي روح و احساسات ما باشد. براي دستيابي به اين هدف بايد از قواعد منطقي و خشك آن كناره گرفت. بنابراين، بايد بين قواعد نوعي پويايي و تضاد ايجاد شود تا نيازهاي احساسي ما نيز ارضا شود. زيرا اين تضاد و پويايي، سرشار از هيجان و احساسات است.
معماري مي كوشد تا نظم را براي مردم تجلي سازد و اين مردم هستند كه در حركت تدريجي نظم، فضا را درك مي كنند و از آن تأثير مي گيرند و بدين گونه معماري از طريق نظم انتزاعي خود در ما تأثير مي گذارد.

در حقيقت، پويايي موضوع معماري نيست، بلكه پيامد آن است. معماري قادر به پيش بيني واكنش هاي احساسي ما نيست. از اين رو آن را نمي توان در روند طراحي پيش بيني كرد، همان گونه كه نمي توان شيوه هاي مختلف يك بازي را پيش بيني كرد؛ زيرا آنچه ذهن ما را تحت تأثير قرار مي دهد، نامشخص است. معماري بايد ادامه يابد تا با آزمون و خطاي روش هاي مختلف، بتوان به يك معماري خلاقانه دست يافت.

ويژگي هاي شاخص معماري آندو، نظم، مردم و احساسات انساني است. بنابراين، بر اساس الهاماتي كه او از اين سه عنصر گرفته، پروژه هاي او را مي توان دسته بندي كرد. در معماري آندو، عناصر به شكلي متضاد با هم مرتبط مي شوند. بنابراين، فرم در مقابل فرم و فضا، داخل در برابر خارج و طبيعت در برابر هندسه قرار مي گيرد. به عبارت ديگر، معماري او حاصل ارتباطي است كه بين اين عناصر وجود دارد. براي آشنايي و شناخت بيشتر، كارهاي آندو را بر اساس ساختار و كالبد به سه بخش معماري يگانه انگاري، دو گانه انگاري و كثرت گرايي تقسيم بندي مي كنيم.

آن دسته از كارهايي كه در شمار معماري يگانه انگاري قرار مي گيرند، داراي فرمي خالص، طراحي واضح و فضايي قومي هستند. اين نوع معماري، بيشتر در خانه ها و كليساهاي كوچك ديده مي شود. در اين فضاها، با آرامشي روبرو مي شويم كه يادآور فضاي سنتي چاپخانه هاي ژاپني است. در اين فضا، بر اساس ريتمي وحدت بخش، كل به جزء تبديل مي شود. اين ريتم، حتي در نور و سايه نيز تكرار مي شود.

در معماري دو گانه انگار، آندو روش خاص خود را اعمال مي كند. به عبارتي، روش او از هيچ نوع معماري ديگري تأثير نپذيرفته است. در آنجاست كه آندو از فرم بيضوي استفاده مي كند؛ ولي در معماري دو گانه انگار، فضا بر اساس نيروي پويا شكل مي گيرد. اين نيرو، از تضاد بين فرم و فضا حاصل مي شود. در اين نوع معماري ـ بر خلاف معماري يگانه انگار كه فرم بر فضا غالب است ـ فرم و فضا داراي ارزش يكساني است و در اينجاست كه نوآوري هاي آندو تجلي مي يابد. قدرت و منطق مردانه از يكسو و مهرباني و احساسات زنانه از سوي ديگر، شخصيت او را شكل مي دهد.

معماري كثرت گرايي آندو شامل تعداد زيادي از كارهاي او از سال ۱۹۸۵ به بعد مي باشد. اين معماري، با فرم هاي متنوعي كه داراي جهت گيريهاي مختلفي است، شناخته مي شود. در اينجا، تمركز فضايي كه در معماري يگانه انگار وجود داشت، متلاشي و پراكنده مي شود و بيشتر به سوي روشنايي و پويايي نيل مي كند. فرم از نظر بصري، سبك تر شده و پراكنده مي شود. بنابراين در طراحي، فضا از تركيبات مختلفي شكل مي گيرد. از اين روست كه در كارهاي آندو، روش ها و مقياس هاي متنوعي ديده مي شود.
“در معماری، هر طرح یک سیستم است.”

با استفاده از این جمله سیستمی برای روند طراحی تهیه کرده ام که عبارت است از :
طراحی فرایندی است که از تفکر شروع و به یک محصول (بنا) ختم می شود.

بنا (محصول)، تجسم و تخیل، تفکر
عوامل موثر بر کانسپت در طراحی:
هدف – تحلیل سایت و مکان یابی ساختمان – عوامل فرهنگی اجتماعی- عوامل جغرافیایی- شرایط آب و هوایی – برنامه فیزیکی طرح – خواسته کار فرما – مقیاس و تناسبات – بررسی مصالح و تکنولوژی ساخت بنا – ابعاد انسانی و فضاهای معماری (حرایم) و الزامات تاسیساتی

روش های مختلف طراحی معماری:
– روش طراحی فرم گرا که برای طراحی بناهایی مثل سینما، تئاتر، موزه، فرهنگسرا و تا حدودی مذهبی می توانیم از چنین سبک و سیاقی استفاده کنیم.
۲- روش طراحی عملکرد گرا که برای طراحی ساختمان هایی مثل بیمارستان، مدرسه ها و برج های مسکونی مورد استفاده قرار می گیرد.

فرم و معنا در آفرینش معماری:
آفرینش معماری همواره با دو مقوله اساسی سر و کار داشته است: فرم یا شکل و مفهوم یا معنا. این دو مقوله که به ترتیب جنبه های صوری و معنایی معماری را تشکیل میدهند که از بحث انگیزترین مقولات در طول تاریخ معماری بخصوص معماری معاصر بوده اند.

آفرینش فرم در معماری:
فرم یکی از مقوله های اساسی آفرینش معماری به شمار می آید. در واقع سنگین ترین وظیفه ای که برای معمار میتوان قائل شد، آفرینش فرم است، چرا که معمار بایستی در این مرحله با به کار گرفتن ماده زیبایی بیافریند، یعنی سخت ترین موجودیت را برای انتقال ظریف ترین معناها بکار گیرد.

نقش فرم در آفرینش معماری:
برای معماران که از دیدگاه آفرینشی در فضای معماری به فرم می نگرند، آفرینش فرم از اهمیتی بسیار برخوردار است، زیرا معمار در آفربنش فضا آنچه را میخواهد بگوید، با استفاده از فرم ابراز میکند، همچنان که موسیقی سازان، نقاشان، شاعران و فیلمسازان نیز هریک به زبان و بیان خاص خود آنچه را در دل دارند، از طریق صوتها، کلامها و رنگها به مخاطبان خودشان انتقال میدهند. فرم چه در موسیقی، چه در معماری و چه در شعر، بعدهای ذهنی را می نمایاند و تنها راه ممکن برای انتقال مفهومی خاص از سوی آفریننده اثر به استفادهکننده و مخاطب است.
تشخیص فرم:
خصوصیت عملکردی فضا، به دنبال صفت های فرمال فضا می آیند و وقتی ما اتاق را ساختیم، خود به خود عملکرد را تعیین کرده ایم. بنابراین در معماری، یعنی در ساختن فضاها، ما به منظور دستیابی به فانکشن باید از فرم شروع کنیم.

فرم و فضای معماری:
عناصر فرم و فضا همراه یکدیگر واقعیت معماری را تشکیل می‌دهند. وقتی فضا توسط عناصر تشکیل دهنده فرم شروع به حبس شدن، محصور شدن، شکل گرفتن و سازماندهی شدن می‌کند، معماری بوجود می‌آید.

ایده در معماری :
ایده ها مصالح طراحی هستند. پالایش و تلفیق ایده های خرد وکلان، برای ساختاری منسجم در معماری به معنی خاص آن. ساختن ایده مهم تر از ساختن بناست. اما اگر چه وجود مصالح خوب، یعنی داشتن ایده های مناسب و بدیع معمارانه ضروری است،
به کارگیری صحیح و خلاقانه ی ایده ها اساسی ترین بخش معماری است. در حالی که معماری گذشته با تلفیق، تطبیق و تکمیل ایده های فضایی مشخصی که فرم و مصداق های عینی آن، نظیر هشتی و ایوان، حیاط و پنج دری، از قبل موجود بود، سر و کار داشت؛ معماری امروز، بیشتر از گذشته به جوهر معماری، فضا، فرم، نور و رنگ توجه دارد. طراحی معماری نیز در این شرایط از ایده هایی مجرد آغاز می شود و سپس به طرح فضای عینی زندگی، می انجامد. عبور از مقوله ای ذهنی و مجرد به پدیده ای عینی، لحظه ای جادویی است.
ایده اصطلاحی است که در بحث های معماری زیاد به کار می رود و همین نکته، اهمیت آن را می نمایاند. در تمدن بشر، ایده، نقش بسیار مهم یا شاید بتوان گفت مهم ترین نقش

را ایفا کرده است. اگر به اطراف نگاهی کنیم، می بینیم که تمامی اشیاء زندگی ما در اصل بر اساس ایده هایی مشخص به وجود آمده اند. پوسته ی خرچنگی که لوکوربوزیه در سال ۱۹۴۶ در یک ساحل یافته بود، به ایده ای برای مهم ترین آثار معماری معاصر تبدیل شد: سقف کلیسای رونشان در هر حال نه تنها فرم های طبیعی، بلکه تمام پدیده هایی که در این جهان وجود دارند، از قبیل یک ساختمان یا حتی یک داستان و یک شعر نیز ممکن است به کاتالیزورهایی برای پرورش ایده ای در ذهن تبدیل شوند. نکته ی مهم، چگونگی استخراج ایده از مقولات شناخته شده است. زیرا تبدیل مستقیم چیزهایی را که کنجکاوی ما را جلب کرده اند به معماری، به اندازه ی ساختن ساختمانی به شکل خرچنگ، مضحک است.

ذهن کنجکاو، عصاره یا ویژگی مهم آن چیزهایی را که با حواس، شناخته شده است، استخراج می کند و سپس آن را به زبان مناسب پروژه ترجمه می کند. در طول زمان، معانی اولیه فراموش می شوند، کاربری ها عوض می شوند و آنچه باقی می ماند فرم است. به همین جهت، صحیح است که شکل گیری ایده یا تبلور آن، مسیر خود را طی کند. معماری پیش از آنکه یک ساختمان باشد یک تفکر، یک اختراع و یک واقعه ی پیش بنی نشده است. اختراع معمولا زمانی صورت می گیرد که به یک راه حل استثنایی نیاز باشد و کار معماری، همواره در شرایطی صورت می پذیرد که به لحاظ زمانی، مکانی یا موضوعی، منحصر به فرد محسوب می شود و بنابراین نیاز به اختراع دارد.
کار اصلی معمار، یافتن جوهر منحصر به فرد هر پروژه و پرداختن به آن است. از این طریق، ایده تولید می شود و در کنار ساختمان،که راه حلی برای مسئله ای محدود و مشخص است، فرهنگ معماری نیز به پیش می رود.

ایده ابزاری برای گفتگو و پیشنهاد راه حل مکمل است، آن هم نه راه حلی که به صورت نقطه ضعف در آید و سرنوشتی انگل وار داشته باشد. اگر در گذشته تنها ابنیه ی بسیار خاص، به ایده های نوین دست می یافتند و اکثر سازندگان به استفاده از ایده ی گذشتگان یا تکمیل تدریجی آنها می پرداختند، امروزه وضعیت کاملا متفاوت است و معماری اگر صاحب ایده نباشد نه تنها به لحاظ فرهنگی بی ارزش است، بلکه حتی به جای پرداختن به مسایل پروژه، ناچار است به دور آنها بچرخد و با شعبده بازی های سلیقه ای، مشروعیت ظاهری برای خویش کسب کند.

ایده همواره ماهیتی جهانی است ولی سلیقه ی محلی است. به دلیل فقدان ایده است که اینقدر از نفوذ معماری جهانی به کشور نگران می شویم. تنها راه مقابله با تهاجم فرهنگی نیز تولید ایده هایی اصیل و با ارزش است. معماری ما هم زمانی که دارای ایده بود، مسئله ی تهاجم فرهنگی را حل کرده بود. پیش بینی می شود که در آینده ای نزدیک، عمده ترین فعالیت بشر، تولید ایده خواهد بود و روبات ها و کامپیوترها بقیه ی کارها را انجام می دهند. تولید ایده در حقیقت یکی از مهم ترین فعالیت های مغز است که کامپیتوتر قادر به انجام آن نیست.

همانقدر که در معماری، داشتن ایده مهم است، گذر از مرحله ی ایده به فرم نیز اهمیت دارد. این مسئله در آغاز طراحی که مسئله ی تبدیل ایده‌های اصلی و محور پروژه به ساختاری دارای شکل، مطرح است بسیار حساس و تعیین کننده است. ایده‌های مکمل بعدی که تا مرحله ی تعیین جزئیات فنی و تزئینی بنا، رفته رفته شکل می‌گیرند، این امکان را می‌یابند که از تجربه ی شکل های حاصل شده یا از تجربیات قبلی طراحی سود ببرند .

تبدیل ایده به فرم، دانش و مهارت طراح را می‌طلبد منظور از دانش، اطلاعات طراح از تکنیک‌های خلاقیت، تکنیک‌های ترکیب و مقوله‌هایی از این قبیل است که هر فردی می‌تواند از طریق مطالعه بیاموزد. مسئله ی مهارت، پیچیده‌تر است و به تربیت ذوق و سلیقه و کسب تدریجی توانایی در بکارگیری فرم ها مربوط می‌شود

تبدیل ایده به فرم در طراحی معماری یک مرحله ی خاص و محدود از زمینه‌های پژوهشی و تجربی است که بسیار وسیع‌تر و مهم‌تر از یک پروژه (با تمامی مسایل آن ) است. هر نوع قاعده ی طراحی درونی یک پروژه، که از ویژگی‌های موضوع طراحی استخراج می‌شود، هر چقدر مفید و جذاب باشد، نمی‌تواند با نگرش کلی طراح، نسبت به معماری و مسایل آن تفاوت اساسی داشته باشد و به همین دلیل قالب‌ها و قواعد فرمال خاص یک پروژه، باید همواره به صورت انتقادی و انعطاف پذیر دیده شوند. در غیر این صورت یک جزء، یعنی مسایل مربوط به یک پروژه ی خاص، ممکن است به کل، یعنی اهداف و مسایل اصلی پروژه ی معماری، خدشه وارد کند .

بهتر است زیبایی‌شناسی پروژه برای خود معمار هم غافلگیر کننده باشد. در واقع باید فرم به دست آمده از یک ایده، محصول پروسه‌ (مطالعات) تبدیل ایده به فرم باشد، نه اینکه از ابتدا در ذهن معمار وجود داشته باشد.
حداقل در مورد پروژه‌های پیشرو چنین است که زیبایی شناسی آن‌ها در اثر روند مطالعه ی گفته شده به دست می‌آید و لزوما” با معیارهای زیباشناسی پذیرفته شده ی موجود هم خوانی ندارد. ایده باید بتواند پروژه‌ را سازمان دهی کند. پروژه باید از کل به جز شکل بگیرد و ایده در تمامی مراحل شکل‌گیری آن بر روند کار تاثیر بگذارد. بعد از شکل گرفتن ایده، باید استراتژی متناسب با آن را برای پیشبرد طرح انتخاب کرد و در نهایت فرم یک مساله است که فارغ از هرگونه سلیقه‌ای باید به آن پرداخت.

بررسی روش های تبدیل ایده به فرم
کانسپت خلق شده برای یک پروژه ی معماری، ساختاری کلی را برای طراحی موضوع مورد نظر به وجود می آورد.ساختاری که به واسطه ی آن به خطوط و سطوحی دست میابیم که شمایی از کلیت فرمی، فضایی و حال و هوای پروژه را مشخص کرده و واسطه ایست بین زبان انتزاعی کانسپت به وجود آمده با کالبد واقعی معماری. اگر بتوان گستره ی ذهن را بخش بندی کرد می توان چنین نتیجه گرفت که در مراحل اولیه ی خلق یک اثر لایه هایی از ذهن فعالیت می کنند که بیشتر جنبه ی شهودی داشته و رفته رفته که به عینیت اثر هنری نزدیک می شویم فکر و منطق جای پای بیشتری میابد، چنان که در معماری نیز لایه های ثانویه ی تاثیرگذار بر روی یک پروژه، برخلاف مراحل اولیه که حالتی شهودی و انتزاعی داشتجنبه ی

فکری و تجربی به خود می گیرند. تلاش کانسپت در جهت تجسم بخشی به ذهنیت و فکر معمار است و در عوض ساختاری که القا می کند سعی دارد الگوها و یا چارچوبی فیزیکی و نه صرفا فکری را برای طراح به وجود آورد. در این بین ذهن هنرمند در کنار رابطه ی عمودی که با مراحل مختلف از روند طراحی یاد شده دارد به هر کدام از این مراحل تبدیل و تغییر و نظارت کرده و در کنار انجام اصلاحات مورد نیاز تا آخرین لحظه خلق کامل اثر معمار را همراهی می کند.

لازم به ذکر است که دیاگرام مورد نظر در چهارچوبی عقلانی ترسیم شده و تنها بازگو کننده یک شمای کلی از روندی است که یک هنرمند در مقام خلق کننده آن را طراحی می کند و چه بسا در شرایطی خاص، جوابگو و یا قابلیت توجیه را نداشته باشد؛ لذا در تکمیل بحث و خلاء های موجود باید به این نکته اشاره کرد که تمامی مراحل ذکر شده در وحدت و ادغامی سخت به سر می برند که حتی در مواردی قادر به تفکیک و بررسی تاثیر جز به جز آنها نیستیم، چه بسا در مواردی از کار معماران، شاهد تلفیق و یا حذف گونه ای از این عناصر

هستیم. به عنوان مثال در هر مرحله ای می توان بروز ایده ای جدید را حتی در نهایی ترین مرحله ساخت نیز مشاهده کرد، از آنجا که معماری هنری کاربردی است و ما در معماری می‎خواهیم به نتیجه‎ای ملموس دست یابیم، باید این توانایی را داشته باشیم که از ایده که از شناخته‎های ما بصورت مجرد و خالص استخراج شده است، به یک محصول و یا فرایندی برای تولید محصول معماری برسیم. علی‎رغم اهمیت فوق‎العاده زیاد ایده‎های معمارانه، توجه صرف به ایده‎پردازی در طراحی معماری و غفلت از سایر جنبه‎های معماری همچون فرم می‎تواند آثاری با ایده‎های قوی را به تدریج به ورطه فراموشی بسپارد، زیرا در طول زمان معانی اولیه فراموش می‎شوند و آنچه می‎ماند فرم است.

مسأله عمده در فرایند طراحی شناسایی مشخصه‎های اصلی پدیده‎هایی است که معمار آنها را به عنوان منابع خلق ایده‎های معمارانه در نظر گرفته است. ذهن کنجکاو عصاره یا ویژگی مهم آن چیزهایی را که با حواس شناخته است، استخراج و سپس آن را با استفاده از استراتژی مشخص به فرم تبدیل می‎کند.
تبدیل ایده به فرم در گرو دو شرط اصلی است: قابلیت شکل‎زایی ایده‎های نخستین و مهارت و دانش طراح در رابطه با تبدیل ایده به فرم. نکته مهم در تبدیل ایده به فرم قابلیت شکل‎زایی ایده است و البته این قابلیت چیزی نیست که به خودی خود وجود داشته باشد. قابلیت شکل‎زایی هم به منبع ایده مربوط است و هم به ذهنیت طراح. ذهنی خلاق است که ورای ظاهر پیش پاافتاده یا گنگ مسائل مورد مطالعه و پدیده‎های روزمره می‎تواند قابلیت‎های شکل‎زایی را شناسایی کند.

هنگامی که صحبت از طراحی معماری به میان می آید،هزاران مقوله و مشکل از زمین شناسی ساختمان تا جامعه شناسی و روانشناسی مطرح می شوند.در عمل توجه به همه ی عوامل و مسائل به معنی عدم توجه به تک تک آنها است. در نظر گرفتن کلیه ی عوامل و بررسی آنها مهم است ولی به اصطلاح در “هنگام خط کشیدن” فقط مسائل محدودی، ذهن ما را به خود مشغول می کند. در مورد معماری نیز، برای مثال، اقلیم مسئله ای مهم است و حداقل در اکثر گزارش های پایان نامه های دانشگاهی، مبحثی به اقلیم اختصاص یافته است،

ولی اگر اقلیم، قرار باشد، در نهایت به حل مسئله ی گرما و سرما در ساختمان، از طریق نصب تعداد کمتر یا بیشتری فن کوئل بیانجامد، می توان گفت که اقلیم در طراحی اولیه نقشی ندارد. اگر برعکس اقلیم قرار است همانند نمونه های برجسته ی بادگیرهای یزد، ” شکل زا” بشود و به راه حل معمارانه و فضایی ختم شود، پس اقلیم نیز مهم است.حقیقت اینجاست که طراحی به “قطعیت” در پیش فرضها نیاز دارد و امروزه ثابت شده است که افزایش اطلاعات با درجه ی قطعیت نسبت معکوس دارند. برای مثال در برنامه ریزی اقتصادی در دست داشتن میلیون ها داده ی جزئی در مورد شرایط اقتصادی هرگز جایگزین چند شاخص مهم نظیر تورم، تولید ناخالص ملی، درآمد سرانه و … نمی شود. شرط دوم تبدیل ایده به فرم، که قبلاً به آن اشاره کردیم، دانش و مهارت طراح در این رابطه است.منظور از دانش، اطلاعات طراح از تکنیک های خلاقیت، تکنیک های ترکیب و مقوله هایی از این قبیل است که هر فرد می تواند از طریق مطالعه بیاموزد. مسئله ی مهارت پیچیده تر است و به تربیت ذوق، سلیقه و کسب تدریجی توانایی در به کارگیری فرم ها مربوط می شود. در حقیقت مسئله

اینجاست که هیچ فردی قادر نیست تصمیم بگیرد و برای مثال، برای اولین بار، پروژه ای را به تقلید از سبکی طراحی کند. چنین کاری مهارتی می خواهد که تنها از طریق پشتکار و البته استعداد فردی حاصل می شود، زیرا فرم پیش از آنکه به صورت در و دیوار و سقف در آید، یک استراتژی است و استراتژی مسئله ای بسیار شخصی است. خانواده ی فرم های مورد استفاده ی فرانک گهری، با خانواده ی فرم های مورد استفاده ی نورمن فاستر متفاوت است. حالا پروژه ها و ایده های آن هر چه می خواهد باشد. تجربه ی زیبایی شناختی از همین حاصل می شود. استفاده از خانواده ی خاصی از فرم ها یا به کارگیری شیوه های ویژه ی ترکیب و تکمیل فرم ها به مهارت نیاز دارد. مثالی می زنیم، چنانچه خواسته باشیم از فراکتا

ل ها در طراحی استفاده کنیم، ضروروی است قابلیت های شکلی فراکتال ها را کاملاً تجربه کرده باشیم.کسب چنین مهارتی در بسیاری از موارد در خارج از محدوده ی پروژه های دفتری صورت می پذیرد. نقاشی های لوکوربوزیه برای او ، میدانی برای تجربه و کسب مهارت در زمینه ی ترکیب سطوح و احجام خالص انتزاعی در معماری بودند. برای ژان پرووه فرم از عمل ساختن، جدا نبود. او در کنار کار طراحی به ساختن و تجربه کردن اجزای صنعتی ساختمان و اسکلت های نوین می پرداخت. تجارب فرمال و زیبایی شناختی عموماً عمری طولانی تر نسبت به تک پروژه ها دارند و بعضی از مواقع، مانند مورد ریچارد مایر، کل آثار یک طراح را تحت شعاع قرار می دهند. معماران سبک ساز عموماً از یک خانواده ی مشخص فرم و ترکیب

استفاده می کنند. امروزه ممکن است صحبت از سبک، از آنجایی که به معنی محدودیت در سر راه خلاقیت جلوه کند، مسخره به نظر برسد، ولی حقیقت این است که بدون محدودیت،خلاقیت و ایجاد فرم هیچ معنایی ندارد. تعیین محدودیت در طراحی به معنی جهت دار کردن عمل خلاقیت و تسهیا دستیابی به شرایط ضروری وجود قطعیت است و به همین جهت در تبدیل ایده به فرم و تعیین چهارچوبی مشخص بسیار اهمیت دارد.

تقویت ذهن و گشودن دریچه های تخیل یک هنرمند امریست بسیار مهم و نمی توان یک معمار و یا هنرمندی را در خارج از چارچوب ایده و خلاقیت تعریف کرد. مفاهیمی که به گونه ای استعاری و تمثیلی در یک فضای ذهنی شکل می گیرند نیازمند زمینه ای برای پرورش و توسعه اند و باید با ابزار مشخص هر حرفه ای در دنیای خارج تجسم یابند. تحلیلی دوباره بر روی نمونه کارهای انجام شده و انعکاس دوباره ی آن در ذهن، حرکتی دو سویه را تداعی می کند که در مسیری افقی دارای رفت و برگشتی عمودی است و همین امر در کنار عمق دهی به ساختار عملی ذهن، ایده های پخته ای را ارائه کرده و سطح تفکر معماری شخص را بالا می برد.

با تعريف ساده مي توان گفت کانسپت ها ايده هايي (Ideas) هستند که عناصر گوناگوني در يک جا گرد هم ميآورند. اين عناصر گوناگون ، در متن اين نوشتار؛ تفکرات ، تصورات و مشاهدات هستند. در معماري کانسپت ، مسيري است که طي آن نيازهاي فيزيکي ، شرايط محيطي و باورها به هم مي پيوندند و به اين ترتيب کانسپت ها بخش مهمي از روند طراحي معماري را شکل مي دهند.
اين بحث ذريي تعيين جايگاه کانسپت در طراحي معماري به تعريف انواع پنجگانه کانسپت مي پردازد که عبارتند از : قياسي ، استعاري ، ذاتي ، پاسخ مستقيم (حل مشکل) و آرماني