مقدمه

در طراحی نشانه، نهتنها ایده اصلی مبتنی بر عناصر مؤثر در بیان هویت سازمانی توصیف میشود بلکه نمادهای مرتبط با زمان و مکان و موقعیت اجتمایی و بستر فرهنگی نیز که درآن محیط و سازمان نشوونما کرده مورد توجه قرار میگیرد. چگونه تصویری میتوان از مفهوم مقاومت در محیط فرهنگی دانشگاه ترسیم کرد؟ و آیا در نشانههای دانشگاهی معاصر از نمادهای »مقاومت و پایداری« اثری هست؟ در پاسخ به این سؤالات، مقاله حاضر نشانههای فرهنگی و دانشگاهی طراحیشده در سی سال اخیر را مورد بررسی قرار داده است، سالهایی که تحولات اجتماعی و سیاسی آن موجبات پرورش نگرشها و رویکردهای فرهنگی بارزی از جمله خودباوری و مقاومت در برابر سلطه بیگانگان را فراهم آورده است و در واقع مبارزه با جهل و استقلالطلبی از آن جمله است. طبیعتاً نشانههای فرهنگی و هنری هم تحت تأثیر این جریانهای فرهنگی تولید شده است. اگر دانشگاهها را در عالیترین سطح مبارزه با جهل در همه شئون بدانیم و چنین رسالتی را در شرح وظایف علمیـفرهنگی خود داشته باشند آنگاه میتوان انتظار داشت که بارقههایی از این معنا در نشانههای آنها مشاهده شود. از آنجا که در آموزههای قرآنی همواره تزکیه مقدم بر تعلیم بوده است، مقاومت و پایداری در مسیر جهلزدایی نیز یک فریضه خواهد بود. هدف از این مقاله بررسی علت اقبال دانشگاهها به نمادهایی است که حاوی رمزگان مقاومت است و نیز اثبات این فرضیه که میزان استقبال از هنر معماریـاسلامی و بهطور خاص از طاق و گنبد علاوه بر اشاره نمادین به جایگاه مقدس علمآموزی معانی ضمنی دیگری از جمله جهلستیزی نیز میتواند داشته باشد.

نظر به فراهم شدن امکان بررسی چندوجهی این گروه از نشانهها سعی شده است علاوه بر رویکرد نشانهشناسانه

ﻭ روشهای توصیفی از تجزیه و تحلیل آماری و تجسمی نیز توامان بهرهگیری شود. روش تجزیه و تحلیل آماری در واقع از سویی بر کمّیت ارقام حاصل از شمارش نمادهای پرکاربرد تکیه دارد و از سوی دیگر بر اساس کیفیت استفاده از نمادهای با مفهوم مقاومت متمرکز میشود. با این روش میتوان مفاهیم کیفی هنری را به شاخصهای کمّی ریاضی تبدیل کرد. در جدول ١ ابتدا کیفیت و شاخصهای نمادین مقاومت و پایداری از چهار نشانه متعلق به گروه شاهد استخراج و نمایه شده و سپس کیفیتهای تجسمی همچون ایستایی، تقارن، ضرباهنگ، صلابت و برکشیدگی در پنج ستون بین صفر تا چهار امتیاز به مقادیر کمّی تبدیل شده
ﻭ مجموع امتیازات هر ردیف نمایانگر ارزش کمی نشانه مربوطه شده و در نمودار ٢ نمایه میشود. در این روش ترکیبی از آمار کمی و تحلیل کیفی، فراوانی استفاده از نمادهای کیفی مقاومت در نشانههای دانشگاهی را سنجیده

و از نتیجه آن برای پاسخگویی دقیق به سؤالات تحقیق استفاده میشود.
پیشینه نظری این پژوهش را در گرافیک ایران و علم نشانهشناسی میتوان یافت که در این مقاله در بخش چهارچوب نظری مطرح میشود. اما در باب هنر گرافیک و طراحی نشانه و جستوجوی نمادهای مقاومت چنین تحقیقی در مورد نشانههای دانشگاهی ایران بهواقع موضوعی نوین است و مستخرج از طرح پژوهشی نگارنده است. مطالعهای که بر روی بیش از ششصد نشانه دانشکاهی ایران و جهان انجام شده است و در این مقاله بخش موضوعات فرهنگی، ملی و مربوط به نشانههای ایرانی آن ارائه شده است.

چارچوب نظری

طراحی نشانه امروز شاخهای تخصصی در رشته گرافیک است که بهخاطر وابستگیاش به تجویز سفارشدهندگان طبیعتاً تحتتأثیر عوامل فرهنگی و در بستر اجتماعیـ سیاسی تولید میشود. از سوی دیگر این اثر هنری را منتقدان بر اساس نظریههای هنری یا با رویکردهای علمی، تحلیل و تفسیر میکنند. پیرامون هر نشانه گرافیکی، از توصیف فنی در حوزه هنرهای کاربردی گرفته تا تحلیل علمی و موضوعات نظری در علوم انسانی میتواند آن را تبدیل به بحثی میانرشتهای کند. بر این اساس همواره طیفی از تفاسیر فرهنگی و هنری خوانشی نوین میشود. از این رو طرح یک رابطه مثلثی بین اثر هنری و وجوه علمی و تفاسیر فرهنگی آن برای شناخت وجوه و لایههای معرفتی آن بدیهی است. از تشابه کارکردهای تجسمی و تلقیهای علم نشانهشناسی از نشانههای گرافیکی درمییابیم که هنرمندان بهویژه طراحان گرافیک بهطور حرفهای نشانهساز بودهاند، زیرا بهطور ملموس و عینی برای موفقیت در پیامرسانی به مخاطبان و جامعه زیسته خود عملاً به تولید نشانههای تجسمی پرداختهاند.

عموماً خاستگاه گرافیک معاصر بهویژه طراحی نشانههای معاصر در ایران را دانشکده هنرهای زیبا میدانند و اصطلاح فرانسوی موسوم به آرم نیز دستاورد تدریس طراحی نشانه توسط استادان فرانسوی بوده است؛ هنوز هم در کنار عناوینی همچون لوگو به کل نشانهها اتلاق میشود درحالیکه نام جامع و شامل و مورد تأیید جامعه متخصصین و انجمن صنفی گرافیک همان عنوان فارسی »نشانه« است. طراحی نشانه در کتابهای تخصصی با عبارت Sign Design عنوان میشود. پس میتوان طبقهبندی نشانهشناسی را با توجه به نقاط اشتراک نظری آنها بر طبقهبندی گرافیکی منطبق کرد. البته این تطبیق قبلاً هم توسط خانم پهلوان در کتاب درآمدی بر عنصر تصویری در آرمهای دولتی انجام شده است و بهویژه در بخش نشانههای شمایلی و نمادین به خوبی مطابقت داده شده است. در این مقاله نیز بر همین دو بخش نمادین

ﻭ شمایلی تأکید میشود. مفهوم نشانههای گرافیکی اغلب نمادین است. »نماد نشانهای است که نشانگر یک اندیشه، شیﺀ، مفهوم، چگونگی و جز اینها میتواند باشد. نماد میتواند یک شیﺀ مادی باشد که شکلش بهطور طبیعی یا برپایه قرارداد با چیزی که به آن اشاره دارد پیوند داشته باشد (والتر اودانیک،١٣٧٩: ٣١٢). »در نمادگرایی عین و ذهن دارای همگونی و پویایی از پیش انگاشته است)«هال، ١٣٨٠: ٩). در تحلیل نشانهها به علم نشانهشناسی هم مراجعه میشود.

در دهه دوم قرن بیستم فردینان دو سوسور، زبانشناس سوئیسی ،نشانهها را بهصورت دووجهی دال

ﻭ مدلول ارائه کرد. اما این روش برای تحلیل نشانههای تجسمی امروز کافی به نظر نمیرسد، زیرا هر نشانهای بنا به نظر مؤلف یا طراحش صرفاً به یک مدلول یا مفهوم مد نظر وی معنا نمیشود. در واقع در بررسی این مقوله نیت مؤلف حذف شده است. بدیهی است خوانشهای متکثری که بعد از تولید یک نشانه پدید میآید ممکن است اصلاً مد نظر طراح نبوده و یا برعکس مدنظر طراح و سفارشدهنده بوده باشد اما در فرایند تولید یا بعد از آن تحت تأثیرات محیط زیسته و نمادهای فرهنگیـاجتمایی با تغییر یا تفسیر معنا مواجه شود. در نتیجه مفاهیم ضمنی برای نشانهها تولید یا حذف میشود. بر این اساس طرح نشانهها را بدون در نظر گرفتن مؤلف یا طراح آن بهعنوان یک متن هنری در نظر گرفته و بدون توجه به نیت مؤلفان بازخوانی خواهد شد. شاید یکی از علل بازسازی یا تغییر نشانه سازمانها در طول زمان همین ضرورت خوانشهای نوین باشد. »سوسور به مفهومی تحت عنوان »ارزش« نشانه اشاره میکند. ارزش هر نشانه به دیگر نشانههای درون نظام وابسته است« (سجودی،١٣٨٣: ٢٥). این بخش از تحقیقات وی هرچند به زبانشناسی و ارزش واﮊهها در قیاس با متن مربوط است اما در وادی پیامرسانیهای تجسمی و نوشتاری هنر گرافیک بهویژه در طراحی نشانه به تحلیلهای ما مدد میرساند. زیرا رنگها یا اشکال نمادین یا سمبلهای تصویری و نوشتاری در زمان ومکان و فضاهای فرهنگی مختلف، مفاهیم متنوع یا حتی متناقضی پیدا میکنند. در علم نشانهشناسی مؤلفههای ساختاری یک نشانه از وجوه مختلف توصیف شده است. فیلسوف آمریکایی چارلز ساندرز پیرس، مستقل از سوسور، نشانهشناسی را با الگویی سهوجهی معرفی میکند: نمود، تفسیر، و موضوع.

در واقع میتوان از طریق تطبیق الگوی پیرس با نشانههای گرافیکی دال یا نمود را نماد بصری و شکل تجسمی نشانه دانست، تفسیر را با کیفیتی شبیه مدلول به تصور ذهنی مخاطب از نشانه نسبت داد، و موضوع را مصداقی در نظر گرفت که نشانه به آن ارجاع میدهد. با تلاش نظریهپردازان متعددی علم نشانهشناسی بسط و گسترش یافته و امروزه بهعنوان یکی از روشهای بررسی

نمودار١. مثلث معنایی آگدن و ریچاردز. اقتباس از سجودی،١٣٨٣:٣١

تولید و ادراک معنا در آثار تجسمی مورد استفاده قرار میگیرد. »دیدگاههای متفاوتی که اغلب با نام مثلث معنایی خوانده شدهاند (گویی همه یک دیدگاه اند) متأثر از نظریه پیرس مطرح شدهاند. مهمترین آنها مثلث معنایی آگدن و ریچاردز است، که در واقع فقط واﮊگان پیرسی را تغییر دادهاند)«همان:٣١). طرح این رابطه مثلثی تشابه تلقیهای تجسمی از نشانههای گرافیکی را با مباحث نشانهشناسی عیان میسازد، چرا که در فرایند عملیاتی و تخصصی طراحی گرافیک همانند بحثهای نظری نشانهشناسی هنرمندان بهویژه طراحان گرافیک برای پیامرسانی موفق به مخاطبان و جامعه زیسته خود عملاً به تولید نشانههای تجسمی در آثار هنری پرداختهاند. »پیرس در طبقهبندی نشانهها از رابطه بین نشانه و ابژه سخن میگوید، ولی ما در بحث زیر کماکان اصطلاحات سوسوری دال و مدلول را به کار خواهیم گرفت.

الف) نماد: در نماد دال (نمود) مشابه مدلول (تفسیر) نیست بلکه بر اساس رابطهای دلبخواهی یا کاملاً قراردادی به مدلول دلالت میکند. از جمله نشانههای نمادین میتوان به زبان بهطور عام و به علامتهای رمزی مرس، چراغهای راهنمایی و پرچمهای ملی و مشابه آن اشاره کرد.

ب) شمایل: در نشانههای شمایلی رابطه دال (نمود) و مدلول (تصویر ذهنی) مبتنی بر تشابه است.

ج) نمایه: دال در نشانههای نمایهای دلبخواهی نیست، بلکه مستقیماً به طریقی فیزیکی (علّی) به مدلول وابسته است. این رابطه را میتوان مستقیماً مشاهده یا استنتاج کرد (همان:٣٣). تعاریف اخیر در مورد نشانههای شمایلی با روش طراحی نشانههای مصور که بهطور مستقیم به موضوع اشاره دارد و نشانههای نمادین با روش غیرمستقیم و استعاری طراحی نشانههای مصور نمادین مطابقت دارد، زیرا معمولاً ممکن است در طراحی نشانههای گرافیکی برای مؤسسات تجاری، تولیدی یا خدماتی با یک موضوع خاص، از طریق تشابه نشانه با محصول با طراحی یک تصویر، مشابه محصول آن مؤسسه اشاره کرد، اما در اغلب مؤسسات و مراکز بهویژه فرهنگی حیطه فعالیتها و تولیدات یا خدمات آن سازمانها بسیار وسیع است و

فصلنامه علمی- پژوهشی نگره

۵۸

شماره۰۳تابستان۳۹

مطالعه تطبیقی نمادهای مقاومت در نشانههای دانشگاهی ایران
اشاره مستقیم با یک تصویر برای معرفی هویت سازمان کفایت لازم را ندارد. پس از طریق غیرمستقیم و نشانههای مصور نمادین به طراحی نشانه پرداخته میشود. در ضمن باید به این نکته توجه داشت که نشانههای گرافیکی در آن واحد میتوانند هم نمادین و هم شمایلی باشند و از هر دو مقوله به نسبتهای متنوع برخوردار باشند. در اینجا باید توجه داشت که معانی ضمنی نمادها در افزایش بار معنایی متبادر از یک نشانه گرافیکی کمک شایانی خواهند کرد، زیرا نشانه باید قادر باشد هویت سازمان فرهنگی مانند دانشگاه را هم در میان تعداد بیشمار مؤسسات مشابه توصیف کند و هم آن را از دیگران متمایز گرداند. در اینجا نمادها میتوانند جانشین هویتی شوند که کارویژه آن مؤسسه را از دیگر همکارانش متمایز میسازد. همچنین تازگی

ﻭ ماندگاری طرح را تا چندین دهه و حتی قرن برای یک نشانه تضمین کند. انجمن طراحان گرافیک ایران نمایش هویت بصری سازمانی را یکی از اصلیترین موضوعات در طراحی نشانه قلمداد کرده است. طراحی هویت بصری با هدف »ایجاد ساختار بصری منسجم و همگون از راه درک اتمسفر و فضای کسب و کار سفارشدهنده است. طراح گرافیک با توجه به گوناگونی فعالیت سازمانی مؤسسات، شرکتها و رویدادهای فرهنگی و اجتماعی و بنا بر تشخیص نیاز سفارشدهنده و لزوم گستردگی مورد سفارش مجموعهای یکپارچه از اقلام بصری را طراحی و خلق میکند)«انجمن طراحان گرافیک ایران، ١٣٩٣: ٩). پس نشانه در عین هماهنگی کامل با تمام اسناد هویتی مؤسسه باید قادر باشد آن را از رقبایش متمایز سازد. وجه تمایز و در عین حال توصیف هویت ویژه هر مؤسسه در »طراحی رمزگان« آن نهفته است.

هر نشانه بهواسطه نظام پیچیدهای تحت عنوان رمزگان در ذهن گیرنده معنا مییابد. در حقیقت هیچ نشانهای خارج از رمزگان وجود ندارد و معنا بهواسطه آگاهی گیرنده از سیستم رمزگانی خاصی که نشانه در آن قرار میگیرد حاصل میشود. »رمزگان نشانهها را به نظامهای معنادار تبدیل میسازد و بدین ترتیب باعث ایجاد رابطه میان دال

ﻭ مدلول میشود« (چندلر،١٣٨٧: ٢٢١). بدیهی است که رمزگان در تحلیل نشانهشناختی جایگاهی محوری دارد. تنها با بررسی نشانههای موجود در نظامهای رمزگانی تشکیلدهنده متون است که میتوان از فرایند تولید و ادراک معنا در آنها آگاهی یافت و این همان کمال مطلوب نشانهشناسی است. در حقیقت تحلیل نشانهشناختی هر متن یا فرایند شامل در نظر گرفتن چندین رمزگان و روابط میان آنها در متن است. هر نشانه گرافیکی دارای اجزایی است که کلیت آن میتواند بهمثابه متن تلقی شود، همچنانکه از رمزگان دستهبندیهای گوناگونی با معیارهای مختلف ارائه شده است. چندلر برخی از آنها را در بحث خود از انواع رمزگان ذکر کرده است. تقسیم بنیادی میان رمزگان

آنالوگ، بر مبنای شباهت، و دیجیتال، بر مبنای قرارداد، یا تقسیمبندی بر مبنای مجراهای حسی مانند رمزگان دیداری یا شنیداری، یا تمایز میان رمزگان کلامی یا غیرکلامی از آن جملهاند. بسیاری از نشانهشناسان نیز زبانهای بشری را بهعنوان نقطه شروع انتخاب کرده و زیر رمزگانهایی نظیر پوشاک، آداب و رفتار برای آن قائل شدهاند. خود چندلر نیز تقسیم بندی سهوجهی خود را در بافت رسانهها، ارتباطات

ﻭ مطالعات فرهنگی ارائه میکند. بر طبق تقسیمبندی چندلر، رمزگان به سه دسته رمزگان اجتماعی، رمزگان متنی
ﻭ در نهایت رمزگان تفسیری قابل دستهبندی است که هرکدام رمزگانهای ثانویهای را در بر میگیرند (همان:

٢٢٢و٢٢٣).