معماري به عنوان نماد

”بر خلاف سياسيون و ديگراني كه به طور مكانيكي آموزش مي‌بينند همين طور اصحاب دين، مسئله‌ي مطلوب‌تر ساختن زندگي و محيط آن از يكديگر جدا

نيستند. اين دو فصل برخلاف آنچه سياسيون ــ حال با آرزويي نابجا، يا با يأسي غيرضرورــ تثوري مي‌كنند مستلزم جابجائي ارقام و احجام بزرگ ]احتمالاً نويسنده جمعيت و تأسيسات است[ مقدم بر دست‌زدن به هر كاري نيسيت. بهينه‌سازي حيات انساني هم اين طور معضلي نه مبتلا به وسعت و ثروت ، بل اساساً مسئله‌اي تجربي است كه نقطه آغازين آن انطباق مجدد مي‌باشد“ . اين سخنان كه از زبان پاتريك گرس و برانفورد جاري شد طي دو دهه اخير به اثبات رسيده و در زمينه‌ي مسكن و احداق محلات نوعي انطباق مجدد آغاز شده است؛ بدين ترتيب كه در مقابله با سرمايه‌داري و برخلاف مخالفت آشكار و اخلال منفصلانه و بي‌تفاوتي كسل‌كننده، جنبش احداث مسكن به رشد خود ادامه داده است.

نماد اين تحول جدي فرم فراگير معماري و گونه‌هاي جديدي از طرح‌هاي محلي است. اين تحولات تاكنون به طور جسته و گريخته در حاشيه‌ي شهرهاي بزرگي چون لندن، آمستردام، پاريس، برلين و وين شكل گرفته است، كه هم چنان حامل پاره‌اي از عيوب اوليه‌ي خود نيز مي‌باشند. با اين حال جنبش بهبود وضعيت مسكن براي كل جامعه و نه تنها افراد خوشبخت كه ساقه‌اي صد ساله دارد؛ اينك به نقطه‌اي رسيده است كه دستاوردهاي مثبت آن، رشك و رقابت را

برمي‌انگيزد. در فحواي دگرگوني شهرها اثبات سخنان پيامبرانه‌ي پاتريك گرس به سال ۱۹۰۵ ميلادي در تشريح گذار از مرحله‌ي پارينه فني به دوره‌ي نوــ فني موج مي‌زند. ”هم آن طوري كه دوره‌قبلي با سيطره و تسلط كارگر بالنسبه غيرماهر و ماهر تمايز مي‌يابد، دوره‌ي جديد با ظهور سركارگر كامل، يعني معمار فاقد قوه‌ي تخيّل؛ و عمران گران (improver) روستايي، باغبان، جنگلبان، كشاورز، آبيار، يعني گونه‌هاي متناظر به جاي كارگران غيرماهر مي‌شود“.

معمار در دگرگوني محيط داراي نقش اساسي است، اين امر صرفاً‌ناشي از اين نيست كه ابنيه بخش بزرگي از محيط زندگي روزمره‌ي انسان را اشغال مي‌كنند، بلكه از آن روست كه معماري طيف وسيعي از واقعيتهاي اجتماعي يعني ويژگي‌ها و منابع طبيعي، مهارتهاي حرفه‌اي، سنت تجربي و دانش عملي بكاررفته در معماري، فرايندهاي تعاون و سازمان اجتماعي و باورها و جهان بيني جامعه را مورد توجه قرارداده و منعكس مي‌سازد. در ادوار از هم گسيختگي اجتماعي و تخصص‌گرايي نابجا ، نظير دوره‌اي كه پشت سرگذارده‌ايم، معماري بخش عمده‌اي از مشخصه‌هاي اساسي‌اش را از دست مي‌دهد، و برعكس، در دوره‌ي انسجام و سازندگي، معماري يك بار ديگر به سوي هنر فرماندهي و هدايت به حركت درمي‌آيد.

از آن جايي كه فرم معماري دقيقاً‌تبلور يافته، قابليت مشاهده پيدا كرده و در معرض آزمون دائمي قرارمي‌گيرد، حامل معناي خاص انگيزه‌ها و ايده‌هايي است كه از آنها شكل مي‌گيرد: معماري باورهاي زنده را متبلور ساخته و بدين ترتيب روابط و همبستگي‌هاي نهان را آشكار مي‌سازد، معماري با كمك‌گرفتن از طرحهاي دقيق، مجموعه‌اي از پيشه‌ها ، مهارتها و هنرها را گردهم آورده، و در عمل ساخت ، گونه‌هايي از همكاري زيركانه‌اي را خلق مي‌نمايد كه ما در مقياس گسترده‌ي اجتماعي به دنبال آن هستيم: انديشه‌ي برنامه‌ريزي ، جداي از مهارت هماهنگ‌كننده‌ي مضمر در حرفه‌ي مهندسي، مرهون همين هنر در نزد معماران است.

معمار، آرزوها و نيازهاي انساني را با واقعيت‌هاي سرسخت سايت، مصالح، فضا و هزينه‌ها تطبيق مي‌دهد و به نوبه‌ي خود، محيط را در قرابت با رؤياهاي انساني قالب مي‌زند. معماري در مفهوم اجتماعي، بسيار پيشرفته‌تر از فن‌آوري‌هاي مكانيكي صرف است زيرا ساختمان خوب همواره به عنوان عنصر اساسي در طراحي و اجراء، درك و بيان اهداف طبيعي انساني را متبلور ساخته است. آدمي مي‌تواند در ابنيه‌ي هر دوره، به خطي خوانا، تحولات و فرايند بغرنج شكل گرفته در تمدن را كشف نمايد. در دوره‌اي كه وجه مميزه‌ي آن انسجام و يك كاسه‌گي است، نظير دوره‌اي كه ما در آستانه‌ي ان قرارداريم، معماري در جايگاه هدايت تمامي فعاليتها قرارخواهد گرفت.

در مفهوم و بيان معماري، قرن نوزدهم دوره‌ي از هم گسيختگي بود. ساختمانها بدون آن كه در ريشه در منظر و چشم‌انداز داشته باشند و بي ارتباط با جامعه‌شان در ميانه‌ي شهرهاي در حال رشد قر برمي‌افراشتند. اين ساختمانها حاصل كار معماران منفردي بودند كه تنها در قبال تك بناي خود مسئوليت داشتند: اثر بوجودآمده تنهان بدان مقيد بود كه در انبوه بي‌نظمي حاكم بر شهر كه حاصل كار زمين‌خواران، مالكان زمين، و شركتهاي صنعتي كه ذيل علم بازار آزاد كار مي‌كردند از نظر دور مانده يا تحليل بروند. انجيل اوليه‌ي معماري با تحقيقات وسيع باستان‌شناختي و سفرهاي خارجي در نبود انگيزه‌هاي خلاقيت به گرته‌برداري‌هاي مرده يا التفاط گراني‌هاي ضعيف رهنمون شد.
ابتدا معماران دوره‌ي رنسانس به مردگان به مثابه منبع الهام روي آوردند، گويي كه دَم زندگي مي‌توانست از گورستان برخيزد. شكي وجود ندارد كه بهبود كشاورزي بدنبال نشر رساله‌ي كولوملا (Columlla) در كشاورزي، عمليات پيشرفته كشت و كار را تحت تأثير قرار دو تكانه‌هاي اختراعات مكانيكي با تجراب حاصله از تجديد چاپ قهرمان اسكندريه با ماشين بخار نضج يافت. اما تفاوت فاحشي ميان گزينش تجربي و گرته‌برداري بي‌روح وجوددارد؛ در عرصه‌ي معماري آنچه پس

از فيليپو برونسكي روي داد نه فرايندي قادر به تعديل و اصلاحات كامل به موازات پيدايش نيازهاي جديد،بلكه نوعي پوسته‌ي خارجي، يعني كليشه‌ي بيروح

فرهنگي ديگر نبود. توجه داشته باشيد كه معماري چگونه بعد از قرن شانزدهم به جاي پنجره‌هاي كلاف‌دار (Banked Window) به عنوان فرم ساختماني به روش بسيار ابتدايي گذاشتن حفره‌اي بر روي ديوار صُلب رجعت كرد، كه به معناي از دست رفتن تسهيلات و قابليت زندگي از منظر فن‌آوري بود؛ در عوض دوري گزيني از انعكاس نور از قسمت فوقاني پنجره‌هاي بلند مستطيلي شكل ايجاد حفاظ و پرده اجتناب ناپذير شد اين در حالي بود كه نور وارده از قسمت تحتاني پنجره به لحاظ بصري بي‌مصرف بود.

فاصله‌ي زماني قرن شانزدهم تا قرن بيستم شاهد فقدان ارتباط فاحش ميان معماري و سرچشمه‌ها نشظم مسلط اجتماعي بود. قرائن و شواهد دال بر مرگ معماري به معناي اجتماعي در مجموعه بقاياي بيروح مشهود است. مردم در فرم‌هاي رومي، يوناني، گوتيك جديد و در نهايت فرم‌هاي بيزانسي و رومانسك، راههاي سهل‌الوصول و سريع به جامعه‌ي واقعي و فرهنگ زنده را مي‌جستند. و در نبود خاك و گياهان كه مي‌توانستند به زيبايي منجر شوند گلهاي كاغذي را ابداع كردند. چه كسي مي‌توانست تفاوت ميان گلهاي كاغذي يا عكس برداري شده را با گلهاي واقعي نشان دهد؟ معماري در جستجوي ناآگاهانه مجاري تغذيه‌ي حيات اجتماعي، سنگهاي تزئيني، اين نمادهاي بي معناي جامعه‌ي موهوم را خلق كرد. همزمان نطفه‌هاي نظم زنده به يكسان در ساختمان، فن‌آوري و فرهنگ محوطه سازي موج مي‌زد، اما اذهان آشفته و ترديد طبقات حاكمه، پذيرش اين جوانه‌ها را آسان نمي‌يافت. دلايل و توجيهات رايج ويكتوريايي در احداث ساختمان‌هاي جديد صنعتي نه هم عرض توجيهات هنر خوب، بلكه واقعيت اين بود كه تمدن صنعتي نيازي به هنر نداشت.

نبرد ميان سبك‌ها ، ميان معماران دوره ‌ي متقدم عصر باروك و دست اندركاران سنتي قرون وسطي، يا ميا كلاسيست‌هاي جديد قرن نوزدهم و قرون وسطي گرايان جديد منظري سطحي و ظاهري ناچيز مي‌نمود زيرا از دست دادن روابط با محيط اجتماعي وجه مشترك هر دو مكتب بود. هم زمان با تحليل مفاهيم نظم جمعي در جامعه اشكال نظم اجتماعي به جهت نا معين بودن ارزش‌ها ناپايدار شده و به باوري در راستاي دستاوردهاي صرفاً كمّي مبدل شد: معماري زيبا و ظريف به حجم و هزينه تقليل يافت و ساختمان‌هاي رايج در دوري از معيارها و استانداردهاي انساني، ارزان، حقير و كوچك و تنگ شدند.

تمايز ميان اين دو مكتب در اين از هم گسيختگي اجتماعي ، به سختي قابل تشخيص بود. با آغاز قرن نوزدهم، سبك كلاسيك مدعي ادارات دولتي، دادگاهها، مراكز انتظامي، بانك‌ها و موزه‌هاي هنري و سبك گوتيك مدعي مدارس، دانشگاهها، ساختمان شهرداري، كليسا و موزه‌هاي تاريخ هنر شد كه البته مصالحه‌ها و تعديل‌هاي اتفاقي نيز در اين تقسيم بندي مشاهده مي‌شد. مواريثي كه لجوجانه از پذيرش مرگ سرباز مي‌زدند، موميايي سازي‌هاي خطاآميز براي نشان دادن سرزندگي، به همراه جهش‌هايي كه از تلاش براي تولد تن مي‌زدند، در جمع مشخصه‌ي بخش عمده‌ي معماري قرن نوزدهم كه در دسترس اجتماعاتي

قرارداشتند كه هنوز از جايگاه خاص برخوردار بودند. حتي نافذترين و برجسته‌ترين شهرها دچار آشفتگي بودند: راسكين كه موزه‌ي اشمولين (Ashmolean) در آكسفورد را مورد تمجيد قرارداد بسيار شجاعت داشت.
با اين حال، اوايل قرن نوزدهم متفكرين و برنامه‌ريزاني پا به عرصه گذاشتند كه براين معنا كه حمله اساسي مي‌بايست بر كليت مسئله فرم صورت پذيرد. واقف بودند. من در قسمت بعدي به كساني كه از منظر برنامه‌ريزي اجتماعي(Community Planning) به مسئله فرم پرداختند و و سلسله جنبان آن رابرت آوئن مي‌باشد، خواهيم پرداخت.در اين جا معماراني كه جامعه را منبع اصلي فرم معماري قلمداد كرده، مضافاً بر اين نكته تأكيد دارند كه تنها كاركردهاي قوي و محكم مي‌تواند به خلق فرم‌هاي زنده منجر شود، مي‌پردازيم. در اين جنبش پيشگامان زيادي وجود دارند اما مهمترين چهره‌ي آن ويليام موريس بود زيرا وي به همراه فيليپ وبا در سال ۱۸۵۱ به طراحي رِدهاوس پرداخت كه موريس سالهاي اوليه‌ي پس از ازدواج را در آن گذارند. از همين جاست كه تلاش براي كنارزدن محلقات تزئيني و عطف توجه به اصول يعني مصالح ساخته و پرداخته، ديوارهاي ساده‌ي آجر ي و سقف‌هايي با الواح سنگي سنگين كه در آن تمامي جزئيات به مثابه‌ي خانه‌ي روستايي قرن هفدهم انگلستان ملموس و بي واسطه جلوه كرد، آغاز شد.

پيشتر، يادمان‌هاي صِرف معماري محور و كانون لذت و منبع مقبول سبك بودند، كه از ميان مي‌توان به پانتئون، خانه‌ي كره (Maison Carreee) ، كاخ امپراطور ديوكلتين (۳۱۳-۲۴۵م.) در شهر اسپالاتو ، كليساي جامع استراسبورگ ، سنت مارك ونيز اشاره كرد. اين ابنيه‌ي يادماني كه تبلور نظم عام اجتماعي بودند، به خطا نقطه‌ي شروع طرح معماري قلمداد شدند. اين خطا در ميانه‌ي قرن نوزدهم به حدي عميق‌تر شد كه كلبه‌هاي حقير كز كرده در پشت سنتوري‌هاي حجيم يوناني را در برگرفت، و دانشجويان معماري، كارآموزي خود را با مطالعه‌ي عناصر تزئيني فرم‌هاي يادماني كلاسيك آغاز كردند؛ اين در حالي بود كه آنان آموزش ناچيزي در زمينه‌ي طراحي خشك و بيروح به هنگام ترك آتليه ، غره از مهارت لمس قلم و برس، و غافل از اولين اشارات كاردك يا شاغول؛ توانا به طراحي تالار دادگستري اما ناتوان از طراحي يك لانه‌ي سگ، كه بتوان به آن مسكن نام نهاد، بودند.

ويليام موريس با ساختن خانه‌اي به عنوان نقطه‌ي عطف جنبش نوين معماري، به طور نمادين به تحول راستيني دست يافت. آموزه‌اي كه وي با توجه به طرحش ساخته و پرداخته كرد بسيار بنيادي بود: موريس به عنوان يك سوسياليت انقلابي در اين آموزه‌ها به طور ضمني مفاهيمي از نظم جديد اجتماعي را نه ر جهت مكانيزاسيون تحصيل سود، بلكه در جهت انسانيت، رفاه و خدمات تدوين نمود. گرچه موريس با ماشين‌ رابطه‌ي خوبي نداشت ــ زيرا در اشكال اوليه‌ي معيوبش دليلي براي اين كار وجود نداشت ــبا اين حال به رهيافتي از فرم جامعه دست يافته بود كه ظرفيت و توان بهره‌مندي و هدايت پيشرفتهاي واقعي كه در سازماندهي انسان، مواد و نيروهاي بيروح طبيعت شكل مي‌گرفت، را دارا بود. اگر كارخانه هسته و كانون جامعه پارينه ــ فني بود، خانه مي‌بايست ره كانون عصر زيست ــ فني تبديل مي شد و در اين راستا استعدادهايش در خدمت ا قرار داشتند.

ويليام موريس مي‌نويسد: ”به سخنان من يقين داشته باشيد اگر خواهان آنيم كه از هنر در خانه‌ي خود بهره ببريم، مي‌بايست خانه‌هايمانرا از چيزهاي زائي كه همواره سر راهما قراردارند پاكسازي نمائيم؛ وسايل رفاهي قديمي و عامه پسند ديگر آسايش و رفاهي واقعي را به همراه نمي‌آورند بلكه براي خدمتكاران و پزشكان شغل ايجاد مي‌كنند؛ اگر شما طالب قاعده‌ي طلائي هستيد كه با همه كس متناسب باشد، چيزي در خانه نداشته باشيد كه در مورد مفير فايده‌بودن آن چيزي نمي‌دانيد و يا به زيبائي آن يقين نداريد“. دور ريختن پس‌مانده‌هاي تاريخي و عريان شدن همچنانكه در مورد ديدگاه جديد نسبت به زندگي و مناسبات جهاني كه به واسطه ي علوم جديد بكار گرفته شد عمده‌ترين مشخصه‌ي اساسي معماري جديد بود. اين معني در ساختمان به مفهوم پنجره‌ي در معرض ديد، ديوار خالي ]بدون برجستگي[ و تالار بدون نورگير بود: بدين ترتيب نه چيزي براي نشان دادن و نه چيزي كه از نشان دادن آن طفره رفت، وجود داشت.

حركت بعدي در خصوص فرم منسجم از طرف استاد امريكايي اچ.اچ.ريچاردسون به منصه‌ي ظهور رسيد. ريچاردسون كه كار خود را پس از جنگ داخلي امريكا شروع كرد ابتدا از نمادهاي التقاطي رايج بهره برد و در نهايت با بكارگيري فرمهاي يادماني براي خودش آبرويي كسب كرد، اين امر تا بدين جا مانعي فرا راه دستاوردهاي اصيل به شمار مي رفت اما پس از آن كه وي عميقاً درگير مسايل عصر خود شد و به نيروهاي اجتماعي و اقتصادي آگاهي يافت با طراحي

ساختمان اداري، انبار، ايستگاه راه‌آهن و كتابخانه ي عمومي خود را در عرصه‌ي جديدي يافت. ريچاردسون گام به گام از مفاهيم مهجور و نمادهاي دست و پاگير فاصله گرفت، او با فرمهاي بنيادي بنايي كه عناصر را به تنهايي به منظور بيان بصري و كاركردي مورد استعمال قرارمي‌دهند دست و پنجه نرم كرد و آموزه‌هاي وب و موريس در طراحي خانه‌هاي مسكوني را به تمامي جنبه‌هاي ساختمان انتقال داد. گرچه ريچاردسون فقط در طراحي‌هاي متأخرش با امكان ظهور فرم جديد، كه بر منابع فني و اصول اجتماعي جامعه‌ي جديد ابتنا داشتند مواجه شد، با اين حال به قسمي از انسجام مقدماتي براساس بنايي نايل آمد. او اثبات كرد كه زشتي فرمهاي مبتني بر اصول فايده‌گرايي نه به واسطه‌ مبادي و كاربردشان، بلكه ناشي از حقارت ذهني مندرج در احداث آنهاست. به طور طبيعي، ايستگاه راه‌آهن از ظرفيت كمتري براي انتقال زيبائي در قياس با قلعه‌هاي قرون وسطي برخوردار نيست ، و اين امكان وجود دارد كه يك كلبه‌ي چوبي از يك كاخ گران قيمت براي نيازهاي انساني مناسبتر باشد.

كار ريچاردسون متعاقباً به واسطه‌ي دستاوردهاي معماران همفكر او در اروپا تأييد شد؛ بناي زيباي بورس شهر آمستردام كه توسط برلاگه طراحي شد نمونه‌ي برجسته‌اي از شايستگي و قدرت مي‌باشد؛ ريچاردسون زمينه‌هاي لازم براي گروه ديگري از معماران ، يعني آدلر، سوليوان و فرانك لويدرايت را در شيكاگو فراهم آورد كه كار وي را بسط بيشتري دادند. وظيفه‌ي سوليوان به مفهوم اجتماعي، صورتبندي نظمي بود كه در كارهاي متاخر ريچاردسون به شكل ضمني نهفته بود: سوليوان احتمالاً به طور ناخودآگاه و شايد كاملاً مستقل، قاعده‌ي ”فرم از كاركرد تبعيت مي‌كند. را كه بوسيله‌ي پيكرتراش امريكايي هوراسيوگرينو پايه گذاري

شده بود، وجهه‌ي همت خود قرارداد، و در پي خلق نوعي معماري برآمد كه اصول بكاررفته در يك نوع ساختمان، براي ديگر ابنيه نيز كارائي داشته و اين قاعده بقدري گسترده باشد كه استثناءپذير نير باشد. اين قاعده مي‌بايست نه تنها ريشه در ذهن معمار، بلكمه ريشه در نهادهاي سياسي، نظم مستقر و نگرش اجتماعي جامعه داشته باشد. در واقع معمار براي صورتبندي اين قاعده، و ترجمه‌ي آن از توهم و خيال به واقعيت انضمامي، نياز به همكاري فعال معاصرين خود دارد؛ هي كس دليلي بهتر از سوليوان براي ارزيابي نابودي توان و فلج شدن قوه ي مخيله در تعاقب تضاد معمار با جامعه‌اش ، يا همگامي كه وادار مي‌شود بهترين استعدادهايش را در انطباق و هماهنگي با سليقه‌ي تحميلي مشتريان تنزل دهد، نداشت. روي هم رفته، ساختمانهاي طراحي شده توسط سوليوان آن يگانگي را كه آموزه‌ي وي مي‌طلبيد به همراه نداشت.

كاركدن براساس انديشه‌هاي موريس در طراحي واحد مسكوني، براي عملي ساختن تركيب طبيعت، ماشين، فعاليت و اهداف انساني براي فرانك لويد رايت به ارث رسيد. رايت اندازه‌ي پنجره را افزايش دادو پنجره‌ي افقي را كه به استثناي پاره‌اي مواقع، پس از قرن هفدهم كنار گذاشته شده بود، احيا كرد. با صالاح طرح ساختماني و كاهش ارتفاع آن و نزديكي با مرغزار، رايت تحول بنيادي در ارتباط با خانه و زمين را به وجود آورد و تقريباً باغچه را به قلب اتاق نشيمن كشاند. و اندرون و برون به مثابه‌ي ارگانيسم انسان به جنبه‌هاي يك واحد منفرد تبديل شدند. كه به منزله‌ي خانه در دامن طبيعت و طبيعت در خانه بود. رايت نه تنها در استفاده از مصالح طبيعي و انطباق طرح‌هاي خود با چشم‌انداز طبيعي، مستعد بود به شكلي استادانه از روش‌هاي ساختماني مدرن و تسهيلات جديد كه بوسيله ي ماشين فراهم شده بود، بهره‌برداري كرد: وي با ماشين به عنوان عنصري همراه با اهداف انساني، و نه صرفاً كاهنده‌ي هزينه‌ها و تأمين كننده‌ي بديل‌هاي كاذب كه از دوره‌ي انديشه‌ي موريس رواج يافته بود، برخورد كرد.

رايت در احترام به خاك، سايت، اقليم و منطقه‌ي پيرامون، نه تنها بر معاصرين التقاطي‌اش، بلكه بر شارحان متروپل نشين ”مدرن“ نيز، كه يك نسل بعد از او تبعيت كردند، پيشي گرفت: ”معماري مرغزار“ همين طور ”معماري صحرا“ به معناي واقعي كلمه واجد فرم منطقه‌اي بودند. رايت در حقيقت، منطقه‌گرايي را از

روابط آن با مشخصه‌هاي تاريخي و منسوخ (قديمي) رها ساخت و آن را در راستاي حال زنده كه شامل گذشته و آينده است سمت و سو داد؛ و در فرم‌هاي جديد، وجوه عام و خاص، محلي و جهاني را گرد آورد. تصاوفي نيست كه معماري مرغزار فرانك لويدرايت در هلند كشوري كه هيچ شباهتي با مرغزار و ناحيه‌ي درياچه‌هاي بزرگ امريكا نداشت هرچند مقياسي متفاوت اتفاق افتاد. رايت، فرمهاي مكانيكي نظير آثار كلاسيست‌ها در قرن نوزدهم، و آثار لوكوبوزيه كه در دهه‌ي گذشته به طور قالبي گرته‌برداري شدند، خلق نكرد، او فرمي ارگانيك خلق كرد كه دقيقاً به جهت اصول عامي كه بر آن بنا نهاده شده بود، تعديل و تطبيق داده مي‌شد.

معماري رايت، و تا حدي نامتعارف ، تركيبي پيامبرانه داشت: بدين ترتيب كه مدل كوچكي از اقتصاد زيست‌ــ‌فني جديدبود. اين تركيبات در اشكال منفردش بر بهترين كارهاي انجام شده در اروپا با ويژگي‌ها و خط و خطوط مشترك‌اش، حداقل يك نسل تقدم داشت. متاسفانه، آثار اوليه‌ي فرانك لويدرايت داراي ضعفهايي بود كه نمي‌توانست به عنوان پاسخي براي تقاضاي موجود در حومه‌هاي رمانتيك ــ‌خانه‌هاي مستقل منفرد براي خانوارهاي مرفه بورژوازي‌ــ‌ قلمداد شود. رايت به استثناي تلاشي نافرجام و بيش از اندازه خلاقانه در احداث مساكن مجتمع كه سطح بسيار بالائي از تراكم را پذيرفت در زمينه‌ي درك معضلات بنيادي انسجام اجتماعي تا دهه‌ي حاضر كه طرح‌ها و الگوها و پروژه‌هاي شهر پهن‌ــ‌پپكر را طراحي كرد، گام مهمي برنداشت. شكست و ناتواني در اندراج و تلفيق خصايص فردي و اجتماعي، پس از ۱۹۲۰ ميلادي، احتمالاً مسئول تأثير اندك وي بر جنبش واقعي احداث مسكن مي‌باشد.

در واقع تمامي اين معماران ]از جمله رايت[ نمايندگان جامعه‌اي بودند كه هنوز ظهور بروز نيافته بود. تلاش اينان به مثابه‌ي جوانه‌هاي ظريفي بود كه با دقت تمام در باتلاق، پيش از آنكه رداي برف از باغ تا جائي كه جوانه‌ها در آن مي بايست نشاء گردند رخت بربندد، خوب تغذيه و رشد يافته بودند اما غالباً پيش از تغيير فصل يا رسيدن فصلي پيش از موعد، پژمردند. بهترين دستاوردهاي آنان حتي هنگامي كه جان سالم بدر بردند در هرزه زارهاي بي‌نظمي صنعت و شركتهاي بورس بازار از نظر دور ماندند: بدين ترتيب كه تأثيرات ريباشناختي به جهت نبود زمينه‌اي مبتني بر همان اصول هرز رفت. نتيجه اين كه شاهكار رايت يعني”ساختمان اداري لاركين“ به معبد اسرارآميزي در ميان برهوت سياه صنعت ــ‌در تضاد با پس زمينه، اما ناتوان از غلبه بر زشتي و بي نظمي پيرامون‌ــ تبديل شد.

اين معماران ، در جايگاه و مرتبه‌ي شعراي رومانتيك نظير بليك و وايتمن كه براي دمكراسي موهوم قلم فرساني مي كردند، هم چنين با فردگرايان رمانتيك دردگير نحله‌هاي هنري كه تلاش مي‌كردند در شخصيت‌هاي داستاني آثار خود چيزهايي را كه نمي‌توانستند بدون همياري اجتمعي و سياسي جوامع خلق نمايند سهيم شدند. در اصل، اين رمانتيك‌ها پيام‌آوران زندگي بودند،زندگي و نظمي كه ]مي‌توانست[ ظهور و بروز يابد. آنچه كه اين هنرمندان در مجموع خلق كردند الگويي كوچك و كارآمد بود كه مي‌بايست قبل از تثبيت دوران جديد و تحقق مفهوم كامل آن به توليد انبوه مي‌رسيد.
تقريباً در هر كشوري چنين مبدعيني پا به عرصه گذاشته و نخستين تلاشها در جهت نيل به فرم جديد بروز يافت، كه از اي ميان مي‌توان به وي سي (Voysey)، مكين تاش ، بيلي اسكات (Baillie Scote) لوتينس (Lutyens) ، آنوين و پاركر در انگلستان، ون دِولد در بلژيك واگنر ، هانمن و لوز در اتريش، بهرنس ، پولزيك (Poelzig) ، شوماخر در آلمان، برلاگه در هلند، توني گارنيه و پرتز (Perrets) در فرانسه، اشاره كرد. در تمامي كشورها، به استثناي امريكا ¬ــــ‌با اندك مسامحه‌ــ اين جنبش جديد ابتدا در هنر و انواع پيشه‌ها نقاشي، نساجي، سفال، مبلمان، قبل از اينكه به عنوان فرم معماري و اجتماعي تصميم يابد رواج پيدا كرد. با توجه به ارتباط اكيد بخشهاي تبعي طراحي با تكنيك‌هاي ماشيني در قياس با صنايع دستي ساختمان اين معنا طبيعي به نظر مي‌رسد. دليل دوم رواج جنبش جديد در حوزه‌هايي كه ذكر آن رفت مي‌تواندتحول بنيادي در نگرشها و گرايشات باشد كه به معني تجديد نظر در اهداف اجتماعي است. تمايل به نور طبيعي خورشيد و هواي آزاد، ابتدا به ساكن به طور نمادين يك نسل پيش از آنكه در جامعه تعميم يابد در نقاشي امپرسيونيستي جلوه‌گرد شد و يك نسل بعد در معماري تبلور يافت. آيا ذهن آدمي بدان گرايش ندارد كه به جاي فرايندهاي مشقت‌بار آزمون و خطا و رويه‌هاي مبتني بر تعاوني در ساختارهاي اجتماعي به شيوه‌هاي سهل‌الوصول كه سريعتر به تأثرات هنري عكس‌العمل نشان مي‌دهد توسل جويد؟ آدمي براي بزرگداشت اين نمادها ــ‌منهاي زماني كه به عنوان اصنام و بديلي براي زندگي‌اي كه آن را نمايندگي مي‌كنند، مي‌شود‌ــ داراي دلايل كافي است.

از دهه هشتاد قرن نوزدهم به بعد، ساختماني كه به شكل هوشمندانه و قوي طراحي شده باشد وجود ندارد مگر اينكه مفهوم زيباشناختي بر معناي اجتماعي فراگير كه زيباشناختي فقط جزئي از آن مي‌باشد، تسلط يافته باشد. آدمي شاهد خطر صورتبندي‌هاي صرفاً زيباشناختي از مسايل در نضج سبكهاي جديد در حركت تاريخ به سوي اواخر قرن نوزدهم بود، سبكهايي كه در فرانسه، به هنر نو و در آلمان به يوگند استيل (Jugendstil) نامبردار شد. دو نمونه‌ي عمده‌ي فني اين فرم جديد در صنعت چاپ و جواهرسازي متبلور شد، در اين بخش بود كه آدمي از تأثير مطبوع زن، كه بطور سهل و آسان در جهان پرقدرت ماشين قابل

حصول نيست به طور غيرارادي به نمادهاي زندگي، يعني گل، ميوه و اندام بدون پوشش او دست يافت. جنبش هنر نو كوشش ابتدائي براي اندراج نمادگرايي زيست شناختي در هنرها مي باشد؛ اين جنبش در معماري، خطوط مستقيم و سطوح هندسي صُلب را تحقير و خطوط موّاج گسترش يابنده و حركت آزاد را ترغيب كرد در اين نهضت ، ابزار تزئيني نگهدارنده ي لامپ‌ها به افشانه‌ي گلهاي براق و تار مي‌هاي ساده به اسفنجهاي مواج، براق و شيبدار تبديل مي‌شود. نخستين نشانه‌هاي تزئينات گلدار قبل از مبلمان بينگ (Bing) در نمايشگاه ۱۹۹۰ پاريس كه تأثيرش بر پايه‌هاي برج ايفل مشهود بود در پلهاي فلزي قديمي يافت مي‌شد.

جنبش هنر نو در ضبط و ربط مصالحش، بالاخص فلز و شيشه، نمونه‌هاي برجسته‌اي از طرحهاي معماري را به نمايش گذارد كه برخي از آنها به ضرس قاطع كاركردي تراز مكاتبي بودند كه در مقام سخن مدعي اين اصل بودند. آن چه در اين جنبش ضعيف مي‌نمود نه آفرينش ساختار، بلكه نمادگرايي صوري بود، بدين معني در بيان اهدافش بر تزئينات خارجي اتكا داشت. ديگر وقت آن رسيده بود كه زندگي در معماري تجسم يابد و اين دقيقاً نشانه‌اي اجتناب‌ناپذير ظهور عصر جديد زيست فني بود . عصري كه به واسطه‌ي مشاركت بنيادي دانشمنداني نظير پاستور در بيوشيمي، گرس در زيست ــ‌جامعه شناسي و هنرمنداني نظير رودينــ اگر بتوان از تشابه كلامي بهره بردــ در زيست ¬ــ پيكرتراشي تمايز داشت.

”سرزندگي“ در معماري ارتباط كافي و وافي با زندگي است. اين رابطه به مفهوم گرته‌برداري از نمود خارجي فرم طبيعي، يعني خانه‌هايي با بامهاي قارچ‌گونه و اتاق‌هايي به شكل جام گل، در سنگ و فلز نيست. سرزندگي نه كاغذديواري گلدار كه در خانه‌ي مدرن مورد نياز بود، بلكه به معني فضا، نور آفتاي و شرايط حرارتي است كه گياهان مي‌توانند ذيل آن شرايط رشد كنند: سرزندگي نه به معناي خطوط مواج و نرم مبلمان بلكه اشكال متناسب با فرم بدن و نيازهاي روان شناختي است: صندلي‌هايي كه بهترين حالت و آرامش را فراهم ساخته و تختخواب‌هايي كه براي تعامل جنسي و خواب عميق مناسب مي‌باشند. مخلص كلام اين كه سرزندگي بدين معناست كه محيط فيزيكي به شكل ملموس نسبت به نيازهاي شخصي و حياتي بهره‌برداران حساس مي‌باشد.