معماري سوئيس

نظريات هرزوگ و دمورن در بارة معماري سوئيسي
هرزوگ: ” در آغاز پی بردم که سکونتگاه اساسا مانند غار نیست بلکه مانند سرپناهی وسیع در هوای آزاد هم آهنگ با چشم انداز به بیرون و درون است .” دمورن: ” نگذارید دیوار سقف و کف اکنون شریک یکدیگر نشوند بلکه جزئی از یکدیگر باشند و هر یک بر دیگری و در دیگری تاثیر بگذارند . ” هرزوگ بین سالهای ۱۹۱۶تا ۱۹۲۲ به ژاپن سفر کرد و در ژاپن هتل امپریال را در توکیو طراحی کرد . در این سالها شدیدا تحت تاثیر معماری ژاپن بود . ارتباط خانه با محیط ، الهام از طبیعت ، معماری ارگانیک ( ژاپنی ) ، سیالیت فضاهای داخلی . دومدرسه معماری شمال و جنوب در شیکاگو و نیومکزیکو ، تاسیس کرد . در کل می توان معماری سوئيسي را چنین توصیف کرد : معماری

ارگانیک ، ترکیب ساختمان با طبیعت و نه تحمیل ساختمان بر طبیعت ، ساختمان باید در دل تپه ساخته شود و به صورت افقی ( که در رقابت با طبیعت مطرح نشود ) ، مصالح بکار رفته باید منطبق با همان طبیعت که ساختمان ساخته می شود باشد . شکل ساختمان بی قاعده و منفصل بندی شده و این عمل نه تنها بدلیل عملکرد ها بلکه به دلیل بی قاعده گی طبیعت بستر ساختمان ، توجه به مورفولوژن سایت و توجه به عملکرد و تکنولوژی ساخت. منبع الهام کارهای دمورن : هنر و صنایع ( هنر و پیشه ) – ساختمانهای ژاپنی: Falling Water House (1937) Pennsylvania Guggenhiem Museum (1956-1959) Newuork در کل سه هدف عمده دمورن عبارتند از :

ارتباط سیال بین داخل و خارج با گشودگی های مداوم و عناصر برنامه ریزی شده افقی بودن چشمگیر آنها که ارتباط کامل با زمین به وجود می آورد . تقارن محوری برای تمرکز سیالیت در نقاط مشخص ، برای نمونه در جلوی بخاری یا به سمت منظر اصلی ( چشم انداز ) بکار گرفته شده است . پسشگامان معماری مدرن Frank Lioyd Wright ( 1869- 1959 ) بین سالهای ۱۸۹۳- ۱۸۸۷ دردفتر آدلر و سولیوان کار می کرد . قسمت اول فعالیتهای رایت که تا سال ۱۹۱۰ ادامه داشت شامل تعداد زیادی خانه های مسکونی بود . لارکین – Larkin House ( 1905 ) کیسای اوک پارک – Oak Park – ( 1906 ) – معبد یگانگی – The Unity Temple ایلینوین – Hickox house ( 1900 )
نقش معماري رايت در معماري سوئيس

دمورن با توجه به نظریات رایت در مورد معماری ، در سال ۱۹۳۰ ، اصول برنامه ریزی برگرفته شده از کتاب رایت در معماری و دموکراسی را در نقش بندي معماري سوئيس چنين بيان مي كند : ۱- کم کردن دیوارهای داخلی و ایجاد یک محیطی برای جریان هوا ، نور و چشم انداز به طوری که در کل پیوسته نشان داده شود . ۲- هماهنگ ساختن بنا با محیط خارج ( ثابت شده است که سطوح گسترده افقی بهترین وسیله برای ایجاد همبستگی است ) ۳- پلان آزاد ۴- نشان دادن پی ها به صورت سکوی آجری کوتاه برای قرار گرفتن خانه بر روی آن ۵- عدم استفاده از مصالح متنوع ، استفاده از مصالح جدید ۶- دادن تناسبات منطقی و انسانی به تمام درها و پنجره ها ۷- قرار دادن تاسیسات حرارتی درداخل ساختمان ( آتشگاه در مرکز ساختمان ) تاسیسات روشنایی و لوله کشیها در استخوان بندی ساختمان بطوری که جزئی از پیکره

ساختمان باشد . ۸- مبلمان ساختمان به عنوان عناصر ارگانیک معماری و طرح آنها از بنا و الهام گرفته از آن باشد . ۹- حذف تزئینات ( دوره های معماری ) حذف ظرایف کاریها لارکین – Larkin Bulding ( 1902-6 ) Newyork ویلتیس – Willitts House ( 1902 ) کونلی – Coonley House روبی – Robie House ( 1909 ) Chicago
گذشته معماري سوئيس و لوكوربوزيه

. لوکوربوزیه چارلز ادوارد ژنر معروف به لوکوربوزیه Charles Edouard Jeannert ( 1887-1965 ) لوکوربوزیه در شهر لاشو دوفن ( La Chaux-De-Fonds ) سوئیس در سال ۱۸۸۷ م . متولد شد . او به عنوان یک گراورکار ( سازنده قالب ساعت ) آموزش دید و در سن پانزده سالگی جایزه ای در نمایشگاه ۱۹۰۲ م . تورین به خود اختصاص داد . ساختمانهای کلبه مانند در اوائل جوانی خود ( بیست سالگی ) در سوئیس طراحی کرد . یکی از خصوصیات بارز این کلبه ها تاثیر هنر جدید است که در آن تزئینات را به مثابه سنت و گذشته معماری سوئیس به کار برد . لوکوربوزیه در سالهای اولیه شکل گیری آثارش به یک ایده آلیست شباهت بیشتری دارد و برای او هندسه یک الگوی

سمبلیک است . لوکوربوزیه در این دوران شروع به مطالعه آثار نیچه و برای او هنرمند فردی در تماس با یک نظم عالی تر است ، نظمی که موجب ایجاد اشکالی می شود که دنیایی را تحت سلطه خود در می آورد . موضوع نقاشیهایی که لوکوربوزیه به نام سبک P urism ( پوریسم ) می کشید اشیایی همچون گیتار ، بطری و لوله بود . ( دیدگاه پوریسم یک نوع افلاطون گرایی خاص بود . در این دیدگاه خطوط بیرونی بطری و گیتار در حد اشکال هندسی تنزل داده شده است و در موازات سطوح تصویر ترسیم شده اند ، خطوط بیرونی و رنگها متمایز و شاداب بوده ، تنش و کشش عینی آن با به هم غلتیدن ابهامات فضایی اصول کوبیست ، در قبال منازل متفاوت از یک شی در آن

به نظم کشیده شده است . او در سن ۲۴ سالگی در دفتر آگوست پره کار کرد و خواص بتن را آموخت . مدتی به برلین رفت و در دفتر پیتر بهرنس مشغول کار شد .Peter Behrens ( 1868-1940) پدر معماری مدرن . اوسالها بعد در آلمان تحت تاثیر ورک و کارهای والتر گروپیوس بود . در این برداشت او تحت تاثیر مصالح معماری از جمله شیشه و ورقهای فلزی بود و شروع به برداشت این نیازدر تلفیق میان هنر و ماشین نمود . تاثیر بعدی که در آثار لوکوربوزیه مشاهده می شود مربوط به مسافرتها و اسکیسهای او از مساجد استامبول ، ساختمانهای یونان ،کشورها حوزه مدیترانه و خاور دور است . اما بیشترین تاثیر گذاری بواسطه آکروپلیس در آتن است . وی همه

روزه به مدت یک ماه از پارتنون دیدن کرد . گاها هر بار ساعتها وقت خود را صرف اسکیس از زوایای مختلف آن می کرد و همین بود که بعدها پارتنون رابا یک ماشین مقایسه می نمود . اولین ساختمانی که طراحی کرد خانه D omino بود در سال ۱۹۱۵ ، نشان دادن اسکلت یک ساختمان با بتن مسلح است . در سال ۱۹۲۳ تفکرات تئوری خود را در کتاب ” به سوی یک معماری ” بیان می کند . او تکنیک و هنر را دو ارزش هم ردیف با هم تعریف می کند . نظریات لوکوربوزیه بدین شرح است : ۱- معماری باید تحت کنترل ترسیمات نظم دهنده هندسی قرار گیرد . ۲- عناصر معماری جدید را می توان در تولید صنعتی ، کشتی و هواپیما باز شناخت . ۳- ابزار معماری جدید

روابطی هستند که به مصالح خام ارزش می دهند . ظاهر ساختمان به صورت انعکاس داخل آن و تناسبات و عناصر نما به عنوان پدیده های خالص ذهنی . ۴- خانه باید مانند ماشین سری وار ساخته شود . ۵- تغییرات شرایط اقتصادی و فنی ، الزاما انقلابی در معماری پدید آورد . او در کتاب بعدی اش به نام ” هنرهای تزئینی امروز ” ( ۱۹۲۵ ) گفت که ” خانه ماشینی است برای زندگی کردن ” این جمله ، شعار انقلابی ترین تمرین از معماری مدرن است . در سال ۱۹۲۶ لوکوربوزیه اصل برای یک معماری مدرن را ارائه کرد . این اصول به شرح زیر است : ۱- پیلوتی ۲- بام باغچه ( ساختمانهایی با بامهای مسطح ) ۳- پلان آزاد ۴- پنجره های طولی ۵- نمای آزاد . تمام ایم ۵

اصل لوکوربوزیه در ساختمان ویلای ساووا ( ۳۰- ۱۹۲۸ ) رعایت شد . اولین خانه های لوکوربوزیه : خانه دم – اینو Domino House ( 1915 ) معماری به اساسی ترین عوامل سازنده خود ، ستون ، سقف ، کف و پله تجزیه شده است . طرح این خانه های پیش ساخته را در نظر مهندسین مورد توجه قرار داد . خانه سیتروئن C itrohan House (1920 ) خانه را برای کارگران طراحی کرد ولی در حد پروژه باقی ماند . استفاده کردن از بام به عنوان حیاط و ساختمان به صورت پیلوتی . ویلا ساووا Villa savoye ( 1928-1930 ) در سایتی خارج از پاریس ساخته شد . رعایت ۵ اصل لوکوربوزیه در این طرح دیده می شود . ارتباط بین ساختمان با طبیعت ، استفاده کردن از رامپ در دو بخش ، یک قسمت در داخل بنا و قسمت دیگر در امتداد دیوار خارجی تا تراس ، طراحی پله در وسط خانه و تاکید روی آن ، گرایش تندیس گونه بودن ساختمان . آپارتمان مسکونی مارسی United Habitation ( 1947- 52 ) این ساختمان ۱۸ طبقه با نام خانه لوکوربوزیه معروف است و وی به خاطر این ساختمان جایزه لژیون ولور را گرفت . ۱۹۲۵

ساختمان برای ۱۶۰۰ نفر با ۳۳۷ آپارتمان ، یک اطاقه تا آپارتمانهایی که برای خلنواده های ۸ نفره هستند . فروشگاهها در ۲ طبقه میانی و انعکاس آن در نمای ساختمان . فروشگاهها عبارتند از مغازه های خواربار فروشی و سرویس دهی ، دفتر پست ، در طبقه ۱۷ یک رستوران و مهد کودک برای ۱۵۰ کودک و استخری کم عمق ، تراسی به ابعاد ۲۴ در ۱۶۵ متر مخصوص ورزشو امور اجتماعی است . صاف کاری نکردن محل قالبهای بتن در نمای ساختمان به خاطر طبیعی دیده شدن آن و زبر پیلوتی . لوکوربوزیه در روز افتتاحیه گفت : ” در هر گوشه ای از این بنا اثر چوب و یا جای میخ و چکش خوردگی را می توان دید . بتن مانند سنگ ، چوب یا سفال به صورت طبیعی در آمده

است .حقیقتا می توان تصور کرد بتن به اندازه سنگ زیباست و آن را در ساختمانها به حالت طبیعی خود باقی گذاشت . ” Chapel Of Ronchamp ( 1950-4 ) این کلیسا در ستایش تحت تاثیر معماری آکروپلیس یونان ، از یک شیب پایین به بالا می آید و این امر باعث می شود ساختمان به صورت تندیس گونه به نظر بیاید . دیوارهای رمانسک ، سازه باربر ، پنجره هایی بدون هیچ تناسبات و معیاری در نما کار شده و سقف به صورت صدف است . CIAM کنگره جهانی معماری مدرن : ساخاتمان مجمع

ملل در ژنو طرح لوکوربوزیه رد شد . تعریف کمال مطلوب حرفه معماران جهانی کردن معماری مدرن . ۱- در بیانیه لاسارا ۱۹۲۸ م . لوکوربوزیه بیانیه کنگره را در یک نقشه مصور شده نشان داد . روزی معماری معاصر نیروهای مخالف که در مجامع رسمی قدرت هستند پیروز خواهد شد. ۲- دومین کنگره در فرانکفورت در سال ۱۹۲۹ م . برگزار شد و موضوع بیانیه خانه های ارزان قیمت بود و برای اولین بار والتر گروپیوس و آلوار آلتو شرکت کردند . ۳- سومین کنگره در بلژیک در سال ۱۹۳۰ م . برگزار شد . موضوع کنگره استفاده منطقی از زمین برای ساختمانها بود . ۴- چهارمین کنگره در یونان در سال ۱۹۳۳ م . برگزار شد . منشور آتن ، این کنگره مهمترین کنگره سیام بود زندگی ، کار ، تفریح ، عبور و مرور . ۵- پنجمین کنگره در پاریس در سال ۱۹۳۷ م . برگزار شد و موضوع آن محل سکونت و محل تفریح بود . ۶- ششمین کنگره در آمریکا در سال

۱۹۳۹ م . برگزار شد سنت معمول CIAM از بین رفت و قرار شد هر معمار در مورد کارهایش بحث کند . مباحث این کنگره در کتاب ” ده سال معماری مدرن ” در سال ۱۹۵۱ در آلمان چاپ شد . ۷- هفتمین کنگره در ایتالیا در سال ۱۹۴۹ برگزار شد و موضوعش مسئله زیبایی در معماری بود . ۸- هشتمین کنگره در انگلستان در سال ۱۹۵۱ برگزار شد مرکز شهر حق پیاده روندگان . ۹- نهمین کنگره در فرانسه در سال ۱۹۵۳ برگزار شد و موضوع آن محیط طبیعی انسان بود. ۱۰- دهمین کنگره در یوگوسلاوی برگزار شد . کار CIAM با بحث درباره ساختن ارزان قیمت (۱۹۲۹) و سپس در سال ۱۹۳۰ با بحث درباره نحوه استفاده منطقی از زمین ، نخستین مطالعه درباره وضعیت شهر با در نظر

گرفتن چهار اصل زندگی ، کار ، تفریح و عبور و مرور در سال ۱۹۳۴ ( منشور آتن ) در سال ۱۹۵۱ سیما و چگونگی بوجود آمدن مراکز شهر مورد مطالعه قرار گرفت و بین سالهای ۱۹۵۷ تا ۵۳ شهر به عنوان محیطی برای زندگی طبیعی آدمیان مورد مطالعه قرار گرفت . CIAM در اواخر معماری مدرن از بین رفت . در این زمان معماری مدرن تثبیت شده بود . شهرسازی لوکوربوزیه لوکوربوزیه در سال ۱۹۲۴ کتاب شهر آینده را در پاریس منتشر کرد . در این کتاب شهرهای آمریکا بخصوص نیویورک و شیکاگو را

بخاطر آسمانخراش های مرتفع و خیابانهای چند طبقه ستود . لوکوربوزیه شهرهای آینده را شهری تجسم نمود که از آسمانخراش های عظیم و مرتفع تشکیل شده است و آپارتمانهای چند عملکردی و حدود ۱۰۰ هزار نفر گنجایش . در این ساختمانها آپارتمانهای مسکونی ، ادارات ، فروشگاهها ، مدارس ، مراکز تجمع و کلیه احتیاجات یک محله بزرگ فراهم است . ساکنان این مجتمعها از دود و سر و صدای ترافیک اتومبیلها به دور هستند و به جای آن از آفتاب و دیدن مناظر زیبا لذت می برند . براساس این کتاب دوشهر در دهه ۵۰ میلادی طراحی شد . شهر شاندیگار Chandigarh در هند ، طرح لوکوربوزیه در سال ۱۹۵۰ ، و شهر برازیلیا که توسط اسکارنیمایر Oscar

Neimeyer یکی از شاگردان لوکوربوزیه به عنوان پایتخت برزیل ساخته شد . درست است که در این دو شهر آسمانخراش ۱۰۰ هزار نفری وجود ندارد ولی بلوکهای مکعب شکل با فاصله های زیاد از یکدیگر تبلوری واضح از ایده لوکوربوزیه است . این دو شهر در دهه های ۶۰ و ۷۰ توسط پست مدرنها ، رابرت نچوری و برنت برولین . به عنوان سمبل شهرسازی مدرن مورد نقد قرار گرفت . آنها گفتند که فاقد هر نوع هویت تاریخی و فرهنگی است . در ایران نمونه اینگونه شهرسازی ، شهرک اکباتان است . طرح در دهه ۵۰ شمسی . Mies Van Der Rohe ( 1886-1969 ) در سال ۱۸۸۶ در آخرن متولد شد . بین سالهای ۱۹۰۸ تا ۱۹۱۱ در دفتر پیتر بهرنس کار کرد . در سال ۱۹۰۹

کارخانه توربین سازی بهرنس استفاده کردن از شیشه و آهن در میس وندروهه تاثیر گذاشت در همان دوره میس وندروهه تحت تاثیر شینکل Shinkel و بعدها تحت تاثیر معماری کلاسیک و اکسپرسیونیسم آلمان بود . میس تحت تاثیر هنر دستایل ، تاثیر بهرنس در بکار بردن مصالح جدید و پلان آزاد رایت بود . می وندروهه گفته است : ” اکنون در ساختمان موضوع استخوان و پوست مطرح است . من نمی خواهم جالب باشم من می خواهم خوب باشم . تکنولوژی می تواند مشکلات اقتصادی ، اجتماعی و فرهنگی زمان معاصر را حل کند .” در کل می توان گفت به همان اندازه که ستون دوریک برای یونانیان اهمیت داشت ، تیر آهن برای میس وندروهه اهمیت دارد . شعار

اصلی میس وندروهه : ” کمتر بیشتر است ، Less Is More ” ” معماری کیک عروسی نیست ، Architecture Isn’t A Wedding Cake ” لوئیس سالیوان «لوییس سالیوان» معمار بزرگ آمریکایی و «پدر معماری مدرن» در چنین روزی به دنیا آمد. او با تفکرات و عقاید منحصربه فردش توانست تحولی شگرف در هنر و صنعت معماری به وجود آورد و تاثیرات عمیق او بر کسی پوشیده نیست. سالیوان بنیانگذار مدرسه معماران شیکاگو است و «فرانک لویدرایت» معمار افسانه ای آمریکایی از شاگردان او بوده است.

«لوییس هنری سالیوان» در سوم سپتامبر ۱۸۵۶ در شهر بوستون به دنیا آمد و مدت کوتاهی در «موسسه فناوری ماساچوست» (ام آی تی) به تحصیل مشغول شد و دریافت که قادر است تحصیلات دبیرستان خود را یک سال زودتر تمام کند و با گذراندن یکسری امتحانات، دو سال در دانشگاه پیش بیفتد. او تنها ۱۶ سال داشت که وارد دانشگاه ام آی تی شد و پس از یک سال تحصیل به فیلادلفیا رفت و برای خود شغلی در کنار معماری به نام «فرانک فرنس» (Frank Furness) پیدا کرد. رکود اقتصادی سال ۱۸۳۱ بسیاری از زحمات «فرانک فرنس» را بر باد داد و او به واسطه مشکلات مالی مجبور به اخراج «سالیوان» شد. در این زمان «سالیوان» به شیکاگو رفت تا در جریان ساختمان سازی آن شهر که پس از وقوع یک آتش سوزی گسترده در سال ۱۸۷۱ آغاز شده بود شانس خود را بیازماید. او خیلی خوش شانس بود که موفق شد در

کنار «ویلیام لبارون جنی» مشغول به کار شود. «جنی» اولین معماری است که از اسکلت فلزی در اجرای ساختمان بهره برده. پس از کمتر از یک سال فعالیت در کنار «جنی»، «سالیوان» به قصد تحصیل بار سفر بست و یک سال در دانشگاه هنر پاریس مشغول به فراگیری شد. پس از اتمام دوره آموزشی به شیکاگو بازگشت در حالی که هنوز هجده سالگی اش تمام نشده بود. او چند سال بعد را به فعالیت در کنار معماران مختلفی گذراند تا اینکه در سال ۱۸۷۹ «دانکمار آدلد» معمار مشهور آن زمان، «سالیوان» را استخدام کرد و یک سال بعد او را در شرکت خود شریک کرد. این اتفاق سرآغاز دوران پیشرفت و موفقیت سالیوان بود. طی این سال ها «سالیوان» و «آدلد» موفقیت هایی پی درپی به دست آوردند که از جمله آنها می توان به طرح و اجرای تالار سخنرانی شهر شیکاگو در سال ۱۸۸۹ اشاره کرد که در پایان پروژه «سالیوان» و

«آدلد» طبقه بالای این ساختمان را به عنوان آتلیه خود انتخاب کردند. از دیگر موفقیت های این دو شریک می توان به ساختمان واگن سازان (Wainwright Building) در سنت لوییس اشاره کرد که اولین آسمانخراش تاریخ معماری جهان به شمار می رود. «لوییس سالیوان» اولین معماری است که روش صحیح استفاده از اسکلت فلزی در ساختمان های بلند و مزایای آن را به طرز بهینه ای مورد استفاده قرار داد. از آنجایی که در ساختمان هایی که با اسکلت فلزی بنا می شوند معمولاً غیر یک یا دو دهنه

دیوار برشی در سایر نقاط ساختمان نه تنها عضو باربری وجود ندارد که به عنوان مثال از دیوارهای ساختمان فقط به دلیل پوشندگی و محافظت سرمایی گرمایی استفاده می شود و هیچ خاصیت باربری ندارد. «سالیوان» با علم به این نکته در ساختمان های بلند از پنجره هایی با ابعاد بزرگ بهره می برد که نه تنها باعث روشنایی بیشتر فضای داخلی می شد که با حذف دیوارها و ضخامت پائین شیشه های پنجره سطح مفید ساختمان افزایش یافت. توجه سالیوان به مزایای اسکلت فلزی موجب شد محدودیت های دست و پاگیر مهندسی که همیشه بر سر راه طراحان معمار وجود داشته است تا حدی از بین برود و این تحولی شگرف در معماری مدرن را باعث شد. در سال ۱۸۹۰ «سالیوان» یکی از ۱۰ معمار منتخبی بود که برای اجرای ساختمان «نمایشگاه جهانی کلمبیا» که قرار بود در سال ۱۸۹۳ در شیکاگو برگزار شود انتخاب شد. ساختمانی که بعدها «شهر سفید» لقب گرفت. از دیگر شاهکارهای خلق شده «سالیوان» می توان به ساختمان عظیم ترمینال شیکاگو و «دروازه طلایی» که طاقی

است عظیم که در «شهر سفید» قرار دارد اشاره کرد. شراکت «آدلد» و «سالیوان» پس از اجرای فروشگاه زنجیره ای «کارسون پیری اسکات» به اتمام رسید و در پی انحلال شرکت «سالیوان» یک دوره بیست ساله را با سیری نزولی چه در زمینه مالی و چه زمینه احساسی سپری کرد. از او به پاس تلاش ها و زحمات بسیار در هنر معماری بارها تقدیر شد و در سال ۱۹۲۲ به عنوان یک طراح خبره از مسابقه ای که برای طرح و اجرای «برج تریبیون» برگزار شده بود شدیداً انتقاد کرد. یک برج با اسکلت

فلزی و نمایی از سنگ که ساختمان های سنگی معماری گوتیک را تداعی می کرد اما سالیوان یک تحریف بزرگ تاریخی را در طراحی آن کشف کرده بود. «لوییس سالیوان» عاقبت در چهاردهم آوریل ۱۹۲۴ در شیکاگو چشم از جهان فروبست. «فرانک لوید رایت» که به نوعی شاگرد او محسوب می شد مراسم تدفین این معمار بزرگ را که در زمان مرگ فقیر و تنها در اتاق هتلی در شیکاگو درگذشته بود آبرومندانه برگزار کرد. اکنون که سال ها از مرگ او می گذرد هنوز تاثیر تفکرات این اولین معمار پیشرو در معماری جهان به چشم می خورد

مكاتب معماري تأثير گذار بر معماري سوئيس
معماری طبیعی
معماری طبیعی نوعی معماری آمیخته با رنگ است که در اوایل قرن بیستم به عرصه ظهور رسید. معمارانی چون فرانک لوید رایت، آنتونی گادی و رادولف استینر که هر کدام با الهام از طبیعت شیوه ای از این معماری را بنیان گذاشتند. این شیوه معماری به معنای تقلید صرف از طبیعت نیست بلکه در آن خواسته های بشر بعنوان موجودی خلاق و زنده در نظر گرفته می شود، به انسان فردیت می بخشد و به سازگاری انسان با طبیعت پیرامون و مشخصه های فرهنگی وی کمک می کند.معماری طبیعی از توجه صرف به ابعاد فرهنگی و اجتماعی پا را فراتر گذاشته و جنبه های فیزیکی، روحی و روانی بشر و ارتباط وی با دنیای پیرامون را مد نظر قرار می دهد و در زمانی که معماری روز شدیداْ وابسته به اقتصاد، تکنیک و مقررات است معماری طبیعی این موارد را با ابعاد زیستی، فرهنگی و روحی بشر گره می زند.
اصل و مبدا معماری طبیعی
با خلق شیوه های نوین معماری بسیاری از معماران بر آن شدند که با تلفیق تکنیک های ساختمان سازی و الهام از طبیعت زندگی بشر امروز، معماری طبیعی را بنیان گذاری کنند.لوئیس سالیوان (۱۸۵۶_۱۹۲۴): اولین فردی که به تجزیه و تحلیل مفاهیم معماری طبیعی پرداخت. وی در مورد طبیعت تحقیقات بسیاری انجام داد که نتیجه آن اصول نقشه کشی این شیوه معماری بود. او همچنین معمار بنای هندسی (شکل مقابل) است.

دگرگونی مدرنیسم
معماری طبیعی در اواخر قرن بیستم رو به افول نهاد، چندین نفر از پایه گذاران این سبک مردند و در اروپا رکود اقتصادی و شروع جنگ جهانی دوم باعث کساد بازار ساخت و ساز شد.اگرچه در دهه پنجم وششم قرن بیستم این سبک معماری دوباره رواج پیدا کرد. این حیات دوباره معماری طبیعی مدیون تلاش های بنیانگذاران مدرنیسم بود. آنها صورت های تئوری معماری هندسی را عملی کردند. نام برخی ازاین افراد همراه با آثارشان در ذیل آورده شده است:

با احیای دوباره معماری طبیعی، بسیاری از معماران با الهام از یافته های پیشگامانی چون رایت و استینر و استفاده از تکنیک ها و خلاقیت های فنی اقدام به ساخت و ساز کردند. اما هنوز این شیوه معماری جهانی نشده بود. چند سال بعد در نمایشگاهی ۵۰ آرشیو و پوستر از این پروژه ها در معرض دید عموم قرار گرفت و بدین نحو معماری طبیعی شهرت جهانی یافت.این ساختمانها علاوه بر برخورداری از استحکام و ایمنی نشانگر هویت ملی و فرهنگی مردم یک منطقه بود و بدلیل داشتن رنگ آمیزی ، روشنایی و طرح جذاب بازدیدکنندگان را بر آن می داشت تا این شیوه را شخصا تجربه کنند.

معماري با چوب و سنگ
چوب, گل خام یا پخته و سنگ مصالح ساختمانی اصلی هستند که از آغاز پیدایش تمدن به کار رفته اند.
این مصالح وقتی پیر میشوند نجابت بیشتری میابند و با طبیعت در می آمیزند, وقتی هم که زوال میابند وقاری شکوهمند پیدا می کنند.

هر ماده ای بر اساس اقتضائات طرح انتخاب میشوند و موفقیت آن تا حدود زیادی به نتیجه کار بستگی دارد. هیچ ماده ای فی نفسه بد نیست فقط باید به درستی و بصورت طبیعی به کار میرود.همانگونه که پیری مصالح طبیعی را نجیب میکنند مصالح مصنوعی را پست می سازند. این مساله نگران کننده است که آیا معماری امروز و فردا همچون معماری گذشته جسورانه و ماندگار خواهد بود, یا نه.

وقتی میخواهیم ماده ای را انتخاب کنیم باید این کار را بدون پیش داوری انجام دهیم, باید عوامل مختلف دخیل در مسئله نظیر زیبایی هزینه ها و نکنولوژی موجود را بسنجیم اما عوامل فرهنگی و عاطفی را نیز به حساب آوریم همه مسائل به یک روش حل نمی شوند.جلوه سنگ از برش و شکل آن ناشی می شود. بدین منظور سنگ باید ضخامت کافی داشته باشد. در ورقها بافت سنگ به ابزار برش یا صیقل بستگی میابد.یقینا سنگ ماده ای است که انسان را مایوس نمیکند و همواره چیزی بسیار فراتر از انتظار را برآورد میکند.روشن است که هر چه جهان پیرامون ما مصنوعی تر میشود, اهمیت هماهنگی و زیبایی شناسی این فن که بار عمده مسئولیت آن به دوش معمار است, فزونتر می شود.معماران باید این را بیان کنند که هر شهری آفرینشی هنری در هماهنگی با طبیعت است.انسان ناگزیر است که هماهنگ با طبیعت زندگی کند و معماران میتوانند به تحقق این آرمان کمک کنند. رفتار سنگ با گذشت زمان بهبود میابد و کیفیت آن از لحاظ ایمنی و عایق بندی عالی است. کیفیت زیبایی شناختی و توانایی آمیزش آن با محیط اطراف نیز عالی است.

خانه هايي در سوئيس ، الهام گرفته از معماري سنگ

ساخت کارخانه تنباکو به سبک معماری مساجد اسلامی در سوئيس
این کارخانه در کشور سوئيس مي باشد .نكته: اصل و مبدأ اين كارخانه در آالمان میباشد

معماري معاصر و مدرن در سوئيس
گفتگو پیرامون مساله ی مسکن نبش قبر در سوئيس یکی از مهمترین موضوعات معماری معاصر در زوريخ است که زیر سایر مباحث و منازعات معمارانه در اين شهر مدفون شده است . ما اين بحث را از كنفرانسي با نام ” معماري معاصر و سوئيس در زوريخ” برگرفته ايم باشد كه مورد توجهتان قرار گيرد: هرچند به نظر می رسد مسئله سکونت به موضوع تکراری و رنگ باخته محافل معماری بدل شده ولی از آنجا که مسکن یک نیاز اجتماعی و اولویتی است مقدم بر تمام کارهای دیگر که از جانب اجتماع به معماری تحمیل می شود.با در نظر گرفتن این نکته که معماری مدرن با محور قرار دادن موضوع مسکن خود را سازماندهی کرد و زیربنای خود را شکل داد ، به گونه ای

که این مساله همواره باعث تحسین معماری مدرن شده است ولی معماری معاصر همواره تلاش کرده است با دوری جستن از این مساله از زیر سایه معماری مدرن خارج شده و گذشته خود را فراموش کند.درواقع یاد آوری این مفهوم به معنای تداعی خاطرات تلخ و دوست نداشتنی از گذشته در ذهن معماری معاصر است . به طور قطع این اضطراب و پریشانی چندان بی پایه و اساس نیست، از اولین روزهای آغاز مدرنیسم مسئله سکونت در قالب تضادی جنون آمیز میان سکونت در خانه های شخصی و خانه های جمعی (آپارتمان) وجود داشته است . ابتدا تولید انبوه سکونت گاهها بر مشکل خانه دار شدن مردم و سکونت آنها فائق آمد و همانگونه که هانس میر (Hannes

Meyer) دومین رئیس مدرسه معماری باهاوس(Bauhaus) بیان می کند : خود را از نظامی زیبایی شناسانه به نظامی اجتماعی تبدیل می کند. در این زمان برای جبران عدم توجه به جنبه زیبایی شناسانه و شخصیت معمارانه بنا، معماری پناهگاه خود را در خانه های شخصی اشراف و ثروتمندانی یافت که هم چنان به آینده معماری خوش بین بودند. در همین حال در دومین کنگره سیام ((ClAM) که در سال ۱۹۲۹ در فرانکفورت برگزار شد میس وند رو (Mies van der Rohe) شعار « مسکن با حداقل

استانداردهای زندگی» را مطرح کرد. امروزه ثابت شده تقسیم مسکن خوب با حداکثر استانداردها و مسکن بد با حداقل استانداردها به دو مقوله ی مجزا امری اشتباه است که ناچار به وادی بن بست رسیده است. ساخت خانه های شخصی به عنوان بازاری ویژه و اختصاصی برای کارفرمایان ثروتمند به گونه ای معماری جایگزین تبدیل شده است که پروژه های پیشرو در آن فقط به عنوان معماری سمبلیک و نشانه ای قابل تشخیص هستند به طور مثال این گونه پروژه ها حجمی حدود ۸۰ درصد از مجلات معماری را اشغال می کند ولی تاثیر بسیار اندکی بر چشم اندازهای بصری و روانی جامعه معاصر دارند. آنچه معماری معاصر با آن دست به گریبان است ، مسکنی است

که اساسا خارج از ساز و کار طبیعی اقتصاد عمل می کند یا حداقل اقتصادی بر مبنای اصول و ویژگیهای آنچه امروزه معماری معاصر با آن دست گریبان است . از طرف دیگر اگر اصول استقلال فردی به عنوان عامل اساسی تغییر و دگرگونی در دوران مدرنیته در نظر گرفته شود پس وجه دیگر سکونت در دوران مدرن یعنی زندگی در خانه های جمعی به همان میزان نامناسب و غیر قابل تطبیق جلوه می کند. در دوران انقلاب صنعتی تاثیر شرایط و ارزشهای اجتماعی بر شکل گیری سکونتهای جمعی بسیار قوی بود به بیان دیگر این شرایط اجتماعی و خاص افراد جامعه بود که موجب شکل گیری مسکنهای جمعی (آپارتمانها ) گردید و بطور کلی به عنوان یک راه حل فوری برای حل مشکل سکونت در جوامع صنعتی مطرح شد و بطور کامل با نیازهای اساسی یک خانواده پیوند خورده بود. طرح سکونت گاههای کوچک و استاندارد مدرن به طور کلی در

پاسخ گویی به نیازهای زندگی امروز و انسان معاصر ناتوان است. در حال حاضر بطور چشمگیری مسکن طبقات ضعیف اجتماع شده است و این دلیل اصلی وجود حدود یک میلیون آپارتمان با قطعات پیش ساخته در جمهوری دموکراتیک آلمان سابق است که همگی خالی مانده اند و در انتظار سرنوشتی مشابه با ساختمانهای بلند مرتبه در پورت ایگو سنت لوئیس آمریکا (Pruitt lgoe St Louis ) هستند که تخریب آنها در سال ۱۹۷۲ مصادف با تاریخ مرگ معماری مدرن محسوب می شود با توجه به این

پیشینه معماری معاصر نمی تواند انتظار کمکی از سوی تاریخ معماری مدرن برای حل مشکل سکونت باشد حال سوال اساسی این است که در این صورت منبع بعدی برای پاسخ به این سوال خواهد بود .پیتر آیزنمن (Peter Eisenrnan ) نسخه جدید و مناسبی را در این مورد تجویز می کند او می گوید: انسان معاصر مدتها است که هیچ تصور کلی و مفهوم عینی از زندگی ندارد ولی با این وجود به ساخت خانه ها و زندگی در آن ادامه می دهد در واقع نظر آیزنمن ( Eisenrnan) برداشتی از گفته هایدگر در کتاب« ساختمان ، سکونت ، تفکر » است جایی که او مشکل واقعی سکونت را در بحبوحه ی بمباران جنگ جهانی در اروپای ویران اینگونه بیان می کند بازماندگان جنگ

هیچ گاه برای درک مفهوم وماهیت زندگی از آن دست نمی کشند آنها نیاز دارند که یاد بگیرند چگونه سکونت کنند .موضوع مهمی که در دوران تسلط مدرنیسم در حیطه معماری مطرح شد این بود که معماری برای خود قدرت آموزشی و تربیتی قائل بود به همین دلیل یک ساز و کار تبلیغاتی واقعی را نیز با هدف بسط توسعه این دیدگاه جدید به شیوه زندگی به کار گرفت در نخستین گام این آموزشها فقط محدود به توصیه هایی در کتاب «سکونت جدید» بود ولی خیلی زود برای وارد شدن این مفاهیم جدید به پایه های اصلی فرهنگ اجتماعی مردم به فیلم تبدیل شد والتر گروپیوس (Walter Gropius) در کتاب «چگونه می توانیم سالم و کارآمد زندگی کنیم » شهر

پیشنهادی خود را به عنوان یک مکان آزمایشی ارائه می کند در سال ۱۹۲۹ هانس ریشتر (Hans Richter) از طرف مقامات ورکبوند سوئیس (Swiss Werkbund) اجازه یافت تا ساختمان «مجموعه مسکونی نوین» خود را آغاز کند در سال ۱۹۳۱ لوکور بوزیه در فیلم کوتاه خود « معماری امروز شاهکار خود ارتفاعی معمارانه » هنر زندگی مدرن را با تصاویری از ویلای شخصی خود با پارکینگ اختصاصی جلو خانه و و باغ بام برای ورزش صبحگاهی به تصویر کشید)میس وندرو ترجیح داد تا این نقش آموزشی را بصورت شخصی انجام دهد او در پاسخ به نقدهای اتهام آمیز علیه خانه هایی که می ساخت علاقه نشان می داد و در پاسخ به نامناسب بودن خانه های او برای زندگی روزمره جواب می داد که من به مردم چگونه زیستن در خانه هایی که ساخته ام را یاد می دهم و برای اطمینان گاهی به صورت سر زده به خانه مالکانی که خانه آنها را ساخته

بود می رفت تا مطمئن شود مبلمان خانه ها را همانگونه که او در پلان طراحی کرده قرار داده باشند.
پس می توان نتیجه گرفت که در دوران مدرن معماران علاوه بر خلق فضاها شیوه زندگی نوینی را ایجاد کردند در جوامع امروز این نقش به عهده صنایع بزرگ و فراگیری هستند که با سرعت مدلها و الگوهای جدید را طراحی و از طریق شبکه های گسترده رسانه ای تبلیغ می کند در سال ۱۹۲۷ مدرنیستها ساختمان نمایشگاه Weissenhof در اشتوتگارت را سازماندهی کردند تا خریداران اجازه داشته باشند تا شیوه ی جدید زندگی را تجربه کنند این کار امروزه در IKEA (شرکت سوئیسی طراحی داخلی وسایل منزل) اتفاق می افتد و می توان گفت که IKEA نقشی اساسی و بیش از هر معمار دیگریست علاوه بر این دهها هزار طراحی داخلی گوناگون و مجلات مختلف که بدون شک مشخص کننده فرهنگ واقعی سکونت امروزی بیش از هر زمان دیگریست با در اختیار داشتن این تولیدات ، زندگی و معماری به فرهنگی پایدار می

رسند بدون اینکه توانایی رسیدن به خلاقیتهای هنری خلق شده روزمره را داشته باشند تنها قادر است در مقابل آنها عکس العملی در خور ارائه کند.این منطق عکس العملگرا از طریق موسسات فرهنگی که حامیان واقعی معماری هستند گسترش می یابند به همین دلیل نمایشگاه سبک بین المللی International Style))که در سال ۱۹۲۹ در موزه هنرهای مدرن MOMA) ) برگزار شد نیروی محرک مهم و اصلی در گسترش ایده معماری مدرن در مورد سکونت به ویژه در امریکا بود در حالیکه نمایشگاه « خانه های غیر خصوصی» که در سال ۱۹۹۹ و در همان محل برگزار شد به سختی تصویر محو و رنگ پریده ای از تحولاتی را منعکس می کرد که مدتها بود اتفاق افتاده بود.

ارائه تصویری اغراق آمیز از این گونه معماری بطور چشمگیری منتج به گفتمان پیوندی چند بعدی از فرهنگ مصنوعی روزمره انسان معاصر می شود ارائه تعریفی دقیق و ماهیت گرایانه از سکونت آنگونه که هایدگر ارائه کرده است برای معماری معاصر کار آسانی نیست به طور قطع ارائه جملات دقیق و کیفی زمانی امکان پذیر است که شخصی معماری را به مثابه چیزی تفسیر کند ولی اکنون این شرایط زندگیست که معماری و نحوه آن را مشخص می کند شرایطی از قبیل: نوع رابطه با دیگران ، روش انجام کار، تعداد فرزندان، مکان یابی خانه در محدوده شهر، نوع تفریحات ، میزان تحرک و ….. که همگی موارد جزئی کوچک از پارامترهای موثر در زندگی انسان معاصر

است .انجام پژوهش و تحقیقات نوین بر اساس روشهای پیشرفته بر روی شرایط تاثیر گذار خارجی که نمونه های آن ذکر شد از ضروری ترین پیش نیازها برای موضوع مسکن و سکونت در معماری معاصر است . این شناخت دقیق از شیوه زندگی ، انسان معاصر را در بیان تعریفی دقیق از جایی که زندگی در آن انجام می شود توانا خواهد کرد، نه تنها خانه بلکه تلویزیون ، قطار، هتل ، محل کار می توانند محیطی برای زندگی انسان باشند. از این دیدگاه سکونت خود را به مثابه حضوری مستتر ارائه می کند . تحقیق برای ارائه مفهوم عینی سکونت منجر به کشف نوعی وجود بدلی مدرن که فراگیر از نظر مکانی وزمانی وغیر قابل تعریف است درست مانند زمانی که رنگها با هم مخلوط می شوند رنگ جدید فقط تحت تاثیر برهم نهی رنگهای اصلی ایجاد می شود ، می توان سکونت را نیز فقط از طریق برهم نهی شرایط زندگی روزمره انسان معاصر تعریف کنیم این نوع تعریف مرکز گریز باعث دستیابی به فرایندهای تاثیر گذاری می شود که موجب به دو استحاله اساسی در سکونت گاههای معاصر می شود .

۱- تحرک وابسته به فضا وزمان
۲- عدم خلوص گونه شناختی در مورد حرکت وابسته به فضا وزمان
اگر سکونت گاهها در قرن ۱۹ و اوایل قرن بیستم نوعی زندگی پایدار و محدود به مکان را ارائه می داد امروزه تحرک و فعالیتهای زیاد میان قطبهایی که انسان در آن حضور دارد سبب ایجاد مکانهایی میشود که به میزان زیادی تابع زمان و فضا هستند . با وجود تحرک بسیار زیاد که جزئی از زندگی معمول افراد جامعه است بدویت مدرن به شرایط هر روزه تبدیل شده است . در کشور امریکا میانگین تغییر شغل و محل زندگی برای هر شهروند تقریبا ۵ سال و در اروپا نیز با سرعت کمتری در حال نزدیک شدن به این میانگین است

« شهروند انعطاف پذیر» زندگی خود را اساسا برمبنای نیازهای در حال تغییر شغل خود سازماندهی می کند افزایش تغییر شغلهای بلند مدت و جهانی شدن بازار کار موجب پدید آوردن نوع زندگی نوین شده است که از نظر زمانی و مکانی به شدت دستخوش تغییر شده به همین دلیل سکونت بیشتر و بیشتر به موضوع فرهنگ حرکت تبدیل شده است .خانه مفهوم قلمرو و ملک شخصی را از دست داده است و خود را با مفهوم جدید ملک متحرک معرفی می کند معمار آلمانی ( André Poitiers ) پیش بینی می کند که در آینده انسانها در واحدهای سکونتی متحرک زندگی خواهند کرد. واحدهایی قابل حمل که با مالکانشان جابجا خواهند شد. این نوع محرک به طور قطع شیوه زندگی انسان را نیز تغییر خواهد داد مفهوم انعطاف پذیری که زاده تحول و انقلاب عظیم در سازه ساختمانهای مدرن بوده است در انتهای دوره مدرن تنها به کلیشه ای تکراری و رنگ باخته بدل شده بود و نقش مفهومی و اساسی خود را انجام نمی داد .

امروزه معماران هنوز انعطاف پذیری را به عنوان مفهومی ساختاری می شناسند این تفکر به دیدگاه آنها نسبت به کار معمار معروف دوران مدرن لوکوربوزیه و ابداع سیستم باز می گردد. پلان آزاد دومینو (the Maison Domino ) اجازه ساخت سازه ای باربر و ساده را ارائه می داد که در آن چند ستون جایگزین دیوار شده است تا اینجا این موضوع اساسا امتیاز معمار برای سود جستن از انعطاف پذیریست زیرا روند طراحی را آسانتر می کند هرچند قولی که معمار در مورد تقسیم بندی انعطاف پذیر و آزاد اتاق ها به مالک خانه داده بود عملا اجرا نشد .نیروی فیزیکی دیوارها که در ساختمان اجرا شده بود قابلیت تغییر شکل زیاد و سطح آزاد طبقات چیزی بیش از یک گزینه تئوری و مفهومی سازه ی نبود اخیرا معماران مفهوم واقعی انعطاف پذیری به معنای واقعی و با روشی قابل اجرا برای سازماندهی فضا به گونه ای که واقعا امکان تغییر آن وجود داشته باشد ( مثلا با ایجاد تمهیداتی می توان اجزاء آشپزخانه را با کمک اتصالات برق یا شیرهای آب که به آن متصل است بصورت آزادانه در فضاها قرار داد به گونه ای که امکان حرکت آنها نیز فراهم باشد) .

این نوع انعطاف پذیری در نحوه اجرا یکی از اساسی ترین شرایط برای نوع دوم استحاله سکونت گاه ها در معماری معاصر است که پیش از این ذکر شد .علی رغم تغییر شیوه زندگی در دوران استقلال فردی مفهوم تیپولوژی معماری به میزان زیادی بی معنا شده و ماهیت خود را از دست داده است.یک واحد مسکونی به صورت استاندارد برای یک خانواده با یک یا دو فرزند موضوعی نامربوط است مگر اینکه این خانواده از نظر برقراری روابط اجتماعی و انسانی جزئی از جوامع توسعه یافته نباشد .تقریبا نیمی از ازدواجها در کشورهای پیشرفته به طلاق منتهی می شود که می تواند دلیل اغوا کننده ای برای فکر کردن به طراحی خانه هایی برای یک زوج مطلقه و دو فرزند باشد

در طرف مقابل روش زندگی طبقات اجتماعی مجرد نیز دارای اهمیت است طبقه ای که فقط شامل جوانان ۲۰ تا ۳۵ سال نمی شود بلکه طیف وسیعی از سالخوردگان و بازنشستگان را نیز در بر می گیرد که عمدتا با توجه به ارائه خدمات عمومی و پزشکی ، زندگی در مکانهای عمومی را بر خانه های قدیمی خود خانه های قدیمی خود ترجیح می دهند برای اکثر شیوه های سنتی زندگی نوین همچنان مفاهیم عینی برای طراحی سکونت گاه وجود دارد که باید بسط وتوسعه یابند .از آنجا که نیاز ها و

خواسته های جدید شیوه های زندگی را دائما تغییر می دهند این طراحی گونه ای تیپولوژی جدید برای مسکن های نوین بر اساس این شیوه ها ،غیر محتمل است.این در حالیست که این روشهای زندگی موجب پیدایش مدلهای کوچکتری می شوند. شکلهایی که در فرآیند استحاله هیچ گاه کامل نمی شوند ولی دائما به شرایط در حال تغییر عکس العمل نشان می دهند دقیقا مانند تکنیکهای تولیدات صنعتی امروزی مدلهایی که به سرعت شکل می گیرند و براساس توانایی هایشان تحت شرایط ویژه و گزینش های مختلف تقسیم بندی می شوند در واقع در حین تولید توانایی تطابق با شرایط و پارامترهای گوناگون محیط را فرا خواهند گرفت . تکنولوژیهای نوین تولید با

استفاده از کامپیوتر با روشهای گوناگون نرم افزاری در مقایسه با مفاهیم استاندارد دوران مدرن به طور کامل عقب ماندند . مفاهیم مدرن به جای فراهم آوردن پایه های تکنولوژیک را بطه جدیدی بین معماری و فرمهای سازمان دهنده در حال تغییر تحت تاثیر نیازهای جامعه بوجود آوردند پس معماری امروز خود را در نقطه آغاز مانند ابتدای دوران مدرن می یابد و مسئله سکونت همچنان می تواند یک بار دیگر به آزمایشگاه تحقیقی معماری جدید تبدیل شود.
معماري سوئيس در دستان ماريا بوتا

آنچه ماریو بوتا می‌سازد؟
او در طرح‌هایش از زبان مشترک بین فضا، نور، هندسه استفاده می‌کند تا آن‌چه را که در آکادمی سلطنتی لندن به نام شعر فضا می‌نامند، به وجود آورد. وی موارد اصلی را که در طرح‌هایش دنبال می‌کند، به قرار زیر بیان می‌دارد:
پیدا کردن مشکلات و کشف جواب آن‌ها از طریق درک مستقیم محیط.
ارتقاء فرهنگ جامعه.
جستجوی راهی جدید برای ایجاد تعادل و توازن ایجاد آن‌چه باعث تقدس مکان می‌شود.
تغییر محیط طبیعت به فرهنگ .
درک مستقیم راه‌حل را پیدا می‌کند.

بوتا می‌گوید: تجزیه و تحلیل مسائل باعث می‌شود تا مشکل به درستی درک شود، سپس از طریق درک مستقیم است که مشکلات حل می‌شود.بوتا با دقت فراوان به محیط گوش می‌دهد به موقعیت جغرافیایی و اجتماعی آن . او می‌گوید : برای طراحی احتیاج دارم که محیط را تجزیه و تحلیل کنم، از محیط سئوال کنم و حس تاریخی آن را درک کنم. من به این مسئله اعتقاد دارم که هر محیط پتانسیل تغییر را در خود دارد و اگر کسی به آن گوش دهد، خود محیط به او می‌گوید که چه طرحی برایش مناسب است.ماریو بوتا تأکید می‌کند که: به وجود آوردن یک اثر معماری یعنی مقاومت کردن در برابر از بین رفتن هویت و نمایش فرهنگ مردم جامعه. او بر این عقیده است که آثارش توانایی آن را دارند که تأثیر مثبتی بر جامعه داشته باشند.او بیننده را جزئی از طرح‌هایش می‌داند، نه کسی که صرفاً مشغول به تماشای طرحش است. از نظر بوتا، معماری قبل از آن‌که یک اثر زیبایی شناختی باشد، یک اثر اخلاقی با انضباط است.معماری اثری است که در خلاء به وجود نیامده و نیازمند فعل و انفعال و عملکردهای متقابل (برهمکنش) با محیط خود است. معماری و هنر باید در جهت ارتقاء کیفیت محیطی باشند نه در جهت لکه‌دار کردن محیط.

این معمار سوئیسی می‌افزاید: هر اثر معماری فرزند اثر پیشین است. فعالیت های ما ممتد هستند و در این پیوستگی هر اثر تجربه‌ای برای فعالیت دیگر است.اولین طرح بوتا برای یک کلیسا، احترام و ستایش افراد زیادی را به همراه داشت، همچون ستایشی که در مقابل کارهایی که کله و پیکاسو داشته‌اند. آن‌چه در این طرح مشخص است، شکل‌گیری بسیاری از افکار بوتا براساس کارهای لوکوربوزیه و لوئی‌کان می‌باشد.. از نظر بوتا، معماری لحظه‌ای از زمان را در محفظه‌ای قرار می‌دهد و تاریخ را می‌ستاید. آفرینش نوعی تعادل را طالب است..از نظر ماریو بوتا، طراحی معماری به معنای تغییر مکان است. مردم تمایل ندارند که آن‌چه را که به آن عادت دارند،

تغییردهند. اما بوتا در طراحی‌هایش سعی برآن دارد که به تعادلی متفاوت با آن‌چه که موجود است برسد.يکی از آخرین کارهای او که مربوط به بازسازی خانه اپرای اسکالا Evry cathedral scala با قدمت ۲۰۰ سال بود، اعتراض بسیاری از شهروندان میلان را به دنبال داشت. اما همین ساختمان باعث شد تا رئیس جمهور ایتالیا از او تقدیر به عمل آورده و وی موفق به دریافت جایزه جامعه نگهداری بافت تاریخی اروپا را به خود اختصاص دهد. این بدین معناست که او، نوعی تعادل جدید را در جامعه به وجود آورده است در عین حال با اضافه کردن فضاهایی مورد نیاز به ساختمان موجود، و نگهداری نمای ساختمان، پاسخی مناسب به نیاز مجموعه داده شده ‌است. در طراحی

مجموعه‌های مقدس (کلیساها) بوتا با سیر تکاملی تقدس و روحانیت در دوران مدرن رو به رو شد. به نظر او کلیساها مانند دیگر مکان‌ها، باید فرهنگ جامعه خود را داشته باشند.و Milan Malpensa Airport Chapel در فرانسه و Cymbalist Synagogue در تل Tel از جمله کارهای اخیر بوتا می‌باشند. از نظر بوتا: تقدس و روحانیت و ستایش امری بسیار شخصی ولی لازم می‌باشد. یک پیکر تراش از عهده این برنمی‌آید که این احساس را پاسخگو باشد اما یک مکان مقدس باید از عهده این مسأله برآِید. همه چیز بی‌نظم و آشفته و پرهرج و مرج است. مگر محیط کلیسا که باید مکانی آرام برای تفکر باشد، و عمدتاً به سبک مینیمال است، برای مهیا کردن زمینه‌ای که افراد بتوانند رابطه بین خود و روحشان را ارتقاء بخشند. همچنین او می‌افزاید که در طراحی باید از نشانه‌های هر فرهنگ استفاده کرد زیرا معانی در سن‌های مختلف و فرهنگ‌های متفاوت با یکدیگر متفاوت است.

.بوتا بر این عقیده است که خلق یک سازه معماری به معنای تصرف زمین است. و به معنای تغییر طبیعت به فرهنگ در خلال ارتباطات مردمی.
طراحی و ساختن راهی است برای خلق زیبایی و برای پیروزی بر فشارها، اندیشه‌ها تضادهای زندگی.
می‌توان گواهی داد که معماری راهی نیست برای تغییر مکان بلکه روشی است برای خلق مکان.

طراحی یک ساختمان بزرگ‌، طی یک پروسه از تصور کردن، واقعیت بخشیدن چیزی از هیچ و توسعه آن توسط فرم‌ها صورت می‌گیرد. معمار سوئیسی، ماریو بوتا، که به خاطر طرح‌هایش برای موزه ها و کلیساها شناخته شده است، روش منحصر به فردی را برای طراحی‌هایش دنبال می‌کند
معماري لوكارنو در سوئيس

لوکارنو در جنوب سوئيس در نزديکی مرز ايتاليا قرار داره، با يک پوشش گياهی و آب و هوای متفاوت از ساير قسمتهای سوئيس. اکثرآ ايتاليايی زبان هستند و خيلی کم ميتوانند آلمانی صحبت بکنند. مردم اين نواحی دارای فرهنگ ايتاليايی و مانند ايتاليايی ها شاد و پرسر و صدا هستند. قسمتهای جنوبی کشور سوئيس در گذشته نه چندان دور متعلق به ايتاليا بوده است. از آنجاکه شهرهای شمالی ايتاليا را ديده ام، اذعان ميکنم که زيبايی های شهر سازی و معماری ايتاليا را بطور کامل در استان (کانتون) Tessin ميتوان ديد. ولی با اين وجود، باز هم در نواحی مرزی ميتوان تفاوت بين اين دو کشور را به راحتی احساس کرد بعنوان مثال در معماری ايتاليايی زيبايی

های بصری نقش اصلی را ايفا ميکند يعنی شما وقتی در خيابان قدم ميزنيد، ممکن است که اين خيابان زيباترين خيابان هم نباشد ولی لذت خواهيد برد چرا که پياده رو ها عريض هستند با درختانی که به فواصل معين از هم کاشته شده اند و در ضمن ترکيب رنگها و نورها بسيار جذاب است اما در سوئيس و بطور کلی در همه شهرها بيشتر ترکيب بتون و سيمان که ترکيبی خشک و سرد تری است ديده ميشود.چون بيشتر به نظم و نظافت اهميت داده ميشود تا زيبايی.
با قطار از لوکارنو راهی شهری در شمال ايتاليا به نام Domodossola قرار دارد. مسيری سراسر کوهستانی با جلوه های بسيار زيبا و منحصر بفرد. درياچه ای آنجاست در ارتفاع ۲۰۰۰ متری در لابه لای کوههای بين سوئيس و ايتاليا در نزديکی دهکده ای به نام Cameda.

شهری به نام Interlaken ، يک شهر توريستی، در بين دو تا درياچه در قلب سوئيس.
طبيعت فوق العاده زيبايی دارد. تلفيق کوه های سبز با کوههايی که هنوز پوشيده از برف هستند منظرهء خيلی زيبايی را ايجاد کرده است. رنگ آب درياچه اش هم کمی متفاوت از درياچه های ديگر است. سوئيس به کشور هزار درياچه معروفه! در اين کشوری که از شمال تا جنوبش را در ۴ ساعت و از شرق تا غربش را در ۶ ساعت ميتوان طی کرد، هر جايی را که نگاه کنيد درياچه ای را می بينيد .از جاذبه های ديگر Interlaken يک کازينو قديمی (البته قديمی به نسبت قدمت کشور سوئيس) به نام Casino Kursaal و يک پارک فوق العاده ديدنی به نام Mystery Park .

شاهكار معماران سوئيسي در پارك معماری Jinhua در چین
در سال‌های اخیر، همزمان با توسعه شتابان اقتصادی كشور چین، شاهد حضور معماران صاحب‌نام و مشهوری در این كشور هستیم كه طراحی پروژه‌های مختلفی همچون دهكده المپیك ۲۰۰۸ چین، ساختمان جدید موزه و اپرای شهر گوانگ‌ژو، گالری هنر ملی چین، موزه ملی چین و ده‌ها پروژه دیگر را در اقصی‌نقاط آن بر عهده گرفته‌اند.

شهر Jinhua واقع در استان Zhejiang، در قسمت مركزی شرق كشور چین، یكی از شهرهای تاریخی این كشور است كه در سال‌های اخیر، در بخش اقتصاد صنعتی، كشاورزی و گردشگری توسعه بسیاری داشته است. از این‌رو، مسئولان شهر، در راستای توسعه بخش جدید شهر، تصمیم به طراحی و ساخت فضاهای مختلف شهری در این بخش گرفتند؛ طراحی اسكله رودخانه Yiwu و یك پارك فرهنگی در بخش شمالی این رودخانه یكی از این موارد است كه چگونگی انجام آن در نوع خود رویدادی منحصربفرد به شمار می‌رود.

ماجرا از این قرار است که مسئولان شهر، Ai Wei Wei، طراح و معمار چینی را كه مدیریت شركت FAKE Design را بر عهده دارد و همكار معماران مشهور سوئیسی، هرزوگ و دمورن (Herzog & de Meuron) در طراحی پروژه استادیوم المپیك ۲۰۰۸ چین بوده است، برای طراحی بخش فوق انتخاب نمودند. از آنجا که طبق نظر مسئولان، بخش‌های مختلف پارك می‌بایست به صورت فضاهای عمومی با مقیاس كوچك (Mini-scale Public Space) طراحی می‌شد، Ai Wei Wei، بعد از انتخاب شدن به عنوان طراح پارك، در ماه مه ۲۰۰۴، ۱۶ معمار و طراح از ۷ كشور مختلف ـ شامل ۵ معمار از چین و ۱۱ معمار از كشورهای‌ هلند، سویس،‌ آمریكا، استرالیا، آلمان و مكزیك ـ را برای طراحی غرفه‌ها و فضاهای مختلف این پارك انتخاب كرد. بدین‌ترتیب، این پارك كه نام پارك معماری Jinhua را بر خود گرفته، یك فضای شهری با ۱۷ پاویون طراحی‌شده كوچك در نواری به طول تقریبی ۲۲۰۰ متر، در شمال رودخانه شهر، است.

اسامی معماران مطرح سوئيسي و پروژه‌های طراحی‌شده توسط آنها به ترتیب زیر است:

۲٫ Emanuel Christ & Christoph Gantenbein از سوئیس، طراح پاویون درخت باستانی

۴٫ HHF Architects (Herlach Hartmann Frommenwiler) از سوئیس، طراح پاویون بچه اژدها

۷٫ Buchner & Bruendler Arcitecten، از سوئيس، طراح اتاق مدیر
Herzog & de Meuron از سوئیس، طراح قرائت‌خانه

معماری گوتیک در سوئيس
معماری گوتیک به دوره ای اطلاق میشود که همزمان است با اتمام قرون وسطی و برخی آن را عصر ایمان هم مینامند.این سبک یک سبک مذهبی بوده که همواره در خدمت کلیسا بوده است.معماری گوتیک در اواخر سده ی دوازدهم میلادی در فرانسه پدید آمد و تا اواسط قرن شانزدهم میلادی در اروپا معمول بود. معماری دوره ی گوتیک سبک مشخصی هست با بنا هایی که اکثرا از نظر فرم و نما شباهت زیادی به هم دارند.ساختمان های مشهور این دوره را همانطوری که گفته شد کلیسا ها تشکیل میدهند.بناهای این دوره با پنجره های مشبک رنگی به تعداد زیاد و سقف های نوک تیز و همینطور ارتفاع زیاد ( که حالت عظمت بخشی به کلیسا را القا میکند به خاطر اعتقادات شدید دینی مردم این دوره) از دوره های دیگر متمایز میشوند.حتی کلیسای ساگرا فمیلیا- خانواده مقدس- که در پست های قبلی بررسی شده با اینکه در سال ۱۸۸۳-۱۹۲۶ ساخته شده ولی چون با الهام ازاین دوره بنا شده خصوصیات بناهای این دوره را به طور کامل نشان میدهد.در کل معماری این دوره با همه تلاشی که برای الهیت بخشی به کلیسا و دادن حالت نورانی و دلباز به کلیسا دارد سبک سرد و خشنی است که تنوع زیادی نداشته و حالت مسرت بخشی را حداقل به انسان امروز نمیدهد.

مشخصات این دوره:
– حکام از نظر سیاسی قدرت بیشتری یافتند.
– شور و هیجانات مذهبی شدید در بین مردم.
– توجه به علوم الهی و مرکزیت کلیسا.

از آنجا که معماری پیوندی تنگاتنگ با اصول فنی دارد، تشخیص نوآوری در آن از طریق شناخت فن ( تکنیک) های جدید به کار رفته در یک اثر کار دشواری به نظر نمی رسد؛ با این وجود نباید انتظار داشت که هر نوآوری فنی ( تکنیکی) به یک معماری جدید بینجامد. در واقع نوآوری های فنی چیزی به جز گزینه هایی مختلف به منظور آشکار و پنهان کردن فضا در معماری نیستند و هر چقدر هم به لحاظ فنی افراطی باشند، همواره از اصل مشترک به خدمت گرفتن چیزی پیروی می کنند؛ چنین است که

هوشمندترین نماها، شفاف ترین پوشش ها و پ- ر تعامل ترین سطوح بهره مند از ساز و کارهای رسانه ای، در حقیقت ، تفاوت چندانی با یک نمای کلاسیک ندارد چرا که همه ی این ها فیلتر هایی هستند که، در عمل، دو طرف را از یکدیگر جدا می کنند و در عین حال همان دو طرف را به هم پیوند می زنند، ضمن این که علاوه بر نمایش ساختار خود، بیانگر آنسوی خویش نیز هستند. در طی چند سال گذشته، عده ی از معماران جنبه های دیگری از کاربرد تکنولوژی (فناوری) را در معماری به نمایش گذارده اند. از نظر این معماران، صرف به کارگیری دانش فنی چندان اهمیت ندارد که تبدیل خلاقانه ی اصول فنی به مفاهیم معمارانه ی سطح مهم است. آن ها برای به دست

آوردن یک سطح با ویژگی هایی فراتر از جنبه های نمایشی آن ، بر هویت ویژه ی معماری تکیه دارند و به پوشاندن معماری به یک لباس جدید اکتفا نمی کنند. پیدا کردن یک سطح جدید، چیزی بیش از ابرپوشش های فراپیشرفته ( های تک ) ی اخیر بوده است و همگی، البته با شیوه های گوناگون، بر تبدیل خلاقانه ی امکانات فنی به مفاهیم معمارانه ی جدید سطح تأکید دارند. طرح مبحث سطح تلاشی به منظور درک فضا خارج از مدل های سنتی معماری است که سطح و درون را از هم جدا کرده بود. تفکیک تزئینات و سازه نیزکه زمانی توسط ویتروویوس مطرح و سپس با کارهای مدرنیست ها دنبال شد، دیگر مورد نظر نیست. آئوروم استرول در کتاب سطح ها، با بررسی رابطه ی سطح با عمق، به آنجا می رسد که سطح را، دیگر نه به عنوان واسطه ی فضاهای معمارانه بلکه به عنوان عنصر اصلی آن مطرح می کند. برای روشنی تر شدن شدن این مفهوم مهم و مطرح در معماری امروز دنیا، در ادامه به طور خلاصه به بیان تعریف هایی که برای پوسته ی بنا های اجرا شده به کار رفته است می پردازیم.

پیشینه ها
۱-غرفه ی گنبدی شکل آمریکا در نمایشگاه جهانی مونترال ( ۱۹۶۷) – کانادا
باک مینستر فولر، کالبد سیال این غرفه را، سال ها پیش از شکلگیری مدل های شفاف دیجیتالی امروز طراحی و اجرا کرد. این سطح کروی، که سه چهارم آن شفاف است، از هزاران گنبد کوچک از جنس اکریلیک تشکیل شده است، با وجود این که پوسته ی فولر به پیوست پرتقال تشبیه شده بود، اما تمایل او بیشتر به سمت شبیه سازی پوست انسان در سطوح معماری بود: یک سطح متخلخل که، در صورت نیاز، تعریق از آن صورت بگیرد و عبور نور و تهویه را امکانپذیر کند و مانند یک کره ی هوشمند و پویا عمل کند. این سطح کروی، علاوه بر قابلیت های فنی فراوان، بیانگر بینش گیتاشناسانه ی فولر نیز هست.این کره، که خود شامل گنبد های کوچکتری بود، تجسم

عینی این نظریه ی فولر بود که می گفت: جهان از عالم صغیر به عالم کبیر است که گسترش می بابد.این گزاره بر مبنای دیدگاه مفهومی فولر درباره ی یک دنیای آرمانی بدون سلسله مراتب شکل گرفته است که توسط نظم موجود طبیعت تأئید می شود. در کل او عقیده داشت که طبیعت از ذرات بسیار ریز مولکول ها و اتم ها تشکیل می شود و سپس سلول ها در کنار یکدیگر قرار می گیرند تا در نهایت یک سیستم خودگردان عادلانه را تشکیل دهند و این می تواند به عنوان یک الگوی کامل برای انسان ها در زمینه های سیاسی و اقتصادی باشد.

۲- اجسام ویژه
در دهه ی شصت میلادی، دانلد جاد مصالح های تک ( فرا پیشرفته )، مانند آلومینیوم و پلکسی را به عالم هنر معرفی کرد و آن ها را ویژه نامید، چرا که ماده و سطح در این اجسام به یکدیگر استناد می کنند. نمی توان آن ها را به طور کالبدی از هم جدا کرد. این اجسام ویژه به ظاهر چیزی جز نمایش ویژگی های مواد نیست؛ اما، در واقع، جاد از ماده های فراپیشرفته ( یا به اصطلاح های تک) به عنوان محملی برای رسیدن به یک معماری جدید استفاده کرد.

 پیوسته اند و بیشتر اجسامی سه بعدی هستند تا این که ماده باشند. از طرفی اگر فضای پیرامون را جامد فرض کنیم، این اجسام همچون حفره های یکپارچه ای در فضا عمل می کنند. این دوگانگی، بسیار متفاوت از تقابل های آشکار/ پنهان یا نمایش/ بازنمایی است. در این جا وقوع همزمان متضادها مطرح است: بیننده با یک حجم بسته مواجه می شود اما همواره به روابط بین فضای بسته و فضای پیرامون آن می اندیشد. در واقع مقوله ی اجسام ویژه عبارت از رابطه ی واقعی یک شیء با متن آن است، حال آن که در حالت مقابل آن بیانی از یک جسم را که در یک متن قرار گرفته است خواهیم داشت.
ناشفافی

غشای پلاسمایی مایکل ترادجن، تلاشی برای ساختن یک سطح نازک نیمه تاریک به روشن دیجیتال است. از دید او، مرزها به جای آن که شفاف و واضح باشند می توانند محو، مات و متخلخل باشند. پروژه ی اتاق استراحت او در موزه ی ملبورن، که برای تماشای فیلم های ویدیویی طراحی شده است، ضمن ارائه بیان مربوط به تولید فیلم و کارهای ویدیویی، از کارهای چوبی و گره چینی های سده ی شانزده ی مغولی الهام می گیرد. این غشاء پلاسمایی به صورت یک سطح ناپیوسته و قطعه قطعه، که از لایه های متعددی تشکلیل شده، درک می شود و تلاشی است برای ساختن یک سطح کدر و مات که به لطف نمایش دیجیتالی امکان پذیر است. در این جا خلق آن شافیت متداولی که در آن شیشه استفاده می شود مورد نظر نیست بلکه شفافیتی مورد نظر است که به ماتی تبدیل شده است. این مات بودن در تضاد شدید با آن گرایش معاصری است که این فرایند را از طریق استفاده از پوسته های شفاف و نیمه شفاف نمایان می کند. فناوری ارتباطات، داروهای توهمزاء احساس ارتباط از راه دور و تجسم هایی که توسط کامپیوتر شکل می گیرند، جسم را به مفهوم گسترده ی سطوح کدر نزدیک می کند. در آن جا، ساختمان، به جای این که نوعی حصار با پوسته ی مشخص باشد، به عنوان نظامی از کنترل محیطی درک می شود.

سطح ها نیز نشانه های منفعلی نیستند بلکه میدان هایی هستند که جریان اطلاعات را به حرکت در می آورند یا هدایت می کنند تا ما را به تجربه کردن فرا بخوانند و این همان فرایندی است که برای مبادله ی اطلاعات از آن استفاده می شود. مایکل ترادجن درباره ی این تجربه می گوید: ما به دنبال این بودیم که بر عبور جریان اطلاعات و انرژی از میان فضاهای ساختمان تأکید کنیم تا فضاهایی خلق کنیم که بلافاصله قابل درک نباشند.

قصد ما از این کار برانگیختن حس کنجکاوی بود و این کار را با پوسته هایی انجام دادیم که به دور فضاهای نمایش پیچیده بود اما آن ها را منزوی نمی کرد. ما قصد داشتیم یک پوسته ی خارجی طراحی کنیم که بازتاب بیان تولید فیلم و کارهای ویدیویی باشد و این کار را با اشاره به عمل اسکن کردن، نمونه برداری و چاپ انجام دادیم تا سطح متخلخل و ناپیوسته ای را ایجاد کند که به جنسیت همواره در حال تعامل تلویزیون نزدیک باشد.

ساختارهای نامنتظم
برای طراحی سطح هایی که در چهارچوب هندسه ی خود نامنظم و بی قاعده باشند، هوریت کیچلد مجور شد برنامه ی مخصوص خود را ابداع کند که عبارت بود از یک مولد قانونمند تولید اشکال. او این فن طراحی را در پروژه های گالری دارن نایت و رستوران بامبو در سیدنی به کار برد. از دید کیچلد، هدف از ساختار های نامنظم یکی طراحی و ساخت سطح هایی است که آزادانه در فضا حرکت کنند و دیگری پرهیز از هر گونه تکرار، تشابه و همسانی قاعده مند است. شیوه های مرسوم طراحی برای چنین منظوری کاربرد ندارد. روش سنتی در طراحی بر پایه ی محورهای عمود بر هم است که به جعبه هایی خشک و فضاهایی راستخطی منتهی می شوند. طراحی به کمک کامپیوتر نیز بهبودی در قضیه پدید نمی آورد، چرا که آن نیز پیرو همین چهارچوب است، با این تفاوت که حالا توسط برنامه های کامپیوتری پیاده می شود. با توجه به این مسئله، کیچلد تصمیم به ساخت یک دستگاه مولد اشکال گرفت و برای این کار، به جای مستطیل بر پایه ی مثلث ها کار کرد. او سه اصل ساده ی هندسی را پایه ی کار خود قرار داد:

 

۱-سه نقطه در فضا یک مثلث را تعریف می کنند.
۲-هر سطح خمیده را می توان از ترکیب مثلث ها، به تقریب ساخت.
۳-اگر نقطه های منحصر به فرد مجرایی در فضای مجازی ایجاد شوند، می توان آن ها را، به طور دستی، به یکدیگر وصل کرد و به این ترتیب چند وجهی هایی را به دست آورد.
با استفاده از این اصل های و با کمی مهارت، یک کره را تقریب زد که البته هرگز دقت و تقسیمات ثانوینه ی منتظم یک کره ی ترسیم شده به کمک نرم افزار CAD را نخواهد داشت. ساختارهای نامنظم این بی نظمی و بی دقتی را به فال نیک گرفته و آن را تفاوت میان موجودات مصنوع و طبیعی می دانند.
سیستم های دوگانه
موضوع انشقاق یا دو شاخه شدن از محور اصلی، بحث مطرح در زمینه ی نما ( سطح ) در معماری معاصر است. در رساله هایی که در این زمینه ارایه شده، نمای ساختمان نقطه ی قابل انعطاف برای طیفی از دوگانگی های بنیادین تعریف شده است: اشتقاق میان ساختار و تزئینات، درون و بیرون، میان بی شکلی یا دارا بودن مرزهای مشخص در نمای خطی، تمایز و برتری یک مشخصه نسبت به دیگری را تعریف می کند و باعث می شود که هر یک از این شق های دوگانه خود را بهتر مطرح کنند.

معمارانی چون فرانک گهری، شروع به ارایه ی مدل هایی برای ساختمان کرده اند که بر خلاف روش های سنتی که سازه را پنهان می کنند، ارتباط میان زیبایی و سازه در آن به دید آورده شده است. معماران دیگری مانند نیل دناری، وان برکل و باس تمایز میان درون و بیرون را به واسطه ی ایجاد نماها ( سطح ها ) ی پیوسته نادیده گرفتند و با بطری های نا اقلیدسی کلاین و نوارهای موبیس مدل های خود را ارائه کردند. دسته ی دیگری از معماران و طراحان از جمله استفن پره لا ، کاس داسترهیوس و گروه معماران دکوئی فکر تغییر شکل ساختمان ها به یک رو ساخت را مورد آزمایش و تجربه قرار دادند.
بجز راهکارهای نامبرده، نماسازی هایی که در آن ها، به لحاظ فلسفی، توجیه دقیق تری برای نظرگیری همزمانی ساختار و احساس توسط نما وجود دارد از تنوع بیشتری برخوردارند.

در این زمینه لیونز از جمله طراحانی است که در سال های اخیر بیش از سایرین در این زمینه درخشیده و این گستره را به احاطه ی خویش در آورده است. شاید معمایی ترین کار او، از میان کارهای اخیر، مرکز آموزش کامپیوتری دانشگاه فنی ویکتوریا در ملبورن باشد. نمای این ساختمان دارای تغییرات زیرکانه ای در سایه روشن ها، الگو و بافت است که ناظر،را ترغیب به لمس آن می کند؛ این نما از دید ناظر، مواج، سه بعدی و دارای بافت برجسته به نظر می آید در حالی که با لمس آن مشخص می شود که بکلی مسطح است. زمانی که فریب نما آشکار می شود، تقابل های دوگانه آشکار / پنهان، نرم / خشن، درون / بیرون ، ساختار / تزئینات و ملموس / ادراکی توسط ناظر احساس می شود.

در این بنا ، نما حالت منفعل نماهای مرسوم را ندارد؛ بلکه، به دلیل انگیزش احساسات بیننده، مرزهای انفعال را می شکند و بسیار فعال عمل می کند؛ بنحوی که مانع تفسیر ساده ی خود می شود. بارتاب تمایز میان واقعیت / خیال، بیداری / خواب و جهل/ دانایی درسطح های معمارانه عبارت است از تمایز میان شیئی و مفهوم یا موجود و محیط پیرامون؛ این دوگانگی ها از پایه هایی اصلی سیستم های دوگانه است.
همرنگی خود پوشانی از راه تقلید

این نمای وسوسه انگیز در ظاهری از تصویر های کامپیوتری تقلید شده از محیط پوشانده شده و خود را همرنگ محیط ( گیاهان اطراف ) ساخته است؛ درست مثل موجود زنده ای که رنگ پوست بدنش را همرنگ محیط می سازد یا بافت سطح بدنش را به گونه ای تغییر می دهد که تشخیص آن از محیط دشوار می شود. مسئله ی تقلید از محیط برای همرنگ شدن با آن و پوشاندن خود محدود به حیوانات نیست و شامل کارهای برخی از معماران نیز می شود. دانستن این که چه اتفاقی در این تقلید می افتد که باعث اختلال در ادراک فضا می شود، ضرری است. در واقع ، از بین رفتن مرز تمایز بین یک شیئی و زمینه ای که بر آن قرار گرفته، هم باعث غبله ی فضای محیط بر هوشیاری انسان می شود و هم هویت فردی و شخصیت بنا را زایل می کند.

در جانورشناسی و حشره شناسی، این فقدان شخصیت از طریق غوطه وری و شناوری در فضا آشکار می شود که به شکل تقلید از محیط و استتار خود از طریق همرنگ شدن با آن صورت می گیرد، در حالی که تقلید برای ایجاد سطح های معمارانه، اگر خوب کنترل نشود می تواند مخرب باشد. از نتیجه های ایجاد همگونی و یکنواختی در این زمینه می توان به زوال شخصیت و از بین رفتن هویت و قدرت اشاره کرد. اما طرح لیونز هویتش را نه به خاطر نمای متمایزش ، که منحصر بفرد است، بلکه بیش از آن بخاطر چین خوردگی های نما که مانع نفوذ پرتوهای آفتاب هستند- با اقتدار حفظ کرده است. این چین ها، اعوجاع در نما را از بین برده و ضخامت کم مصالح را آشکار می کنند و همچنین اجازه می دهند که ناظر درون ساختمان را ببیند و واقعیت های فضای طراحی شده برای کاربرد کامپیوتر را درک کند. در این طرح می توان به بررسی ارتباط های میان فضای داخل و خارج و میان ساختار و تزئینات، که توسط نما تعریف شده است، پرداخت.

ماده ی پنهان
شکوه و جلال سنگ مرمر سفید در معابد یونان تا زمانی که گاتفرید سمپر به شخصه معبد تسیوس آتن را از نزدیک مشاهده و آثاری از رنگ را در آن کشف کرد، چندان مورد توجه قرار نگرفته بود. او از این کشف خود این طور نتیجه گیری کرد که اگر یونانیان معبدهای خویش را از سنگ مرمر می ساختند به خاطر آن بوده که این سنگ بطور طبیعی جلوه های رنگامیزی فوق العاده ای در خود دارد. بدین ترتیب پوشاندن و یا پنهان کردن ماده در نظر سمپر به عنوان اولین اصل معماری قرار گرفت. از دیدگاه معماری سنتی، آهن یک تهدید جدی برای جنبه ی تکتونیک بیان هنری بود چرا که ابعاد باربری آن بسیار ضعیف می نمود؛ اما سمپر هیچگاه سعی نکرد برای ساختمانسازی با آهن، بیانی با قدرت و ارضاء کننده، مانند آنچه معماری کلاسیک برای سنگ به ارمغان آورده بود، ب

یابد؛ بلکه ، با استفاده از مقوله ی پوشاندن ماده به این مسئله واکنش نشان داد. ماده- مانند سنگ مرمر برای یونانیان- باید ضمن آن که پوشانده می شود، در عین حال، به تزیینات مطلق و قراردادی نیز نینجامد. سمپر، برای طراحی سطح ها دو اصل مهم قایل شد: یکی این که پوشش بر روی ماده بنشیند؛ یعنی در جایی که زمینه ی پوشش دارای اشکال است پوشاندن ( یا ماسکه کردن ) فایده ای ندارد و دیگر این که طراحی، پوشش یا ماسک را کلمه ی یونانیKosmos که علاوه بر نظم جهانی معنای زیور (cosmetic) را نیز می دهد همراه کند. این معنای دوگانه همان چیزی بود که سمپر آرزو داشت آن را در ظاهر ماسک گونه ی بنا نیز پیدا کند؛ از این رو ، جلد یا پوسته ی یک ساختمان محل گفتگوی مقولات ساختمان و نظام جهانی، یا اگر بخواهیم بهتر بگوییم محل تقابل و تعامل بین حضور پنهان و دنیای نمایان بیرونی است؛ علاوه بر این ، ماده ی پنهانی که در پشت ماسک است جنبه ی cosm (et) ic یعنی همزمانی جهانی بود و زیورمند بودن را همراه با پایداری و دوام یکجا به ارمغان می آورد.

جوهر وارونه
دهه ی اخیر مصادف است با آزمایش هایی که توسط دمورن و هرت زوگ بر روی سطوح چاپ شده انجام شد. شاختمان ریکولا در مولهاوس ، کانتونال آپوتکاری در باسل ،مرکز ورزشی فافنهول در سن لوئیس و بالاخره کتابخانه ی فرانش هوش اشکول در رابرز والد ، در نزدیکی برلین همگی از بناهایی هستند که این گونه سطح سازی در آن ها به حد اعلای خود رسیده اند. حجم ساده ی این بنای آخر مانند غریبه ای مرموز و خوش خط و خال، با تصویرهای مختلف خالکوبی شده است و در محیط خود، در میان ردیف خانه های معمولی، کاملاً خودنمایی می کند. آرایش ( cosmetic ) آن از سمپر و فرم ظرف بسته ی آن از دونالد جاد است. کتابخانه در سه فضای وان شکل قرار دارد و توسط پوششی از صفحه های بتنی و شیشه احاطه شده است. نگاره های به کار رفته در چاپ روی این صفحه ها توسط هنرمند توماس راف از روزنامه ها استخراج

شده است. واقعیت معماری نهفته در پس این تصویرها، اشاره به هدفی خاص از بازنمایی دارد.تسلسل موجود در ردیف های عمودی و افقی تصویرها، وجود نوعی حرکت را در ساختمان به دید می آورد که بی شباهت به یک فیلم سینمایی نیست، چنان که گویی کتابخانه جوهره ی وارونه دارد و بر روی سطح های داخلی آن، که اکنون رو به بیرون قرار گرفته اند، یک حرکت فرهنگی با موضوعی خاص در جریان است. با این روش، این دو معمار بر جنبه های عمومی رسانه سازی تأکید کرده و آن را ارج نهاده اند. آن ها دقیقاً به همین تصویرهای برگرفته از رسانه جسمیت بخشیده اند. هرت زوگ و دمورن به شدت به دنبال این پروژه هستند که از طریق رسانه سازی، تازه ای به واقعیت معماری بدمند. در این پروژه تصویری های سطح نما حمله ای علیه معماری نیستند؛ بلکه بیشتر حرکتی مجازی را به جسم آن القاء می کنند.

نمودار گونه گی
سمپر، جاد، هرت زوگ و دمورن از نوآوری های فنی برای تبدیل سطح ها به چیزی ها غیر تمثیلی استفاده کرده اند. آن ها با پوشاندن سطح ها توسط لایه های سحرآمیز رنگ و تصویر، راه را برخودنمایی نفسگرایانه و بازی های پنهان و آشکار ماده بستند و این سطح ها را امکان تبادل بین اثر معماری و دنیای بیرون قرار دادند. امری نموداگون که اشاره به کیفیت هایی به غیر از بازنمایی دارد. یک سطح نمودارگون بیانگر هیچ چیزی نیست؛ چیزی را پنهان نمی کند و چیزی را آشکار نمی سازد؛ بلکه راه هایی را می کشاید تا از طریق آن بتوان از زندان نمادگرایی گریخت. برخلاف سطح های نمادین، سطح های نمودارگون موجب اتصال مجدد دو سوی جدا شده ی خود نمی شوند؛

بلکه تقاوت های فضایی بین دو سمت خویش را تعبیر و تفسیر می کنند. درنهایت می توان گفت که مجموعه ی این کارهای دیجیتالی را جهان بصری پایداری که تابع نیروی جاذبه، تناسب و نسب های اقلیدسی اند ناپایداری می آفریند؛ آن ها را نمی توان در قالب اثر متقابل سطح و سازه بررسی کرد، چرا که بسیاری از آن ها خود سطح و یا خود سازه هستند. روش های متنوعی که باعث شکلگیری آن ها شده اند، بطور قطع دیده گاه ما را نسبت به معماری ارتقاء می بخشد. اگر زمانی ساختمان ها به شکل مجموعه ای از حجم های سازماندهی شده با اصول بصری درک می شدند، اکنون این گرایش وجود دارد که آن ها را سطح قلمداد کنیم.

ايستگاه هاي متروي فوق پيشرفته سوئيس و معماري تحسين برانگيز سوئيسي
ایستگاه های متر از مهمترین مکان های شهری و عمومی به شمار می روند که در طراحی آن می بایست از بهترین متد های روان شناختی فضای شهری بهره گرفت.خوشبختانه در سال های اخیر دقت بیشتری به کیفیت در طراحی فضای مترو شده است . در ادامه تصاویری از ایستگاه های متروي سوئيس مشاهده خواهید کرد .