معماری
غرفه هاي نمايش آب كه در سال ۱۹۹۷ به طراحي معماران ناكس (Architects know) در هلند برپا شدند نمونه هايي ابتدايي از تجربه واقعيت در كنار مجاز بودند. اين غرفه ها كه از فاكتورهاي فيزيكي و موتورهاي توليد فضاي مجازي تشكيل مي شدند نه براي نمايش بلكه بيشتر براي تجربه حالت سياليت و بي وزني به هر دو صورت مجازي و واقعي طراحي شده بودند.

فيزيك اصلي بناها تونلي متشكل از پوسته هاي كاملا بسته، مواج و پيوسته اي بود كه در آن تضاد ميان كف، سقف و ديوارها از بين مي رفت و شخص با غوطه ور شدن در آن (چه در مايع واقعي و چه به كمك تصورات مجازي) ادراك امتدادهاي افق و قائم را از دست مي داد. هدف اين بود كه با تجربه احساسي متفاوت، ادراك واقعيات روزمره و هميشگي كه به آن عادت كرده ايم كمرنگ شود و شخص در دنيايي ناآزموده متولد شود.

سطوح داخلي غرفه ها با انواع حسگرها پوشانده شده بودند كه با توجه به سرعت و جهت گيري حركت بازديد كننده داده هاي متفاوتي به پردازشگر مركزي ارسال مي كنند. اين پردازشگر كه كنترل مجموعه را بر عهده داشت پس از پردازش اطلاعات، مقتضي به موتور محركه را ديكه مي كرد. كار اين موتور اعمال تغيير در شرايط فيزيكي محيط بود كه در اينجا مشتمل بر ايجاد امواج نوري و صوتي بود كه به مغبز حس نزديكي و شناوري را القا مي كنند. هرچه سرعت حركت شخص در داخل تونل بيشتر باشد، سرعت امواج هم افزايش مي يافت.

هنگامي كه فرد روي يك گيرنده ساكن مي ايستاد، نورها به شكل امواج حلقوي آب بر پاي او ساطع مي شدند. حسگرها و پردازنده هاي فوق العاده اي در تمام فضا پر شده بودند كه مي توانستند در آن واحد عمل هر تعداد شركت كننده در يك تجربه ميهمان را تحليل و عكس العمل متناسب را به موتورهاي محركه ديكته كنند. فضاي مجازي نوراني كه از تداخل امواج متفاوت نور و صداي منبعث از حركات متنوع تجربه گرها بدست آمد شگفت انگيز و غيرقابل پيش بيني بود.

در غرفه اي به نام آب نمك! بازديدكننده با انواع مختلف تجربه حضور آب آشنا مي شد. فضا در واقع منظر نوري بود از كابل هاي فيبر نوري با رنگ هاي متنوع. نورها انعكاس تصاويري واقعي از شرايط گوناگون آب و هوايي بودند بر سطوحي از جنس پلي كربنات. فرمان دهي كل بنا را يك بانك اطلاعات پايه سه بعدي در دست داشت كه براي هر بازديدكننده اطلاعات منحصر به فردي را ذخيره، خلق و پردازش مي كرد و رفتار بنا را با توجه به آن تنظيم مي نمود. رايانه براي كنترل فضاي داخلي الگوريتمي از شرايط جوي و موقعيت سطح آب واقعي در سايت بنا را به عنوان داده هاي اوليه فرض مي كرد (غرفه در كنار درياچه واقع است). توام با اين سايت نور سايت صوتي هم وجود داشت كه همزمان بر اساس حركات تجربه گرها كنترل مي شد. فضاهاي مجازي كه از شرايط واقعي توليد مي شدند به عوالم شش گانه اي تقسيم مي شدند:

۱٫ عالم يخ: ادراكي كه تجربه كننده در اين فضا دارد حس عبور از خلال توده هاي يخي است كه به آرامي شناورند.
۲٫ عالم H2O: در اين تجربه، شخص در خيلي از مولكول هاي آب شناور مي شود، او مي تواند مولكولي را تعقيب كند و حتي آن را بگيرد.
۳٫ عالم زيستي: انواعي از موجودات هوشمند ناشناخته در فضاي مجازي شناور مي شوند. برخي از آنها ممكن است دور شما جمع شوند و برخي ديگر از شما بگريزند.

۴٫ عالم حباب: يك توده سيال و لغزنده در فضاي مجازي خلق مي شود كه مي توان در درون يا حول آن غوطه ور شد.
۵٫ عالم سيال: تجربه گر در يك محيط روان شناور مي شود و در آن به دام مي افتد.
۶٫ عالم تحول: شخص بين دو آسمان متغير مجازي معلق مي ماند، چشم اندازي گسترده از آسمان در برابر خود مي بيند در حاليكه حس مي كند ابرها از كنار او در حال عبورند.

چنانچه ديديم مي توان به كمك تصورات مجازي فضاي محدود واقعي را به بي نهايت بسط داد. چنين فضاهايي اكنون به شكلي گسترده در هنر و صنعت سينما به كار گرفته مي شوند. يك نمونه بسيار موفق آن فيلم سه بخشي (ارباب حلقه ها) بود كه واقعيت مجازي نفوذپذير براي هنرپيشگان و واقعيت مجازي نفوذناپذير براي بينندگان محسوب مي شد. مثال ديگر فيلم هاي آموزشي و آزمايشي تاريخي و باستاني است كه در آن فرضا بنايي يا جانداري كاملا از بين رفته بازسازي مي شود و به راحتي موجوديت و رفتار آن مورد مطالعه و شناخت قرار مي گيرد. بدين طريق تجسم فضايي و لمس عوالم غيرممكن به تحقق پيوسته است. روندي كه بسياري از اختراعات طي كرده اند چنين است كه ابتدا از فرض به نوشتار در مي آيند، سپس در دنياي تخيلي سينما تجربه مي شوند و از آنجا به واقعيت مي پيوندند!

به طور كلي چنين نتيجه مي گيريم كه واقعيت مجازي مي تواند ابزار بسيار توانمندي براي خلق هرگونه فضا باشد. اين فضا را نمي توان به سادگي ايجاد كرد، خلق آن نياز به تخصص و برنامه نويسي حرفه اي دارد. هرچند هم اكنون از دو سيستم (fly through) و (walk through) براي طراحي و تنظيم شهري استفاده مي شود. ولي همگاني شدن آن نياز به آموزش و ممارست دارد. اين سيستم كه در آن طرح و طراح با هم ادغام مي شوند و تمام مسائل ادراكي را به صورت واقعي در برابر طراح قرار مي دهد نه تنها بهترين وسيله براي نگاشت طرح است، بلكه بهترين ابزار براي تجربه و شناخت معماري و آموزش آن در دانشگاه ها است. اكنون كه فرصت تجربه ي زنده و مستقيم همچون موقعيت معماران گذشته وجود ندارد و جايي براي آزمون و خطا باقي نمانده است، اين وسيله مي تواند بهترين جايگزين باشد. وظيفه ي معمار از يك كاراموز خلباني (كه به جاي تمرين هاي خطرناك آموزشي با V.R كارآموزي مي كند) حساس تر است! خلبان ناآزموده جسم مردمان را به خطر مي اندازد ولي معمار بي شناخت روح انسان ها را نابود مي كند!

ژيل دلوز
ژيل دلوز متفكري است كه در دهه اخير، بيشترين اتفاقات هنر تحت تاثير انديشه هاي او شكل گرفته است. متفكري كه چندان در زادگاه خود، فرانسه، مطرح نشده است، ولي انديشه هايش در شكل گيري رويدادهاي فلسفي-هنري كشورهاي انگليسي زبان به خصوص امريكا، تاثير به سزايي گذاشته است. ردپاي انديشه هاي او را مي توان در معماري Hyper surface , Folding , Cyber space ديد. كتابي تحت عنوان (After Deleuze: The Art Of Event) در اواخر سال ۲۰۰۱ در اروپا منتشر خواهد شد كه بحث اصلي آن در مورد تاثير انديشه هاي دلوز بر دنياي هنر است. خيل عظيم كتابهايي كه در اروپا، در راستاي انديشه هاي دلوز انتشار مي يابد ما را وا مي دارد كه از كنار اين رويدادها بي تفاوت نگذريم- اين در حالي است كه يك كتاب مهم نيز از او به فارسي ترجمه نشده است-. ژيل دلوز در سال ۱۹۲۵ در فرانسه متولد شد.

بين سالهاي ۱۹۴۴ و ۱۹۴۸ در سوربن فلسفه خواند. بعد از گرفتن ليسانس فلسفه بين سالهاي ۱۹۴۸ و ۱۹۵۷ در مدارس فرانسه فلسفه درس داد و از سال ۱۹۵۷ تا ۱۹۶۰ در سوربن تاريخ فلسفه درس داد و چهار سال از پژوهشگران مركز ملي پژوهش علمي (CNRS) بود. در سال ۱۹۶۹ به مقام استادي فلسفه رسيد. به خواهش ميشل فوكو در دانشگاه ليون، فلسفه درس داد و در همان سال از رساله دكتري خود با عنوان تفاوت و تمايز و رساله اسپينوزا و مساله بيان دفاع كرد. در سالهاي ۱۹۸۷ از تدريس كنار گرفت و در سال ۱۹۹۶ خودكشي كرد. او آثار برجسته اي در زمينه هاي مختلف، از جمله فلسفه، هنر و ادبيات خلق كرده است. دلوز با همكاري فيلكس گتاري آثار ارزنده اي را درباره نظام نشانه ها و منطق معنا و اهميت نما در سينما به رشته تحرير در آورده اند. انديشه هاي كانت، اسپينوزا، برگسون و نيچه جايگاه خاصي در آراي اين متفكر برجسته ي فرانسوي دارد و او بيش از همه وام دار تفكرات و انديشه هاي نيچه است. راست است كه او اعتقادي به نظام استاد و شاگردي نداشت ولي نتوانست خود را از دام اين نگرش رها سازد و به حق مي توان گفت كه شاگرد راستين نيچه است.

از نوشتههاي ژيل دلوز مي توان به كتابهاي زير اشاره كرد: نيچه و فلسفه (۱۹۶۲)، فرانسيس بيكن منطق احساس (۱۹۸۱)، مارسل پروست و نشانه ها (۱۹۶۴)، تمايز و تكرار (۱۹۶۹)، تصوير-حركت (۱۹۸۳)، تصوير-زمان (۱۹۸۵)، ضد اديپ- سرمايه داري و شيزوفرنيك (۱۹۷۲)، كافكا در دفاع از ادبيات اقليت (۱۹۶۳)، هزار سطح صاف (۱۹۸۰)، فولد، لايب نيتس و باروك (۱۹۸۸).

يكي از تاثيرگذاراترين آثار دلوز وگتاري، كتاب ضد اديپ، سرمايه داري و شيزوفرنيك است. اساس كتاب در سخن روانكاوانه نوشته شده است. اين كتاب در اصل به منزله يك واكنش مستقيم و تئوريك به شورش دانش آموزان و دانشجويان فرانسه در ۱۹۶۸ است. در ضداديپ بحث در مورد سركوب كردن غريزه است. پليس ديگران و خويشتن شدن. به نظر دلوز و گتاري “عقده اديپ كه به مثابه مجموعه دروني شده اي از مناسبات قدرت ربوده شده است، حاصل اعمال سركوب سرمايه داري در درون خانواده است.”

دلوز و گتاري با پيروي از آراي لاكان و فرويد و فراتر رفتن از آن، نقد روانكاوانه ريشه اي و نوعي روش متني موسوم به تحليل شيزو (schyzo-analysis) براي قرائت متون ارائه مي دهند و در اصل مي توان گفت دلوز در تحليل شيزو خود را به مباحث هرمنوتيك مدرن نزديكتر كرده است. او بر اين عقيده است كه انسان در حال نوشتن يك نامه خيلي ساده تا يك كتاب پيچيده همواره در حال سركوب كردن معنايي است كه از نامه مستفاد مي شود و در حال تزريق معنايي است كه خود مدنظر دارد و در كل مي توان گفت متن دوسويه است. شخصيتي كه خود دارد و شخصيتي كه ما به آن مي دهيم. حمله دلوز و گتاري در درجه اول متوجه مقوله بازنمايي ميل (هوس) براساس فقدان يا نياز است. آنها اين مقوله را يكي از تمهيدات سرمايه داري براي از شكل انداختن ناخودآگاه مي شمارند.

تقليد، اجتماعي شدن با زير سلطه و اقتدار رفتن، تشابه را مهم انگاشتن، از تمايز گريختن، به فرمان پدر يا حاكم در آمدن، نسخه برداري كردن، شبيه كشي و رونويسي كردن است كه سرانجام به فرمان زيستن را همراه مي آورد. به نظر دلوز هنري كه بر پايه تقليد شكل مي گيردهنري استوار بر پارانويا است. به نظر آنها، بين فرد- كه به ميل تعريف مي شود.- و جمع- كه با قانون تعريف مي شود- هيچ تمايزي نيست بلكه تنها چيزي كه وجود دارد، ميل اجتماعي است (ميل اجتماعي جاي فرد و جمع را مي گيرد و اين دو در واقع وجود خارجي ندارند) درنتيجه، ميل هميشه در حركت است، هميشه، بسته به موقعيت، از اجزا متفاوت تشكيل مي شود، بيشتر ماشين گونه است تا نمايش اديپ وار بازنمايي. به عكس تحليل شيزو نوعي ناخودآگاه مي سازد كه در آن ميل (هوس)، سيلاني آزاد است. نوعي انرژي كه اضطراب اديپي آن را محدود نمي كند، بلكه سرچشمه مثبت آغازهاي تازه است. تحليل شيزو به معناي آزاد كردن ميل است، آنچه ميل ناخودآگاه پارانويدي است براساس ملت، خانواده، كليسا، مدرسه و نظاير آنها خط و مرز مي كشيد ناخودآگاه شيزوفرنيك با واژگون كردن اين كليت هاي سرمايه داري، خط و مرزها را از بين مي برد.

دلوز و گتاري به انواع تفسيرهاي متعالي حمله مي كنند و فقط تفسير غيرمتعالي را كه از تحميل معنايي مسلط بر متن اجتناب مي كند مجاز مي شمارند. تفسير متعالي سعي مي كند بر متن حاكم شود و اين كار پيچيدگي حقيقي آن را تضعيف مي كند. رابطه شيزوفرنيك با ادبيات اقدام به واژگون سازي مي كند و خود را از قيد نظام آزاد مي كند چنانچه اثر را نه به مثابه متن بلكه اساسا غير رمزي تلقي كنيم تحليل گر شيزو نيز نياز دارد تا سخن هاي بالقوه انقلابي متن را به فعاليت وا دارد و در اينجاست كه تحليل گر شيزو هر گونه بازنمايي را مرز زدايي مي نمايد.

ميشل فوكو در پيش گفتاري كه در سال ۱۹۷۷ بر اين كتاب نوشت، آورده است: “ضد اديپ بودن به يك سبك زندگي و شيوه اي از انديشيدن و زندگي بدل شده است. دامهاي ضد-اديپ دامهاي طنز؛ فراخوانهاي بسيار به تخليه خود، متن را كنار گذاشتن و كتاب را محكم بستن. كتاب اغلب ما را وا مي دارد كه بيانديشيم جز طنز و بازي نيست آنجا كه چيزي اساسي در ميان است، چيزي كه بيش از همه جدي است (يعني) تعقيب هم شكلهاي فاشيسم، از عظيم ترين شكلهاي آن كه ما را محاصره و لگدمال مي كنند تا شكلهاي جزئي آن كه زندگي روزمره مان را به استبداد و ستمي زننده بدل مي كنند”.

كتاب ديگر دلوز و گتاري به نام هزار سطح صاف در اصل ادامه ضد اديپ و روشنگر ساختار شيزوفرنيك غريزي است. موضوع اصلي كتاب هراس از جهان است. به گمان دلوز و گتاري هر تاويل، از آغاز نشاني از هراس در خود داردو آنها اين هراس را بيماري تاويل مي نامند. دلوز در مصاحبه اي كه زمان كوتاهي پس از درگذشت او به چاپ رسيد به اين تفسير دست برد كه كتاب هزار سطح صاف بهترين كتابي است كه به رشته تحرير درآورده است و كتابي است كه هنوز زمانش فرانرسيده و غناي مفهومي آن به طور وسيعي نامكشوف مانده است. بحث اصلي كتاب در مناسب طرح داستان، شناخت پارانويا است. دلوز و گتاري فصلي از كتاب هزارسطح صاف را به تحليل شدن ها (تغييرها) اختصاص مي دهند. در اين جا واژگان سطح صاف به راههاي خاصي ارجاع دارد كه در طول آن مفهومي مي تواند به مفهوم ديگر تبديل شود. اينها از شيوه اي به دست مي آيند كه در آن اجزاي مفهومي داده شده همراه با ديگر مفهوم ها وارد مدارهاي تشخيص ناپذيري مي شوند. در اين كتاب دلوز و گتاري از واژه اي به نام ريزوم در پيش برد مطالبشان استفاده مي كنند.

اصطلاح ريزوم تداعي كننده انديشه افقي است. ريزوم (Rhizome) از ريشه يوناني (Rhiza) به معناي ريشه و ساقه زيرزميني برخي از گياهان است كه غده هايي در رويه آن آشكار مي شود و ريشه هايش به صورت خودرو هستند و در بخش زيرينش مي رويند. گياهي كه به گفته دلوز بي ريشه است، فاقد ساختار متكي به پايگان كه “بي منطق” زندگي مي كند و شدن آن تابع قانون و قاعده خاصي نيست. واحدهايش نومادهاي هستند كه مكاني ندارند. به طور كلي ريزوم در تضاد با درخت كه پايگان خاص دارد بيشتر خود را نمايان مي كند.

به اعتقاد دلوز و گتاري بخش اعظم انديشه غرب تحت سيطره ساختاري از دانش قرار دارد كه آنها آن را (Aborescence) مي نامند؛ شيوه دانستن و شناختن همانند درخت، قائم و عمودي است. براي مثال در زيست شناسي با علم رده بندي و طبقه بندي گياهان و موجودات زنده سروكار داريم كه توسط كارل فن لينه گياه شناس سوئدي ارائه شد. در شيمي با رده بندي ها و سلسله مراتب درختي پورفيري (porphyrian trees) سروكار داريم. در زبان شناسي با رده بندي درختي جملات سروكار داريم كه توسط چامسكي ارائه شد. اين نوع نگرش حتي در جهان اسلام هم قابل مشاهده است، طبقه بندي علوم كه حكما و علماي قديم ارائه دادند، همان نمودار سلسله مراتب و درختي است كه از آراي يونانيان به وام گرفته شده است. به عنوان نمونه رده بندي علوم كه ابونصر فارابي در كتاب احصاءالعلوم بيان داشته، ريشه در نگرش چنين تفكري است.

اين درختها در واقع رده بندي هاي سلسله مراتبي هستند كه پيوندها و اتصال هاي محدود و قاعده مندي را بين اجزاء و عناصر سازنده خود اعمال مي كنند. اين قبيل نمودارها همچون درختان معمولي از يك تنه اصلي و چندين ساقه و شاخه ها و برگهاي بي شماري تشكيل مي شوند به عبارت ديگر هركدام به نوبه خود از يك وحت يا يگانگي اصلي ريشه مي گيرند. ريشه اين نوع تفكر به افلاطون بر مي گردد. فسفه درخت گونه عمودي افلاطون بيانگر جهان مادي و تقليدات و ظواهر كه ساقه هاي تنه اي هستند كه اين تنه همان عالم مثال يا جهان ايده هاست.

به عنوان نمونه انواع انسان متناسب با نژاد، رنگ، چهره و … داراي تقسيمات بي شماري است (زرد سفيد سياه)، جملگي تجلي و نمود صورت ايده آل انساني است كه در جهان ايده ها بدون تغيير و تغير باقي است. بدين صورت انسان مثالي تنه اصلي (درخت) و نژادها ساقه هاي آن هستند كه از اين تنه جدا شده اند.

ساختار درختي كه دلوز و گتاري به تحليل و تنقيد آن پرداخته اند، عقده اديپ است از جهتي تمامي انواع مختلف فرآيندهاي رواني را مي توان به يك واقعه يا عارضه آسيب شناختي اصلي اي بازگرداند كه طي آن كودك از مادر جدا مي گردد. اين فقدان مادر منشاء و زيربناي ميل و آرزو هاست و تنها با ورود كودك به عرصه نظم نمادين –نظم ناشي از حاكميت قانون و نام و ابهت پدر- برطرف مي گردد. ليكن دلوز و گتاري نظريه مثلث اديپ –متشكل از اصول و قواعد تحميلي از سوي پدر، ميل و فقدان مادر- را رد كرده و آن را قبول ندارند. بلكه به صورتي افقي و درنتيجه پيوندهاي متقابل اجتماعي ايجاد مي گردد و پيوندهاي متقابل بين كودك و محيط يا جامعه پيراموني وي همواره در حركت، تغيير و تحول، جريان و تكامل بوده و رشد و گسترش مي يابند، درست همانند تارها و رشته هاي علف هاي داراي ريشه غده اي، همانند ريشه هاي فرعي و زايد يا ريشه هاي غده اي يا ريزوم.

بدين ترتيب در نقطه مقابل ساختار درختي و عمودي دانش، دلوز و گتاري روش درك و شناخت افقي، ريشه ريشه اي (ريزومي) و علف گونه را تدوين و ارائه كرده اند. نوعي از علف ها به جاي يك ريشه اصلي داراي بيشمار ريشه هاي فرعي و زايده مانند هستند، كه هيچ يك از آنها ريشه اصلي به شمار نمي رود؛ هر ريشه يا زايده نيز به نوبه ي خود به طور تصادفي شبكه هاي به هم پيچيده و به هم پيوسته درهم و برهمي را با يكديگر پيوند مي زند، در اين شبكه ها هر غده مي تواند با غده هاي ديگر مرتبط مي گردد. بدين ترتيب به اعتقاد دلوز و گتاري در حاليكه درخت و نمودار درختي در فكر ايجاد، تثبيت و دوام خود بوده و مدام به فكر ماندن و بودن (سكون و عدم تكامل) است، ريشه يا ريزوم همواره در حال ايجاد پيوندها و اتصالات بيشتر و به فكر تحول، تكثير، ازدياد، رشد و تكامل است. بنابراين درخت و نمودار درختي با منشاءها و خواستگاه ها، بنيان ها يا مباني، اصول بنيادين، هستي شناسي ها و با ريشه هاي آغازين و ريشه هاي پاياني سروكار دارند. درحاليكه ريزوم با پيوندها و اتصالات سطحي، ناماندگاري و عزيمت سروكار دارد.

افقي بودن انديشه، كه نيچه در دوران مدرن آن را باب كرد در كارهاي مشترك دلوز و گتاري جايگاه خاص دارد. اين انديشه عمدتا طبق هنجارها و مفاهيم خاص خود عمل مي كند. به نظر دلوز فيلسوفي كه مي انديشد خود را از تاريخ فلسفه جدا مي كند. در اصل انديشه افقي، انديشه عمودي سلسله مراتب ديوان سالارانه اي روزمره راانديشه اي كه متضمن استحكام بخشيدن به هويت ها است دور مي زند ولي با آن در تقابل قرار نمي گيرد. دلوز مي گويد: “تفاوت و تكرار در دوران معاصر جاي اين هماني (هويت، Identity) و باز نمايي را گرفته است. درواقع، تفاوت و تكرار شاخصه هاي حركت به سوي انديشه اي هستند كه بازنمايي نمي كنند و از بيخ و بن افقي است. انديشه از بيخ و بن افقي چه بسا به شكلي ناسازگون نه به نظم هماني (همه چيز در يك سطح) بلكه به بي ثباتي تفاوتها مي انجامد كه در اين جايگاه بي ريشه بودن (بي مكان) بنيان هنر مدرن است.

دلوز معتقد است كه درك صحيح از جهاني كه در آن تفاوت و اختلاف شرط اصلي است، نه تنها مستلزم آن است كه ما مفاهيم هويت (Identity) و شباهت (similarity) را مجددا به عنوان تصورات ثانويه مفهوم پردازي نماييم، بلكه خود تفاوت ميان آنها نيز بايد از نو ترسيم گردد، و براي اين منظور مفهوم پيچيده تكرار را پيشنهاد مي كند.

دلوز يكي از كساني است كه كوشيد افلاطون گرايي را رد كند. او مي گويد: “رسالت فلسفه ي مدرن باژگوني افلاطون گرايي است.” واژگون ساختن افلاطون گرايي يعني وادار كردن وانموده ها به فراز آمدن و هايش حقوقشان در ميان شمايل ها و رونوشت ها.
او نه ذهنيت را جايگاه بازتاب واقعيت ابژكتيو شناخت و نه فلسفه را بيانگر چيزي بيروني دانست. او در تبيين اين مطالب نوشت: “نظريه ي انديشه همچون نقاشي است و نيازمند همان انقلابي است كه نقاشي را از قيد بيانگري به سوي تجريد پيش برد. اين است هدف يك نظريه رها از تصوير.

دلوز به تاريخ فلسفه آن گونه كه سنتا در فرانسه تعريف شده اعتقادي نداشته است و خود را از تاريخ فلسفه جدا مي كند و اعتقادي به رابطه استاد و شاگردي ندارد (درست است كه تاثير انديشه نيچه را به وفور مي توان در تفكر دلوز مشاهده كرد و از هيمن روست كه او را به ژاك دريدا نزديك حس مي كنيم). او در كتاب نيچه به اين نكته اشاره مي كند كه: “نيچه دو وسيله بيان، يعني گزين گويه و شعر را در فلسفه مي گنجاند … به جاي ارمان شناخت و به جاي كشف حقيقت بنابه قول نيچه: “براي آفرينش هنري بايد نخست بياموزيم كه خوب و درست فراموش كنيم. آفرينش در حكم گسست تام با گذشته است پس بايد خاطره را در لحظه آفرينش از ياد برد و از ياد بردن دشوار ترين كارهاست.” دلوز نظر نيچه را مي پذيرد كه تفكر اساسا هان آفريدن است و حقيقت، بي آنكه بتوان تفكر را در پيوند با آن تعريف كرد، بايد تنها مخلوق تفكر دانسته شود.

دلوز در تحليل كارهاي نيچه، او را تنها كسي مي يابد كه رمزگذاري نمي كند: “نيچه در مقامي كه مي نويسد و مي انديشد، يك آزمايش رمز زدايي نسبي كه شامل گشودن رمزهاي گذشته ، حال و آينده شود، بل يك رمز زدايي مطلق، او كاري مي كند كه قابل رمزگذاري نباشد، يعني درهم كردن تمام رمزها.
دلوز رابطه دال و مدلول را رد مي كند. هيچ دالي به تنهايي مبناي حقيقت نيست چيزي خارجي به دال ها معنا نمي بخشد منطق تازه اي لازم است كه آنها در خود معنا يابند اين معناي دروني گسست از اشكال فعل بودن است. اگر وابستگي يا تعلق به بودن را از عناصر زباني حذف كنيم. رمان حاضر را كنار گذاشته ايم و هر واژه به جاي بيانگري چيزي ديگر در خود معنا مي يابد. دلوز خود نوعي، ايلياتي گري (Nomadism) را مطرح مي كند و در اين متون نيچه اين را به خوبي پيدا مي كند: “تمام اين نام هاي خاص كه در متون نيچه در آمد و شد هستند، نه مدلول اند و نه دال … نوعي ايلياتي گري، نوعي جابه جا شدن مكرر شدت هاي مختلفي كه توسط اين نام هاي خاص مشخص شده اند، شدت هايي كه در عين گذر كردن بر پيكري منفرد، همواره در يكديگر تداخل مي كنند”.

انديشه ايلياتي گري (Nomadism) در كارهاي دلوز جايگاه خاصي دارد او در مقاله مهم خود به نام انديشه ايلياتي سعي در تفهيم اين مطلب دارد: “هدف چنين انديشه اي هرچه مي توند باشد، انديشه اي كه وانمود مي كند پويايي اش را در حيطه قوانين بيان مي كند (در عين رد كردن اين قوانين) يا در حيطه روابط قراردادي (در عين انكار كردنشان) يا در حيطه نهادها (در عين به تمسخر گرفتنشان) يا در حيطه نهادها (در حين انكار كردن شان) يا در حيطه نهادها (در عين به تمسخر گرفتنشان).” يافتن مفهوم نوماد (Nomad) در هنر مدرن ما را به نقد از هنر و تقليد مي كشند. در دنياي ايلياتي گري گياهان بي ريشه اي، كه دلوز و گتاري تصوير كرده اند تقليد بي معناست: “مفهوم تقليد نه تنها ناپسند است، بل به گونه اي بنيادين نادرست است.”

دلوز در كتاب كافكا، در دفاع از ادبيات اقليت (۱۹۷۵) و به خصوص در مقاله ادبيات اقليت چيست؟ مشخصه اصلي ادبيات اقليت را همان بي وطني زبان مي داند: “ايلياتي ها كساني اند كه حركت نمي كنند، كه ايلياتي گري مي كنند تا در جايشان بمانند و از رمزها احتراز كنند.”

حوزه زدودگي (Deterritarialization) يا بي وطن شدن بدين گونه استكه هر جسم يا بدني همواره در حال رمزگذاري شدن، رمز زدايي و باز رمزگذاري شدن است. پاره سنگي در قلب كوه گرفتار شبكه ارتباطي بينهايت پيچيده اي با محيطش است. عوامل جوي، شيميايي، فيزيكي، بيولوژيكي و هزاران واسطه ديگر، در تعيين هويتش دست دارند. حفاري شدن اين سنگ ناگهان منطق هرچند بي ثبات و همواره متحول اين شبكه را در هم مي ريزد و پاره سنگ حوزه زدوده مي شود. استفاده از اين پاره سنگ در يك بناي ساختماني بار ديگر آن را گرفتار شبكه ارتباطي نوين مي كند كه به اندازه شبكه قبلي بي ثبات و متحول ولي با اين حال كاملا با آن متفاوت است. هويت بدينسان پاره اي از شبكه بي نهايت عظيمي است كه همواره در حال تحول است.

دلوز در گفتگويي كه با ميشل فوكو با عنوان روشنفكران و قدرت انجام داد در مورد رابطه بين تئوري و عملكرد اشاره به بازگوشدن (Relay) تئوري در دست عملكرد مي كند. مناسبات ميان تئوري و عملكرد بسيار جزئي تر و پاره پاره ترند. از يك سو، تئوري هميشه موضعي است و مربوط به گستره اي محدود است و كاربستش در حوزه اي جداگانه صورت مي گيرد، حوزه اي كه كمابيش از گستره تئوريك فاصله دارد. عملكرد مجموعه ايست از بازگويي هاي مختلف از اين نقطه تئوريك به نقطه ديگر، تئوري بازگويي است در ميان عملكردهاي مختلف. هيچ تئوري اي بدون رودررو شدن با يك ديوار گسترش نمي يابد و تنها از راه عملكرد است كه مي توان از سد اين ديوار گذشت.

بازگوشدن تئوري در دست عملكرد هيچگونه نسبتي با مفهوم بازنمايي (Representation) ندارد. مفهوم افلاطون بازنمايي، كه به سختي در دست انديشمندان پاساختارگرا انتقاد شده است، بر تلاشي براي شبيه سازي موبه موي واقعيتي عيني دلالت دارد. درست برخلاف واژه (Relay) كه دلالت به گونه اي دگرگوني بنيادين در حين روند بازگويي دارد. به كار بسته شدن تئوري، آن را تبديل به چيزي كاملا نو و يكسر يگانه مي كند.
يكي از مهمترين و تاثير گذار ترين كتابهايي كه دلوز در مورد هنر نوشته، كتاب فرانسيس بيكن – منطق احساس است. فرانسيس بيكن (۱۹۹۳-۱۹۱۰) نقاش اكسپرسيونيست انتزاعي است. مبناي اكسپرسيونيسم تجربه حسي و معنوي هنرمند در برخورد با واقعيت است. اكسپرسيونيسم به بيان ديگر عينيت بخشيدن به سوژه ذهني به عنوان جوابيه اي در قبال مخدوش شدن ايده آل هاي انساني و ظهور معناي تازه اي از اضطراب بشري است.

در نظر بيكن انسان دوست داشتني نيست، بلكه موجودي تنها و وحشت انگيز است كه مدام درد و رنج مي كشد و كاري جز بدبختي ندارد. دلبستگي او به مضاميني از جمله، تركيباتي هيولايي از ريخت افتاده و تباهي يافته، فرياد، كودك بيمار، ترس، اتاق بيماران و مردگان … به واكنشي عليه مخاطره دنيا و انسانيت تعبير شده است. او بارها انساني را ترسيم مي كند كه در فضاي صندوق گونه در دام شبكه اي از اشعه بدخيم و تابان طيف اسير شده است. در آثار او فرم در امتداد رهايي از قيدهاي معمولي و طبيعي كيفيتي نازيبا به خود گرفته استاما اين ويژگي ناخوشايند، تاكيدي بر توصيف حالت هاي عاطفي و كنش هاي دروني هنرمند است. شكس فرم و رنگ در آثار او تا جايي است كه بيننده در مي يابد كه عواطف و احساسات هنرمند در ميان فرم و رنگ محبوس شده اند. او قبل از مرگ در رابطه با آثارش گفته بود: “اينها استعاره اي از درد و نا اميدي هستند. من منتظره چه چيز ديگري هستم. تنها اميدوارم به توانم تا آخر نقاشي كنم …”

بيكن شيفته نقاشي هاي ونسان ونگوگ است. او تك چهره هاي زيادي به تبعيت از تك چهره هاي ون گوگ از خودش كشيده بود. در اين تك چهره ها او با به كار بردن ضربات چرخان قلم مو، به چهره ها چنان پيچ و تابي داده است كه گويي از يك آيينه شديدا گژديسه بازتاب يافته باشند. ولي در عين حال هنوز نيز قابل شناسايي هستند.

حالتي كه در آنها هست رنگي از جنون دارد. بيكن معمولا پيكر مرد يا زني را در فضاي بسته جاي مي دهد و در جنبه هاي نفرت انگيز اشكال و حركات اوغلو مي كند. صحنه هايي را كه با پيكرهاي كژنما و جنبنده در پرده هاي سه لته مي نماياند غالبا تكان دهنده و اضطراب آور به نظر مي آيند. بيكن غالبا فكر اوليه و نقاشيهايش را از عكس هاي راديوگرافي، تصاوير سلسله وار، فيلم هاي سينمايي و غيره مي گرفت. پرده هفتمين تمرين از هشت تمرين براي يك چهره كه در سال ۱۹۳۵ نقاشي شد، پاپ اينوكنتوس را (به تقليد از چهره ولاسكس) چنان نشان مي دهد كه گويي پيراهني تنگ به تن كرده است و جز فرياد پيوسته و گوش خراش كشيدن كاري از دستش نمي آيد، اين پرده، تصوير تقريبا تحميل ناپذيري از يك وحشت احمقانه است، عصر ما عصر روان شناسي است و بيش از هر عصر ديگري با مساله ترس و بيماري رواني دست به گريبان است.

نويسندگاني زيادي به اين عقيده هستند كه پشت بدن ها، چهره ها، مكان ها و اشياي از شكل افتاده اي كه بيكن كشيده، از خود بيگانگي و شكل شكني دروني و معنوي انسان معاصر بيان شده است.
كتاب فرانسيس بيكن- منطق احساس مثال بارزي است از گسست از بيانگري هنر، هنر غير بيانگر هنر مفهومي است. دلوز در اين كتاب كوشيد همانند كاري كه در كتاب كافكا، در دفاع از ادبيات اقليت و يا در مارسل پروست و نشانه ها پيش برده بود، انجام دهد. در هر دو كتاب كوشش دلوز در جهت دور كردن هنرمند از تصاوير روانشناسانه اي است كه از او ترسيم مي كنند. او در كتاب فرانسيس بيكن-منطق احساس ترجيح داد بيكن را يك دانشمند بداند كه به تحقيق در قلمرو هنرهاي تصويري پرداخته، نه هنرمندي كه براساس تصوير خواسته باشد حس خود، ناهماهنگي خود با اخلاق اجتماعي و … را بيان كند.

دلوز مي گويد: “بيكن فضاي پرده خود را چون يك اتاق جراحي در نظر مي گيرد. قرار است كه اينجا تجربه با از شكل انداختن همراه شود. درواقع تجربه اي به پايان نرسيده، تا در پرده ها بيان شود، بل تجربه اي راستين به خود پرده جريان دارد. دلوز در پرده طراحي از چهره ايزابل راتهورن تلاش داشت تا مارپيچ ها را كه به شكستن شكل چهره منجر شده اند كشف كرد. در ادبيات نيز ويراني زبان طبيعي يادآور آنها است كه: به مسابقه اي ميان لهجه ها، شهوه هاي ناشناخته تكلم، زبان مسابقه اي ميان لهجه ها، شيوه هاي ناشناخته تكلم، زبان غير رسمي و … زبان تخصصي استوار است.

دلوز نقاشي هاي بيكن رااز زاويه خاص ديگري نيز مي بيند او مي گويد: آن تفسير و برداشتي كه در پرده هاي بيكن دردهاي ناشي از همرنگ نبودن با اخلاق اجتماعي را برجسته مي كرد، يكسر دور از كاركرد تجربي خود پرده هاست. دلوز در شرح فريادهايي كه در تصويرهاي بيكن وجود دارد مي گويد: فرياد كاركرد معنوي دارد. بيش از آن كه اعلام درد، يا احتضار باشد، حضور معنويست است. گونه اي بيان شادمانه زيستن است.
كتاب فولد، لايب نيتس و باروك يكي از تاثير گذارترين كتابهايي است كه دلوز نوشته است. تاثير اين كتاب به حدي است كه معماران فولدينگ بنيان تفكر خود در معماري را مديون آن مي دانند. كتاب فتح بابي است از يك چشم انداز جديد به لايب نيتس و سكب هنري باروك.

مفهوم تاخوردگي (fold) را اولين بار لايب نيتس در فلسفه ابداع كرد مفهومي كه از درون باروك الهام گرفته است. دلوز تاخوردگي را وجه مشترك بين انديشه هاي فلسفي لايب نيتس و سبك باروك مي داند. بنا به نظريه دلوز تاخوردگي رابطه تفاوت با خودش است. دلوز در اين كتاب استدلال مي كند كه لايب نيتس مبدع يكي از مهم ترين مفهوم هاي رويداد است. مفهوم هاي فلسفي مانند آثار هنري در تباين با عمكردهاي علمي و نظريه ها به چيزها و اوضاع بيون از خود آنها، ارجاع نمي كنند. اين مفهوم ها واحدهايي هستند كه خود خيال برانگيزند و با روابط ارجاعي خود به اشيا اوضاع و احوال تعريف نمي شوند بلكه به وسيله روابط بين عناصر خود و به همين سان به وسيله روابط خود با ديگر مفهوم ها به قالب تعريف در مي آيند. از نظر دلوز و گتاري موضوع مفهوم فلسفي هميشه يك رويداد است.

دلوز در اين كتاب جهان را همچون كالبدي از سطوح بينهايت كه از طريق زمان و فضا در هم تاخورده اند بيان مي كند. در اين نگاه به زمان و فضا ديگر مختصات كارتزين جوابگو نيست؛ ديگر كوتاهترين فاصله بين دو نقطه يك خط نيست، بلكه يك تاخوردگي است. در اين زمان و مكان، ديگر فضا ايستا تلقي نمي شود و در اصل زمان و مكان وانموده (simulanrum) زمان و مكان قبلي است. دلوز اين مفهوم جديد را از خصوصيات بارز سطوح فولد مي داند.
با معادلات فولد رنه تام و هندسه توپولوژي و برنامه هاي پيشرفته كامپيوتري ترسيم چنين نگرشي به خصوص در حيطه هنر آسان شده است. در اين رويكرد فرم هاي خلق شده با شكلهاي كاملا اتفاقي متفاوت است. شرايط معماري به صورتي است كه شكل نه به طور كامل تصادفي است و نه به طور ذاتي داراي معناست بلكه اين نوع معماري را مي توان اساسا به عنوان شبه تصادف تلقي كرد. در اين ديدگاه بنابه نظر مندلبرات شكلهاي غيرعاديانتقال دهنده معنااست فرم ها به عنوان متن قابل تاويل هستند و در معناي جديد متفاوت با معناي قبلي خود به كار مي روند.

انديشه افقي دلوز، در كتاب فولد، لايپ نيتس و باروك جايگاه خاصي دارد. بحث افقيت در مثالي كه دلوز با عنوان سه غار در كوه بيان مي كند، قابل جستجو است. نحوه قرارگيري اين سه غار در كوه طوري است كه نمي توان موقعيت مكاني اين غارها را در كوه مشخص كرد، بلكه اين سه غار در داخل كوه بر روي هم تاخورده اند و تشخيص موقعيت هركدام عملا غيرممكن است. رويكرد همين انديشه را در معماري فولدينگ مي توان به وضوح ديد. فضاهاي ناهمگن و بدون سلسله مراتب، كثرت گرا و نحوه قرارگيري آنها در يك اثر معماري طوري است كه اين فضاها انعطاف پذير و ناهمگون هستند. در اين پروسه كار معمار به كارگيري ناهماهنگي هاي ناهموار و كلاژ است.

برهمين اساس تركيبات فولد يك دست نيست، اما انعطاف پذير و ناهمگون است. دلوز در شرح اين انعطاف پذيري قايل به پيوستگي در عين تغير و پراكندگي است و اين انعطاف پذيري باعث مي شود تلفيق عناصر نامرتبط در يك چهارچوب پيوسته با تركيبي كاملا نو افريده شود. اين انعطاف پذيري را گرگ لين با توسل به ادبيات و بيان صفاتي از قبيل مطيع و فروتن بيان مي كند: حالا شكلهاي انعطاف پذير، فروتن خواهند بود آنها نيروهاي خارجي را خواهند پذيرفت.
با اين رويكرد معماري ديگر به توصيف تفاوت ها و يا تضادهاي موجود در سايت و فرم تمايل ندارد. معمار در پايان قرن بيستم با مسائلي از قبيل هم خوان كردن اهداف متضاد و متفاوت (پست مدرنيسم) و (اهداف مدرنيسم)به سمت يكپارچگي با ساختاري دوباره روي خواهد آورد. لين تاخوردگي (flod) را به عنوان يك راه حل پيشنهاد مي كند. در نظر او اين جايگزيني جهت يكپارچه كردن عناصر نامرتبط سايت و برنامه طرح در يك تركيب چندگانه انعطاف پذير و هماهنگ صورت مي گيرد. اين مباحث يادآور جمله اي از برنارد جومي است:

“معماري ديگر شرايط طراحي نيست بلكه طراحي شرايط اسنت. اين نوع معماري سنت گرايي و روگرفت جامعه را از بين مي برد و خود آن را دوباره از نو مي سازد”
در خاتمه جاي دارد هرچند گذرا به خاستگاه انديشه دلوز در رويكرد با مباحث معماري حاد-سطح (hypersurface) اشاره اي داشته باشيم. هرچند وارد شدن به اين مباحث در حيطه چنين مقاله اي نيست و جاي خاص خود را مي طلبد. معماري حاد-سطح شديدا وام دار انديشه هاي ژيل دلوز و مارتين هايدگر است. اين انديشه ها نه در تقابل و نه در تلفيق يكديگر اثر مي كنند بلكه هر دو در كنار هم و هم تراز با هم تاثير خود را در انديشه معماران اين رهيافت از معماري مي گذارند. همان گونه كه استفان پيرلا بيان مي كند: “اين انديشه ها تا حدودي نامتناسب است چراكه يكي برگرفته از پديدار شناسي (phenomenology)، هايدگر و ديگري ادراك از خود (proprioceptive) دلوز است در اصل اين تفكر يك نوع گفتمان از شرايط پيچيده معماري معاصر است.

يكي از مباحث اصلي در معماري حاد-سطح بحث وانموده ها است. براي بيان اين مورد مي توان به سير تحول نقطه در تبديل شدن به خط وجود و خط به سطح اشاره كرد:
نقطه در تبديل شدن به خط حاد (hyper) مي شود و هويت خود را از دست مي دهد، توجه خوانندگان را به تعريف فيثاغورس از خط جلب مي كند كه: “خط از بي نهايت نقطه تشكيل شده است.” بنا به نظر حاد (hyper) نقطه در حالت حاد تبديل به خط شده و خط در حال حاد به سطح و سطح در حال حاد به حجم تبديل مي شود. و در بيان سطح هيچوقت نمي گوييم از بي نهايت خط تشكيل شده است، چون خط در گذر از خطيت تبديل به سطح مي شود و هويت خود را از دست مي دهد و اين در حالي است كه هويت جديدي براي خود كسب مي كند.

مورد بعدي كه مي توان به آن اشاره كرد قرائت شيزوفرني دلوز است. اين قرائت جايگاه خاصي در معماري حاد سطح دارد. تاخوردگي فرهنگ با سطوح توپولوژي، بازي بين ساختار و نشانه، سطح و معنا، فرم و برنامه، نشانه و سطح بوده و در اصل شيزوفرني بازي بين شدتهاست. اين ديدگاه منجر به سست شدن تك معناي متن شده و متن در سيلان معنا رها مي شود.

Peter eisenman
Folding in time
The singularity of rebstock

با آمدن ايده توليد انبوه، از يك سو تعدد و تكرار و از سوي ديگر نياز به سلامت و بهداشت با نياز در حال ظهور و روزافزون به خانه سازي انبوه همراه شد و صنعت خانه سازي جديد و به همراه آن تكنولوژي جديد استاندارد سازي متولد شد.
اين ايده هاي جديد دوباره تكرار و استاندارد سازي باعث ايجاد نيازي شد براي دوباره انديشيدن درباره تيپولوژي فرم شهري و بخصوص premetu toleck كه در قرون گذشته توليد اصلي خانه سازي در آلمان بوده است. مشكلي كه به همراه دارد داراي دو جنبه مي باشد: از يك سو مطابق الگوي شهري كنار گذاشته شده خيابانهاست كه هر تكراري را به جاي استاندارد كردن منحصر به فرد و يكتا مي كند و از سوي ديگر perimeter bleek بسته بود و لذا از نظر قابليت تغيير فرمي پذيراي ملاحظات مربوط به سلامتي و بهداشت نبود…

فرم siedlung رويكردي جديد به ساختار شهري را به همراه خود آورد siedlung … نوعي فرم خطي جديدي بود كه مي توانست در يك جهت تا بينهايت ادامه يابد. اما برخلاف فرمهاي كشيده افقي لوكوربوزيه، براي وضعيت مستقل فرعي اش هيچ الگوي خاصي نمي پذيرد.
بحثي كه در اينجا ارائه مي شود، ايده آل است درون از و ذاتي در siedlung كه غلط هم نيست اما به صورت ضعيفي و ناكافي درباره آن ايده پردازي و مفهوم آفريني شده بود بخصوص در رابطه، ايده هاي در حال تغيير دوباره تكرار مكانيكي و منحصر بفرد بودن..

اساسا اين توجه و تامل دوباره در جلد زندگي شهري قرن بيستم را مورد بررسي قرار مي دهد: از يك طرف فضا و زمان و از طرف ديگر تكرار و منحصر بفرد بودن
در اينجا اين موضوع كه ايده تكرار به واسطه تغيير جعتي از آنچه كه مي توان آنرا الگوي مكانيكي ناميد به عصر كنوني الگوي الكترونيكي تا حد زيادي تغيير يافته است، مورد بحث و بررسي قرار مي گيرد. تصور ذهني تكرار تغيير كرده است زيرا تصور ذهني زمان عوض شده است. قبلا زمان در الگوي مكانيكي، روايتي، خطي و داراي سلسله مراتب بود.

اكنون، به خاطر رسانه (media) زمان خاصيت در لحظه بودن خود را ازدست داده است. زمان مي تواند سريع شود، كند شود، دوباره replay و يا بسيار سريع حركت داده شود. نتيجه اين تغيير در وضعيت زمان رسانه هاي الكترونيكي ما را به وضوح با فقدان بروز نشانهاي منحصر بفرد بودن و فقدان عكس العمل به يك فعل در حال حاضر و يا در يك لحظه (لحظه اي) روبرو مي سازد. اين فقدان نمي تواند تنها به واسطه بازگرداندن فرمهاي قديمي نشانهاي منحصر به فرد بودن، جايگزين شودزيرا رسانه باعث ايجاد تغيير دائمي در طبيعت و ذات تعدد و تكرار شده است.

اين تفاوت در اواخر قرن ۱۹ اهميت يافت. اين تغيير توسط watter benyamin در مقاله اش با نام “هنر در عصر بازتوليد مكانيكي” مورد توجه قرار گرفت كه در اين مقاله او عنوان مي كند كه يك عكس به وضوح يك اثر اصل مي باشد، هرچند نوعي اصالت متفاوت از آن نيز وجود دارد كه توسط دست ساخته و پرداخته مي شود.

از يك ديدگاه، هنر يا محصول دست ساز مانند يك قطعه دست ساز لوازم و اثاثيه و يا يك كتاب دست نوشته با يك كتاب توليد شده در يك چاپخانه مكانيكي و يا يك قطعه از اثاثيه چوبي كه به تكرار باز توليد مي شود، متفاوت است.
از ديدي ديگر، هر دوي آنها اصل مي باشند؛ فقط محصول دست ساز منحصر بفرد است و اثاثيه چوبي كه به تكرار باز توليد مي شوند، متعدد مي باشند و اين تنها تفاوت است. حال يك تفاوت ميان تكرار يا تعدد در بازتوليد مكانيكي با تكرار در بازتوليد الكترونيكي وجود دارد: اين همان تفاوت ميان يك عكس و يك تلفكس است.

عكس به صورت مكانيكي توليد مي شود. اين عكس محصولي از تكرار است نه يك اثر دست ساز منحصر به فرد. به اين معنا كه مانند صنايع دستي اثري هنري نمي باشد. الگوي مكانيكي باعث تغيير ارزش دست شخص (دست يك نقاش به عنوان يك سازنده اصيل) به ارزش دست به عنوان يك واسطه (مانند ظاهر كننده فيلم خام) مي شود، از خلق يك اثر منحصر بفرد به واسطه اي در تعدد. عكس مي تواند توسط فرد با دست مورد پردازش قرار گيرد تا كنتراست بيشتر، بافت بيشتر، رنگ مايه بيشتر داشته باشد. بنابراين در تكرار مكانيكي يك عكس، يك كيفيت منحصر بفرد و يكتايي باقي مي ماند؛ عكس يك چيز خاص باقي مي ماند حتي با تصور تكرار و تعدد.

در تكرار الكترونيكي، مانند تلفكس، انسان دخالت كمتري دارد و ابعاد ارزش داه شده كمتري توسط فرد وجود دارد. علاوه براين موقعيت اصالت زيرسوال مي رود. در صورتي كه در مورد عكس مي توان قبول كرد كه يك شيشه نگاتيو اصل وجود دارد و اينكه مي توان آن را بز توليد نمود اما در يك تلفكس شيشه نگاتيو وجود ندارد. اصالتي كه ممكن است روي يك ديسك در يك كامپيوتر باشد ديگر شيء نيست بلكه در واقع يك سري تكانه يا ضربانهاي الكترونيكي مي باشند كه در يك ماتريس جاي گرفته اند. حتي اصالت ديسك معمولا به همراه اصلاحات تغيير مي كند و بنابراين يك اصالت يكتا و منحصر به فرد به ندرت حفظ مي شود…
سوالي كه باقي مي ماند اين است كه چگونه مي توان يك زندگي شهري را در اين دوره جديد رسانه، عصر همزماني روايت و تكرار ايجاد كرد؟ براي پاسخ به اين سوال مي توان دو مفهوم به هم رارطه را معرفي نمود: ايده فولد و ايده تكنيكي.

راي ژيل ولوز تا (fold) تصور جديدي از فضا و زمان را عنوان مي كند او در lepli بحث مي كند كه “لاينيتس به خردگرايي دكارتي به ايده واقعي پشت كرد و با استدلال نشان داد كه در لابيرنت پيوستگي و تداوم كوچكترين عنصر نقطه نيست، بلكه تا (fold) است.” اگر اين ايده به معماري وارد شود بحثي را باعث مي شود كه در ادامه به آن اشاره مي شود. بطور سنتي مفهوم معماري از گذشته به عنوان فضاي دكارتي، به عنوان يك سري شبكه هاي نقطه اي، انديشيده مي شد. محفظه ها يا فضاهاي بسته اي كه روي آنها طراحي انجام مي شود، ابهامي از فضاي دكارتي مي باشند كه به نظر مي رسد خنثي باشند.

البته اين ابهام از فضاي دكارتي، اين سربعديهاي افلاطوني كه شامل سبكها، اسليم ها و انگاره ها و سيماهايي نه تنها كلاسيك بلكه همچنين فضاي مدرن و پست مدرن مي باشند براستي چيزي بيش از حالتي از ايدئولوژيي كه براي نشان دادن حالت طبيعي يا خنثي و بي طرف به كار گرفته شده، نمي باشند. بنابراين شايد ممكن باشد بتوان ايده تا (fold) –گذر يا بسط و گسترش از يك نقطه- را به عنوان حالت ديگري از خنثي و بي طرف بودن محسوب كرد.

در ادامه دلوز استدلال مي كند كه ايده لايبنيتس درباره اين بسط و گسترش در واقع همان ايده اتفاق است: “بسط و گسترش حركتي فلسفي است به سمت خارج و در راستاي يك سطح بجاي اينكه حركتي باشد به سمت پايين و در عمق.” او استدلال مي كند كه در مطالعات رياضي تغيير و تبديل، مفهوم ذهني كه براي هر شيء يا هرچيزي مي توان قائل بود، متغير مي باشد. در نظر دلوز اين شيء يا چيز جديد ديگر مربوط به گنجاندن فضا در يك چهارچوب نمي باشد بلكه بجاي آن در واقع تغييري است طي زمان كه بيانگر تغيير و تحول پيوسته شيء يا چيز است. اين تغيير پيوسته توسط تا (fdd) شناخته و برجسته مي شود: «ديگر هيچ چيز يا شي اي با يك فرم ذاتي و وجودي تعريف نمي شود.»