نمایش

یاددشت نخست
واژه ی «نمایش» را بنا به قرار داد –معادل مفهو می به کار می گیریم که به دلیل تفاوت در سنت و سابقه ی فرهنگی / تاریخی ،با مفهوم «تئاتر» متفاوت است. نمایش ارتباط بیشتر و غنی تری با آیین دارد و – جدا از بستگی های گوهری اش به گونه های کهن تر «روایت» و «اسطوره» -مهمترین تفاوتش با تئاتر در این است که نمایش با قصد و هدف حل شدن انسان در تمامیت

هستی و رسیدن به حقیقت و جود اجرا می شود، و در این قصد تمایز و تفکیکی میان نمایشگر و تماشاگر وجود ندارد . هر دو برای رسیدن به هدفی واحد،که گم شدن از خود و مستحیل شدن در ذات مطلق هستی ست به نمایش می پردازند؛ همچون نمایشگر و تماشاگر «تعزیه» که – هر دو – برای رسیدن به «ثواب» به میدان نمایش می آیند و نمایشگر و تماشاگر«نو»ی ژاپن که مقصود

شان رسیدن به «یوگن» است و نمایشگر و تماشاگر «کاتاکالی» هندکه به قصد وصول به «راسا» به نمایش می پردازند . به این ترتیب، در نمایش ،هر گونه «فردیت» نفی می شود و حل شدن در ناخوداگاه جمعی و پیوستن به روح سنت و آیین جای آن را می گیرد. در نتیجه دیدگا ه های شخصی هنرمند ،خلاقیت و ابداع فردی و مقاصد انفرادی از شرکت در اجرا یا تماشای نمایش خود به خود منتفی ست. تئاتر،بر عکس ،زمینی تر و انسانی تر است ،و در آن نمایشگر بدعت با قصد و هدف مشخص می کوشد- معنا، فضا، حس و حال، یا پیامی را به تماشاگر که به عنوان «فرد» – با «حق نقد»- به قصد تماشا،لذت بردن،آگاه شدن ازموضوعی،یا برقرار کردن رابطه با اثر هنری

انسانی به تماشا خانه آمده ،منتقل و در نهایت جایگاه انسان را – در شرایط و موقعیت اجتماعی تعریف شده – مشخص کند . نمایش ،همه ی تفاوت های جز یی در افراد،مو ضوعات ،زمان و مکان هر قصه ،و ابزار و بساط هر اجرا را به سوی یک کل،یک منشا ء،یک صورت ازلی از وحدت همه ی اجزای جهان، و تصویر مثالی از قطب های خیر و شر عالم باز می گرداند. تئاتر، برعکس، در جهت تعریف ،تمایز ،و تشخص بخشیدن به هر جزءاز کلیت ظاهرا تعریف ناشدنی و به بیان در نیامدنی

هستی حرکت می کند . تفاوت های دیگر میان نمایش و تئاتر همه فرعیاتی بر این نکته ی اصلی اند؛ و نگفته پیداست که آنچه نخستین گام های پیدایش و تحولش در ایران در این نوشته بررسی شده ،«تئاتر» است،نه «نمایش» به عبارت دیگر،موضوع این کتاب بررسی آن لحظه ی خاص از تاریخ ماست که تئاتر به موازات نمایش نطفه می بندد.

و اما «تیاتر» لفظی ست که دقیقا در تاریخ مورد بحث در این نوشته به هر دو معنای «اجرا» و متن نمایشنامه به کار می رفته و کاربردش در این جا – همچنان که عینا از متون نویسند گان همان عصر گرفته شده – هم اشارتی به درک مردمان آن عصر از مفهوم تئاتر دارد ،هم تاکیدی بر فاصله ی تاریخی میان دوران ما و آن عصر ،هم طنینی غمخوارانه (نوستالژیک)از حال و هوای روزهای آغازین این هنر –یا این دیدگاه تازه به هنر های نمایشی – در ایران املایی که شاید با آشنایی زدایی از

واژه ی تئاتر در نظر خواننده ی امروز نیز طنینی از تازگی ایجاد کند.در این نوشته نیز مقصود دقیقا استفاده از همین طنین تاریخی،و فضایی که این طنین ایجاد می کند ،با رنگی از تازگی برای عصر خود ،و رنگی از دلتنگی (نوستالژی) برای امروز است. (۱)
مقدمات
نمایش در آغاز از تحول رسمها و نیایشهای مذهبی بیرون آمد ،و وقتی به جایی رسید که دیگر رسم و نیایش نبود باز همواره نیازمند دستگاه دین و بیت المالش بود . اگر دین نمایش پذیر بود و اگر مراجع مذهبی رسمهای تماشایی وسپس نما یش را برای توسعه ی قصه ها وکرامات مذهبی لازم میدانستند چنین می شد که دین فراهم کنند ه ی وسایل وامکانات نمایش می شد .

دینهای یک خدایی – مثل دین زرتشتی ویا اسلام که ما داشتیم –کمتر از دینهای چند خدایی –آنچنا نکه در هند و یونا ن بود – روحیه ی نما یش پذیری دا شته اند. در دینهای یگانه پرست حالت مطلق خدا و صورت ناپذیری او اولین تصورهای تجسم بخشیدن به ماورا طبیعت را نفی می کند ولی در دینهای چند خدایی حالت انسانی تر خدایان و روابط شبه انسانی آنها با یکدیگر و حتی گاه

هبوط تفننی شان به میان مومنان راهی گشوده و خیال انگیز است. برای مثل این را داشته باشیم که در آسیا مذهب که از هند به آن طرف همه جا منشا رقص و موسیقی و نمایش و نظایر اینها بود در اینجا مانع از همه ای اینها شد. خدای هندی به دست خود سنگ بنای تماشاخانه را می گذارد و ازاندیشه ی خود اصول رقص و موسیقی را انشا می کند و به میان مومنان می فرستد ولی خدای ایرانی که خدای سرزمینی خشک است حتی به هنگام موبدان – که مذهب را با تجمل و روشنی آمیخته بودند – موسیقی و رقص را کار پیروان و جاودان می داند وسختگیرانه نهی می کند. (۲)

و بعد از اساطیر مذهبی یا مذهب توده که نمایش در آغاز از آن مایه می گیرد در دینهای چند خدایی همان قصه های روابط خدایی با خدای دیگر و همه ی خدایان با انسان است که بی فاصله و حتی با خود دین پیدا می شود و زود توسعه می یابد و زود تجسم می پذیرد ولی در دینهای یک خدایی که تصور شبیهی برای خدا و قدسیان صورت ناپذیر کفر است برای پیدایش اساطیر مذهبی به مرور زمانی دراز احتیاج است برای مثال داشته باشیم همین تکوین و تکامل یافتن قصه های فاجعه ی کربلا را و یا حتی داستانهای رنجها و پایان قدسیان مسیحی را از هنگامی که واقع شد تا وقتی که جزو اسطوره های فرهنگ توده شد و هم این و هم آن شش هفت قرنی طول کشید. (۳)

به هر حال پس از گذشتن چند و اندی بر دوام نمایش مذهبی ، طبیعی است که به تدریج میل تفنن طلبی در نمایشگر و تماشاگر شکلهای تازه تری به آن میدهد . اندک اندک از نظارت و عاملیت مراجع مذهبی بر نمایش به واسطه ی شیوع آن بین مردم و گاهی هم ضعف مذهب کاسته می شود و عامل تعیین کننده ی مردم وسعت می یابد و کم وبیش متفرعاتی بر نمایش افزوده می شود که مسیر آنرا عوض می کند و بالاخره پوسته ی مذهبی نمایش می افتد. به این ترتیب برای

تحول نمایش از حالت دینی که محرک اصلی آن ثوابکاری است به نمایش غیردینی که تفنن و واقع پردازی محض است مداومتی در عناصر فرهنگ و ملیت لازم است و در مرزهای این تحول دستگاه حاکمه است که اگر نه به احترام نمایش لااقل برای آنکه این عامل تقویتی مذهب را به صورت عامل تقویت سیاست یعنی تقویت خود در آورد به حمایت از آن بر می خیزد یا اشراف برای به رخ کشیدن

اعتبار خود آنرا پشتیبانی می کنند و هنرمندان و نویسندگان را به ایجاد آثار و ترتیب نمایش های در خورد اشرافیت خود می گمارند این دو صورتی است که قطعا نمایش را وارد در فرهنگ رسمی ملتی می کند. یک صورت دیگر هم دارد و آن اینکه هیئت حاکمه برای نگه داشتن مردم اعمال زور را بر نفوذ معنوی ترجیح دهد. در این حال دیگر به کسی چیزی بدهکار نیست و به پشتیبانی از هنرها و نمایش و غیره هم احتیاجی ندارد دراین صورت است که اگر نمایش توانست پشتیبانی توده را جلب کند به حیات و تکامل خود ادامه دهد تا هنگامی که شایسته ی محضر سروران شود وگرنه همچنان در دست فانی عوام باقی می ماند و سینه به سینه و نسل به نسل می گردد تا روزگاری که مثلا بر اثر غلبه ی فرهنگی دیگر بمیرد و نشانه ای از آن بر جای نماند.

اما در ایران چه شد؟ این دیار که به هر حال از نظر ارزشهای ذوقی و معنوی گاه مکتبهای طراز اولی در ادب و عرفان و هنرهای ظریفه به وجود آورده است چگونه شد که در برخی زمینه ها مثلا نمایش آنچنانکه باید پیشرفتی نداشت ؟ در جست و جوی پاسخ به بررسی زمینه های رشد یا عدم رشد نمایش ایران بپردازیم و در این راه نخست نگاهی بیندازیم به خطوط اصلی تاریخ و فرهنگ این سرزمین بدون قصد تاریخ گویی با رجزخوانی . (۴)

زمینه های کم رشدی نمایش ایران
-دو دین تک خدایی در ایران بوده است که هیچکدام نظر خوشی نسبت به نمایش نداشته اند و مراجع این دینها ظاهرا تنها سخت گیری در اجرای آداب و شعایر مذهبی را برای تعالی روح و فکر کافی می دانسته اند.
– روش قاطع و یک طرفه ی حکومت استبدادی مانع از آن می شد که شاهان و حاشیه نشینان درباری و اشراف پیوسته به آنها حامی نمایش باشند زیرا نمایش هنری نقاد است و روحیه ی انتقادی برای خودکامگان درشتخوی تحمل پذیر نیست. اینان از نمایش تنها به جنبه های مسخرگی و دلقکی آن متمایل بوده اند.

– تحول نیافتن سامان کلی جامعه از روال روستانشینی و بیابانگردی به شهرنشینی و کم رشدی طبقه ی متوسط بازرگان و پیشه ور در جوامع محدود شهری ایران سبب های معتبری است برای فراهم نیامدن زمینه یی لازم و نمایش بدین ترتیب یکی دیگر از پشتیبانان احتمالی خود را از دست داد.
– ادیبان و دانشمندان در دوره هایی که دانش و ادب به کار می آید تحت حمایت اشراف و درباریان بودند و مریدان و مقلدان و دستگاه و اعتبار داشتند حال آنکه نمایش کاری مکروه بود و اگر بود کار مردمان پست و عامی بود و بدین ترتیب بود که هنرمندان رسمی در شان خود ندیدند که از اوج رفعتشان نظری به نمایش بیفکنند خاصه که این نمایش از طرف حامیان آنها و نیز مذهب مورد احترامشان هم به نیکی یاد نمی شد. بگذریم از اینکه شارحان فصل نمایش رساله ی شعر ارسطو نشان دادند که اصولا ذهن نمایشی درستی نداشته اند ولی حتی این هم پیش نیامد که چون واقعه نگاری تنها به ضبط آنچه بود بنشینند. (۵)

– برای اینکه نمایش بتواند بین طبقات پایین نفوذ کند و پرورش یابد لااقل تا چندی باید نشان دهنده ی تمایلات و آرزوهای آنان باشد. و چون حکومت اغلب چنان سلطه ی مهیبی داشت که امکان بروز صریح تمایلات مردم را نمی داد طبیعتا توده هم اغلب استقبال چندانی از نمایش جز به عنوان تماشایی ساده و غیرضروری نمی کرد. (۶)

– برای آنکه توده بتواند نمایش را تقویت و حمایت کند وسایلی لازم است که مهمترین آنها قدرت مالی است. جامعه باید چنان مرفه باشد و اضافه تولید بکند که بتواند زندگی گروه دیگری را که به خدمات تفننی می پردازند و طبعا در تولید مادی شرکت ندارند تامین کند. پس پراکندگی و کوچکی روستاها و شهرها و کمی درآمد و استطاعت توده ی ده نشین و شهری مانع از پرورش وسیع چنین گروهی می شد. بدین لحاظ است اگر می بینیم نمایشگران این ملک خود زندگی خود را تامین می کرده اند و این تامین زندگی جز در مواردی اتفاقی هرگز از راه درآمد نمایش نبوده است.

یا دقیق تر بگوییم نمایشگران اغلب حرفه ای می یافتند تا با درآمد مختصر آن وسایل و لوازم نمایش را تدارک کنند. و چنین است اگر می بینیم نمایش ها معمولا رایگان به تماشاگران عرضه می شده یا لااقل پرداختن پولی برای تماشاگران الزامی نبوده است و بستگی به قدرت و همت او داشته است. در جامعه ای که مردم به علت استثمار شدید طبقه ی حاکم و فقر کلی طبیعت و عوامل دیگر جز تامین ابتدایی ترین وسایل حیات اندیشه ی دیگری نداشتند خود بخود امکان پرورش نمایشگران هم در آن باقی نمی ماند و در این جامعه تنها اشکال انفرادی و کم خرج نمایش می توانست ادامه ی حیات بدهد.

– نمایش عامیانه غالبا سیر تحول و تکامل خود را به کندی می گذارند. از طرفی هم مسلم است که اگر تاریخ ملتی با یورش هایی قطع شود رشته ی سنت و تحول در عناصر فرهنگی آن ملت هم هر باره پاره می شود و برای آغاز یا ادامه ی دوباره ی آن مهلت زمان لازم است. شاید این حکم در مورد هنرهای منزوی چندان قطعی نباشد ولی در مورد هنرهایی که با جمع سروکار دارند

پرهیزناپذیر به نظر می رسد . در ایران بی ثباتی همیشگی سیاسی و قطع شدن مرتب ادامه ی فرهنگ با یورش فرهنگ های دیگر هرگز فرصت لازم برای تکامل و تحول را به نمایش نمی داده است. (۷)

اینها که گفته شد مهمترین دلایل و سببهای عدم رشد نمایش ایران است و برخی از اینها ضمنا علت بی خبری امروزه ی ما را از گذشته ی این نمایش روشن می کند. تنها آگاهی درست ما این است که نمایش هرگز از دست عوام خارج نشد و در مرتبه ی والایی بین مظاهر فرهنگی ما این است که نمایش هرگز از دست عوام خارج نشد و در مرتبه ی والایی بین مظاهر فرهنگی جایی نگرفت ثبت نشدن نمایش ها خود تا حدی صحت این خبر را ثابت می کند و باز همین ثبت نشدن

نمایش ها خود علتی بزرگ است که مانع از آگاهی صحیح ما نسبت به کیفیت نماش ها می شود ما امروزه چه می دانیم نمایش به کجا رسیده بود که با حمله ی یونانیان گسسته شد و دوباره تا کجا پیش رفته بود که اعراب آمدند یا در چه مرحله ای بود که تاتار سر رسید. آنچه تقریبا خوب می دانیم سیر نمایش پس از مغول است که تا نیم قرنی پیش راه تحولش را به سوی نمایش غیرمذهبی ادامه داد ولی تکاملش با هجوم فرهنگ مغربی متوقف ماند. (۸)

نمایش های پیش از اسلام
دسته ای از قوم بزرگ هند و ایرانی در فاصله ی هزاری اول یا دوم پیش از میلاد آمدند و در فلات ایران ماندگار شدند. ابتدا روزگارشان به جنگ با اقوام بومی سپری شد و بعد با آنها ماندند و آمیختند. اساس تمدن اقوام بومی بر بیانگردی و چادرنشینی و شکار بود و طبعا مراسم و جشن هایی به هنگام باروری یا بدست آوردن شکار خوب یا عزاداری هایی به هنگام از دست دادن عزیزان و یا قهر طبیعت بر پا می کرده اند پس از آمیزش مهاجران با اقوام بومی و مداومت آنها در این دیار تمدن اینها داخل در مرحله ی روستا نشینی شد .

 

مهاجران با خودشان اساطیر و اعتقادهایی آوردند که با اساطیر و اعتقادهای مردم بومی در آمیخت. و آن جشن ها و عزاها شکل های تازه تری پیدا کرد.(۱)
معمولا چنین گمان می رود که غریزه ی غیرآگاه نمایشگری در بشر پیش از تاریخ در اجتماع های قبیله ای بروز کرده است. به هنگام بازگشت غروب وابستگان به یک قبیله یا طایفه گرداگرد آتشی که آنرا برای بدست آوردن گرما و یا ترساندن جانوران افروخته بودند جمع می شدند و به رقص های ستایش با حرکات و آرایش های عجیب و صداهای ترس آور می پرداختند نقش هایی که از رقص های دسته جمعی به گرد آتش و نظایر آن بر تکه های سفال بدست آمده وجود چنین اجتماع هایی را در ایران تایید می کند. (۲)

آنچه که بعد در این اجتماع های قبیله ای آغاز شد نقالی بود. نقالی که یک شکل بیان و نمایش فردی است شاید پس از پیدایش و توسعه ی عنصر کلام پیدا شد و رشد یافت چنانکه برخی آنرا در کنار سرودها و رقص های ستایش قدیم ترین و ساده ترین شکل نمایش و مقدمه ی پیدایش نمایش های چند نفری می دانند.
برخی از این شنوندگان بعدها به نوبه ی خود چنین داستانهایی را در چنین مجامعی برای دیگران نقل کردند و برای کسب یا حفظ امتیاز و داشتن تماشاگران بیشتر بر حرکات نمایشی و بیان کننده ی خود و نیز حوادث افزودند و طی زمان هر کس با ذوق و مایه ی خود وسعتی به این مرحله داد. بدین قرار بود که هم یک تماشای تازه و ماندنی پیدا شد و هم اساطیر توسعه یافت و سینه به سینه رفت تا به روزگاری رسید که کاتبان آنها را ثبت کردند.

نتیجه باید گرفت که چندین مشخصه ی اساسی نمایش بعدها از این اجتماع های پیش از تاریخ به نمایشگران دوره های تاریخی منتقل شد چون شبیه سازی ،بکار بردن صورتک ، افزودن بازی و حرکات القا کننده به کلام به وجود آوردن قرادادهای نمایشی . نیز باید گفت جای بازی این نمایش ها که عرصه ی میان حلقه ی مردم بوده است طبیعی ترین شکل صحنه است که امروزه صحنه گرد می خوانندش.

از دوره ی مبهم افسانه ای به تاریخی یکی دو چیز را یاد کرده اند. اول جام گیتی نمای، نه به بعنوان نمایش بلکه به عنوان ابزاری که نماینده ی پیشرفت شگفت انگیزی در نمایش نوری (optique) بوده است و گویند این جام تصاویر یا سایه های تصاویری را به هر حال نشان می داده است. این اندیشه که ماخذ اصلی آن اساطیر است حتی بین مورخان و ناقدان نیز بسیار جدی تلقی شده تا آنجا که «کوانکا- cuenca» مورخ اسپانیایی فیلم در کتابش «تاریخ سینما- Historiadel cine (جلد اول چاپ مادرید-۱۹۴۸)» حتی نامی هم برای آن قایل شده و گفته است : از ایران هنری بنام لکانومانیکا-lecanomanica می آید که طرز نشان دادن تصاویر در یک جام است. (۳)

 

دیگر راجع به سرودهای اوستاست و مراسمی که طی آن این سرودها خوانده می شد.قطعی است که این مراسم که توسط مغ ها انجام می شد و خصوصا آوازهای متقابل ایشان که در آن دو دسته ی خواننده آیه های مقدس را سوال و جواب می کردند دارای ترتیب نمایشی بوده است. در این که چند قطعه از گاتهای زرتشت به صورت گفت و گوست شکی نیست ولی در این که چنین گفتگوها تا چه حد می توانسته زمینه ی پیدایش گفت و گوی نمایشی یا نمایش غیر مذهبی بشود شک است.

روشن ترین مدرکی که از این دوره به جا مانده مطلبی است درباره ی تعزیه ی مردم بخارا بر مرگ سیاوش که پایه ای در افسانه و دنباله ای در واقعیت دارد. (۴)

 

گفته ی کوتاه نرشخی در سال ۳۳۲ رسم های عزاداری بر مرگ سیاوش را بوسیله ی مردم و مطربان و قوالان بیان می کند و قدمت آنرا به سه هزار سال پیش از خود می رساند. (۵)
این مجلس شبیه به ماجرای حمل عماری در دسته های دوره های اسلامی است . باری تصویر نوحه بر مرگ سیاوش که زمانش به دوازده یا سیزده قرن پیش از نرشخی می رسد تا حدی قدمت سه هزار ساله ی این رسم را تایید می کند و نیز می رساند که جز بخارا در جایهای دیگری هم این چنین رسمی بوده است .در به پا کردن این مراسم گذشته از حمل عماری قوالان داستان تاثرآور

زندگی و مرگ سیاوش را حکایت می کرده اند و مردم می گریستند. احتمال دارد که در این میانه پرده هم می گردانیده اند ویا کار شبیه سازی که در حمل عماری بوده وسعت بیشتری داشته و یک شبیه مجلس هایی از زندگی سیاوش را بازی می کرده است. همچنین مطربان سرودهایی را که در مرگ سیاوش ساخته بودند می نواختند و می خواندند یکی از این سرودها به نام کین سیاوش تا قرنها بعد باقی مانده بطوری که نظامی گنجوی هنگام شمردن سی لحن باربد از آن به زمان خسرو پرویز یاد می کند تصور می رود واقعه های دیگری نیز که مشهور و مورد توجه مردم بوده در ایران پیش از اسلام به همین ترتیب بازی می شده چون داستان کین ایرج که مطربان بر آن نیز آهنگی ساخته بودند.
آتنه «Athenee» در بخش سیزدهم کتابش از قول خارس اهل می تیلین- cnares de mity len رئیس تشریفات اسکندر در ایران داستان عاشقانه زریر و هودات را روایت کرده است که چگونه این دو یکدیگر را به خواب دیدند. و به جستجوی هم برآمدند. (۶)
به احتمال قوی داستان فوق نیز به واسطه شهرت اش بین مردم از آنها بوده که مطربان و قوالان آنرا می خوانده و می سروده اند و حکایت می کرده و پرده می گردانیده اند. (۷)

«ته زیاس-ctesias» و «هردودت-Herodotus» به مراسم مغ کشی که ایرانیان هر ساله بیاد قتل گئوماتای مغ غاصب و اطرافیانش برگزار می کرده اند اشاره ی کوتاهی می کنند.
ظاهرا این مراسم نیز نوعی نمایش بوده است و در آن لااقل پس از باز نمودن ماجرای نیرنگ آمیز پادشاهی گئوماتا شبیه او را طی قرادادهای نمایشی می کشته اند . ممکن است رسمهای این سالروز ریشه ی مراسمی چون ماجرای سالروز هبوط مانی یا حتی پایه ی خیلی از بازی های

نمایشی و مذهبی پس از اسلامی باشد. از طرفی دور نیست که نمایش کشتن این پادشاه دروغین همان باشد که بعدها بدل به جشنواره ی شاه کشی موسوم به دیبمهر یا حتی دسته های تمسخر کراسوس و کوسه برنشین پیش از اسلامی و ماجرای میرنوروزی و عمر کشان عهد اسلامی شده باشد . شرح این نکته و آن دسته درجای خود خواهد آمد.

اما بعد – گمان می رود که در لشکرکشی های بزرگ ایرانیان به جاهای دوردست معمولا عده ای بازیگر همراه سپاه بوده اند هم برای سرگرم کردن سپاهیان در بیتوته ها و هم برای تحریک روحیه مبارزه طلبی ایشان از راه اجرای رقص های نمایشی جنگی . (۸)

در مورد تماشاخانه های آن دوره ها باید گفت که در آن روزگار محل اجرای نمایش بیشتر میدانگاه ها بوده است زیرا نمایش در فضای سربسته به واسطه ی ضعف وسایل روشنایی کمتر ممکن بود توجه به تماشاخانه های ملت های دیگر آن عصر نیز نشان می دهد که تفاوت زیادی بین ساختمان ورزشگاه ها و تماشاخانه ها نبوده است این را حتی از مقایسه ی ساختمان های پیشرفته ی تکیه ها و زورخانه های اسلامی ایران هم می توان دریافت. (۹)

آنچه معلوم است این است که شرق و غرب باستان اثرات متقابلی بر زندگی و هنر یکدیگر گذاشته بوده اند . در ایران مدت بسیار کوتاهی سلوکی های یونانی الاصل سلطنت کردند و بعد از زمان درازی اشکانیان ایرانی که به تمدن و فرهنگ یونانی علاقمند بوده اند. این همه جنگهای دراز به ناچار یک مبادله ی فرهنگی و داد و ستد آداب و هنر را باعث می شده است . (۱۰)

دو روایت دیگر از عصر اشکانی هست هر دو متعلق به سال ۵۳ قبل از میلاد که راوی هر دو پلوتارک بوده است. یکی دسته ای است که به امر سورنا سردار اشکانی برای تمسخر کراسوس سردار رومی در سلوکیه براه انداختند. و یکی نمایشی است که در ارمنستان در حضور ارد پادشاه اشکانی برگزار شده بوده است. (۱۱)
از نوشته ی پلوتارک معلوم می شود که این نمایش کلا یونانی بوده است نه ایرانی زیرا نمایشنامه و بازیگر یونانی بوده اند و نمایشنامه حتی ترجمه هم نشده بوده است و بزبان اصلی نشان داده می شده . محل اجرای آن تالار قصر ارد یا آرتاباز بوده است. معلوم نیست کدام یک، ولی چون تصریح کرده است که ارد هم مجلس های ضیافت و نمایش بر پا می کرد ممکن است تصور کنیم که این بازی در قصر او اجرا می شده است . ایرانیان در این میانه بیشتر تماشاگر و شاید تهیه کننده بوده اند نه اجرا کننده و بازیگر ولی این مسلم می کند که ایرانیان در این زمان با نمایش های یونانی آشنایی داشته اند.

نویسندگان عهد اسلامی ایران گاه از جشنهایی سخن گفته اند که مایه ی نمایشی داشته اند . ماخذهای ما حتی در مورد جشنها هم در حد اشاره است و نه توصیف دقیق یا تشریح . (۱۲)

سرآغاز این جشن ها معلوم نیست ولی مسلم است که چند تای آنها تا قرنها پس از آمدن اسلام بدون تغییر مهمی ادامه داشته است . از اینها یکی جشن برنشستن کوسه است که پس از اسلام هم بصورت بازی میرنوروزی باقی مانده و هنوز هم در برخی دهات دور افتاده هست. (۱۳)
شباهت این بازی را به دسته ی تمسخر کراسوس نباید فراموش کرد. گمان می کنم اگر این بازی هخامنشی باشد پس دسته ی کراسوس باید برداشت از این باشد و اگر مربوط به دوره ی ساسانی باشد پس این برداشتی از آن دسته است. بهرحال از شرح های نیمه ی دقیقی که در مورد این جشن برنشستن کوسه داده اند می توان شکل دسته ای را که به دنبال این کوسه براه می افتاده و کارهای گروه تمسخر کنندگان را تصور کرد. (۱۴)

نکته ی دیگر مربوط به رسمی است که در روز پانزدهم دی ماه معمول می داشتند و آن ساختن پیکره ای بود و سپس چون سلطانی گرامی داشتن آن و عاقبت قربانی کردنش : و درین روز صورتی سازند از عجین یا از گل و در رهگذر بنهند و او را خدمت کنند . چنانکه ملوک را آنگه به آتش بسوزند .
شاید این بازی که حامل نوعی حالت انتقامجویی نسبت به پادشاهان می بوده صورت دیگری از نمایش کشتن گئوماتا پادشاه دروغی بوده است . در این صورت باید گفت که ماجرای گئوماتا به تدریج بهانه ی جالبی برای مردم آن عصر شده بود که به وسیله ی آن عکس العمل های هجوآمیز خود را نسبت به سلاطین نشان می دادند.
بهرحال این بازی همچنان ادامه داشت تا ابوریحان خبر منع یا قطع آنرا در زمان خود بما می دهد : … و بروزگار ما به سبب نزدیکی اش به شرک و گمراهی ترک شده است.