پيشگفتار
هنر بيزانس Byzantine art
هنر منسوب به دوره امپراطوري روم شرقي، كه حدود ۳۳۰ ميلادي توسط كنستاتين تاسيس شد و در سال ۱۴۵۳ كه قستنطنيه (كنستانتينوپل) پايتخت امپراطوري به تصرف تركها درآمد و با نام استانبول پايتخت امپراطوري عثماني شد،‌به پايان رسيد. طي اين يازده سده متصرفات بيزانس از نظر گستره بسيار متنوع بود زماني تقريبا تمام حوزه مديريتانه را در بر مي گرفت،‌اما از سدة هفتم ميلادي به بعد بسياري از ايالات آن نخست به رست اعراب و بعد به دست تركها از دست رفت.

با اين حال هنر بيزانس را نمي توان به درستي بر حسب مسائل سياسي يا جغرافيائي توصيف كرد. اين هنر به ناگاه ظهور نيافتو براي مدت طولاني به همان اندازه كه هنر بيزانس محسوب مي شود، هنر رومي هم بود. و از اين گذشته در سال ۱۴۵۳ هم متقوف و مضمحل نشده زيرا در نيمه دوم سده ي پانزده م و بخش قابل توجهي از سدة‌شانزدهم هنر آن مناطقي كه هنوز ارتودوكس يوناني شكوفا بود – مانند منت آتوس (montatos) به همان سنت بيزانسي بود .

همچنين هنر بيزانسي بسيار فراتر از محدوده هاي قلمرو امپراطوري رفت و به عنوان مثال به جاهايي چون كشورهاي اسلاو هم نفوذ كرد . هنر بيزانسي پيش از هر چيز هنري مذهبي است. نه به اي معنا كه صرفاً محدود به مضامين مذهبي بود. زيرا نمود آن را در «هنر هاي فرعي» آثار فلز كاري، نساجي برجسته كاري روي عاج، مينا كاري،‌جواهر سازي و غيره هم شاهدهستيم و به علاوه نقاشي هاي دنيوي و آثار موزائيك كاري نيز قصرهاي امپراطوري را مزين مي ساخت. اما

اين آثار ،‌كه بسياري از آنها مفقود شده و از بين رفته اند،‌در قياس با موضوعاتي كه از كتب مقدس عهد قديم و عهد جديد كتابهاي آخر زماني و زندگي قريسين اخذ مي شد اندك است. هنر بيزانس همچنين يك هنر دين شناسه است از اين رو هنرمند بيزانسي سوداي رهايي بيان فردي خود را نداشت و صرفا بيان و گم ها و پيش فرضها ارتودكسي محسوب مي شد و وابسته به كليسايي بود كه اين دگم ها را برقرار ساخته بود. وظيفه او ترجمان دستورالعمل ها و آموزه هاي

ايمان مذهبي،‌انديشه هاي علماي ديني و اراده ي شوراي كشيشان به زبان هنر بود. در نتيجه اين هنر،‌هنري غير شخصي و سنتي بود. از اين روشخصيت هنرمند ناديده انگاشته مي شد و در واقع تعداد اندكي از استادان بيزانسي را به اسم مي شناسيم . چيدمان موزاييك ها يا نقاشي‌ها در كليسا،‌انتخاب موضوعات حتي حالت و بيان حسي شخصيت ما همگي مطابق با الگوي سنتي ملهم از مفاهيم اين شناسانه بود. و اگر زماني هنرمند تلاش مي كرد تا به

نوآوري دست زند، خطر اتهام به ارتداد يا كفر را به جان مي خريد. وظيفه هنرمند بيش از آن كه كاركرد آموزشي داشته باشد قرابت هايي با نقش روحانيون كليسا داشت و استعداد عملي وي نوعي آيين عبادي محسوب مي شد . آييني تقريباً به مفهوم آيين عشاء رباني . همين امر هنر اساساً دين شناسانه ي

بيزانس را از هنر آموزشي ترغوب در دورة‌قرون وسطي متمايز مي سازد. حتي زماني كه هنر بيزانس جنبه امپراطوري به خود گرفت،‌به سختي از اين ويژگي و مشخصه دين سالارانه و مذهبي فاصله گرفت. در حقيقت در اين دوره شكلي از هنر كه در خدمت تجليل از امپراطوري بود، وجود داشت؛ اما در بيزانس

امپراطور،‌به عنوان پادشاه و فرمانرواي شرقي،‌تجسم زميني ربانيت و الوهيت محسوب مي شد. دربار وي با سلسله مراتبي كه به دقت تدبير شده بود،‌بازتابي بود از سلسله مراتب بهشت . مراسم قصر بزرگ كه با نظم بسيار دقيق و پروسواس انجام مي‌شد، نوعي آيين عبادي محسوب مي شد . از همين رو تعجبي نيست كه هنر بيزانس نوعي هنر استليزه است و اساساً در مقابل روح و سليقه هنر يونان باستان قرار مي گيرد كه مضمونش انسان و شباهت هاي طبيعي

اوست. هنرمندان بيزانسي از انسان زميني و فردي دوري مي جويند و در سوداي ابر انسان،‌امر مقدس و مطلق است. اين هنر با اتكا به شيوه استليزه، انسان گرايي را در هنر از بين مي برد و فرمهايي با كيفيت قدسي نمادين را ارائه مي كند. اين هنر طبيعت گر نيست بل آييني است. قراردادهاي هنر بيزانسي سرانجام با ايده هاي طبيعت گرايانه ي هنرمندان چون جيوتو و دو چيوبه چالش خوانده شد.

فصل اول
هنر صدر مسيحيت
اينكه نخستين آثار هنر مسيحي در كجا و در چه زماني و توسط چه كسي به وجود آمد،‌بر كسي روشن نيست . چرا كه پيش از فرمانروايي كنستانتين كبير كه مسيحيت را دين رسمي كشور و رم را مركز مسيحيت قرار داد،‌مسيحيان در نظر روميان فرقه اي مزاحم و حتي خطرناك شمرده مي شدند كه بايد مهار شوند بنابراين مسيحيان بايد مخفيانه عبادت مي كردند . لذا احتمالاً در خانه‌هاي خصوصي ثروتمندان و يا در پرستشگاه‌هاي مخفي عبادت مي كردند . آثار زيادي از آن دوره در دست نيست ،‌اما با ارزش ترين آثار اين دوره مقابر دخمه‌اي يا كاتاكومب (Catacomb) ها هستند. اين مقابر شبكه هاي گسترده‌اي از دالانها و اتاقكهاي

زيرزميني در زير شهر رم و شهرهايي هستند كه به عنوان گورستانهايي پنهان براي دفن مردگان مسيحي كه بيشترشان در رديف شهداي اوليه مسيحيت به شمار مي‌روند – طراحي شده بودند. مقابر دخمه اي از سدة‌ دوم تا سده چهارم پيوسته مورد استفاده بوده‌اند،‌و تخمين زده‌اند كه فقط در مقابر دخمه اي رم نزديك به چهار ميليون جسد دفن شده باشد. اين مقابر در روزهاي پيگرد به عنوان مخفيگاهي براي پناهندگان مورد استفاده قرار مي‌گرفتند؛ مدرك اثبات اين

سخن ،‌پلكانهاي مسدود و مجزا، تورفتگي ها و گذرگاه‌هاي مخفي، و درهاي مخفي نگه داشته شده ي ورودي و خروجي است. بدون ترديد در اين دخمه‌ها آيينهاي سري مسيحي نيز اجرا مي‌شده است و نقش اصلي آنها جاي دادن مردگان بوده است. (تصوير۱-۱)

در رم ،‌مقابر دخمه‌اي به صورت تونلهايي در لايه متخلخل خاك توفا كه سازندگان قديمي شهرهاي مردگان در دورة‌ اتروسكها از خواص عاليش بهره‌ها گرفته بودند،‌ ساخته مي‌شدند . پس از آنكه قطعه زميني براي گورستان برگزيده مي‌شد دالاني به پهناي ۹۰ تا ۱۲۰ سانتي‌متر و فاصله مناسبي از سطح زمين، دور تا دور آن حفر مي‌كردند. در سطح ديوارهاي جانبي اين دالانها، تورفتگيهايي به موازات محور دالان براي نگهداري از اجساد مردگان گشوده مي‌شد؛ اين تورفتگيها كه لوكوس ناميده مي‌شدند مانند طاقچه هايي بر روي يكديگر كنده مي‌شدند. غالباً اتاقهاي كوچكي به نام كوبيكولوم به عنوان نماز خانه‌ي تدفيني در ديوارها ساخته مي‌شدند و طاق بندي متفاوتي داشتند. وقتي دالانهاي پيراموني اوليه پر از لوكولوس و كوبيكولوم مي‌شدند دالانهاي ديگري عمود بر آنها حفر مي‌كردند، و اين روند تا جايي كه فضاي جانبي اجازه مي‌داد ادامه پيدا مي‌كرد. آنگاه سطوح يا لايه هايي پايين‌تر را حفاري و از طريق پلكانهايي به يكديگر متصل مي‌كردند و تعداد لايه هاي مزبور در بعضي از شبكه ها تا پنج طبقه مي‌رسيد. وقتي محوطه‌هاي تدفيني مجاور متعلق به اعضاي يك انجمن اخوت مسيحي يا اهدايي يا خريداري شده در اختيار عدة‌واحدي قرار مي گرفت، ميان گورستانهاي مربوط راه‌هاي ارتباطي گشوده مي‌شد و بروستعشان افزوده مي‌شد. پس از اعلام رسميت اين مسيحي ،‌ساختن مقابر دخمه‌اي از رواج افتاد و از آنچه ساخته شده بود به عنوان مكانهاي مقدس يادگار شهداي بزرگ ،‌و زيارتگاهي براي دينداران استفاده مي‌شد. تصوير (۲-۱)
بسياري از كوبيكولومها را با نقاشي هاي ديواري به شيوه باستاني پسين (دين روم) ،‌حتي از لحاظ موضوع، تزيين مي‌كردند،‌و در تفسير اين نقاشي ها مي‌گفتند كه با اعتقادات ايشان سازگار هستند . طرحهاي هندسي سقف نقاشي شده مقبره دخمه اي دو قديس به نامهاي سان پيترو و سان مارچلينو در رم به معني قبة‌ فلك (دايره بزرگ) به كار گرفته شده و درونش را نقش صليب يعني مظهر اصلي ايمان مسيحي فرا گرفته است. (تصوير ۳-۱) بازوهاي چليپا به نيم

دايره‌هايي ختم مي‌شوند كه در درونشان صحنه‌ةايي برگرفته از كتاب عهد عتيق درباره ي زندگي يونس شرح داده شده كه در سمت چپ به دريا پرتاب مي‌شود و در سمت راست از كام نهنگ از كتاب عهد عتيق درباره‌ي زندگي يونس شرح داده شده كه در سمت چپ به دريا پرتاب مي‌شود و در سمت راست از كام نهنگ بيرون مي‌آيد و در قسمت پائين بار ديگر سالم و تندرست بر زمين خشم ديده مي شود كه از كه معجزه ي نجات خودش و رحمت خداوند گاري غرق در انديشه شده است. فضاها بين اين نيم دايره‌ها با پيكره‌هاي اورانس يا اعضاي انجمن مسيحي كه دستهايش را به نشانه نيايش به آسمان بلند كرده‌اند اشغال شده

است؛ اين حالت كشيش وار امروز نيز در مراسم عشاي رباني كاتاليكهاي رومي تكرار مي‌شود و احتمالاً به همان گذشته‌ةاي دور و دراز مربوط مي‌شود. در قاب مدور مياني، مسيح را در لباس چوپاني نيكوكار و جوان مي‌بينيم كه حضورش در صحنه داستان يونس حكايت از منجي بودنش دارد. موضوع چوپان نيكوكار را مي‌توان پيگيري كرد و به هنر كهن يوناني و مصري رسيد ولي در اينجا چوپان نيكوكار به نگهبان وفادار گوسفندان مسيحي تبديل مي‌شود كه به حواريون خويش مي‌گويد «بره‌هايم را تغذيه كنيد، گوسفندانم را تغذيه كنيد» در اينجا شايان تذكر است كه در مقابر دخمه اي متعلق به دورة پيگرد ،‌ مسيح تقريباً هميشه يا در

لباس چوپان نيكوكار شبيه سازي مي‌شد يا در لباس يك آموزگار . بعدها يعني وقتي مسيحيت دين رسمي امپراتوري رم گرديد،‌مسيح خصوصياتي امپراتورانه چون هاله ي‌گرد سر،‌رداي ارغواني ، تاج و نشانه‌هاي ديگري از سركردگي خود پيدا كرد. سبك نقاشان مقابر دخمه‌اي ،‌ غالباً همان امپرسيونيسم شتابان و طرح گونه‌آي است كه در نخستين نقاشي هاي روي متعلق به آخرين دوره پومپئي است و اجراي آن از خوب تا بد، و غالباً بد،‌در نوسان است. بايد در نظر داشته

باشيم كه مقابر دخمه اي مكانهايي بديمن براي هنر زينتگر ديواري بودند. هوا از تعفن اجساد فاسد شده سنگين بود، رطوبت زياد بود و روشنايي كه عموماً از طريق چراغهاي روغني تامين مي‌شد به هيچ وجه براي آفريدن نقاشي هاي ظريف و اجراي طاقت فرسا چنان كاري كافي نبود. براي كشيدن طرحهاي سقفي و طرحهاي روي طاقها و نيمدايره‌ها ، نقاش مي‌بايست بدنش را به حالتهاي دشوار و خسته كننده‌اي در مي‌آورد و به همين علت جاي شگفتي نيست كه كارش را چنان شتابان به پايان مي‌رسانده و نتايجي چنان كم ارزش مي‌گرفته است.

فصل دوم
معماري
با آنكه پاره‌اي از جشنها و مراسم در مقابر دخمه اي برگزاري مي‌شد، به احتمال زياد عبادات منظم در خانه هايي خصوصي كه به ترتيبي براي تبديل شدن به خانه‌هاي «انجمني» يا تالارهاي ستوندار ساده تغييراتي در آنها داده شده بود به جاي آورده مي‌شدند. خانه‌هاي اخير سالم بر جامانده اند زيرا در آخرين پيگرد بزرگ در دورة دپوكلسين تمامي آنها ويران شدند، بقاياي يكي از اين خانه ها كه به گونه اي با سيليكاي اوليه شباهت دارد و به ۳۱۱ ميلادي مربوط مي‌شود زير كليساي جامع آكويليا به دست آمده است. وقتي مسيحيت در سراسر امپراتوري رم از سوي كنستانتين به عنوان دين رسمي پذيرفته شد ناگهان ساختن

بناهايي مناسب برگزاري مراسم مذهبي و آداب نماز مسيحي ضرورت پيدا كرد و بر اهميت كيش مسيحي بسي افزود. تمام اجزاي معماري اين كار وجود داشتند: خانه دهليز سر گشاده، نمازخانه‌ي دخمه اي ،‌باسيليكاي رومي، چگونه اين اجزا با يكديگر به طرز استادانه اي تركيب شدند و يكي از نخستين بناهاي كليساي مسيحي در عصر جديد يعني كليساي سان پيترو در رم پديد آوردند بر ما دانسته نيست. بحثهاي مربوط به منشاء باسيليكاي مسيحي همچنان ادامه دارد. كليساي سان پيترو كه در سال ۳۳۰ وقف شده احتمالاً‌ از مهمترين طراحي در تاريخ معماري كليسا برخوردار است . اهميت اين كليسا وقتي بيشتر شد كه گفتند اينجا محل فرضي دفن پطرس حواري مقرب عيسي مسيح بوده است. تشخيص ابعاد آن از روي طراحيهاي قديمي دشوار است؛ طول و ارتفاع صحن يا

تالار مركزي آن دو برابر صحن يك كليساي جامع بزرگ بوده است. فضاي دروني اين كليسا «يكي از جادارترين ، ‌مجلل‌ترين و هماهنگ ترين فضاي ساخته شده تا آن زمان … بود كه به طرزي شاهانه از انواع مرمر و موزاييك سراشر بود، پرعظمت و در عين حال ساده و بزرگ به بهترين معني رومي اين واژه بود.»

از نقشه كليساي سان پيترو چنين بر مي‌آيد كه كليساي مزبور ساختماني مستطيل شكل بود كه راه و روش از يك حياط ستونبندي شده مي‌گذشت و به دهليز سرگشاده ي منتهي به هشتي و رودي يا دهليز سرپوشيده مي‌رسيد. پيكر اصلي كليساي از صحن يا تالار مركزي ،‌راهروهاي كوتاه جانبي ، مذبح يا شاه

نشين، و تالار عرضي يا بازويي كه بين تالار مركزي و مذبح قرار گرفته و اندكي از ديوارهاي تالار مركزي و راهروهاي جانبي بيرون زده است تشكيل مي‌شد. ترتيب و جايگزيني بنيادي اين اجزا در معماري مسيحي دوره‌هاي بعد نيز مورد استفاده قرار گرفت، گرچه اشتباه است اگر تصور كنيم كه با سيليكا طرح انعطاف پذير و استاندارد شده ي ثابتي دارد؛ مثلا تالار بازويي كه از ويژگي هاي متغير كليساي شهر رم است،‌غالباً در كليساي شهرهاي ديگر مخصوصاً كليساهاي مشابه به چشم نمي‌خورد.

در نقشه مقطع (تصوير ۴-۲) و تصوير (۵-۲) كليساي قديمي سان پيترو كه در قسمت تصاوير، تالار ستون بندي شده بزرگي را مي‌بينيم كه آشكارا با باسيليكاهاي غيركليسايي روي نظير باسيليكاي اولپيا در فوروم ترايانوس ارتباط دارد. باسيليكاي سان پيترو برخلاف باسيليكاي نسبتاً قديمي تر كنستانتين ، طاق نداشت بلكه سقف چوبي داشت؛ ساختمانهاي بتوني و طاق دارگران تمام مي‌شدند و احتمالاً بر حسب ضرورت و مناسب بودن مصالح سبك براي برگزاري مراسم ديني،‌در بناهاي مسيحي از اينگونه مصالح سبك استفاده مي‌شده است. در ورودي باسيليكاي پيش از مسيحيت كه از قسمت طولي بنا بازي شده

است در كليساي مسيحي به قسمت عرضي آن انتقال داده شده است. فقط يكي از چند مذبح باسيليكاي مزبور در اينجا حفظ شده است،‌كه آنهم در آخرين نقطه مقابل در ورودي قرار داده شده است. ستونهايي كه با فواصل مساوي دورتادور صحن كار گذاشته شده‌اند به ستونهاي جناحي تبديل شده‌اند، و بر فراز همين ستونها در كليساي سان پيترو يك اسپر افقي به شيوه كلاسيك كارگذاشته شده‌اند به ستونهاي جناحي تبديل شده‌اند، و بر فراز همين ستونها در

كليساي سان پيترو يك اسپر افقي به شيوه كلاسيك كارگذاشته شده بود. در ساختمانهاي كليسايي دوره‌هاي بعدي،‌ستونها به شيوه ايوان ستوندار كاخ ديوكلسين در اسپالاتوبيش از پيش در زيرقوسها قرار مي‌گيرد. تمام اين تغييرات درباسيلكاي دوره پيش از مسيحيت، پرسپكتيوي گسترده پديد مي‌آورد كه در زيارتگاه به عنوان كانون كل طرح و محل راز اصلي ايمان مسيحي متمركز شود. « روحاني شدن» طرح غيركليساي رومي،‌نه فقط در تجديد آرايش محور

ساختمان بلكه در ساختمان بي نهايت ساده و سبكي ديوارهاي مايل و ستونهاي آن نيز بيان شده است. بناي رومي با ديوارهاي عظيم و وزن سنگين، سطوح پيكره بندي شده با نقشهاي برجسته و گود و انبوهي از مجسمه ها – به شكلي سبكتر، ظريفتر و صافتر در آمده است؛ مي‌توان گفت كه «غير مادي» شده است تا با جهتگيري جديد به سوي دنياي معنوي در برابر دنياي مادي جور در آيد.

طرح كليساي باسيليكاي مستطيل شكل، سالهاي طولاني مورد توجه دنياي مسيحي بود. ولي مسيحيان اوليه، الگوي ساختماني كلاسيك ديگري را نيز اقتباس كردند كه ساختمان متراكم در قسمت مركزي (نقشه – مركزي) ‌يا ساختمان گنبد دار گرد يا چند ضلعي بود؛ بعدها اين نقشه در خاور زمين مورد توجه قرار گرفت و معماران بيزانس ابعاد عظيمي به آن دادند و موضوعش را به شكلهاي مبتكرانه‌ي گوناگوني تكميل كردند . در غرب از الگوي ساختمان نقشه مركزي عموما براي باهاي كوچك در مجاورت و در خدمت باسيليكاهاي اصلي مانند آرامگاهها، تعميرگاهها و نمازخانه هاي خصوصي استفاده مي شد. نمونه بسيار ظريف اين طرح نقشه – مركزي ،‌كليساي سانتاكوستانتسا در رم است. (تصوير ۶-۲) كه در اواسط سده ي چهارم ساخته شده بود. اين كليسا كه احتمالا در آغاز يك تعيمرگاه بوده ،‌به فاصله اندكي به آرامگاه كنستانتيا دختر كنستانتين امپراتور مبدل گرديد. پيشينيان اين كليسا را مي توان تا رسيدن به مقابر لانه

زنبوري ميسني ها رديابي كرد،‌هر چند اين احتمال وجود دارد كه سازندگانش مستقيماً از پانتئون يا بناي مرور گنبدي بر بالاي حوضچه برخي از حمامهاي عمومي مانند حمامهاي كاراكالا الهام گرفته باشند. ليكن پيكر اصلي پانتئون دستخوش دگرديسي شده است،‌همچنان كه باسيليكاي روميان پيش از مسيحيت به باسيليكاي مسيحيت آغازين جهش پيدا كرد. در كليساي سانتاكوستانتسا دياره ي ستونهاي دوتايي كه استوانه هاي گنبد دار را نگه مي دارد،‌از فضاي ديوارهاي خلاص شده و به قدر كافي آزاد است تا فضايي براي دالان طاق گنبدي يا غلامگردش بگشايد. به بيان درست تر ،‌چنين به نظر مي‌رسد كه طاق بندي ديواري باسيليكا به گرد دايره اي چرخيده ،‌غلامگردش با راهروهاي جانبي باسيليكا منطبق شده و يك رديف پنجرة‌بلند و پرتعداد زير گنبدي پيدا كرده است. ناتوراليسم پرجلوه‌ي موزائيك هاي تجملي طاق غلاگردش حكايت از ادامه نفوذروحية ناشي ازدين روم دارد. (تصوير ۷-۲) و تصوير (۸-۲)

تمام بناهاي مهم سدة‌چهارم ،‌از جمله سانتاكوستانتسا و باسيليكاهاي بزرگ طولي، ارتباط تنگاتنگي با كنستانتين و خويشان نزديكش ارند. زيرا در اثر نظارت و حمايت ايشان و به عنوان كمال مطلوب جديد ايمپريوم مسيحي بود كه اين ساختمانها به وجود آمدند. اين پيوند تنگاتنگ ميان خويشان كنستانتين و معماري كنستانتيني مي‌تواند بيانگر پايداري مشخصي در طرح باسيليكاهاي ظاهراً متفاوت سده‌هاي چهارم و اوايل سدة پنجم باشد. همچنين مي‌تواند تا اندازه‌اي بيانگر اين نكته باشد كه چگونه طرحهاي ظاهرا متضاد و مخافلي چون كليساي دراز وكليساي مركزي را در پاسخگويي به نيازهاي اعتقاد و مراسم مذهبي

مسيحي را در تصورشان در كنار هم قرار داده‌اند. كنستانتين با در اختيار داشتن سنتي چند صدساله ،‌خيلي طبيعي بود كه محل فوت و دفن عيسي مسيح را با ساختمان سنتي عظيمي به نام بناي مرور گنبدي،‌جاودانه سازد. در عين حال به نظر مي رسيده است كه طرح باسيليكاي موجود مي‌”وانسته است فضاي كافي و لازم براي اجتماع زائراني را كه به مقدس ترين مكان در عالم مسيحيت سرازير مي شدند در اختيار ايشان بگذارد . از آن زمان تا چند صد سال بعد، مساله معماري – با آنكه هيچگاه علنا به زبان آورده نشد – اين بود كه چگونه نقشه دراز را با نقشه مركزي يا مرور يكي كند.

گونه هاي آرامگاهي و باسيليكايي، طرحهاي مركزي و دراز، يكي براي جاودان ساختن كسي و ديگري به منظور گرد هم آيي ،‌نخستين بار به شكلي نسبتا از هم گسسته در طرح بازسازي شده و حدسي كليساي فرار مقدس (قيامت) مورد بررسي قرار گرفته اند. امپراتور در نامه اي به اسقف اورشليم قاطعانه مي گويد كه مايل است اين باسيليكا را زيباتر از تمام باسيليكاهاي ديگر در جاهاي ديگر» بشود. از ساختمان اصلي اين باسيليكا چيزي بر جا نمانده است.

ساختمان باسيليكاي مزار مقدس پيش از ۳۳۳ ميلادي آغاز شده بود،‌و در سال ۶۱۳ ميلادي به دست ايرانيان ويران گرديد و در سالهاي بعد نيز بارها ساخته و بازساخته شد. آنچه مي توانيم بازسازي كنيم، باسيليكاي نسبتا كوچكي است كه دهليز سرگشاده ي كوچكي در ابتدايش قرا رگرفته و به رواق واقع در خيابان رومي منتهي مي شود. (تصوير ۹-۲) در حياط پشت باسيليكا دو تا از محترمترين نقاط واقع شده‌اند: صخره تصليب در يك طرف، و مزار مقدس باپوششي از بناي گنبدي در عقب. اين ساختمانها از طريق كاركرد آييني‌شان به يكديگر مربوط مي‌شوند و از لحاظ معماري ،‌يك ديوار پيرامون آنها را با هم مربوط مي كند. بناي

گنبدي كليساي مزار مقدس با آنكه ظاهراً با بناي سانتاكوستانتسا با آن گنبد مخروطي احتمالاً چوبي‌اش شباهت دارد،‌احتمالاً به ساختمانهاي مدوري همچون ساختمان گنبدي در اپيداوروس كه سقفشان چوبي بود، باز مي‌گردد. به هر حال،‌كليساي مزار مقدس،‌گونه هاي ساختماني نقشه مركزي و نقشه دراز را در روابط ميان اجزاي معماري ،‌حتي اگر سست و بي نقشه باشد،‌در يكجا گنجانده است. وحدت كامل جزء گنبدي دار مركزي و باسيليكا دويست سال بعد در وجود كليساي بزرگ (يا صوفيه در قسطنطنيه تحقق خواهد يافت. پس از تركيب مزبور،‌دو گونه ساختماني به راههاي جداگانه‌ي خويش ادامه خواهند داد، كليساي دراز (غالباً با چليپابندي گنبددار) در غرب، در كليساي مركزي در شرق.

 

فصل سوم
موزائيك و نقاشي
همچنان كه كارهاي كليساسازي در دوره كنستانتين و جانشين به منظور برآوردن نيازهاي فوري مسيحيان براي برگزاري مراسم ديني آغاز مي‌شود و ناگهان جنبه اي رسمي و همگاني پيدا مي‌كند، برنامه هاي گستردة‌تزئيني كليساها نيز ضروري مي‌شود. براي تبليغ تمام جنبه هاي متنوع دين جديد شريعت، روايتهاي نقلي، و نمادهاي آن و براي آموزش دادن و تهذيب كردن معتقدان ،‌صدها مترمربع ديوار در دهها كليساي نوساز مي‌بايست باسبك و نمايي آراسته

مي‌شد كه اين پيام را به موثرترين شكل به مردم برسانند . موزاييكهاي زيباي تزئيني – با خرده شيشه هاي براق به جاي خرده مرمرهاي ماتي كه روميان ترجيح مي‌دادند در موزائيك هايشان بكار ببرند – تقريباً به طرزي ناگهاني ،‌وسيله بيان پذيرفته شده اي گرديد. موزاييك، مخصوصاً براي سطوح تخت و نازك باسيليكاهاي جديد مناسب بود و به جزء محسوس و بادوام ديوار يا گونه‌اي پردة منقوش معماري تبديل شد. نوري كه از رديف پنجره هاي زير گنبد به درون مي تابيد به صورت بازتابهاي لرزاني به موزاييك ها مي رسيد و چنان جلوه ها و تضادها و تمركزهاي ناگهاني در رنگ پديد مي آورد كه مي توانست توجه بينندهرا به ويژگي هاي

اصلي و مربوط آن تركيب بندي جلب كند. موزاييك كه به شيوه مسيحيت آغازين تهيه مي شد،‌براي تغييرات ظريف رنگ، آنچنان، كه در شيوه كار يك نقاش ناتوراليست ضرورت مي يابد ، در نظر گرفته نمي‌شود؛ ولي همچنان كه در بررسي موزاييك‌هاي رومي گفته مي شود، رنگ بندي به راحتي در دسترس موزاييك ساز است. در موزاييك سازي،‌رنگ را در جايي مي گذارد ولي مخلوط نمي كند؛ و بافت روشن ، سفت ، و براق كه در چارچوب الگويي مشخص و ساده شده

قرار گرفته، اصل مي شود . همچنان كه پيشتر گفتيم، براي موزاييك هايي كه در ارتفاع بالاي ديوار و بر فراز سر بيننده كار گذاشته مي‌شوند، استفاده از خرده سنگهاي ريز به شيوه موزاييك هاي رومي،‌كاري بي معني مي شود. در موزاييك هاي دوره مسيحيت آغازين، كه براي ديده شدن از فاصله اي قابل توجه طراحي مي شدند از سنگهايي بزرگتر استفاده مي شوند؛ سطوح موزاييك ها را زبر رها كرده‌اند تا لبه هاي تيز خرده شيشه ها بتواند نور را جذب و منعكس كنند، و براي آنكه به بهترين شكل ممكن مفهوم شوند طرحهايي ساده دارند. موازييك در جريان چند صد سال به خدمت الهيات مسيحي، وسيله بيان برخي از عالي

ترين شاهكارهاي هنري جهان بود. مضمون و سبك، وسيله بيان خود را مي يباند، مضمون دين مسيحي،‌در طي چندين سده شكل گرفت و تا مدتي طولاني حتي در شيوه درست شبيه سازي از پيكر و چهره بنيانگذار مسيحيت،‌ بحث و ترديد بود. وقتي مسيحيت دين رسمي گرديد، مقام عيسي مسيح نيز دگرگون شد. در آثار اوليه، او در هيئت آموزگار و فيلسوف مجسم كرده اند و در آثار بعدي حالتي امپراتورانه همچون فرمانرواي آسمان و زمين به چهره اش داده مي‌شود. در سده هاي چهارم و پنجم، هنرمندان همچنان در چگونگي شبيه سازي از وي ترديد داشتند و به همين علت چهره‌هاي گوناگوني آفريدند. پس از آنكه برخي از مسايل مشاجره آفرين ديني مربوط به ماهيت عيسي مسيح حل شدند، فرمول كم و بيش ثابتي براي تجسمش به دست آمد.

در اذهان مسيحيان ساده انديشي كه تازه به مسيحيت گرويده بودند، عيسي مسيح را به سادگي مي‌شد با خدايان آشنا حوضة‌درياي مديترانه بخصوص هليوس (آپولون) خداي آفتاب يا صورت رومي شدة شرقيش آفتاب شكست ناپذير ،‌يكي گرفت. در موزاييك طاقي متعلق به اواخر سدة سوم از يك آرامگاه كوچك مسيحي در گورستان متعلق به دين روم كه در حفاري‌هاي سال‌هاي ۴۹-۱۹۴۰ در زير كليساي سان پيترو در رم به دست آمد عيسي مسيح در هيئت آپولون ديده مي شود كه اسبهاي گردونه آفتاب را در آسمانها به تاخت مي برد. تصوري كه بسي بزرگ نمايانه تر از تصور چوپان نيكوكار است. (تصوير ۱۰-۳) سبك يا

سبك هاي هنر رومي در اثر استحاله و تبديل ماهيت هنر يوناني – رومي به دست آمد؛‌نقطه حركت موزائيك سازان ، ‌عمق نمايي رومي بود. در سلسله تصويرهاي روايتي و بزرگ موزاييكي مانند موزاييك كاري جدا شدن لوط و ابراهيم از يك ديگر كه در كليساي سانتاماريا جوره متعلق به رم در سده پنجم اجرا گريده،‌مي‌توانيم شاهد وحدت ناتوراليسم كهن و نمادپردازي نوين گرديم. قاب تزييني (تصوير۱۱-۳) نشان دهنده جدايي لوط و ابراهيم داستان اين حادثه را به طور مختصر باز مي گويد. لوط پس از پذيرفتن مخالفت،‌ اعضاي خانواده و طايفه‌اش را به سوي راست يعني به سوي شهر سدوم هدايت مي كند،‌حال آنكه

ابراهيم به سوي ساختماني (كليسا؟) در سمت چپ حركت مي‌كند. آنچه لوط برمي‌گزيند گزينشي شيطاني است و ابزارهاي شيطان يعني دو دختر وي در جلوي او نشان داده شده ‌اند،‌حال آنكه پيكره اسحاق – فرزند نازاده – كه ابزار خداوندگار است در جلوي پدرش ابراهيم قرار داده شده است. شكاف بين دو گروه جنبه‌اي تاكيدي دارد و هر گروه به شيوه «خلاصه نگارانه» نشان داده شده كه ميتوان اصطلاح «خوشه‌اي از سرها» را در موردش به كار برد. اين «خوشه» در آيندة هنر مسيحي،‌ داراي تاريخي طولاني خواهد شد. پيكره‌ها چنان كه گويي مشاجره شديد با يكديگر داشته اند با نگاه و حالت خاصي از يكديگر جدا مي‌شوند و ما در اينجا شاهد دور شدن هنرمند از ناتوراليسم انعطاف پذير و گرايشش به نمايش حالات معني دار بدن و آن شيوه اوليه شبيه سازي سده هاي ميانه يعني

شكلك نمايي هستيم كه هر گونه مفهوم را خلاصه مي كن و با حركت و حالت بدني نشان مي دهد. چشمان گشاده اي كه در حدقه چرخيده‌اند، اشارات گسرتده دستهاي بزگر نمايي شده، و حركات متضاد دو گروه يادآور هماوايي خاموش و گوياي گروهي است كه فقط با اشارت است و سردربارة‌حوادث اين درام اظهار نظر مي‌كنند. بدين ترتيب ،‌عصارة‌رويدادهاي بغرنج هنر رومي، به صورت حركت ساده يا نمايش لال بازي نمايانده مي‌شود، كه قدرت پيام رساني عظيمي

به دور از هر گونه ابهام دارد و در سراسر مسير هنر سده‌ةاي ميانه، تنوعات بيشماري پيدا خواهد كرد. از ديگر پيش درآمدهاي هنر مسيحي اين واقعيت است كه پيكره‌هاي قاب تزييني مزبور به پيشرفته انتقال داده شده‌اند و هنرمند براي مشخص كردن فضا يا محيط و منظره زحمت چنداني به خود نمي‌دهد شهر و

ساختمان پشت سر دو گروه، جنبه اي نمادين دارند و براي توصيف و تشريح نيستند. ولي در همين محيط نسبتاً‌ انتزاعي،‌خود پيكره‌ها با جسامت عظيمي به چشم مي‌خورند. سايه‌هاشان به روي زمين افتاده و به صورت تاريك و روشن نمايانده شده‌اند تا از آن ظاهر سه بعدي كه دال به ارث گيري شيوه عمق نمايي تصويري روميان توسط هنرمند است،‌برخوردار شوند. براي آنكه هنرمنداني چون او بتوانند پيكره‌هاي تابلوهايشان را همچون نمادهايي صرف در نظر بگيرند نداند اصهاي نرم و شكل پذير،‌بايد يك سدة‌ديگر سپري شود و شيوه‌هاي كارشان عميقاً از شيوه‌هاي هنرمندان خاور زمين متأثر گردد.