هنر و معماري اسلامي

جهاني شدن را با سه رويکرد مورد توجه و تأمل قرار داده‌اند. گروهي آن را معادل غربي شدن قلمداد کرده و چون اين تمدن را فاقد صلاحيت‌هاي لازم براي جهانشمولي فرهنگ و انديشه‌اش (به ويژه در ابعاد اخلاقي و آرمانگرايي) مي‌دانند، جهاني شدن را خطري براي جهان معاصر ارزيابي مي‌کنند و البته دلائل کافي وافي براي اثبات مدعاي خويش – در فقدان صلاحيت‌هاي لازم تمدن غربي – دارند. اما اين که جهاني شدن کاملاً معادل غربي شدن باشد، فيه تأمل.

گروهي ديگر جهاني شدن را تحقق رؤياهاي بشري در رسيدن به زبان و انديشه‌اي مشترک دانسته و آن عاملي براي رسيدن به نوعي عدالت جهاني و توزيع همسان و يکسان ماده و معنا در سطح جهان مي‌دانند. از ديدگاه اينان جهاني شدن فرصتي طلايي براي رسيدن به سطحي از ترقي است که ضعف‌ها و قوت‌ها در هم آميزند و حاصل اين آميختن، نوعي عدالت در بهره‌بري از امکانات مادي و معنوي زمين باشد و گروه سوم، صحت و واقع‌نگري هر دو ديدگاه فوق را در تبيين دقيق جهاني شدن، انکار، و آن رامحصول ذوق‌زدگي از يک سو و بدبيني مفرط از ديگر سو مي‌دانند اينان عقيده دارند، جهاني شدن از براي ملت‌ها و تمدن‌هايي که صاحب ايده و انديشه‌اند، يک فرصت است. جهاني شدن تنها فرصتي براي عرضه کردن استعدادها قابليت‌هاي تمدن‌ها و

فرهنگ‌ها – به ويژه معنايي و معنوي – در جهان آيينه‌گوني است که رسانه‌ها آن را ساخته و پرداخته‌اند و نه صرفاً بستري مطيع و مهيا براي سلطه‌گري جهاني تمدن‌هايي خاص. به يک عبارت از تصور جهاني شدن لزوماً استعداد جهاني بودن حاصل نمي‌گردد. لذا بايد از اين فرصت براي رسيدن به جهاني بهتر، عادلانه‌تر و بخردانه‌تر بهره جست‌ و اين با شناخت جهان و فرهنگ‌هايش و نيز ايده‌ها و انديشه‌هايش حاصل مي‌شود. جهاني شدن پروسه‌اي است که مي‌بايست مقدمه‌اي چون جهان‌شناسي داشته باشد. گروه سوم قبل از صدور حکم نفي يا قبول جهاني شدن، سعي بر آن دارند که جهان را با تمامي جلوه‌هاي فکري و فرهنگي و هنري‌اش بشناسند و خود را

بشناسانند. اين جهاني شدن مطلوب تمامي کساني است که به کرامت، عزت و استعدادها و قابليت‌هاي شگرف انسان اعتقاد دارند.
اين مقاله از رويکردهاي فوق، رويکرد سوم را برگزيده است و در همين راستا از قابليت‌هاي تمدني سخن مي‌گويد که به دليل اعتقاد به وحدانيت مصوري خالق و نيز کرامت انسان، زبان و بياني جهاني دارد. و اين جهاني بودن آن‌گاه بيشتر آشکار مي‌شود که به نگره‌هاي شهودي و بنيان‌هاي اشراقي هنر اين تمدن به ديده دقت و تأمل نظاره شود.

اندلس (يا همان اسپانياي امروزي)، حلقه واسط فرهنگ و هنر اسلام و غرب است. حضور هشتصد ساله مسلمين در اين سرزمين و به بار نشستن عميق فرهنگ و هنر اسلامي، اسپانيا را پلي ميان دو تمدن تبديل نمود. شايد اولين حاکم اسلامي که اندلس و به ويژه قرطبه را به مرکزي فرهنگي تبديل و آن را مهمترين نقطه اتصال فرهنگ و هنر اسلامي با غرب قرار داد، عبدالرحمان دوم (متوفي ۲۳۸ هجري – ۸۵۲ م) باشد. در زمان وي اندلس به پيشرفت‌هاي فرهنگي، علمي، فني و هنري شگرفي دست يافت و طلايه‌دار فرهنگي متعالي در رويارويي با تمدني گرديد که آغازين قرون دوره تاريکي خود را پشت سر مي‌گذاشت.

شوق و ذوق او در تبديل قرطبه به يکي از علمي‌ترين شهرهاي جهان، سبب گسيل شاعر دربارش «عباس بن‌ناصح» به مشرق زمين شد. وي مأموريت داشت تا کتب با ارزش را خريداري و علوم ايران و يونان را استنساخ کند. تلاش‌هاي او در اين مورد به خلق کتابخانه‌اي در قرطبه انجاميد که به گفته «لويي پرونسال» چهارصد هزار کتاب در آن موجود بود. (بخش مهمي از اين کتب پس از قدرت يافتن کاردينال خمينس در اندلس در جشن کتاب سوزان غرناطه سوزانده شد.) (۱)
حضور دانشمندان و رياضيدانان مشهوري چون ابن‌فرناس، (اولين دانشمندي که در قرن نهم ميلادي برنامه پرواز را با ساختن بال‌هايي براي خود و طي مسافتي، طراحي نمود) يحيي‌بن حبيب منجم، عبيدالله شمس و عبدالواحدبن اسحاق ضبي و نيز موسيقيدانان بزرگي چون زرياب (شاگرد اسحاق موصلي و يکي از مشهورترين موسيقيدانان دربار هارون‌الرشيد که خود آغازي بر ورود هنر به نقطه اتصال دو تمدن اسلامي و غربي بود) بر اهميت و شکوه علمي اندلس مي‌افزود.

 

از ديگر سو بلند آوازه‌اي چون محي‌الدين ابن عربي که سلطان مباحث عرفان نظري تمدن اسلامي است، خود زاييده مرسيه اندلس و ميراث بر فرهنگ غني و عميقي است که در آن سرزمين ريشه دوانيده بود. به عنوان مثال او در «فصوص» «و فتوحات» چه بسيار از «ابن مسره» (متوفي ۸۹۹ ميلادي) به عنوان يکي از مهم‌ترين عرفاي اندلس نام مي‌برد که به تحقيق و تصديق محققان، کاملاً مؤثر بر انديشه‌هاي ابن عربي بوده است. ديدار مشهور ابن عربي با ابن رشد در مرسيه نيز خود بيانگر حضور فلاسفه و انديشمندان مهم اسلامي در اقصي نقاط غربي تمدن اسلامي است. فلاسفه‌اي چون ابن باجه (متوفي ۱۱۳۸ ميلادي) که او را در مقايسه با ساير فلاسفه مسلمان، به فارابي (معلم ثاني) شبيه کرده‌‌اند و صاحب کتاب مشهوري چون «تدبير المتوحد» است (کتابي که به سبک جمهوري افلاطون، در پي بنيادگذاري تئوريک مدينه‌اي فاضله است) بر اهميت علمي و فرهنگي اندلس مي‌افزايد. اين لغت‌شناس، شاعر، اديب، حافظ قرآن«، رياضيدان و منجم بزرگ، همچنين صاحب کتب ديگري چون «کتاب النفس» و «رساله الاتصال» علاوه بر تعليقاتش بر آراء

جالينوس، فارابي و ارسطو است. ابن طفيل، فيلسوف نامدار ديگري از اندلس است که در سال ۵۲۰ هجري (۱۱۰۶ ميلادي) در شهر قادس به دنيا آمد و در اهميت و نقش او همين بس که وي استاد ابن رشد، مهمترين مروج آراء فلسفي جهان اسلام در اروپاست.
علاوه بر فلسفه، در علوم ديگر نيز اندسل مسلمان، صاحب آوازه است. علومي چون ستاره‌شناسي، علم‌الافلاک و رياضيات. به عنوان مثال مجريطي (متوفي ۱۰۰۷ م) که در مجريط (Madrid) ديده به جهان گشود و از سرآمدان روزگار خود و به تعبير صاعد در «طبقات‌الامم» امام رياضيدانان عصر خويش بود، زيج خوارزمي را که بر اساس تقويم ساساني تنظيم گرديده بود به تقيوم هجري اسلامي تغيير داد و کتب مهمي در نجوم، رياضيات و کيميا تأليف نمود. ابوالحکم عمرو کرماني، شاگرد مجريطي (۱۰۶۶ ميلادي) و اميه ابن ابي صلت (رياضيدان و مکانيک بزرگي که اولين دانشمندي است که چون يک کشتي باربري با محموله مس در درياي مديترانه غرق شد با ساختن آلات و وسائلي کشتي را از کف دريا به سطح آب منتقل نمود) نمونه‌هاي برجسته ديگر اندلس در علوم رياضي و نجوم هستند.

مسلمانان اندلس علاوه بر علوم فوق‌الذکر ديگر چون گياه‌شناسي و داروسازي با دانشمنداني چون ابن سبعين (متوفي ۱۲۶۹ م) غافقي (متوفي ۱۱۶۵ م) و ابن بيطار (متوفي ۱۲۴۸ م)، در علوم پزشکي با طبيباني چون الزهراوي (متوفي ۱۰۰۹) که تأليفاتش طي قرون متوالي مرجع دانشکده‌هاي پزشکي در اروپا بود، ابن زهر (متوفي ۱۱۶۲)، الباهلي (متوفي ۱۱۵۴ م به عنوان اولين کسي که بيمارستاني ساير با چهل شتر تأسيس نمود) و علي بن عباس (متوفي ۹۹۴ م) متبحر و صاحب سبک بودند. اين علوم از طريق ترجمه (توسط مترجماني چون «قسطنطين

آفريقايي»، «جرارد کرموني» و «فرج بن سليم کليمي») و نيز آشنايي اروپاييان با مسلمين از طريق جنگ‌هاي صليبي به اروپا منتقل شده و سرآغاز بيداري اورپاييان گرديد.
هنر و معماري، مظهر و مجلاي ديگري براي ظهور نبوغ و استعداد شگرف مسلمين در اروپا از طريق اندلس بود. اين حضور در رشته‌هاي مختلف هنري چون شهرسازي، معماري مساجد، کاخ‌ها، پارک‌ها و پل‌ها، ضرب سکه، خوشنويسي، زردوزي بر روي پارچه، نساجي و کاغذسازي، چشمگير بود و در بطن خود داراي چنان روح زيباشناسانه و قدرتمندي بود که به همان صورت مورد تقليد اروپاييان قرار مي‌گرفت.
در معماري، اولين نمونه شگفت‌انگيزي اين حضور، مسجد جامع قرطبه است. مسجدي که يکي از معماري‌هاي شکوهمند جهان اسلام است و در سال ۱۶۸ هجري بناي آن توسط «عبدالرحمن داخل» آغاز شده و توسط هشام فرزندش در سال ۱۷۷ هجري به پايان رسيده بود. اين مسجد داراي ۱۳۹۲ ستون ازسنگ مرمر بود که با طاق‌هاي نيم‌دايره مانندي به هم پيوند مي‌خوردند در شب براي روشن کردن آن از ده هزار آويز و شمعدان بزرگ ساخته شده از مس استفاده مي‌شد. (لازم به ذکر است که مسيحيان پس از تسخير اندلس، با تخريب قبه‌هاي بزرگ مسجد و از بين بردن تزيينات ديوارها، محراب و منبر سعي کردند هويت اسلامي بنا را از بين ببرند گرچه حضور آيات قرآني بر سنگ‌هاي محراب اين هويت را حتي تا به امروز فرياد مي‌کند.) عبدالرحمان دوم به تقليد از همين مسجد عظيم، مسجد جامع اشبيليه را بنا نمود و با توسعه قصر قرطبه و نيز کشيدن دو خيابان در دو کناره رود «وادي کبير»، گردشگاه بساير زيبايي براي قرطبه فراهم نمود. اين حاکم مسلمان، غرناطه را از حيث زيبايي و آباداني بدان جا رساند که محققاني چون «مسيو سيمونه» و «اولوجيو»، غرناطه را شهر زيبايي و عظمت ناميدند. (۲) همچنين عبدالرحمن سوم (متوفي ۳۵۰ هجري ۹۶۱ ميلادي) ملقب به «الناصر» پس از عبدالرحمن دوم، نقشي مهم و عظيم در فرهنگ و هنر اندلس دارد. يکي از مهمترين کارهاي اين حاکم، ساخت شهري تحت عنوان «الزهرا» (در سال ۳۲۴ هجري) بود. به نقل ابن خلدون، ناصر، با فراخواندن معماران، هنرمندان، معبدسازان، خطاطان و نقاشان از سراسر اندلس، بغداد، مصر و حتي قسطنطنيه، شهري بسيار زيبا با بناهايي باشوکه بنا کرد. (۳) يکي از شکوه‌مندترين اين بناها قصر الزهرا و به ويژه تالار پذيرايي آن بود. در وصف اين تالار آورده‌اند: «اين تالار زير قبه‌اي مرتفع که ديوارهاي آن از سنگ مرمر بنا شده و با طلا و شنگرف تزيين شده و حوضي بزرگ و زيبا را در ميان داشت بنا شده بود. در وسط حوض مجسمه کم‌نظير و زيبايي نصب شده بود که از دهانه‌هاي آن آب مي‌پاشيد و امپراتور روم اين مجسمه را با در گرانبهاي ديگر

به خليفه الناصر هديه کرده بود. در اين حوض از جيوه (زنبق) به جاي آب استفاده شده بود که با وزش باد و يا ايجاد حرکتي، مايع جيوه به حرکت و جنبش درآمده و چون آيينه‌هاي شکسته و يا متحرک، نور و روشنايي را به اطراف منعکس مي‌کرد، و گاهي چون درخشش برق در آسمان موجب لذت و خوشايند و يا ايجاد وحشت و رعب مي‌کرد و گاهي حاضران در تالار دست‌هاي خود را در برار چشمان خود قرار مي‌دادند که از فشار نور و شدت برق آن بکاهند.» (۴) به نقل «ابن عذاري» که با دقت و وسواس تعداد ستون‌هاي کاخ‌هاي «الزهرا» را شمرده است، اين کاخ‌ها ۴۳۱۳ ستون

مرمرين داشتند. (۵)
باغ‌ها و پارک‌هايي که در الزهرا ساخته شد اين شهر را به يکي از زيباترين شهرهاي جهان تبديل نمود به قسمي که برخي مورخان، اين شهر و به ويژه قصر الزهرا رابا افسانه‌هاي هزار و يک شب مرتبط ساختند.تزيين هنري اين قصر با نقش و نگار آيات قرآني و گچ‌بري‌ها و نقاشيهاي هنرمندانه‌اي همراه بود که به تعبيري تا آن زمان، و همو خيال هيچ بلند پروازي قتدر به آفرينش نظير آن نبود. در کنار قصر مسجدعظيمي نيزساخته شد که يکي از بي‌نظيزترين معماري‌هاي اندلسي بود.
تمامي اين هنرمندي‌ها و معماري‌هاي باشکوه، خود تمهيد و مقدمه‌اي براي «الحمراء» بود. اين «لؤلؤي نشانه در ميان زمرد» (به تعبير شاعران مراکشي)، «شاهکار بي‌رغيب هنراسلامي غربي» بود که مدتها چشم اروپا را خيره کرد. الحمراء که شهر پادشاهان بني‌نصر بود به واسطه کاخهايش به شهرتي افسانه‌اي رسيد و به جواهر نشاني پرشکوه تبديل شد چنان‌ که ويکتور هوگو در مدحش سرود: «اي حمراء اي قصري که فرشتگان تو را چنان که در خيال آيد تزيين کرده و نشانه‌‌اي دلفريب داده‌اند، اي قلعه با شکوه کنگره‌دار که با گل‌ها و بوته‌ها و شاخ و برگ پر نقش شده‌اي و اکنون به ويراني مي‌روي، شب هنگام که اشعه نقره فام ماه بر طاق نماها و ديوارهاي تو پرده مي‌افکند آواز دلربا و سحرانگيزي از تو به گوش مي‌رسد» (۶) شگفت‌انگيزي و بي‌همتايي الحمراء، محققان را به تلاشي رمزگشايانه در ادراک ماهيت اين اثر برانگيخت و در اين راه جهان‌بيني

اسلامي همراه با آيات قرآن هزار توي هزار بطنش (ان للقرآن بطنا او سبعين بطون) و نيز عرفان رازورانه و عاشقانه‌اش، مبنا و مسند محققان و متفکران بسيار در رمزگشايي آثاري از اين دست گرديد. چنان که در شرح طاق منبت‌کاري الحمراء آورده‌اند: «گفته‌اند که طاق منبت‌کاري الحمراء مي‌خواهد به هفت آسماني اشاره کند که در کتبيه قرآني همراه آن ذکر شده است: (بزرگوار و

متعالي است آن‌که فرمانروايي به دست اوست و او بر هر چيزي تواناست … آن که هفت آسمان طبقه طبقه را بيافريد. در آفرينش خداي رحمان هيچ خلل و بي‌نظمي نمي‌بيني. پس بار ديگر نظر کن، آيا در آسمان شکاف مي‌بيني؟ بار ديگر نيز چشم بگشا و بنگر. نگاه تو خسته و درمانده به نزد تو باز خواهد گشت). پس مطبق بودن اين طاق با رديف‌هاي روي هم نشسته و همنشيني شمسه‌ها و چند ظلعي‌هاي سازگار و بي‌هيچ رخنه را مي‌توان مثالي از طرح شگفت آسمانها

دانست که مخلوق حکمت الهي است. سخن قرآن بدين معناست که خلقت خداوند شبيه به آفرينش نقش پردازي است که با موضوع همنشيني دقيق و هماهنگ و متناسب اشکال سازگار و حجم‌هايي سر و کار دارد که سخت و بي‌هيچ رخنه‌‌اي به هم بسته‌اند. مبهوت ماندن ناظر خسته و درمانده در درک رمز نظم پنهان عالم مخلوق خدا همچون حال ناظر نقوش گره است که ستاره‌ها و چند ظلعي‌هاي درهم بافته‌‌‌‌شان گويي پيوسته به هم متبدل مي‌‌‌شوند بي‌‌‌‌‌‌‌‌آنکه هندسه پنهان خود را بر ملا سازند. «گرابار» طاق مقرنس تالار دو خواهران را تجسم تعبير «طاق دوار فلک دانسته که در شعر عربي کتيبه پاي طاق آمده است. اين شعر از شاعر اندلسي، ابن‌زمرک (۷۹۵ ۷۳۳/۱۳۹۳ ۱۳۳۳) است. روزنه‌هايي که لابه‌لاي کتيبه گشوده‌اند موجب بازي سايه و نور مي‌شود، و رديف‌هاي مقرنس طاق، که ترکيبي ستاره‌‌گون و مطبق است، اين نور را به ظرافت در مراتب طاق پخش مي‌کند. گرابار نوشته است، «گويي اين گنبد را گنبدي دوار مي‌‌يافته‌اند که گردش روزانه نور و

تاريکي و منازل متغير بروج را باز مي‌نمايد.» بخش‌هاي ذير‌‌بط شعر مذکور چنين است:«اينجا گنبدي است چندان رفيع که از حد ديد برون است، حس آن هم پنهان باشد و هم پيدا. جوزا دست خود (بهر کمک) سوي آن گشوده است و ماه بدر به نجوا سر پيش آورده. کواکب دري خواهند که درآن مأوا گيرند تا همچنان در طاق فلک سرگردان نمانند… در طاق آنچه قوس‌ها بر افراشته‌اند، قوس‌ها‌يي استوار بر ستون‌هايي که شامگاهان به نور مزين مي‌‌گردد! گويي کواکب آسماني‌اند که در مداراتشان همي گردند، و استن‌‌فجر، که چون آسمان را پيمود اندک آشکار شدن گيرد، در پرتو ايشان رنگ ببازد.» (۷)

ارنست گاميبريچ نيز در کتاب پر نفوذ خود «تاريخ هنر»، نگاره‌هاي دل‌انگيز و نقوش پرمايه رنگين‌‌الحمرا را مديون اسلام مي‌داند: «که فضايي را به وجود آورد که در آن هنرمندان از مسائل دنيوي و امور واقع روي برگيرند و در سپهر رويايي و تخيلي خط و رنگ ناب سير کنند.»(۸)
اين جا مجال سخن نيست که از رازها‌ي پنهان و اسرار باطني هنري سخن بگوييم که هنرمندش جهان را چون جلوه‌اي از جمال بي‌همتاي وجود مطلقي واحد مي‌‌انگارد و تمامي ذوق و استعداد خدادادش را در تصوير‌‌گري اين جمال بي‌مثال به خدمت مي‌‌گيرد که آن را بايد در کتب و تأليفات مفصلي که از سوي متفکران نگاشته شده جست‌وجو نمود اما مي‌توان از اثر شگفت‌‌انگيز اين هنر بر تمدن‌هاي ديگر به ويژه تمدن غرب که از طريق اندلس با اين رمز و رازها روبروگشت، سخن گفت: اين مقاله تنها ذکر مصاديقي محدود از اين تأثير پذيري است.

«هلن گاردنر» که در کتاب «هنر در گذر زمان» خود، گچبري‌هاي الحمراء را همتاي خيال‌‌پردازي‌‌‌هاي ظريف شاعران مسلمان مي‌داند، در تأثير سبک معماران الحمراء بر اروپا و آمريکا مي‌آورد: «نفوذ اين سبک بر هنر اسپانيا در سراسر سده‌‌‌‌هاي ميانه همچنان قوي بود و تا دوره رنسانس نيز رسيد و رگه‌هايي از آن را مي‌توان حتي در هنر مستعمرات اسپانيا در قاره امريکا مشاهده کرد.» (۹) البته

در اين جا ذکر نکته‌‌‌‌‌اي را ضروري مي‌دانيم و آن عمد و قصد وسيعي است که در انکار يا دست کم، ناديده گرفتن) تأثيرات هنر، فرهنگ و معماري اسلامي بر غرب، مجموعه تحقيقات و مطالعات غريبان را در بر گرفته است. هنگامي که کتب تاريخ دوره‌هاي مختلف مدارس امروز اسپانيا، از حضور مسلمين در اسپانيا، تنها به دو صفحه بسنده مي‌کنند و از محققان منصف غربي کسي چون

«گانيگوس» مستشرق اسپانيايي در مقدمه ترجمه کتاب «نفخ‌‌الطيب» مي‌نگارد: «ماريانا مورخ اسپانيايي و ساير مورخان بزرگ اين کشور با احساسات ملي و تعصب ديني همراه با دشمني و کينه‌توزي عميق نسبت به عرب، هميشه تأليفات مورخان عرب را تحقير کرده و ناچيز شمرده‌اند، در نتيجه روش علمي بحث و مقارنه اسناد تاريخي عرب با نوشتارهاي مسيحي را رد کرده‌اند و ترجيح داده‌اند تأليفات خود را بر پايه ديدگاه مسيحيان از تاريخ گذشته تنظيم کنند، لذا تاريخ اسپانياي قرون وسطي با وجود تحقيقات مورخان معاصر، همچنان جولانگاه خرافات و تناقضات است» (۱۰) بنابراين نمي‌توان انتظار داشت منابع مکفي و مستندي را در مجموعه آثار محققان غربي، (جز در موارد معدود و نادري) پيرامون بررسي اين تأثيرات يافت. اين وظيفه مراکز تحقيقاتي و مطالعاتي جهان اسلام است که با ارسال محققان و نيز اختصاص رساله‌هاي دکتري توسط دانشگاه‌هاي اسلامي و به ويژه ايراني، اين بخش از تاريخ غبار گرفته هنر و معماري اسلامي و به تعبير جهاني را که قطعاً يکي از نابترين دوره‌هاي هنر و معماري اسلامي است، روشن سازند.
با اين وجود خيره‌کنندگي اين آثار و نيز انصاف برخي محققان، نمونه‌ها و مستندات تاريخي روشني را از تأثير هنر و معماري اسلامي بر غرب همچنان که «گاردنر» متذکر شده است – در برابر رويمان مي‌نهد. به عنوان مثال «مارتين بريگز» در مقاله‌اي تحت عنوان «معماري و ساختمان» در کتاب

«ميراث اسلام» وجود خصوصيات معماري اسلامي در کلياي ژرميني دوپره – که در قرن نهم ميلادي ساخته شد – را به حضور معماران مسلمان در اسپانيا و تأثير آنان بر معماري اين کليسا مرتبط مي‌سازد. از ديدگاه وي يکي از نمونه‌هاي ديگر اين تأثيرات کنار هم قرار دادن گنبد و مناره به تقليد از معماري مسمانان است: «شکي نيست که در نظر معماران و مهندسين اسلامي، ساختمان گنبد و مناره پهلوي هم بسيار مطلوب بوده و اين قسمت در (رن) نفوذ نموده به طوري که در بناي سنت پا، گنبد و برج پهلوي يکديگر ديده مي‌شود» (۱۱) وي همچنين متذکر مي‌شود در ساخت برج و باروي نظامي، اروپاييان از سبک معماري مسلمين در ساخت کنگره‌هايي به نام Machicolation

متأثر بودند: «در سوريه نظير اين کنگره‌ها که به دست مسلمين ساخته شده نيز کشف شده که متعلق به سال ۷۲۹ بعد از ميلاد مي‌باشد. يکي از دروازه‌هاي قاهره که به باب‌النصر معروف است (۱۰۸۷) و به وسيله معماران ارمني ساخته شده داراي ماچيکوليشن مي‌باشد.
اين ساختمان‌ها از لحاظ تاريخي بر بناهاي نظير آن در اروپا از قبيل قصر گيارد (۱۱۸۴)، شاتيون (۱۱۸۶)، نورويچ (۱۱۸۷) و وينچستر (۱۱۹۳) تقدم دارد. بدين طريق واضح مي‌گردد که جنگجويان جنگ‌هاي صليبي در معماري اين قسمت را از اعراب آموخته‌اند.» (۱۲).
ساختمان کليسا (که در انديشه و حکمت مسيحي به مثابه تن عيسي بود) نيز از الگوهاي معماري مسلمين بهره‌هاي فراوان برد: «در سيسيل در سال ۱۱۳۲ کاپلاپالتينا، و در سال ۱۱۳۶ کليساي مارتورانا و در ۱۱۵۴ لازيزا و در ۱۱۸۰ لاکوبا ساخته شد اين بناها از حيطه تسلط مسملين خراج بو. ولي بايد دانست که حتي اگر بناهاي مذکور به وسيله نورمان‌ها ساخته شده باشد باز مشخصات ساراسنيک (عربي) که در امالفي و سالرنو در خاک ايتاليا مشهود مي‌گردد در آن‌ها فراوان است.» (۱۳)

نکته مهمتر در همين فضا تأثير معماري اسلامي – به ويژه در استفاده از هلال‌هاي نوکدار – بر معماري گوتيک است. اين نکته گرچه در اکثر تأليفات مورخان هنر معمولاً ناديده انگاشته شده و از آن ذکري به ميان نمي‌آيد اما شباهت فوق‌العاده برخي معماري‌هاي گوتيک با معماري اسلامي (که در تصاوير زير مشهود است) تقريباً هرگونه ترديدي در اين تأثيرگذاري را از بين مي‌برد.
شرح مستند «بريگز» در اين تأثيرگذاري چنين است: «سبک تزييناتي که در ساختمان برج و باروها بکار مي‌رفت از بين‌النهرين به قاره و از آنجا به ايتاليا نفوذ نمود و بعداً يکي از مشخصات معماري گوتيک گرديد. حروفي که بر روي سنگ و چوب کنده مي‌شده و در قرن نهم در مسجد ابن‌طولون د

ر قاهره مشهود مي‌گردد بعداً در ساختمان‌هاي گوتيک ديده مي‌شود بعلاوه نوشتن حروف کوفي هنگام اشغال ايالات جنوبي به وسيله مسلمين در فرانسه نفوذ نمود و در انگلستان نيز مواردي هست که نفوذ تزيينات ساختماني عرب را در آن کشور مشهود مي‌سازد از آن جمله بناي کليساي «وست مينيستر» نشانه خوبي است. نقوشي که اعراب در چوب مي‌کندند بعداً در انگلستان بر روي فلزات معمول شد. طرح عرسبك و استعمال نقوشي هندسي جهت تزئينات محققاً جزو ديون ما به مسلمين محسوب مي‌شود يعني همان مسلميني که خود مبدع اصول بسياري در علم هندسه بودند. تمام آنچه گفته شد نکات بخصوصي بودکه مختصراً به ذکر آنها و بعداً به طور دوستانه در قرون وسطي در معماري‌هاي مغرب زمين نفوذ بسيار داشته که در اين مختصر ذکري از آن نگرديده است. در اسپانيا سبک ساختماني اعراب تا اواخر دوره تجدد به خوبي پيش مي‌رفت و مطالعه در اين قسمت بسياري از نکات مبهم و عجيب معماري اسپانيايي گوتيک را مشهود مي‌سازد. بالاخره بايد دانست که معماري اسلامي هنوز در بعضي از ممالک که به نظر ما عقب مانده‌اند به نشو و نماي خويش ادامه مي‌دهد.» (۱۴)
آنچه تحت عنوان تأثيرپذيري معماري اروپا، از معماري اسلامي ذکر شد، مختص همان قرون اوليه آشنايي غرب با جهان اسلام بود. اين معنا در دوره‌هاي بعد حتي پس از فتح اندلس به دست مسيحيان و نيز نهضت رنسانس که در معماري احياي دوره کلاسيک يوناني (با ساختمان‌هاي

پرشکوه و مجلل) را آرمان خود مي‌دانست، ادامه يافت. اوج‌گيري سفر اروپاييان به شرق و شرح گزارشاتي که اين مستشرقان و جهانگردان از زيبايي‌هاي رازگونه شرقي ارائه مي‌کردند در الگوگيري معماري اروپا از مسلمين بسيار مؤثر بود. «شيلابلر» و «جاناتان بلوم» در کتاب ارزشمند خود «هنر و معماري اسلامي» با اختصاص بخشي تحت عنوان «تأثير هنر اسلامي» از تداوم تأثيرپذيري معماري اروپا از معماري اسلامي و به ويژه اسپانيا، چنين سخن مي‌گويند: «اسپانيا با آن بناهاي چشمگير، در دسترس‌ترين کشور براي اخذ الگو از سوي اروپاييان بود. پيش‌تر در نيمه دوم قرن ۱۸ م./۱۲ هـ. آکادمي سن فرنادو، دو معمار به نام «خوان دويلانو» و «پدروروآرنال» را فرستا

ده بود تا به نظارت «خوزه دهر موسيلا»، ترسيم‌هايي از غرناطه و قرطبه (گرانادا و کوردوبا) بکشند، اين ترسيم‌ها در ۱۷۸۰ م./ ۱۱۹۵ هـ با عنوان (Antigvedades Qrabes de Espena) منشتر گرديد. همچنان که اين کشور با اقبال فزاينده جويندگان مناظر بديع مواجه بود، الحمراء به تخيل کلامي و تجسمي غرب نفوذ پيدا کرد. «جيمزکاوانه»، مورخي که از ۱۸۰۲ تا ۱۸۰۹ م./ ۱۲۱۷ تا ۱۲۲۴ هـ در اسپانيا بسر برد، آثار عتيقه از دوران عربان (لندن ۱۸۱۳) را منتشر ساخت، و چندي نگذشت که ادبا و نجباي اروپايي و امريکايي چون «شاتوبريان»، «ويکتورهوگو»، «واشينگتن اروينگ» و «تئوفيل گوآتيه» با نگارش شرح مسافرت خود بدانجا کار او را پي گرفتند. همسو با اين گزارش‌هاي کلامي گزارش‌هاي تجسمي هم ارائه گرديد: در سال ۳ – ۱۸۳۲ م./ ۱۲۴۸ هـ «ژرالد پرانژه» از اسپانيا ديدن کرد و چهار سال بعد «سوغات‌ها، الحمراء غرناطه» (پاريس، ۷ – ۱۸۳۶)، و به دنبال آن «بناهاي تاريخي مسلمانان و مورها در قرطبه و اشبيليه و غرناطه» (پاريس ۱۸۳۹) را که در واقع فقط به قرطبه و اشبيليه مي‌پردازد، منتشر ساخت. چند سال بعد هم او رساله‌اي در باب معماري مسلمانان و مورها در اسپانيا و سيسيل و شمال آفريقا (پاريس،۱۸۴۱) نگاشت و در آن به معرفي بناهاي تاريخي شمال آفريقا در تونس، الجزاير و «بون» پرداخت. «جول گوري» و «اون جونز» در ۱۸۳۴ م./ ۱۲۵۰ هـ، تصوير الحمراء را کشيدند، گوري درگذشت و جونز يک تنه کار را ادامه داد و در ۱۸۳۷ م./ ۱۲۵۳ تنها بازگشت. اثر آنان بنام نقشه‌هاي کف، نقشه‌هاي نما، برش‌هاي مقطعي و تفصيلات الحمراء (لندن، ۴۵ – ۱۸۳۶ م./ ۶۱ – ۱۲۵۲ هـ) که در دو اطلس انتشار يافت کتاب الگوي معماران تلقي شد.» (۱۵)
همچنين يکي ديگر از مواردي که در معماري غرب تأثير گذاشت، الگوگيري از الحمراء در ساخت تاترها و تالارهاي موسيقي است. جان سوييتمن در کتاب «شرق‌زدگي، الهامات اسلامي در هنر و معماري انگلستان و امريکا» (۱۵۰۰ – ۱۹۲۰) چاپ کمبريج (۱۹۸۷) از افتتاح بنايي تحت عنوان «رويال پانوپتيکون» در سال ۱۸۵۶ در ميدان ليسستر لندن سخن به ميان مي‌آورد که متأثر از

طرح‌هاي الحمرا بود و دو سال بعد از افتتاح، به «تالار موسيقي الحمرا» تغيير نام يافت. به زعم نويسندگان کتاب هنر و معماري اسلامي «بدون ترديد اين سبک به شيوه‌اي شرق‌گرايانه در بعضي ديگر از سالن‌هاي تئاترها و تالارهاي موسيقي انگلستان و امريکا تثبيت گرديد» (۱۶) علاوه بر آن چه ذکر شد اين نکته نيز لازم به ذکر است که در تاريخ هنر سبکي به نام سبک مد جني (Mude jar) در معماري و هنرهاي تزييني وجود دارد که «در واقع دستاوردهايي بود که پس از فتح مجدد اسپانيا، از مسلمين به جاي ماند، اصطلاح مدجني اساساً براي توصيف آثاري است که صنعتگران دستي مسلمان براي اربابان مسيحي اجرا کردند و از آن هنگام اين اصطلاح براي توصيف آثار متأخر اسپانيايي در سنت اسلامي، به ويژه آجرکاري، گچبري، آثار چوبي، و کاشيکاري که به شيوه مغربي انجام شده‌اند، گسترش يافته است.» (۱۷)
ادله و مصاديق پيرامون تأثيرپذيري معماري غرب از معماري اسلامي، بسيار فراتر از اسلام، مصاديق معدودي است كه تا بدينجا ذكر شد و تفصيل آن را بايد در منابع مستندي چون «ميراث اسلام» (چاپ‌هاي جديد آکسفورد) و کتب ارزشمند ديگري چون «شرق‌زدگي، الهامات اسلامي در هنر و معماري انگلستان و امريکا» (۱۹۲۰ – ۱۵۰۰) جست‌وجو نمود (همچون بناهاي تاريخي هند

اسلامي که الهام‌بخش بسياري از هنرمندان و معماران انگليسي گرديد) ليک پيش از اتمام اين بخش ذکر نکته‌اي ديگر در اين راستا خالي از لطف نيست که در سال ۱۹۷۶ موزه «مترو پوليتن» و کالج «هانتر» پروژه‌اي را هدف آموزش رياضيات متوسطه از طريق هنر آغاز نمودند. اولين قسمت اين پروژه تماماً به نقوش هندسي اسلامي (که از بنيان‌هاي تئوريک معماري و نيز اسليمي‌هاي هندسي اسلامي است) اختصاص داشت. طراحان اين پروژه محققان، مؤلفان و معلمان رياضي امريکا را به استفاده از اين نقوش هندسي تشويق کردند: «طرح‌هايي که تجرد، منطق ذاتي و کليتشان، آنها را به ابزارهاي بسيار ارزشمندي براي تدريس موضوعاتي چون معرقکاري، جبر و گسترش هندسي تبديل کرده است.»(۱۸)
***
تزيين، محور مهم ديگري در تأثير هنر اسلامي بر هنر غرب است. در اين‌جا مراد ما از تزيين، صرفاً هنرهاي زينتي يا آرايه‌اي نيست بلکه تمامي هنرهايي است که به نحوي با نقش سر و کار دارند (و البته يکي از کارکردهاي اين نقش تزيين است)

از جمله اولين مصاديق اين تأثير، رداي سلطنتي «روجر دوم» پادشاه روماني است. در حاشيه خود کتابتي عربي با خطوط کوفي دارد و خود نشانگر تأثير هنر و فرهنگ اسلامي بر هنر کشورهاي اروپايي است. هنرمندان اندلسي پس از فتح اسپانيا توسط مسيحيان، براي ساخت لباس‌هاي پرابهت و جلال اسقفان، کشيشان و نيز پادشاهان به سراغ همان طرح‌ها و نقوشي رفتند که مسلمين در طول حضور خود در آندلس آن را باب کرده بودند.
اين مسأله براي هنرمندان اندلسي از يک سو و بزرگان و اشراف آنجا از سوي ديگر چنان اهميت داشت که از قرن ۱۴ تا ۱۶ ميلادي بسياري از کارگاه‌هاي نساجي در اروپا همچنان نقش و مهر عربي را بر حاشيه پارچه‌ها مي‌زدند (امري که از قرن ۱۲ آغاز شده بود و هنرمندان، بسياري از خطوط کوفي عربي را بدون توجه به معاني آن بر پارچه‌ها ترسيم مي‌کردند.)
حضور نقوش اسلامي نه تنها در آثار تزييني اروپاييان، که در کتب هنرمندان نقاش نيز حضوري بارز يافت، چنان‌که «ارنست کونل» در کتاب خويش تحت عنوان «هنر اسلامي» مي‌نويسد: «نقوش اسليمي در سرزمين‌هاي غرب اسلامي از محبوبيت زيادي برخوردار شد و در اواخر قرن پانزدهم وارد هنر اروپا گرديد و در قرن شانزدهم در نقوش کتب هنرمنداني چون: فرانچسکو پله گرينو (Francesco Pellgrino) پيتر فلانتنر (peter Flontner)، و هانس هولباين (Hans Holbein) و غيره وارد گشت.» (۱۹)
رنسانس و تحولات فراگير جامعه غربي که يکي از نتايج آن اوج‌گيري استشراق و شرق‌شناسي همراه با برگزاري نمايشگاه‌هاي مهم بين‌المللي در اروپا بود باب ارتباط و مراوده افزون‌تر هنري بين جهان اسلام و غرب را گشوده‌تر ساخت. اين اوج‌گيري و تأثير چنان شگرفت بود که به تعبير «پي‌ير اشنايدر» در کتاب ماتيس (چاپ نيويورک ۱۹۸۴) «شرق‌شناسي جاي خود را به شرقي شدن سپرد.» (۲۰)
از سوي ديگر باب گشوده برگزاري نمايشگاه‌هاي بزرگ هنري در نيمه دوم قرن نوزدهم و اوائل قرن بيستم، ذوق و نظر کنجکاو اروپاييان و امريکاييان را مستقيماً به شگفت‌انگيزي نقوش زيباي هنر شرقي و اسلامي متوجه و سبب تحولي عميق در سبک و شيوه هنرمندان نام‌آوري چون «اوژن دلاکرو»، «فردريک چرچ»، «ويليام دمورگان»، «گوگن»، «هنري ماتيس» و «ژرژ سورا» گرديد.

يکي از اين نمايشگاه‌ها، «نمايشگاه بزرگ» بود که در سال ۱۸۵۱ ميلادي در «هايد پارک» لندن بزگزار شد و در آشنا ساختن اروپايان با آثار شگفت‌انگيز هنري مسلمين که بخشي از نمايشگاه را تشکيل مي‌داد، بسيار مؤثر واقع گرديد. البته همزمان با اين نمايشگاه‌ها، تحقيقات و تأليفات گسترده‌اي از سوي برخي محققان غربي پيرامون هنر اسلامي، صورت گرفت. استاد دانشگاه هاروارد (گل رونجيب اوغلو) اين شوق غربيان به تحقيق و تأمل در هنر اسلامي به ويژه نقوش تزييني را چنين شرح مي‌دهد: «علاقه اروپاييان به تزييات اسلامي ريشه در قرون وسطي و دوره رنسانس داشت، اما در قرن نوزدهم به اوج خود رسيد. بعد از انقلاب صنعتي که نظريه‌پردازان به

تأمل در ماهيت نقوش انتزاعي پرداختند و آن را زبان شکل و رنگ مطلق دانستند، بحث پرشوري درباره تزيين درگرفت. تزيين که نهضت مدرن آن را مرتبه بس نازل‌تري تنزل داد و سپس نهضت پست مدرنيزم احيائش کرد، در اروپاي قرن نوزدهم در مباحث نقد طراحي حائز نقش اصلي شد. اروپاييان در آن زمان در پي نگاره‌هاي مناسب براي توليد انبوه بودند و چون مناسبت عملي نقوش انتزاعي اسلامي براي اين منظور آشکار شد، انتشار مطلب در اين‌باره به سرعت فزوني گرفت» (۲۱) البته عامل ديگري نيز اروپاييان را به کاوش در هنر ديگر ملل برمي‌انگيخت و آن بيداري روح رومانتيک اروپايي در قرون ۱۸ و ۱۹ بود. بدين ترتيب آثار مهم و متفاوتي در معرفي و شناساندن هنر و معماري به غربيان، به رشته تحرير درآمد که برخي از آنها عبارتند از: «آثار باستاني عربي در اسپانيا (۱۸۱۶) اثر جيمز کاوانا مرفي، کتاب چند جلدي «وصف مصر» که در سال‌هاي ۱۸۰۹ الي ۱۸۲۸ به دستور ناپلئون نگاشته شد و شامل تصوير بناهاي اسلامي در مصر بود، «معماري عرب يا بناهاي باشکوه قاهره، طرح‌ها و نقوش، از ۱۸۱۸ تا ۱۸۲۶». اثر پاسکال کست، «طرح‌ها و نقوش بناهاي عربي مصر و شام و آسياي صغير از ۱۸۲۴ تا ۱۸۴۵» نوشته فيليبه ژوزف‌گير و دوپرنژي، «هنر عرب براساس بناهاي باشکوه قاهره از قرن هفتم تاپايان قرن هجدهم»، نگاشته شده به سال ۱۸۶۹ اثر پريس دوان (اين کتاب‌ها شامل تابلوهاي رنگي از نقشه‌ها و پلان‌هاي معماري اسلامي همراه با نقوش بود) «هنر عرب» (۱۸۹۳) اثر آلبر گايه، «پلان‌ها و نماها و مقاطع و جزييات الحمراء» (۱۸۴۲) اثر جولز گوري و اون جونز»، «رساله در معماري عرب‌ها و مغربيان در اسپانيا و سيسيل و بربريه» (۱۸۴۱) و «گلچين تزيينات مغربي الحمراء» نوشته فيليبه ژوزف‌گير و دوپرنژي، «وصف آسياي صغير» (در موضوع معماري اسلامي) و «وصف ارمنستان و ايران و بين‌النهرين» (۱۸۲۴) هر دو از شارل

فلي ماري تکسيه، «بناهاي جديد ايران» (۱۸۶۷) نوشته کست، «معماري و تزيين ترکان در قرن پانزدهم» (۱۸۷۴) اثر لئون پاروويله، «دستور زبان تزيين» (۱۸۵۱) اون جونز، «هنر عرب‌ها» (۱۸۷۳) و «عناصر هنر عربي: ويژگي در هم بافتگي» (۱۸۷۹) هر دو از ژول بورژون، «نقوش اصيل هندسي براي پارچه» (۱۸۸۴۴) اثر ديويد رمزي هي، «شيوه‌هاي سنتي طراحي نقش» اثر كريستي، «پژوهشي بر اساس نظريه گروه و تحليل ساختاري درباره تزئينات مغربي الحمراء در غرناطه» (۱۹۴۴) اديت مولر و …
آثار نسبتاً کثير اروپاييان پيرامون هنر اسلامي از يک سو و تقليد نقوش اسلامي در تزيينات غربي توسط نقاشان از ديگر سو، يکي از مهمترين عوامل تأثير مستقيم اين هنر بر سبک‌هاي هنري مدرن

گرديد. به عنوان مثال «اوژن دلاکرو» (۱۸۳۶ – ۱۷۹۸) در نقاشي‌هاي خود شديداً متأثر از نقشگري‌هاي شرقي در مدت حضور خود در مراکش و الجزاير بود. همچنين «فردريک چرچ» مشهورترين منظره‌پرداز امريکايي در نيمه دوم قرن نوزدهم، بعد از سفر به فلسطين و سوريه شيفته معماري اسلامي گرديد و پس از بازگشت، عمارتي اعياني ساخت و آن را «اولانا» ناميد (اين کلمه از واژه عربي علانا – مکان – رفيع ما – گرفته شده بود) «در اين خانه نقش مايه‌هاي الحمراء، ريزه‌کاري‌هاي ساده شده هندويي و کاشيکاري ايراني به هم آميخته است وي نسخه‌اي از «بناهاي تاريخي ايران» (پاريس ۱۸۶۷) نوشته «پاسکال ژاويه کاست» را در اختيار داشت، از اين رو عناصر همچون ستون‌هاي ايوان بالا خانه اولانا و گرته‌برداري‌هاي کرت هال مبتني بر نگاره‌هاي ايراني است که از راه آثار کاست با آنها آشنا شده بود.» (۲۲) بر تأثيرپذيري نقاشان و طراحان آمريکايي از نقوش اسلامي، نام ويليام دمورگان يکي از مشهورترين طراحان امريکايي قرن نوزدهم را نيز بايد افزود که نقش‌هايش تجسم مشرب اسلامي بود.
اما در اروپا، مشهورترين نقاشان (که روش و سبک کارشان بعدها خود به مکاتب هنري تبديل شد) تأثيرپذيري کاملي از هنر اسلامي داشتند، همچون «هنري ماتيس» نقاش فرانسوي (۱۹۵۴ – ۱۸۶۹) که به تعبيري «اولين و احتمالاً بزرگ‌ترين هنرمندي بود که در کارهاي خود انس بالنده غرب را با هنر اسلامي در هم آميخت» وي به ديدار نمايشگاه‌هايي چون «۲۵۰۰ قطعه هنر اسلامي» در سال ۱۸۹۳، «نمايشگاه جهاني» ۱۹۰۰، «نمايشگاه ۱۹۰۳» و «نمايشگاه هنر اسلامي در مونيخ» ۱۹۱۰ رفت و به‌ويژه در اين نمايشگاه آخر چنان شيفته و شيداي هنر اسلامي و شرقي گرديد که ابراز داشت: «شرق ما را نجات داد». او که پس از اين آشنايي، خود را رها شده از «فوويسم» مي‌دانست (۲۳) هدف اصلي در آثارش را کشف و يافتن نور مي‌دانست. پس در همان سال به

اسپانيا سفر کرد و مادريد، کوردوبا (قرطبه) سويل (اشبيليه) و گرانادا (غرناطه) را از نزديک ديد. اين سفر و بعدها سفر او به مراکش، تأثيرپذيري او از هنر شرقي و اسلامي را کاملتر نموده و در آثاري چون «خانواده نقاش» متجلي گرديد.
از ديدگاه محققان، اين اثر از قواعد هنر اسلامي و ايراني تأثير گرفته است. فرش پهن شده بر زمين، نيمکت‌هاي راحتي با بالش‌هايي در عقب، پرسپکتيو عمودي و ترکيب‌بندي سه جزيي (به تأثير از نگارگري ايراني) دلايل اين ادعايند: «سفر ماتيس به مراکش در اوايل سال ۱۹۱۲ زمستان ۱۳ – ۱۹۱۲ م، سبب شکل‌گيري بعضي از بيادماندني‌ترين آثار وي گرديد که در عين حال برخي از برانگيزاننده‌ترين تمثال‌هاي معماري مغربي نيز هست. اين علاقه به هنر اسلامي در سراسر عمر

طولاني او ادامه داشت و آثاري همچون کتاب مصور جاز او که در سال ۱۹۴۷ منتشر شد متن و تصوير را به شيوه الهام گرفته از نسخ مصور، اگر نگوييم مستقيماً مبتني بر آن، با هم ترکيب مي‌کند.» (۲۴) و اين ماتيس همان است که اشنايدر در مورد او گفت: «با آمدن ماتيس شرق‌شناسي جاي خود را به شرقي شدن سپرد.» و «آنباربر» تأکيد کرد: «انسان مي‌تواند بر وجود شباهت‌هايي ميان تابلوي «قهوه‌خانه عربي» و مينياتور «شاهزاده و آموزگارش» اثر يک هنرمند ايراني قرن شانزدهم به نام «آقا رضا» اذعان کند. احتمالاً اين اثر را ماتيس، کمي قبل از سفر دومش به تانجر، در نمايشگاه موزه هنرهاي تزييني پاريس در سال ۱۹۱۳ ديده بود» (۲۵)
هربرت ريد نيز در کتاب «معني هنر» ارتباط قوي ميان مينياتورهاي ايراني و آثار ماتيس چنين روايت مي‌کند. «در مينياتورهاي ايراني و آثار ماتيس مي‌بينيم که رنگ‌ها به قوي‌ترين و خالص‌ترين کيفيت خود، به وسيله نقاش مشهور انتخاب مي‌شوند و نقاش از آنها نقشي مي‌سازد که از برابر نهادن قوت و ضعف نسبي رنگ‌ها و نواحي رنگين پديد مي‌آيد.» (۲۶)
همچنين تاريخ هنر، روايتگر آن است که «گوگن» نقاش فرانسوي (۱۹۰۳ – ۱۸۴۸) رساله‌اي را براي نقاش ديگر فرانسوي «ژرژ سورا (۱۸۹۱ – ۱۸۵۹) فرستاد که ترجمه رساله «کتابچه نقاش ترک» بود اين کتابچه نوشته شاعر ترک سنبلزاده وهبي (متوفي ۱۸۰۹) بود که به نقاشان جوان توصيه مي‌کند که «بهتر است از بر نقاشي کنيد» و به احتراز تعمدي از ظواهر بيروني سفارش مي‌کند. سنبلزاده به متعلمان مي‌‌‌آموزد که به طرح‌‌‌‌هاي مجرد و رنگ‌هاي اصلي خيالي «در قالب نظريه‌‌اي که از پيش در ذهنتان مهياست» شکل ببخشد. اين سخن به طرز عجيبي يادآور قول نويسندگان قديمي‌‌تر مسلمان در باره قوالب انتزاعي است که در خاطر هنرمندان نقش مي‌‌‌بندد. شايان توجه است که براي توجيه نقاشي انتزاعي مدرن به وجاهت سنتي بصري اسلامي متوسل مي‌شده‌اند، که به نظر چيتمن داراي «معاني سرنوشت‌‌‌سازي براي ماهيت و گسترش هنر انتزاعي از زمان

نخستين تجربه‌‌هاي گوگن تا قرن بيستم» است. چنان که هدسن نوشته است، ماهيت بسيار غير شمايلي سنت بصري اسلامي به معماران و هنرمندان القا مي‌کرد که «از قوه خيال عالمي جديد بيافرينند… که در بيان خاص خود آکنده از شگفتي و لذت باشد.» ( ۲۷) «هربرت ريد» در کتاب «فلسفه هنر معاصر» به ذکر جمله‌اي از گوگن مي‌پردازد که تأثير کلام سنبلزاده بر گوگن را به کمال مي‌توان در آن مشاهده کرد: «براي جوان‌ها خوب است که مدلي داشته باشند اما بگذاريد موقعي که نقاشي مي‌‌کنند رويش پرده بکشند. بهتر است با اتکا به حافظه نقاشي کنيد چون در اين صورت کارتان از آن خودتان خواهد بود. احساس، هوش و روحتان بر چشم هنرمند اماتور (تفنن کار) پيروز خواهيد شد.» (۲۸)

گوگن خود تأثير پذيري عميقي از هنر شرقي داشت آن چنان که از سوي سزان هماره به دليل تقليد از هنرهاي ژاپني تحقير مي‌شد (۲۹) اما اين اعتقاد وجود دارد که تأثير‌‌پذيري هنرمندان بزرگي چون گوگن و ماتيس از هنر شرقي و به ويژه هنر اسلامي- ايراني راه را براي بروز يک انقلاب هنري و رجعت از ايستايي هنري به پويايي هنري باز کرد. گوگن که در آثار خود به دنبال ايجاد ارتباط تنگاتنگ بين رنگ و فرم بود«درگفته‌هايش به صراحت اظهار داشت تصوير قبل از اين که کشتزار يا يک درخت باشد سطح رنگين درخشاني است که ضرورتاً بايد پيوند آن را با ديگر قسمت‌هاي تصوير يافت و هماهنگ کرد. چنين بياني کيفيت ويژه نقاشي ايراني را به ذهن متبادر مي‌سازد که ضمن ايجاد دنياي مثالي، طراحي را در قالب تصوير عينيت مي‌بخشد که مباني نقاشي نو را در خود جاي داده است. گوگن در جاي ديگر مي‌گويد اگر طالب هستيد رابطه ميان رنگ و فرم را بشناسيد و فرا گيريد به بافته‌‌هاي ايراني توجه کنيد… در اين جاست که به صراحت مي‌توان عنوان کرد که هنرمندان پيشرو اروپايي با پشت کردن به معيارهاي آکادميسم ايستاي غربي و رويکرد به ارزش‌هاي تصوير هنر مشرق زمين توانستند، در سده نوزدهم، راه را براي تکوين هنر نوين باز کنند. پويايي، نوآوري، تحرک و تحول از ويژگي‌هاي هنر نوين است. ريشه‌هاي آن را در تصوير سنتي ايران

مي‌توان يافت. در تصوير سنتي احساس مي‌شود که هنرمند در حرکت است نگاهش متوقف نيست همزمان با آن، موضوع نيز به حرکت درمي‌‌‌آيد. با چرخش اين دو و دنياي خيال هنرمند، در تصوير، فضايي غير متعارف و بديع فراهم مي‌آيد كه هنر نو پيوسته در جست‌وجوي آن است.»
در پيرامون تأثير گذاري هنر و معماري اسلامي بر هنر غرب مي‌توان بيش از اين سخن گفت و مستندات افزونتر را مورد تحقيق و بررسي قرار داد، ليک به دليل جلوگيري از تطويل کلام تنها به

يکي ديگر از بارزترين و مشهورترين اين تأثيرات که الگوگيري سکه‌هاي پادشاهان اروپايي از سکه مسلمين است اشاره مي‌کنيم.
در آغاز اين مقال از رشد علوم وفنون اسلامي در اندلس توسط امرايي چون «عبدالرحمن دوم» و «عبدالرحمن سوم» (الناصر) سخن گفتيم. از کارهاي مهم عبدالرحمن دوم تأسيس دارالضرب و ضرب سکه‌هاي طلا و نقره بود. وي دستور ضرب نقش و نگاري جديد بر اين سکه‌ها را صادر کرده و بدين ترتيب در يک روي سکه دو نوشته «قل اللهم مالک الملک الي بيدک الخير» و «الهکم اله واحد لااله الا هو الرحمن الرحيم» ضرب مي‌شد و روي ديگر سکه نام امير در مرکز آن و جمله «لا غالب الا الله» در اطراف آن نقش مي‌بست.
به گفته مورخان در همان دوران حضور مسلمين در اندلس و نيز پس از آن، اين نقش و نگار حتي با همان آيه‌هاي قرآني، مورد استفاده پادشاهان اروپايي و مسيحي بود. به عنوان مثال «آلفونسوي هشتم» (۱۱۵۸ – ۱۱۲۴) پادشاه کاستيل و ليون سکه‌اي را

بنام خود ضرب کرده بود که بر آن چنين جمله‌اي نقش بسته بود. «Amir al katulagin»
(امير الکاتوليکين) و نيز پاپ اعظم در روم سکه‌اي را ضرب نمود که به تقليد از مسلمين اسپانيا، جمله «IMAM AL BIAHAL MASIHIYAH» (امام البيعه المسيحيه) يعني رهبر کليساي مسيحيت را بر آن نقش زده بود. اما مهمترين اين سکه‌ها سکه‌اي است که در تاريخ هنر به سکه «اوفا» پادشاه مرسيا (۷۹۶ – ۷۵۷) مشهور است و در آن «لااله الاالله و محمد رسول‌الله» کاملاً به چشم مي‌خورد. متن و تصوير زير که در سايت (googel) تحت عنوان (Offa Rex) قابل دسترسي است، مستند صريحي بر مطلب فوق است.

The center text reads “There is no deity excepet Allah, He is the one and only, He has no partner.” The text around the circumference reads “Muhammad the Messenger of Allah, sent him with guidance and true religion to make it Victories over all (other) religions”. Obverse: The center text reads “Muhammad is the Messenger of Allah with the nam of the king Offa rex Weritten upside down within that text. The text around the circumference reads “In the name of Allah. This (coin) was minted in 157 A.H (1576.H. corresponds to 773 – ۷۷۴ C. E.).

اين سکه هم اکنون در موزه بريتانيا موجود است.
همچنين نمونه مشخص ديگر يک صليب برنجي ايرلندي است که متعلق به قرن نهم ميلادي است و در مرکز آن با خط کوفي جمله «بسم‌الله» کاملاً به چشم مي‌خورد.

پانوشت‌ها:
۱- آل علي، دکتر نورالدين، اسلام در غرب (تاريخ اسلام در اروپاي غربي)، تهران، نشر دانشگاه تهران، ۱۳۷۰٫
۲- همان، ص ۱۵۵٫
۳- همان، ص ۲۳۳٫
۴- اسلام در غرب، ص ۲۳۳ – ۲۳۴٫
۵- هيلن برند، روبرت، معماري اسلامي، ترجمه دکتر باقر آيت‌الله‌زاده شيرازي، ص ۴۴۴، تهران، نشر روزنه، ۱۳۸۰٫

۶- بلخاري قهي، حسن، سرگذشت هنر در تمدن اسلامي (معماري و موسيقي)، ص ۱۳۴، تهران، نشر حسن افرا، چاپ دوم ۱۳۸۳٫
۷- نجيب اوغلو، گل‌رو، هندسه و تزيين در معماري اسلامي، ترجمه مهرداد قيومي بيدهندي، ص ۱۶۲، تهران، نشر روزنه، ۱۳۷۹٫
۸- گامبريچ، ارنست، تاريخ هنر، ترجمه علي رامين، ص ۱۳۱، تهران، نشر ني، چاپ دون، ۱۳۸۰٫
۹- گاردنر، هلن، هنر در گذر زمان،ترجمه محمد تقي فرامرزي، ص ۲۶۲، تهران، انتشارات آگاه، چاپ پنجم،۱۳۸۱٫

۱۰- اسلام در غرب، ص ۳٫
۱۱- The Legacy of Islam, Edited by the late SIR THOMAS ARNOLD & ALFRED GUILLAUM. Pg158, oxford 1934.
12- Ibid, 159.
13- Ibid, 160.
14- Ibid, 164 – ۱۶۵٫
۱۵- بلر، شيلا و ام‌بلوم، جاناتان، هنر و معماري اسلامي، ترجمه اردشير اشراقي، صص ۳۴۶ – ۳۴۵، تهران، سروش، ۱۳۸۱٫
۱۶- چيلوز ايان و آزبورن، هارولد، سبک‌ها و مکتب‌هاي هنري، ترجمه فرهاد گشايش، ص ۱۴۷، نشر عفاف، تهران، ۱۳۸۲، چاپ دوم.
۱۷- هندسه و تزيين در معماري اسلامي، ص ۱۲۱٫
۱۸- کونل، ارنست، هنر اسلامي، ترجمه دکتر يعقوب آژند، ص ۷۱، نشر مولي، تهران، ۱۳۷۶٫
۱۹- هنر و معماري اسلامي، شيلابلر و …، ص ۳۵۰٫
۲۰- هندسه و تزيين در معماري اسلامي، ص ۸۷٫

۲۱- هنر و معماري اسلامي، شيلابلر و … ص ۳۴۷٫
۲۲- «سفر به مراکش اين امکان را برايم فراهم ساخت که پيوند لازم را ميان دنياي برون (طبيعت) و ذهنياتم برقرار سازم و از نظريه‌پردازهاي محدودي همچون فوويسم رهايي يابم» حسيني، مهدي، نقاشان نوين و مشرق زمين، ص ۱۸، جزوه درسي دانشگاه هنر.
۲۳- هنر و معماري اسلامي، شيلابلر و … ص، ۳۵۰٫
۲۴- به نقل از کتاب هنر مدرن (بررسي و تحليل هنر معاصر جهان) مرتضي گودرزي ديباج، ص ۱۹۶، نشر سوره مهر، تهران ۱۳۸۱٫

۲۵- ريد، هربرت، معني هنر، ترجمه نجف دريابندري، ص ۴۱، نشر شرکت انتشارات علمي و فرهنگي، تهران، ۱۳۷۴، چاپ پنجم.
۲۶- هندسه و تزيين در معماري اسلامي، ص ۲۸۷٫
۲۷- ريد، هربرت، فلسفه هنر معاصر، ترجمه محمد تقي فرامرزي، ص ۳۹، نشر نگاه، تهران، ۱۳۴۷، چاپ دوم.
۲۸- «گوگن نقاش نيست بلکه فقط سازنده عروسک‌هاي ژاپني است» ولار، آمبراز، زندگي و هنر سزان، ترجمه علي‌اکبر معصوم بيگي، ص ۱۹۸، تهران نشر نگاه، ۱۳۶۹٫
۲۹- حسيني، مهدي، نقاشان نوين و مشرق زمين، ص ۱۱، دانشگاه هنر.

کاروانسراها
ساده تر از همه چنین می توان گفت که کاروانسرا ساختمانی است که کاروان را در خود جای می دهد و بزرگ ترین نوع ساختمانهای اسلامی است. پلان آن معمولا مربع یا مستطیل شکل است، با یک ورودی برجسته عظیم و بلند، معمولا ساده و بدون نقش، با دیوارهایی که گاهی اوقات بادگیرهایی در انتهای آن تعبیه شده است. یک دالان با طاق قوسی که مابین ورودی و حیاط داخلی قرار گرفته است، فضای کافی را برای جا دادن حیوانات بارکش فراهم ساخته است. بر روی سکوی برآمده ای که در پیرامون این حیاط قرار گرفته است، طاقگان هایی واقع شده اند که نمای داخلی را مفصل بندی کرده اند. در پشت آنها حجره های کوچکی برای منزل دادن مسافران تعبیه شده است. در کاروانسرا های دو طبقه، از حجره های پایینی برای انبار کردن کالاها و از حجره های بالایی برای منزل دادن مسافران استفاده می شد.

 رباط ملک – ۴۷۰ ه.ق – ایران

با این حال، تمامی این نوع ساختمان ها و عملکرد ها، کاروانسرا نامیده نمی شوند. تا به امروز، بسیاری از آنها به عنوان رباط تشریح شده اند. این لغت از ریشه عربی ربط است که یکی از معانی آن افسار کردن اسب است. البته تصور توقفگاه کوتاهی که در وجود این لغت نهفته است، دلیل مناسبی برای انتخاب این نام به نظر می رسد، اما رباط معنی تخصصی تری را در بر دارد. این واژه در اواخر قرن چهارم ه.ق بیانگر نوعی دژگونه است که به عنوان مبنایی برای تداوم جهاد، مورد استفاده قرار می گرفت. بیشتر نمونه های سالم مانده از این نوع ساختمان در مغرب یافت می شوند، مانند موناسیر، سوسه، طافرطست و طیط.

 رباط سوس – قرن سوم هجری – تونس

دلاوران دین در چنین ساختمانی، برای اقامت کوتاه مدت بر ضد کافران گرد می آمدند. رباط ها در سراسر جهان اسلام ساخته می شدند. با توسعه مرزهای اسلام و برقراری آرامش نسبی، فعالیت دلاوران دین(غازیان) کاهش یافت. اما ساختمانهایی که مورد استفاده آنها بود، باقی ماند. احتمالا تبدیل رباط برای استفاده در زمان صلح، مستلزم کار زیادی نبوده است. بنا بر این زیاد تعجب آور نیست که این واژه نیز بر کاروانسرا دلالت داشته باشد.
a