پدیدار شناسی علم تفسیری Hermenuties نظریه دریافت Reception theory

پدیدار شناسی، علم پدیده های ناب است. اما هدف پدیدارشناسی درواقع مقابله با تجریه بود.این مکتب چنان که از شعار آن، یعنی« بازگشت به خود چیزها!» برمی آید، بازگشتی به عینینات و واقعیات مجسم بود(۱). این مکتب مدعی شناخت ساختار طی خودآگاهی و شناخت از خود پدیده ها از رهگذر آن بود(۲) پدیدارشناسی با ادعای این که آنچه درک ناب میدهد همان ماهیت چیزهاست امیدوار بود بر این شک گرایی فائق آید(۳). پدیدارشناسی در قلمرو نقد ادبی تأثیراتی بر فرمالیست های روسی به جای گذاشت. همانطور که هوسرل عین واقعی را در پرانتز قرار می دهد تا توجه خویش را به عمل معرف بر آن معطوف کند، شعر نیز از نظر فرمالیست ها عین واقعی را در پرانتز قرار می داد، و در عوض برچگونگی درک

شعرتأکید می دهد. اما مکتب اعتقادی ژنو که در دهه های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ شکوفا شد و چهره های درخشانی از قبیل ژرژپولت Georges Poulet بلژیکی، ژا ن استاروبینسکی Jean starobineki و ژان روسوی Jean Rousset سوئیسی، ژان پیرریشار فرانسوی Jean- Pierre Richard از اعضای آن بودند. بیش از همه به پدیدارشناسی مدیون است. از جمله معاشران دیگر این مکتب می توان امیل اشتایگر Emil Staiger استاد آلمانی دانشگاه زوریخ و منتقد امریکایی ج. هالیس میلر J. Hallis Miller را نام برد(۴). نقد پدیدارشناختی کوشش برای

بکاربستن روش پدیدارشناختی در نقد آثار ادبی است. همانطور که هوسرل عینی واقعی را در پرانتز می گذارد، در اینجا نیز بافت تاریخی واقعی اثر ادبی، شرایط تولید، و نویسنده و خواننده آن نادیده گرفته می شود و بجای آن مطالعه کاملاً« درونی» متن و برکنار از هرگونه تأثیر خارجی مورد توجه قرار می گیرد. خود متن به تجسم نابی از آگاهی خواننده تقلیل می پذیرد، همه جنبه های سبکی و معنای اثر قسمت های زنده ای از یک محل پیچیده تلقی می شود که جوهر وحدت بخش آن ذهن نویسنده است. بمنظور وقوف بر این ذهن نباید به

آنچه دربارة نویسنده می دانیم رجوع کنیم- نقد زندگی نامه ممنوع است بلکه صرفاً باید به جنبه هائی از آگاهی او بپردازد که در کارش منعکس شده است. بعلاوه ما با« ژرفساخت های» این ذهن سروکار داریم که می توان آن را در مضامین و انگاره های مکرر صور چنان جستجو کرد. در پرتو چنین درکی است که می توانیم دریابیم نویسنده جهان خود را چگونه

زیسته یعنی میان خود به مثابه یک ذهن و جهان به مثابه یک معین چگونه مناسبت پدیدارشناختی برقرار کرده است.«دنیای» یک اثر ادبی یک واقعیت عینی نیست بلکه آن چیزی است که در آلمانی آنرا« لبنزولت» lebenswelt می نامند، یعنی واقعیت در آنگونه که بوسیله یک ذهن منفرد سازمان یافته و تجربه شده است. فقر پدیدارشناختی مشخصاً برچگونگی تجارب نویسنده از زمان یا قضا بر رابطه میان خود او و دیگران با درک او از عینیات مادی تأکید می کند . بعبارت دیگری برای نقد پدیدارشناختی، غالباً ملاحظات روشن شناختی فلسفه هوسرل

به« محتوای» ادبیات تبدیل می شود(۵). نقد پدیدارشناختی بمنظور درک این ساختهای استعلایی ونفوذ به درون آگاه و با نوعی همدلی خود را در«دنیای» اثر غرق می کند و با کمال دقت و نهایت بی بعضی هرآنچه را که می بیند بازسازی می کند. ای بعبارت دیگر این شیوه تحلیل کاملاً غیرانتقادی و برکناراز هر گونه ارزشگری است(۶). فرض بر این است که اثر

ادبی، و حتی بیشتر از آن یعنی محل آثار یک نویسنده یک محل زندگی است،لذا نقدپدیدارشناختی می تواند در جستجوی مصممانة خود برای رسیدن به یگانگی ها با اطمینان متونی را که به لحاظ تاریخی و موضوعی با یکدیگر متفاوتند بکاود. این نوع از نقد، ایده آلیستی، ماهیت گرا، ضدتاریخی، فرمالیستی و ارگانیکی است. از دیدگاه نقد پدیدارشناختی زبان، نژاد چیزی بیش از«بیان» معانی درونی آن نیست.این طرز تلقی از زبان از خود هوسرل به عاریت گرفته شده است. زیرا در پدیدارشناختی هوسرل، زبان حقیقتاً چندان جایی ندارد. از دیدگاه

هوسرل آنچه تجربه مرا با معنا می کند، زبان نیست بلکه عمل درک پدیده هائی خاص است که جهانیها نامیده می شوند. عملی که بنا به فرض مستقل از خود زبان است. بعبارت دیگر از نظر هوسرل معنا مقدم بر زبان است، زبان صرفاً فعالیت ثانویه ای است که معنایی از پیش داشته را نامگذاری می کند. این که چگونه می توان بدون داشتن زبانی از پیش به معنایی رسید پرسشی است که هوسرل پاسخی برایش ندارد(۷). پدیداشناخختی به رغم تأکیدش برواقعیت، بدانگونه که عملاً تجربه می شود، به مثابه واقعیتی پویا و نه راکد و در قبال جهان

موضعی غیرتاریخی و مبتنی بر تأمل دارد. درک این نکته که معنا واقعیتی تاریخی است باعث شدکه مشهورترین شاگرد هوسرل، فیلسوف آلمانی، مارتین هایدگر، از نظام فکری او فاصله بگیرد. هوسرل با« ذهن استعلایی» آغاز میند و هادیگر این آغاز را نفی می کند و بجای آن اندیشه« ماهیت» غیر قابل تغییر وجود انسانی یا بعبارت خود او «دازاین» Dasein ( هستی انسان ) را می گذارد . به همین دلیل است که اثر او در مقابل ماهیت گرایی انعطاف ناپذیر مربی خود، غالباً با عنوان« اصالت وجود» مشخص می شود. حرکت از هوسرل به هایدگر، حرکت از قلمرو ذهن ناب به فلسفه ای ایست که دربارة آنچه احساس می کند زنده است به تأمل می پرازد(۸). معرفت بشر همواره از آنچه هایدگر آنرا« پیش ادراک» Pre-

understanding می نامد منشاء می گیرد و در آن حرکت می کند. اصولاً پیش از آنکه به هرگونه تفکر منظمی بپردازیم، اسیر مجموعه فرضیاتی هستیم که حاصل پیوندهای عملی ما با جهان است(۹).
وجود من چیزی نیست که بتوانم آنرا به مثابه چیزی تمام شده دریابم، بلکه همواره مسئله امکانات تازه و غامض مطرح است. و این معادل آن است که بگوئیم انسان ساخته تاریخ یا زمان است.زمان محیطی نیست که حرکت ما بر آن همانند حرکت یک بطری بر رودخانه باشد، بلکه خود ساختار زندگی انسان است یا پیش از آنکه چیزی قابل سنجش باشد، چیزی است که من از آن ساخته شده ام . پس ادراک، پیش از آنکه معطوف به ادراک چیز بخصوص باشد، یکی از ابعاد« دازاین» یا پوشش درونی و فرا روی ثابت من است، ادراک عمیقاً تاریخی

است و همواره مقید به شرایطی است که من در آن هستم و سعی می کنم از آن فراتر روم. از دیدگاه هایدگر زبان صرفاً ابزاری برای ارتباط یا وسیلة ثانویه ای برای بیان اندیشه ها نیست، بلکه بعدی است که زندگی انسان در آن حرکت می کند؛ چیزی که در وهله اول جهان را در معرض دید قرار می دهد، در مفهومی انحصاراً انسانی، فقط در صورتی که زبان وجود داشته باشد، جهان هم وجود دارد. زبان موجودیتی خاص خود دارد که انسانها در آن مشارکت می جویند و از رهگذر همین مشارکت است که هویت انسانی پیدا می کنند. زبان همواره مقدم بر مدرک فردی و به مثابه قلمرویی که وی خود را در آن آشکار می سازد وجود دارد . زبان به مفهوم حامل« حقیقت» است که واقعیت در آن خود را آشکار می سازد، و در معرض

اندیشة ما قرار می گیرد، ونه در مفهوم ابزاری برای مبادلة اطلاعات دقیق. در این مفهوم از زبان به مثابه رخدادی نیمه عینی و مقدم بر کلیه افراد خاص، اندیشه هایدگر به نظریه های ساخت گرایی کاملاً نزدیک می شود. بنابراین آنچه در اندیشه هایدگر محوری است نه مدرک فردی، بلکه خود هستی است(۱۰). هایدگر با بازگشت به اندیشه قبل از سقراط و پیش از آنکه ثنویت میان عقل و ذهن پدید آید هستی را به نوعی محیط بر هردو در نظر می گیرد.

یکی از چیزهای ارزشمندی که در این فلسفه وجود دارد تأکید بر این نکته است که معرفت نظری همواره از متن علائق اجتماعی عمل سرچشمه می گیرد(۱۱).
هایدگر در این باور که هنر یک آشنایی زدایی است با فرمالیست ها اشتراک نظر دارد. از دیدگاه هایدگر، تفسیر ادبی مبتنی بر فعالیت انسان نیست، این تفسیردر درجه اول، چیزی نیست که ما انجام می دهیم، بلکه آن چیزی است که ما باید اجازه دهیم اتفاق بیفتد. ما باید خود را منفعلانه در اختیار متن قرار دهیم، خود را تسلیم هستی پر رمز و راز و پایان ناپذیر آن سازیم، و خود را در معرض استنطاق آن قرار دهیم( ۱۲). بلکه بدان معنی است که یکی این فلسفه در پاسخ به بحران تاریخ جدید یک راه حل عرضه کرد وفاشیسم راه حل دیگری، و این دو راه حل ویژگیهای مشترکی داشتند. هایگر ادقام فلسفی خطیر خود را نوعی« هرمنوتیک هستی» Hermeneutic توصیف می کند؛ و واژه هرمنوتیک به معنی علم یافتن تفسیر است. در اشاره به شکل فلسفه هایدگر عموماً عبارت« پدیدارشناسی تفسیری» به کار گرفته می شود تا آن را از« پدیداشناسی استعلایی» هوسرل و پیروان او متمایز کند. انتخاب این نام به این دلیل است که وی بیش از آنکه به« آگاهی استعلایی» بپردازد، مسائل مربوط به تفسیر تاریخ را مورد توجه قرار میدهد(۱۳).

برای هوسرل ، معنا یک« عین قصدی» international object بود منظور او از این عبارت این بود که معنا نه به اعمال روانشناختی یک گوینده یا شنونده قابل تقلیل است و نه از این قبیل فرآیند های ذهنی استقلال کامل دارد. نوعی« عین مثالی» بود، بدین معنی که در همان حال که یک معنا را حفظ می کرد توصیف آن به طریقی مختلف امکان پذیر می شد. براساس این دیدگاه، معنای یک اثر ادبی یکبار و برای همیشه تثبیت شده است. این معنا همانا« عینیت ذهنی» mental object است که مؤلف به هنگام نوشتن اثر در ذهن داشته یا« قصدکرده» است(۱۴).
Validity Interpretation
تفسیرشناختی آمریکایی، ا.د. هیرش بزرگ E.D .Hirsch jr که اثر عمده اش به نام«اعتبار تفسیر» (۱۹۶۷) تا حدود زیادی ملهم از پدیدارشناسی هوسرلی است، همین موضع را اتخاذ می کند. ا زدیدگاه هیرشن چنین نیست که چون معنی یک اثر ادبی همان است که مؤلف به هنگام نوشتن داشته است، فقط یک تفسیر از متن میسر می باشد. می توان چندین تفسیر معتبر و متفاوت داشت، مشروط بر آنکه همه آنها در چارچوب« نظام انتظارات و احتمالات بارزی» که معنای مؤلف اجازه میدهد قرار داشته باشد همچنین هیرش انکار نمی کند که یک اثر ادبی می تواند در زمانهای مختلف و برای مردمانی متفاوتی معانی مختلفی داشته باشد اما به ادعای او این مسئله بیشتر به « تعبیر» اثر مربوط می شود تا« معنایی» آن.

هیرش اساساً به این دلیل می تواند این موضوع را حفظ کندکه نظریه معنایی او مانند نظریه هوسرل مقدم بر زبانشناسی است. معنا آن چیزی است که مؤلف اراده می کند، عمل ذهنی بی کلام و غیرجسمانی ای که در هنگام تألیف در مجموعه مشخصی از نشانه های مادی« تثبیت» شده است با معنی موضوعی است مربوط می شود و نه مربوط به کلمات. تلاش به منظور تعیین این موضوع که در ذهن فلان شخص چه می گذرد و سپس مدعی شدن، که این همان معنی یک قطعه نوشتار است، آشکارا مشکلاتی به همراه دارد، از جمله یکی آنکه بهنگام تحریر یک نوشته مسائل بیشماری می تواند در ذهن نویسنده جریان داشته باشد. هیرش این موضوع را می پذیرد، اما قائل به خلط این معانی با ( معنای کلامی)

Verbal meaning نیست. منتقد باید در پی بازسازی آن چیزی باشد که هیرش آن را«طرزنهادی» in trinsicgenere یک متن می نامد، و منظورش از این عبارت آن قرار دادها و شیوه های کلی دیدی است که بر معانی مولف به هنگام تالیف اثر حاکم بوده است . بمنظور حفظ معنای یک اثر برای همیشه، نقد باید به جزئیات بالقوه آشوبگرای خود را تحت کنترل درآورد و آنها را با آمیزة معنای « نوعی» هماهنگ سازد، موضوع فقط نسبت به متن اقتدار گرایانه و قضایی است ، هر چیزی که نتواند در محدوده« معنای احتمالی مؤلف» گردآید، با خشونت کنارزد ه می شود، و هر آنچه که در این محدوده باقی می ماند دقیقاً تابع این قصد منحصربفرد غالب است. بدین ترتیب معنای غیرقابل تغییر متن مقدس حفظ شده است، و این که شخص باید

با آن چه کند یا چگونه از آن استفاده کند، صرفاً در درجه دوم« اهمیت» قرار دارد. هدف از همه این پایداریها حفظ مالکیت است. از نظر هیرش معنای مؤلف متعلق به خود اوست و خواننده نباید آنرا بدزدد یا به آن تجاوز کند،. معنای متن نباید اجمتاعی شده و به دارایی عمومی خوانندگان متعدد آن تبدیل شود.(۳) می توان گفت نظریه باصطلاح هیرش مانند اغلب رژیمهای اقتدارگرا از توجیه معقول ارزشهای حاکم بر خود کاملاً ناتوان است. در اصل هیچ دلیلی وجود ندارد که به موجب آن معنای مؤلف بر تعبیری که منتقد عرضه می دارد به کم یا به زیاد ترجیح داده شود.(۴) درک این مطلب که داشتن یک قصد« ناب» یا توصیف یک معنای« ناب» چیست دشوار است. تنها دلیل این که هیرش می تواند به این قبیل خیالات واهی اطمینان کند آن است که معنا را از زبان جدا می کند(۵).

او نیز مانند هوسرل شکلی از معرفت را پیشنهاد می کند که بی زمان و کاملاً بیطرفانه است(۶).
ازنظر گارامر معنای یک اثر ادبی به هیچ وجه به مقاصد مؤلف آن محدود نمی شود. با رفتن اثر از یک بافت فرهنگی و تاریخی به بافتی دیگر ممکن است معانی جدیدی از آن استنباط شود که نویسنده یامخاطبان معاصر هرگز آن را پیش بینی نکرده اند.
از دیدگاه گارامر این ناپایداری بخشی از خصلت خود اثر است. هر تفسیری مشروط است و بر اثر معیارهای سنتی و تاریخی هر فرهنگ خاص محدود می شود و شکل می گیرد. هیچ امکانی برای شناخت یک متن ادبی« آنچنان که هست» وجود ندارد.

از دیدگاه گارامر هر تفسیری یک اثر متعلق به گذشته، شامل گفتگویی بین گذشته و حال است(۸).
گادامر می گوید، سنت« از مشروعیتی برخوردار است که در قالب منطق نمی گنجد.»(۹) گادامر زمانی تاریخ را« گفت وشنودی که ما هستیم» تعریف کرده است، تفسیرشناسی، تاریخ را گفتگویی ایده میان گذشته، حال و آینده می داند و صبورانه در پی از میان بردن موانع فراراه این ارتباط متقابلی است، و فکر ناکافی در امر ارتباط را تحمل نمی کند، روش تفسیرشناختی – در پی آن است که هر یک از اجزاء یک متن را در فرآیندی که عموماً« دور تفسیر شناختی» her meneatical circle نامیده می شود. بر کلی کامل منطبق سازد و ویژگیهای فردی در مقابل کل متن قابل فهم است و کل متن در پرتو ویژگی های فردی قابل فهم شود(۱۰). تازه ترین تحول تفسیرشناختی در آلمان« زیبا شناسی دریافت» یا reception aesthoetics « نظریه دریافت» نامیده می شود که به خلاف گادامر منحصراً بر آثار گذشته تأکید نمی کند. نطریه دریافت به بررسی نقش خواننده در ادبیات می پردازد و از این نظر تحولی کاملاً تازه است. در حقیقت تاریخ نظریه ادبی جدید را می توان بطور تقریبی به سه مرحله تقسیم کرد:

پرداختن به مؤلف( رمانتیسم و قرن نوزدهم)؛ توجه انحصاری به متن( نقد جدید)؛ و چرخش بارز کانون توجه به سوی خواننده در سالهای خیر(۱۱). در اصطلاح اصحاب نظریه دریافت خواننده اثر ادبی را، که چیزی بیش از زنجیرة علائم سیاه سازمان یافته بر صفحه نیست،« عینیت» می بخشد، بدون این مشارکت فعال و مداوم خواننده هیچگونه اثر ادبی در کار نخواهد بود. از دیدگاه نظریه دریافت هر اثر ادبی با هر درجه انسجام از گسلهائی چند ساخته شده است؛ در نظریه دریافت فرآیند خواندن همواره فرآیندی پویا و جنبشی بغرنج و افشاکننده در طول زمان است(۱۲). برای انجام این کار، خواننده« پیش دانسته های» معینی را وارد اثر خواهد کرد، بافت مبهم عقاید و انتظاراتی را که جنبه های گوناگون اثر در آن ارزیابی خواهد

شد. با پیشرفت فرآیند خواندن، خود این انتظارات در نتیجه آنچه که ما می آموزیم تعدیل خواهد شد و دور تفسیری در حرکت از جزء به عمل وبالعکس به گردش درخواهند آمد(۱۳). بعلاوه، همه این فعالیت های پیچیده به یکباره درچند سطح صورت می گیرد، زیرا متن دارای« سابقه» و« پیشینه» دیدگاه های روایتی مختلف، و لایه های مختلفی از معناست که ما دائماً در میان آنها حرکت می کنیم(۱۴).

بیست و دو : ساخت گرائی و نشانه شناسی
ساختگرایی چنان که از نامش برمی آید به ساختارها می پردازد، و به ویژه آن دسته قوانین محلی را بررسی می کند که بر ساختارها حاکمند(۱۵). آنچه در این نوع از تحلیل قابل توجه است ین است که محتوای واقعی داستان را در پرانتز می گذارد و توجه خود را بطور کامل بر فرم متمرکز می کند(۱۶). مناسبات میان عناصر گوناگون داستان می تواند از انواع توازی، تقابل قلب، تعادل و نظایر ن باشد، و تا جایی که ساختار این مناسبات درونی دست نخورده باقی بماند، واحدهای منفرد را می توان به جای یکدیگر نشاند.( سه نکته) اول، از دیدگاه ساختگرایی اهمیتی ندارد که این داستان نمونه ای از ادبیات طراز اول نیست. این روش در مقابل ارزش فرهنگی موضوع موردبررسی خودکاملاً بی تفاوت است. هر چیزی از« جنگ و

صلح» war and peace گرفته تا« هلهلة جنگ» war cry قابل بررسی است با روش آن تحلیلی است نه ارزیابی کننده. دومی ساختارگرایی مواجهه ای حساب شده با شعور متعارف است. ساختگرایی، معنای آشکار داستان را رد می کند و به جای آن در پی جداکردن برخی « ژرف» ساختهای درونی آن که در سطح به چشم نمی خورد برمی آید. متن را با ارزش ظاهری آن در نظر نمی گیرد بلکه آنرا با چیزی از نوعی کاملاً متفاوت جایگزین می کند سوم اگر محتوای خاص متن قابل جایگزین کردن باشد پی به تعبیری می توان گفت که محتوای

روایات همان ساختار آن است . این گفته معادل به این ادعاست که بگوئیم روایت به طریقی درباره خودش صحبت می کند« موضوع» آن مناسبات درونی و شیوه های مفهوم سازی خودش است(۱۷). ساختگرایی ادبی در دهه ۱۹۶۰ شکوفا شد و در آغاز کوششی بود به منظور بکاربستن روشها و دریافت های فردینان دوسوسور بنیانگذار زبانشناسی ساختاری نوین در عرصه ادبیات(۱۸). سوسور زبان را نظامی از نشانه ها می دانست که باید به روش« همزمانی» مطالعه شوند و نه« درزمانی» یا به عبارت دیگر زبان باید به مثابه نظامی کامل در مقطع معین از زمان مورد بررسی قرار گیرد و نه در جریان تحول تاریخی آن، هر نشانه ای را متشکل از یک« دال» Signifier ( تصویرآوایی یا معادل نوشتنی آن) و یک« مدلول: Signified ( مفهوم یا معنی) می دانست. بنابراین رابطه میان کلی نشانه و آنچه نشانه به آن ارجاع می شود( چیزی که سوسور آن را« مصداق» Refrent درون نظام فقط به دلیل تفاوتی که با

نشانه های دیگر دارد معنی دار است(۱۹). سوسور می گوید، در نظام زبانی فقط تفاوت ها وجود دارند معنا پدیده ای رازآمیز نیست که در ذات یک نشانه وجود داشته باشد بلکه صرفاً نقش نشانه است که حاصل تفاوت داشتن آن نشانه با سایر نشانه هاست. سرانجام سوسور بر این عقیده بود که چنانچه زبان شناسی خود را به گفتار عملی یا به گفته خود او« پارل» Parole مشغول دارد، به آشفتگی مأیوسانه ای خواهد رسید. سوسور به بررسی آنچه که مردم عملاً می گفتند علاقه ای نداشت بلکه در پی دستیابی به ساختار عینی نشانه

هایی بود که در وهله اول محصول گفتار بود و این ساختار« لانگ» langue می نامید. سوسور همچنین به اشیاء واقعی که مردم دربارة آنها صحبت می کردند نمی پرداخت. برای مطالعة مؤثر زبان مصداقهای نشانه ها، یعنی چیزهایی که نشانه ها عملاً به آنها اشارت داشتند باید در پرانتز قرار می گرفت. ساختگرایی بطورکلی کوششی است در جهت بکاربستن این نظریة زبانی در زمینة موضوعات و فعالیت های غیرزبانی. تحلیل ساختگرایانه بر آن است تا مجموعه قوانین شالوده ای ناظر بر ترکیب این نشانه ها و رسیدن به یک معنا را استخراح کند.

چنین تحلیلی تا حدود زیادی به آنچه که نشانه ها واقعاً می گویند کاری ندارد و بجای آن بر روابط درونی آنها با یکدیگر تأکید می ورزد.این مکتب گویای این واقعیت ات که زبان همراه با مسائل، رازها، و پیامدهای آن به نمونه اعلاو نیز وسواس حیات روشنفکری قرن بیستم تبدیل شده است(۲۰). دیدگاههای زبانشناختی سوسور فرمالیست ها را تحت تأثیر قرارداد، گرچه فرمالیسم خود دقیقاً نوعی ساختگرایی نیست. فرمالیسم متون ادبی را از دیدگاه های« ساختاری» می نگرد و با رها کردن مصداق، بررسی خود نشانه را مورد توجه قرار می دهد، اما به ویژه معنا را بعنوان پدیده ای افتراقی در نظر نمی گیرد، یا، در بیشتر آثارش، قوانین ژرف و ساختارهای شالوده ای متون ادبی را بررسی نمی کند(۲۱).

یکی از فرمالیست های روسی، یعنی رومن یاکوسن ربانشناس بود که پیوند اصلی میان فرمالیسم و ساختگرایی امروزین را برقرار کرد. یاکوسن در مهاجرت بعدی خود به امریکا رفت و در آنجا در سالهای جنگ جهانی دوم با مردم شناس فرانسوی، کلودلوی استراوس آشنا شد، و بخش اعظم تکامل ساخت گرایی نوین مرهو ن این ارتباط تفکری بود(۲۲).
آنچه که او امروزه به عرصه شناختی یاکوبس آنرا بخشی از زبانشنسی قلمداد می کرد، عرضه داشت این اندیشه بود که« شاعرانه» در درجه اول حاصل زبانی است که بگونه ای خاص در رابطه ای خود آگاهانه با خود قرار گرفته باشد. عملکرد شاعرانه زبان« نشانه ها را لمس پذیر می سازد»، و بجای آنکه آنها را صرفاً بعنوان سکه های قلب در امر ارتباط بکار گیرد، کیفیات مادی آنها را مورد توجه قرار می دهد. در«شعر»، نشانه به جای موضوع عینی خود قرار نمی گیرد رابطه معمول میان نشانه و معنا در هم می ریزد و این امکان پدید می آید که نشانه بعنوان موضوعی که فی نفسه داری ارزش است استقلال معینی پیدا کند( ۲۳). در نتیجه کار مکتب پراگ، واژه ساختگرایی کم و بیش با واژه « نشانه

شناسی»Semioticsorsemiology در هم می آمیزد.« نشانه شناسی» به معنای مطالعه منظم نشانه هاست، و این کاری است که ساختگرایان ادبی بواقع انجام میدهد(۲۴). خود واژه ساختگرایی نوعی روش تحقیق را نشان میدهد که می توان آن را در مورد گسترة وسیعی از موضوعات مختلف از مسابقات فوتبال تا شیوه های تولید اقتصادی بکار گرفت. اما نشانه شناسی بیشتر در حوزة مشخصی از مطالعه، یعنی نظام هایی که در مفهوم متعارف می توان آنها را نشانه نامید، دلالت می کند؛ نشانه هایی از قبیل اشعار، آواهای پرندگان،

چراغهای راهنمایی، علائم طبیعی و نظایر آن. اما این دو واژه با یکدیگر تداخل می کنند، زیرا از یک سو ساختگرایی با پدیده ای که معمولاً نمی توان آن را نظامی از نشانه ها به شمار آورد- مثلاً مناسبات خویشاوندی در جوامع قبیله ای- به مثابه چنین نظامی برخورد می کند و از سوی دیگر نشانه شناسی معمولاً روشهای ساختگرا به کار می گیرد( ۲۵). بنینانگذار امریکایی نشانه شناسی، فیلسوف سی.سی. پیرس، سه نوع نشانه اصلی را از یکدیگر تفکیک می کند. نشانه های« شمایلی» Siconic در آن نشانه به نوعی با مصداق خود شباهت دارد.( مثلاً عکس شخص بجای خود او) نشانه های« شاخص» indexical که در آن نشانه با نوعی مصداق خود پیوند دارد( دود با آتش، لک با سرخچه)، و نشانه های «نمادین»

symbolic که مانند آنچه سوسور می گوید نشانه صرفاً بصورت دلبخواهی یا قراردادی با مصداق خود پیوند دارد. نشانه شناسی، این طبقه بندی و بسیار طبقه بندی های دیگر را می پذیرد و میان«دلالت آشکار» denotation ( چیزی که نشانه بجای آن قرار می گیرد) و« دلالت ضمنی» Concotation(دیگر نشانه هایی که در رابطه با آن قرار می گیرند)، رمز ها(ساختارهای قاعده مندی که معانی را بوجود می آورند) و پیامهایی که بوسیله آنها منتقل می شوند، «جانشینی»Paradigmatic ( طبقه کلی نشانه هایی که بجای یکدیگر قرار می گیرند) و« همنشینی» Syntagmatic ( جایی که نشانه ها در کنار یکدیگر در یک زنجیره قرار می گیرند) فرق می گذارد. همچنین ازفرازبانهائی که در آن یک نظام نشانه ای بر نظام

نشانه های دیگر دلالت می کند(بعنوان مثال، رابطة میان نقد ادبی و ادبیات« نشانه های« چندمعنایی» Polyemic که بیش از یک معنا دارند وبسیاری مفاهیم فنی دیگر صحبت می کند(۲۶). درواقع آنچه نشانه شناسی عرضه می دارد، نقدی ادبی است که زبانشناسی ساختاری چهره آن را دگرگون کرده و آنرا به اقدامی بیشتر اصولی و کمتر تأثری تبدیل کرده است( ۲۷) . نشانه شناسی در حقیقت علم ادبی کاملاً جدیدی به نام روایت شناسی narratology را بنیان گذارد که آ.ج. گریما A.J.Gerima ی لیتوانیای، سوکان تودوروف Tzvetantodoro بلغاری و ژرژاژلت GerardGenetteغ کلودبرمون Claud Bermond و رولان بارت Roland Barthes فرانسوی از چهره های نامدار آن به شمار می روند.(۲۸)