مقدمه

نقاشی دیواری در ایران و پس از انقلاب بهمثابه عرصه فعالیت جدید شکل پیدا کرد. این رویداد حاصل تغییر در نظام سرمایهها و تغییر منشهای کنشگران آن بود که خواهان بدعت در سبکها و فرمهای متداول نقاشی معاصر بودند. »هم میتوان واقعیتهای اجتماعی ایران در حال انقلاب را در هنر آن دوران جستوجو کرد و هم میتوان با اتخاذ دیدگاه جامعهشناسی و نشانهشناسی از بررسی هنر انقلاب به شناخت برخی از واقعیتهای اجتماعی کشور در زمان انقلاب دست یافت« (گودرزی، ۷۸۳۱: ۷۸).

جامعه ایرانی پس از انقلاب شاهد پیدایش و شکلگیری میدان هنری تازهای بود که مناسبات درونی آن و همچنین روابط آن با دیگر میدانها و حوزههای اجتماعی این دوره در حال تکوین بود. در این میدان تازه، کنشگران هنر نقاشی، که عبارت بودند از نقاشان و تولیدکنندگان آثار دیوارنگاری، هریک در حال تولید و انباشت سرمایههای سیاسی، فرهنگی، مادی و هنری بودند تا در فضای مقدورات اجتماعی و بهتبعیت از دگرگونیها مواضع خود را بیابند و خصلتهای مشخصی را، که موجد هنر نقاشی پس از انقلاب بود، ارائه دهند.

جامعیت تعریف مستقل و متفاوت نقاشی دیواری از نقاشی سهپایهای (نقاشی روی بوم)، مستلزم توجه به وجوه افتراق و تفاوتهای فنی، تاریخی، بنیادی و کارکردی آن دوست. بارزترین جنبههای تفاوت این دو گونه نقاشی ـ صرفنظر از جنبههای فنی، مضامین، سطوح و مواد و مصالح مورد استفاده در آنها ـ به جنبه کارکردی آنها باز میگردد که عبارت است از کیفیت و کمیت ایفای نقش آنها دربرابر مخاطب.

نقاشی دیواری، برحسب کارکرد خود، نوعاً در میان سه پدیده »هنر نقاشی«، »هنر معماری و شهرسازی« و »علوم ارتباطات اجتماعی« واقع شده است. استقرار نقاشی دیواری در میان سه پدیده یادشده آن را به هنری برخوردار از مزیتهای کارکردی این سه پدیده تبدیل کرده است که در عین حال ارزشهای مستقل و متکی به ذات تاریخی، فرهنگی و هنری نیز دارد.

از سوی دیگر، بارزترین تفاوت نقاشی دیواری با هنر نقاشی در شکل کلی آن تأکید بر وسعت گستره مخاطبان آن است. بهموازات گسترش ابعاد نقاشی دیواری و با توجه به حضورش در مکانهای عمومی، جامعه مخاطب آن نیز توسعه مییابد و، برحسب مکان استقرار، طیفهای مختلف اجتماعی را دربرمیگیرد.

این گستردگی جامعه مخاطب بیانگر قابلیتهای اجتماعی نقاشی دیواری است، چنانکه بهطور خلاصه میتوان نقاشی دیواری را شکل اجتماعی هنر نقاشی قلمداد کرد. جنبه کارکردی نقاشی دیواری در دورههای مختلف تاریخی، دچار فرازوفرودهایی بوده است که انطباق آنها با تحولات

اجتماعی و تأثیرات متقابل آنها بر یکدیگر دلیل روشنی بر رویکرد اجتماعی نقاشی دیواری و آگاهی رهبران جامعه و مجریان این هنر از قابلیت اجتماعی آن است.

پرسشهای اساسی این پژوهش عبارتاند از:

١. سرمایههای فرهنگی و نمادین نقاشان در میدان تولید نقاشی دیواری چه جایگاهی دارد؟

٢. نقاشان دیواری از چه منش جدیدی برخوردار بودند که در خلق اثر نقاشی دیواری تأثیرگذار بوده است؟

٣. ارتباط نقاشان دیواری پس از انقلاب با میدان قدرت چگونه است؟

روش تحقیق: در این پژوهش از روش میدانی و تحلیل تاریخی

استفاده شده است. ازآنجاکه ارتباط نقاشیهایدیواری با میدانهای قدرت مدنظر بوده است، ابتدا دستهبندی نقاشیها درارتباطبا مراکز و نهادها و میدانهای قدرت در رقابت بر سر سرمایههای اجتماعی، فرهنگی و نمادین عرضه میشود. برای این منظور، با مطالعه و دستهبندی دورههای نقاشی دیواری، شناختی کلی حاصل میشود و سپس با بهکارگیری نظریه پییر بوردیو در تحلیل میدانهای مختلف مؤثر در تولید این آثار فرضهایی پیشنهاد میشود.

از میان آثار پس از انقلاب در سطح شهر تهران، تعدادی که بهتوضیح و توصیف فضای اجتماعی و موقعیتهای شکلگرفته پرداختهاند انتخاب شده و پس از مطالعه آنها به بررسی نظم منطقی در آثار پرداخته شده است. برای دستهبندی ارائهشده آثار دیوارنگاری موجود در شهر نمونههایی معرفی شده است.

پیشینه تحقیق: طی سالهای اخیر، پژوهشهای شایان

توجهی درباره هنر انقلاب صورت گرفته است. توجه نشریات هنری به نقاشی انقلاب و انعکاس دیدگاههای پژوهشگران و هنرمندان فعال در این عرصه منجر به انتشار مصاحبهها و مقالات متعددی درباره نقاشی انقلاب شده است.

کتابهای منتشرشده درباره نقاشی انقلاب، نظیر کتاب

ده سال با نقاشان انقلاب اسلامی، عموماً معرف آثار نقاشان انقلاب است که شرایط لازم برای بررسی آثار نقاشی این دوره را فراهم میکنند، اما آثار پژوهشی و تحلیلی دراینزمینه کمتر به چشم میخورند. در این میان، دو کتاب نقاشی انقلاب و گرافیک انقلاب اثر مرتضی گودرزی با رویکرد تحلیلیـتاریخی به هنر انقلابی میپردازد. کتاب تجدید میثاق نیز، که مشتمل بر مجموعه مقالات و مطالب درباره نقاشی و هنر انقلاب است، جزو معدود منابع موجود دراینزمینه است.

صرفنظر از بررسیهای مفصل درباره نقاشی انقلاب، هنر نقاشی دیواری معاصر ایران کمتر مورد توجه قرار گرفته است. تعدادی رساله دانشجویی و مقالات پراکنده در نشریات علمیـپژوهشی دراینزمینه وجود دارد که به رویکردهای اجتماعی نقاشی دیواری را توجه کردهاند. دو مقاله »غنچههای سوخته: جنبش نقاشی دیواری انقلاب« در

مجله خیال شرقی و »ارزیابی دیوارنگاری معاصر تهران از دیدگاه مخاطب« در مجله هنرهای زیبا هر دو از اصغر کفشچیانمقدم از جمله این مقالاتاند.

درکنار این رویکردها، از پژوهشهای مرتبط با مواد و مصالح، تاریخچه، فنون و روشهای اجرا، مرمت و هنرمندان و آثار نیز میتوان نام برد.

باوجوداین، پژوهش جامعی وجود ندارد که دربردارنده ابعاد کلان اجتماعی نقاشی دیواری معاصر ایران باشد و تأثیرات متقابل این هنر و انقلاب اسلامی را بررسی کند. از سوی دیگر، بررسی ساختار اجتماعی نقاشی دیواری با رویکرد جامعهشناسی، برای تبیین جایگاه اجتماعی این هنر و زمینهسازی تبلور ظرفیتهای اجتماعی آن، ضرورتی انکارناپذیر است. ارزیابی موقعیت کنونی و کارایی اجتماعی حال حاضر نقاشی دیواری و تحلیل آثار موجود میتواند ظرفیتهای اجتماعی این هنر را فعال کند.

چارچوب نظری تعریف نقاشیدیواری: چنان که جنسن مینویسد،

نقاشی دیواری شامل هر نقشی است که بر دیوار ترسیم شود و این تعریف دامنه نقوش برجسته و نیمبرجسته را هم دربرمیگیرد (جنسن، ۹۵۳۱: ۱۷۱). تعریف سنتی نقاشی دیواری عبارت از فرم هنری دوبعدی است که روی دیواری خاص به نمایش درمیآید که غالباً نقاشی شده یا با موزاییک کار میشود و جزو جداییناپذیر از دیوار است ,McEvoy)
٢٠١١: ١٥). واﮊه mural بهمعنای نقاشی دیواری برگرفته از کلمه لاتین murus بهمعنی دیوار است. نقاشی دیواری شهری از انواع دیگر نقاشی است و دایر المعارف بریتانیا نیز با همین معنا نقاشی دیواری را چنین تعریف کرده است: نوعی از نقاشی است که برای تزیینات روی دیوارها و سقف بنا به کار میرود .(Encyclopedia Britannia: mural)
»هنرمند فرانسوی روبرت نقاشی دیواری را چنین تعریف کرده است: هر نوع نقاشی که مستقیم بر روی دیوار ترسیم شود و تفاوت عمده اینگونه نقاشی با نقاشی سهپایه در آن است که نقاشی دیواری در تناسب با معماری و فضای اطراف خود ربط و تناسب پیدا میکند« (کرامتی، ۰۷۳۱: ۱۶۲).

مفهوم ساختار اجتماعی نقاشی دیواری: صرفنظر از تعاریف اشارهشده که نقاشی دیواری را بهلحاظ نحوه تولید تشریح میکند، در این مقاله، فراتر از تعریف ساختار فیزیکی و با توجه به تأثیرات اجتماعی آثار دیوارنگاری، قابلیت گفتمانی و ارتباطی این نوع آثار مورد توجه است.

ساختار اجتماعی نقاشی دیواری عناصری نظیر جایگاه، نقش، کارایی و سازماندهی عوامل فعال در آن را شامل میشود که، در هر دورهای و برحسب انتظاراتی که از نقاشی دیواری میرود، این عناصر امکان تغییر در تعریف، معیار و عملکرد مییابند.

نقاشی دیواری پس از انقلاب

در تداوم نقاشی دوره انقلاب و دوره پس از پیروزی که جریانهای سیاسی بهدنبال تبلیغ و کسب موقعیتهای اجتماعی و سیاسی برای خود بودند، نقاشی دیواری به ابزاری فراگیر تبدیل شد که مورد استفاده گروههای سیاسی

ﻭ توده مردم قرار میگرفت. درواقع، در اوایل پیروزی انقلاب که قدرت بهصورت غیرمتمرکز در میان احزاب و جریانهای سیاسی توزیع شده بود، نقاشی دیواری نیز از این خصلت برخوردار بود. بهمرور، نقاشی دیواری با حمایت نهادهای انقلابی سروسامان یافت و بهتبع این حمایتها مضامین و پیامهای آثار دیواری بهسمت تفسیرهای سیاسی رسمی

ﻭ شعارها و اهداف رسمیتیافته پس از انقلاب سوق پیدا کرد.

طی دهههای پس از انقلاب اسلامی، نقاشی دیواری، ضمن حفظ رابطه با مراکز قدرت، از فضاهای بسته و سنتی خود به میدانها و خیابانها نقلمکان کرد و جامعه مخاطب آن به عموم مردم جامعه بسط یافت. از سوی دیگر، گستره موضوعی آثار دیواری نیز تنوع چشمگیری پیدا کرد و نقاشی به ابزار فرهنگی مهم و مؤثری برای ایجاد ارتباط و بیان محتوا تبدیل شد.

»در دوره مورد بررسی، نقاشی دیواری ایران توسط مراکزی چون بنیاد شهید، بسیجهای ادارات و نهادهای دولتی و مساجد بهعنوان پایگاههای اجتماعی، حمایت شده و با بهتصویرکشیدن شهدا بر روی دیوارهای شهر تولد یافت
ﻭ فعالیتهای آن در سالهای میانی دهه هشتاد به اوج خود رسید. هنرمندان و نقاشان این جریان، با توسعه آثارشان بر روی دیوارهای شهر، توانستند چهره شهر را بهصورت جدی از مضامین و پیامهایشان متأثر سازند، تاجاییکه ارزیابی متولیان و دستاندرکاران و موضعگیری منتقدان، کارشناسان و هنرمندان نسبتبه جریان جدید، قبل از اینکه نقدی زیباشناسانه نسبتبه آثار این جریان هنری باشد، نگاهی کاربردی و جامعهشناسانه به زیباسازی شهر و کیفیت ارتباط آثار با مخاطب خاص عام بود (کفشچیانمقدم، ۵۸۳۱: ۵۲).

در این دوره، بهجای آثار تزیینی و مدرن که پیشتر رایج شده بود، نقاشیهایی با مضامین انقلابی پدید آمد که برای انتقال مفاهیم و پیامهای خود، در سادهترین و ابتداییترین شکل ممکن ارائه میشد. روند تغییرات نقاشی دیواری، برخلاف اوایل انقلاب، در دورههای بعدی روندی تدریجی و پیوسته بود که بهتناسب تحولات فرهنگی و اجتماعی وقوع مییافت. »با توجه به اتفاقات مهمی که در دهه دوم انقلاب به وقوع پیوست، این دهه را بایستی ازجمله دورههای مهم در تاریخ هنر معاصر ایران قلمداد کرد. رویکردهای متفاوت کارگزاران فرهنگی در نیمه نخست این دهه (۵۷-۰۷۳۱) درمقایسهبا نیمه دوم آن (۰۸-۵۷۳۱) از مهمترین عواملی است که در پرباری این دهه مؤثر بوده است (اسکندری،

فصلنامه علمی- پژوهشی نگره

۷۸

شماره۴۲ زمستان۱۹

پس از انقلاب در ایران (با رویکرد جامعهشناسیپییربوردیو)

تصویر٢. نقاشی دیواری، دیوار خارجی سفارت آمریکا، مأخذ: www.thestate.com

تصویر١. نقاشی دیواری،خیابان کریمخان زندتهران. مأخذ: نگارنده.

۵۸۳۱: ۳۵).تحول در محتوا و حتی ماهیت آثار دیواری در سه دهه گذشته همچنان تداوم یافته و مضامین، کارکردها، پیامها و اهداف جدیدی برای این آثار متصور شده است. دگرگونیهای اجتماعی و پیدایش اقتضائات و ضرورتهای جدید، هنر نقاشی دیواری را نیز با مسئولیتها و کارکردهایی جدید درآمیخته و سطح توقع از این هنر اجتماعی را تا حد رسانهای دارای سازوکار ارتباطی خاص بالا برده است. در عین حال، نقاشی دیواری پس از سال ۷۵۳۱ را میتوان به سه دوره »انقلاب«، »جنگ تحمیلی« و »پس از جنگ« تقسیم کرد که دوره سوم با توجه به طول مدت آن (۸۶۳۱ تاکنون) خود دربردارنده رویکردهای گوناگونی در زمینه نقاشی دیواری است.

نقاشی دیواری دوره انقلاب (۹۵۳۱-۷۵۳۱)

پس از پیروزی انقلاب اسلامی، نقاشی دیواری بهعنوان هنری متعهد پا به عرصه گذاشت و باوجود ضعف شیوه های تکنیکی، که ناشی از حضور هنرمندان جوان و کمتجربهتر بود، ازطریق بازتاب ارزشهای انقلابی در سطح جامعه، به تشریح و اشاعه و تحکیم این اصول و ارزشها پرداخت. کلیت هنر نقاشی در این دوره تحتتأثیر جریان انقلاب قرار داشت. »آنچه به نقاشی انقلاب هویت خاصی بخشیده و آن را از نقاشی پیش از انقلاب و نیز از نقاشی جدید غرب متمایز میسازد، درزمینه سوﮊهها و مضامین قابل

جستوجوست؛ نه آنکه این مضامین در تاریخ نقاشی ایران و غرب وجود نداشته باشد و نقاشان پیشین به آن نپرداخته باشند، بلکه نگاه نقاشان انقلاب به این سوﮊهها و مضامین با نگرش هنرمندان پیش از انقلاب و نقاشان غربی متفاوت است« (گودرزی، ۷۸۳۱: ۵۷).

»نقاش انقلاب تنها بهدنبال زیبایی ظاهری نبود، چراکه باید حقیقت آنچه را که در شرف وقوع بود به تصویر میکشید. رسیدن خالصانه به این مهم نیاز به شکلگیری اتفاقات هنری در قلب و درون هنرمند داشت و او میدانست تا انقلاب اصلی در درونش اتفاق نیفتاده باشد به شناخت لازم دست پیدا نخواهد کرد« (محبی، ۸۸۳۱: ۴۸).

نقاشی دیواری در این دوره، پیش از توجه به محتوا و کیفیت هنری آثار و توجه به طراحی و اجرای ماهرانه آثار، در پی ثبت و انتقال مفاهیم و شعارهای انقلاب به مخاطبان بود و در این راستا از هنرهای دیواری سایر کشورها، نظیر نقاشی دیواری مکزیک، تأثیرات شتابزدهای گرفته بود. »با رجوع به آثار هنر انقلاب میتوان گفت که هنرمند، صرفنظر از کیفیت ساختارشناسانه آثار در دوسه سال اول انقلاب، به ادراک حسی خود از واقعه نهضت مطمئن است. ازاینرو، هنر انقلاب ثمره نوعی بداههسازی نیز هست« (گودرزی، ۷۸۳۱: ۷۷۲).

ویژگیهای بیانی این آثار همانند گذشته، مبانی و اصول نگرشیـ بصری خود را با بِهْگزینی از شیوههای بیانی سبکهای نقاشی و صورتهای جریانهای هنری کشورهایی با وضعیت مشابه انقلاب ایران در اشکال هنری به نمایش میگذاشت. در ساختار بصری این آثار بیش از هرچیز مانند گذشته از اشکال خاص و عناصر نمادین سیاسی، مذهبی و فرهنگی استفاده میشد. در این دوره، تصاویری همچون قرآن، امام امت، مشت گرهکرده (بهنشانه مبارزه)، دستان بههمگرهخورده (بهنشانه اتحاد مردمی)، عمو سام، پرچم آمریکا، عقاب (نشانه استعمار آمریکا) و تصویر شاه (مبین سقوط طاغوت) بهعنوان عناصر اصلی در آثار دیواری استفاده میشد (تصاویر ۱ و ۲).

نقاشیهایدیواری پس از انقلاب را ـ که همزمان با

فصلنامه علمی- پژوهشی نگره

تصویر۳. نقاشی دیواری؛ اثر هانیبال الخاص،نیلوفرقادرینژاد و مسعود سعدالدین؛دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، دوره انقلاب (سال۸۵۳۱)، مأخذ: گودرزی،۷۸۳۱.

تصویر۴. نقاشی دیواری، اثر هانیبال الخاص،نیلوفرقادرینژاد و مسعود سعدالدین؛ دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران؛دوره انقلاب (سال ۸۵۳۱)؛ مأخذ: همان.

حرکتهای مردمی پیش از پیروزی انقلاب و از پیروزی انقلاب تا تثبیت نظام بهدست گروههای غیرعلمی و غیرحرفهای بهوجود میآمدند ـ میتوان بهلحاظ ساختار تصویری و زیباشناسی در سه شکل زیر دستهبندیکرد:

الف) تصویری: ترکیبی از تصاویر امام و کاریکاتور شاه و دیگر عناصر تصویری چون مشت، اسلحه، گل لاله و خون که بهصورت مستقیم طراحی یا نقاشی میشد یا بهشیوه اجرای شابلونی و چسبانه ترکیبی از تصاویر و نقاشی روی دیوار انجام میگرفت.

ب) نوشتاری: از ترکیب دستنوشتههای سریع و کلاسیک از شعارهای انقلابی و پیامهای رهبر انقلاب اسلامی شکل میگرفت. پیامهای مختلف بارها با رنگهای سیاه، قرمز یا سبز بهشکلهای مختلف روی هم نوشته میشد.

ج) ترکیبی: آثاری که از ترکیب تصاویر نقاشیشده، چسبانه، شابلون و دستنوشتههای مردمی در دوران انقلاب به وجود آمدند (کفشچیانمقدم، ۵۸۳۱: ۵۲).

»بهتصویرکشیدن آنچه در حال اتفاقافتادن بود بیان خاصی را میطلبید که هرکدام از هنرمندان، بنابر گرایش خاص هنری خود، روش و تکنیکی را برای بیان این مضامین برگزیدند (طبسی و انصاری، ۵۸۳۱: ۰۹).

عمدهترین ضعف آثار دیوارنگاری سالهای نخست انقلاب تا پیش از دوره جنگ را باید در نبود شناخت و دستیابی به اهمیت زبان نو در نقاشی معاصر و کاربرد آن در مضامین و محتوای آثار دانست. بااینحال، نقاشانی در

تصویر ۵. نقاشی دیواری، خیابان انقلاب تهران، دوره جنگ. مأخذ: نگارنده .

سالهای اول انقلاب به طراحی و تولید نقاشیدیواریهایی با مضمونهای انقلابی و مذهبی، بیتوجه به فنون و روشهای پایدار و مرسوم آن دست زدند.