پوستر فیلم در ایران

مقدمه:
در ابتدا رویکردی بصری به مطبوعات ایران می اندازیم . ایرانیان در قرن هفتم هجری ، یعنی زمان غازان خان ، پول کاغذی داشته اند و این شاید قدیمی ترین نمونه ی چاپ به معنی کاربردی و حرفه ای و تکثیر انبوه باشد . دو قرن پس از آن ، صنعت چاپ در اروپا به صورتی جدید و کامل تر اختراع می شود . و نخستین بار ، تاثیر این اختراع جدید در ایران در سال ۱۰۱۶ هجری . قمری نمایان شد که روحانیون مسیحی در اصفهان چاپخانه تاسیس می کنند که اطلاعات درست و دقیقی از چگونگی کار این چاپخانه در دست نیست ، اما از آن چه صنایع مختلف در ایم مورد اشاره می کنند ، چنین بر می آید که چندان استقبالی از این صنعت نشده است ، زیرا اشراف و درباریانی که خریداران احتمالی کتاب در آن زمان بوده اند ، شکل کتاب های خطی دست ساز را حتی به قیمت گران تر ، ترجیح می دادند .

بعدها که چاپ رشد کرد ، در آغاز ظهورش بر طرف کننده ی نیازهای فرهنگی بود . اما اکنون با توسعه ی مبادلات کالا جزء جدایی ناپذیر تجارت ، صنعت ، و فرهنگ شده است به طوری که در اطراف خود مستندات چاپی فراوانی همچون کاتالوگ ، اوراق ، کتاب ، مجله ، روزنامه ، پوستر و هزاران چیز دیگر را می بینیم .

و اینک مطالبی کوتاه و کلی راجع به پوستر بیان می کنیم ؛ این واژه در زبان فارسی آگهی دیواری یا دیوارکوب ، در زبان عربی اعلان ، در زبان فرانسه آفیش و در آلمانی پلاکادر نام گرفته است .
پوستر صفحه ای با پیامی روشن و گیراست که در آن از دو عنصر کلام و تصویر استفاده شده است که با نگاهی سریع و گذرا آن پیام را درک کنیم . پیام های پوستر ، فوری و کوتاه در زمینه های صنعتی ، تجاری ، سیاسی (حکومت) و مانند آن می باشد . به عنوان رسانه ای خبری پدیده ای آشنا و نیرومند در اطلاع رسانی است . در سیر تحول پوستر ، به سه دوره ی مشخص اشاره شده است .

۱٫دوره ی بهره برداری در تبلیغات سیاسی از آغاز جنگ جهانی اول تا کنون .
۲٫دوره ی بهره برداری تبلیغات تجاری از آغاز طراحی پوستر تا اوایل قرن بیستم .
۳٫دوره ی بهره برداری در تبلیغات فرهنگی و جهانگردی .
سه نوع گرایش در دهه ی ۱۳۲۰ در پوستر سازی مطرح شده است :
۱٫پوسترهای سینمایی و تک اعلان های بزرگ با رنگ و روغن بر سر در سینما .
۲٫پوسترهای سیاسی که تحت تاثیر پوسترهای سیاسی زمان جنگ جهانی دوم قرار دارد .
۳٫پوسترهای تجاری که عامه پسند و در جهت سلیقه ی سفارش دهندگان و دارای دیدی کم و بیش اروپایی و متاثر از آگهی های تجاری روزنامه ها بود .

موج جدید پوسترسازی با کارهای هوشنگ کاظمی و مرتصی ممیز و صادق بریرانی آغاز گردید و علی رغم تاثیر سبک های مختلف گرافیک خارجی توجه و گرایش روزآفزونی به سنت های فرهنگی و هنر ایران در کار طراحان پدید آمد .

طراحی پوستر دور نمایی از نظام های ارتباط غیر کلامی را میسر می سازد ، بنابر نظریه ی زبان شناسان روشهای ارتباط غیر کلامی پوسترها به ۳ گرده تقسیم می شود :
۱٫ ارتباط تصویری بدون کمک گرفتن از نوشته ها که پیام را به تنهایی انتقال می دهد . این پوسترها شامل تصاویر پایدار و ثابت و قابل تجزیه هستند مانند نقاشی و علائم راهنمایی و رانندگی .
۲٫ ارتباط کلامی که صرفاً از نوشتار تهیه شده اند در این گونه پوسترها برای اعلام مطالب یا پیامی ممکن است ، چند کلامه ی درشت به عنوان پیام اصلی و کلمات کوچکتر برای توضیحات فرعی بکار روند . پوسترهای علمی در همایش ها و اطلاعیه های مذهبی و دولتی جزو این گروه هستند .
۳٫ پوسترهایی که در آن ها از خط و تصویر به طور هماهنگ و تلفیقی استفاده شده است .

پوسترهای امروزی را می توان بر حسب موضوع به صورت زیر تقسیم کرد :
پوسترهای فرهنگی : برای معرفی نمایشگاه های هنری و فرهنگی ، برای موزه ها ، تجلیل ها ، مطالب مذهبی ، یاد بودها ، کلاسهای آموزشی و بدون قیدها طراحی می شود و طراح امکان بیشترب برای رابطه دارد .
پوسترهای تجاری : که با استفاده از دانش روان شناسی و سلیقه ها و ذوق عموم تهیه می شود و پیام را به سرعت به ذهن بیننده انتقال می کند .

پوسترهای اجتماعی : برای هشدار دادن و راهنمایی اخلاق و رفتار عمومی مانند قوانین و مقررات مختلف ، حفظ محیط و بهداشت ، همبستگی های گوناگون و… می باشد .
پوسترهای ایمنی : هشدار دهنده ی اجتماعی و غیر انتفاعی ، که بیشتر به نفع مصرف کننده است و از طرف مراکز آموزشی ، سازمان ها و ارگان ها که موظف به حفاظت از منافع جامعه دارند ، در خواست می شود . برای جلوگیری از بروز حادثه و حالتی خبری نیز دارد .

پوسترهای توریستی : پیوستگی هنر و اقتصاد است . خصوصیت اصلی این اعلان ها تعیین تصمیم گیری برای بیننده است و معرفی و شناساندن موضوع پوستر در واقع شناسنامه ی تصویری کشورها بوده و اثر تبلیغاتی و حافظ سنتها و هنر ملی است .
پوسترهای علمی : وسیله ی ارتباط شخص با افراد علاقه مند به مطالب مورد بحث است و در مجامع و همایش های علمی و فرهنگی به عنوان جایگزین سخنرانی به کار می رود و هدف آن انتقال سریع اطلاعات مورد نظر نویسنده به مخاطبانی است که مجال صرف وقت کافی برای کسب اطلاعات را ندارند .

مطالبی کوتاه راجع به ساخت فیلم :
هر فیلم سینمایی ، محصول به کار گیری استعداد و کار خلاق و گروهی تعدادی از افراد علاقه مند است . یک فیلم سینمایی ، به طور کامل ، چه در محلی خارج از استودیو فیلمبرداری شود و چه در استودیو ، کارگردان هنری یا طراح فیلم ، یکی از خالقان اصلی آن است .
هر نمای فیلم سینمایی باید با دقت صمیمانه ای طراحی شود و دستیابی به تکامل تکنیکی هر گروه تهیه کننده ، همواره حاصل روزها ، ماهها و یا حتی سالها تفکر و تجربه است و در این گروهها کارگردان هنری مهمترین عضو و مالک نقشی تعیین کننده است .

کارگردان هنری ، بافت تصویری مهم و حیاتی یک فیلم سینمایی را خلق می کند ، هنرمندی است که سبک خود را با هر فیلمی تطبیق می دهد . او و همکارانش خود را کاملا در اختیار حالت و احساس یک فیلم خاص فرار می دهند ؛ چه آن فیلم کمدی ، موزیکال ، حادثه ای یا تخیلی باشد ، چه یک درام اجتماعی ساده و گسترۀ مصالح مورد استفاده ی این چنین شخصی توصیف نشدنی و وسعت طراحیش نامحدود است .

هنر یک کارگردان هنری تبدیل بلندپروازیهای خیال ، به عظمت ظاهراً غیر ممکن ، در یک چهار چوب عملی و اقتصادی است . او مجبور است تخیلش را با وظیفۀ دشوار اما جذاب ممکن سازی فیزیکی هر چیز برای تصویر شدن عادت دهند . در حیطۀ باز آفرینی اش نمی تواند مانند یک نقاش یا نویسنده به تنهایی کار کند و کارش به طور مداوم تحت تاثیر فشارهای زمانی ، مشکلات مالی ، تغییر عقیده ها ،محودیتهای ساخت و اجرای فیزیکی و نقادیهای خود اوست .

برای تبدیل طرح های اولیه اش به یک واقعیت کامل ، هفته ها یا ماهها وسواس بی پایان ، شادیهای لحظه ای ، تحلیل های پیچیده و مشاهدۀ مداوم « تصورات » را پشت سر می گذارد و مثل اغلب فراگردهای خلاقۀ دیگر ، تا وقتی که فیلم تدوین نشده و بالاخره به طور کامل برای بیننده به نمایش در نیامده ، از چگونگی تحقیق کوششهایش بی اطلاع است . کارگردان هنری در خلال فیلمبرداری مداوما حرکات دوربین ، خواستهای کارگردان و فیلمبردار ، تهیه کننده ، حسابدار فیلم و گروه خودش را بررسی و مقابله می کند و به اقتضای ویژگی کار ، او خود را نیمی هنرمند ، سیاستمدار و صنعت گر می بیند و در مواقع مختلف روز ، هر روز و همیشه چشمهایش در جستجوی صحنه ها و لباسها و پیشرفت فیلم است .

کارگردان هنری پس زمینه ها را مهیا می کند و همواره سعی دارد نه فقط خود ، بلکه ابتدا و قبل از همه کارگردان را راضی کند و فقط با همکاری نزدیک با کارگردان است که می تواند مطمئن باشد صحنه هایش به خوبی فیلمبرداری شده و قابل استفاده اند .

در این قالب هنری نسبتاً جدید که سینما خوانده می شود ، ظاهر صحنه ها از پارچه های گونی ای تئاتری تا شکل بسیار پیچیدۀ امروزی شان به سرعت تغییر کرده است . ارتقاء کیفیت صحنه های فیلم در دهه های گذشته نه فقط به واسطۀ افزایش بودجه بلکه به علت بهبود کارایی صنعتگران بوده است که آنها را بنا کرده یا می سازند . صنعتگر- هنرمند صنعت فیلم ، چون نجاران ، گچ کاران ، نقاشان ، کارگران صحنه ، مسئولین لوازم صحنه ، خطاطان ، هنرمندهای صحنه ، فلز کاران ، پرده کاران و دستیاران صحنه با مهارت ، انرژی و استعداد فنی فوق العاده شان در این تحول کیفی سهمی بسزا داشته اند .

هر ساله پیشرفتهای جدید در فراگردها و پرداختهای تصویری ساخت صحنه های فیلم را هیجان انگیزتر ، قابل انعطاف تر و بعضی اوقات با صرفه تر کرده است . هر روز امکانات و روشهای بیانی جدیدتری متولد می شود ، و علی رغم بحران های قابل پیش بینی در صنعت فیلم ، هنوز این رسانه ، جاذبه و توانایی خارق العاده اش را به عنوان یک قالب هنری و سرگرم کننده برای جامعۀ بشری حفظ کرده است . کارگردان هنری همیشه مترصد است که برای واقعیت بخشیدن به تصورات فیلمسازان از هر وسیله ای استفاده کند .(۱)

۱٫طراحی صحنه در فیلم / ترنس نست جان مارنر / انتشارات صدا و سیما .

طراحان و کارگردانان هنری :
آمریکا در دهه ی ۱۹۳۰ برای بسیاری از اروپاییان از جمله « ریموند لوی » Raymond Loewy ، طراح فرانسوی ، سرزمینی جالب ، بزرگ و مدرن به نظر می رسید و باعث شد که او پس از جنگ جهانی اول از فرانسه به آنجا مهاجرت کند . چنین تصوری از آمریکا از فیلم های سینمایی ، صفحات مجلات و تبلیغات آنان برآمده بود .
وابستگی اقتصادی مجلات و تبلیغات به یکدیگر ، در طراحی صفحات مجلات و صفحات تبلیغاتی انعکاس یافت . صفحات دارای عناوین ، ستون های متن و انواع تصاویر نقاشی شدند . تولید و
تکثیر و صفحه آرایی مجله مسئولیت های زیادی را در بر داشت . همانطور که وابستگی حرفه ی خبرنگاری و تبلیغات به تصاویر و عناصر دیگری که به آن اصطلاحا « عنصر هنری » می گویند بیش تر شد ، مسئولیت تولید و هماهنگی کل کار آن ها را شخصی به عنوان « کارگردان هنری » Art Director عهده دار گشت .

در آمریکا ، کارگردانی هنری بر حرفه ی طراحی گرافیک مقدم بود . در ۱۹۲۰ « انجمن کارگردانان هنری نیویورک » تاسیس شد . نمایشگاه و نشریه ی سالانه آن به شناساندن طراحانی منجر شد که کار آنان در ردیف کارهای تبلیغاتی ، و یا طراحی سرکاغذ و ارائه ی محصول نبود .

همانگونه که اروپاییان فعالیت اقتصادی آمریکایی ها را تحسین می کردند ، آمریکایی ها نیز اروپایی ها را در مقام صاحبان فرهنگی مدرن و فرهیخته می انگاشتند . با نگاه جستجوگرانه ی آمریکایی ها به طراحان با استعداد اروپایی
، تعدادی از این طراحان جذب بازار کار آمریکا شدند . برای مثال یک ناشر نیویورکی به نام « کنده ناست » Conde Nast توانست این استعداد را در یکی از طراحان خود به نام « مِحمد فِهی آگا » Mehemad Fehmy Agha که روس تبار بود و قبلا در مجله ی آلمانی « وُگ » Vogue در برلین کار می کرد ، کشف کند . در ۱۹۲۹ این ناشر « آگا » را برای کار به آمریکا دعوت کرد و به عنوان کارگردان هنری مجلات « وُگ » ، « هاوس اندگاردن » و « ونیتی فِر » استخدام کرد . « آگا » تولید مجلات را کنترل می کرد و هم زمان به عنوان مشاور امور عکاسی و مقاله نویسی فعالیت داشت .

او تجربیات باب روز پاریس و آلمان را مانند استفاده از عکس لب برو عکس های سیاه و سفید به صورت « دوتُن » duotones ( عکس های سیاه و سفید که با دو رنگ چاپ می شوند ) در این مجلات به کار گرفت و به آمریکاییان معرفی کرد . در ۱۹۳۲ از اولین vogue چاپ عکس تمام رنگی در مجله ی « وُگ » استفاده کرد .او هم به تکنیک های عکاسی و چاپ تسلط داشت

و هم از سبک آوانگارد اطلاع داشت . او طراحان زیر دست خود را به استفاده کامل از گنجینه ی هنر « کانستراکتیویسم » تشویق کرد و « گرید » grid دو صفحه ای را برای صفحه بندی و استفاده از « دامی » dummy ، ( مرحله ای نمایشی قبل از اجرای نهایی صفحه آرایی ، به منظور معرفی عناصر و طرز قرار گرفتن آنان در صفحه ) را به جای طراحی با مداد ابداع کرد و نیز اولین کسی بود که صفحات مجله را به صورت مجموعه ای از صفحات روبه رو به هم و دنباله دار دید ، نه به صورت منفرد . « آگا » راه های جدیدی را برای چیدن متن برای انعکاس بهتر عکس ابداع

کرد تا متن و عکس با هم به صورت یک واحد متشکل در صفحه ی مجله جلوه کنند . او قبل از این که هیچ عکسی در اختیار داشته باشد ، نقشه ی مجله را طراحی می کرد و بعد با بهترین عکاسان آن دوران مانند « جرج هوینینگن هوِون » Georgo Hoyningen Huene و « ادوارد اشتایخن » Edward Steichen از آلمان و « سیسیل بیتون » Cecil Beaton جوان از انگلستان برای تهیه ی عکس ها قرار داد بست . (۱)

۱٫تاریخچه ای از طراحی گرافیک /هولیس ریچارد/وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی/صص ۱۳۹٫۱۴۱
پوستر هنری :
پوستر در طراحی گرافیک در مقوله ی( عرضه و تبلیغات ) قرار دارد؛ جایی که لغت و تصویر به گونه ای مقتصدانه با مفهومی خاص و به یاد ماندنی در کنار هم قرار میگیرند . در اواخر قرن نوزدهم ، پوستر ها در خیابان های شهری رو به توسعه ، معرف وضعیت زندگی اقتصادی ، اجتماعی و فرهنگی جامعه بودند و برای جلب توجه خریداران اجناس و طرفداران تفریحات و سرگرمی ها با هم رقابت داشتند . پوستر های رنگی که با امکانات فن لیتو گرافی آن زمان چاپ می شدند ، توجه عابران را به خود چاپ می کرد . تصاویر پوسترها که مفهوم دقیقی از متن را می رساندند ، تحت تاثیر برداشت هنرمند از سبک های هنری زمان خود نوعی سادگی در طراحی را که از محدودیت های تولید مشتق شده بود در برداشتند .

پوسترها پیش از ابداع لیتوگرافی ، مانند کتاب ها با استفاده از حروف آماده و مرکب و تصاویر کلیشه های چوبی تولید می شدند . این چاپچی بود که حروف چاپی را انتخاب می کرد و آنها را در صفحه می چید . با آن که چند دهه ای از عمر عکاسی می گذشت ، اما امکان تولید و تکثیر تصاویر در اندازه های بزرگ و تعداد زیاد وجود نداشت . پس از ابداع فن لیتوگرافی ، هنرمندان برای تکثیر پوستر طرح را به تعداد رنگ های آن اثر تفکیک و هر کدام را با دست بر روی سطح بلوک های سنگی لیتوگرافی اجرا می کردند .

گاهی تعداد این بلوک ها به ۱۵ عدد می رسید و این روش حتی تا بعد از جنگ جهانی دوم نیز ادامه داشت . این روش ( لیتوگرافی رنگی ) تولید پوستر های رنگی را در رنگ ها و نیمسایه های مختلف امکان پذیر ساخت . از این دوره می توان پوستر ( حباب ها) را در ۱۸۸۶ مثال زد ؛ نقاشی مشهوری از یک بچه اثر « سرجان میله » که شرکت صابون سازی « پیرز » از آن برای تبلیغ محصول خود استفاده کرد .

هنر چاپ پوستر با سرمشق گرفتن از خط مشی « ژول شر » تکمیل شد . ژول شر پسر یک حروف چین و شاگرد یک لیتوگراف بود . او برای یادگیری آخرین تکنیک های چاپ به لندن مسافرت کرد و در ۱۸۶۰ به پاریس برگشت و سیستم چاپ سه تا چهار رنگ را به تدریج به این ترتیب توسعه داد : یک طرح به رنگ سیاه بر روی زمینه ای کم رنگ و سایه روشن دار؛ معمولا رنگ آبی در قسمت بالا؛ به همراه رنگ قرمز غلیظ و زرد ملایم . « شر» دیگر طراحان پیرو این سبک در دهه ی ۱۸۹۰

، می توانستند به آزادی بر روی بلوک های سنگی ، با گچ و زغال و مرکب طراحی کنند تا بافت رنگی بزرگی داشته باشند ؛ یا برای به دست آوردن یک بافت خردشدگی ، رنگ را بر روی کلیشه بپاشند . سنگ کلیشه ای که بر روی آن طراحی می کردند غلظت با بافت آزادانه ای به قسمت های طراحی شده با گچ می داد و امکان دسترسی به خاکسترهای مختلف عکاسی گونه ای را به وجود می آورد . در این طریقه ، هنرمند بدون درگیر شدن با محدودیت های تکنیکی چاپ کلیشه های چوبی یا فلزی ، مستقیما به راحل چاپ دسترسی داشتند .

از ۱۸۶۶ ، استودیوی طراحی و چاپخانه ی « شر» پوسترهای طراحی شده ی او را چاپ می کرد . اندازه ی بعضی از این آثار تا ۵/۲ متر می رسید که چاپ آن به بیش از یک ورق کاغذ نیاز داشت . اغلب این پوسترها موضوعی مشترک و یکسان داشتند . موضوع بیشتر آنها شامل نقاشی از یک زن جوان به اندازۀ طبیعی و چند کلمه طراحی شده در قسمت پایین همراه با یک شعار بود .تصاویر پوسترها از هر گونه پرسپکتیوی بی نیاز و پاها در سطح پوستر معلق بودند . تک نقشی و نوشته ی مختصر پوستر از آن دوران تا به حال به عنوان الگوی ترکیبی از لغت و تصویر در طراحی پوستر همچنان باقی مانده است . این روش اساس طراحی پوستر در اروپا و آمریکا در طی گردش قرن بود . برای تبلیغ یک محصول از تصاویر یا ارائه ی نمادین یک تفکر به گونه ای خام استفاده می شد و توجه اصلی هنرمندان جلوه دادن زیبایی ها بود .

سبک «شر» تا اواخر دهه ی ۱۸۸۰ به بلوغ رسید و خیلی زود توسط هنرمندان دیگری مانند « پیر بونارد » و به ویژه « هنری دتولوز لوترک » توسعه یافت . طرح کلیدی «شر» ( که از رنگ سیاه به رنگ آبی تغییر یافت ) طراحی پوستر را شکل داد و به عنوان راهنما به هر بلوک چاپ در هر رنگ منتقل شد . در این پوسترها سایه روشن و عمق وجود نداشت . تصویر به رنگ های تخت و مجزا از هم تفکیک می شد و بر روی کاغذ سفید به چاپ می رسید . طرح کلیدی به عنوان مرز بین رنگ ها قرار می گرفت و این روش جایگزین تقلید پر زحمت از طرح اصلی هنرمند شد و طرح با درجه بندی هایی از نیم سایه ها بر روی کلیشه ، راهنمایی برای تولید کلیشه های بعدی بود .

خطوط دور گیری شده ی محکم و استوار و رنگهای تخت چاپ های دستی کلیشه های چوبی هنرمندان ژاپنی که در سال های ۱۸۶۷و۱۸۷۸ در پاریس به نمایش در آمدند ، شوق و اشتیاق ژاپنی ها را در کار کاملا نشان می داد و یکی از نافذترین هنرهای دوران خود بود . حتی در طراحی حروف ( حروفی مانند اورویل Auriol) تاثیر هنر ژاپن بر هنر اروپا قابل مشاهده است . چاپ های ژاپنی و بروز تکنیک عکاسی ، محرکی غیر معمول برای استفاده از فضا در کادر مستطیل عمودی بود . دیدگاههای امروزه از آثار پوستر « ادوارد ویلارد » Edouard Vuillard به نام Becane و به ویژه در اثر «لوترک» به نام «آریستادبران در کاباره خود» با تاکید بر شکل های تخت تزئینی این دو پوستر ، نگاههای سریع عکاسانه آنان را منعکس می سازد . هر چند ترکیب بندی حروف در این پوسترها چندان حرفه ای نبود و با دست نقاشی می شد ولی با طرح اصلی هماهنگ است .

با رشد سبک دکوراتیو آرت نو Art Nouveau ، تمام فضای پوستر به بخشی از یک سطح پر نقش تبدیل شد . تک پیکره های زنان در پوسترهای «آلفونس موشا » Alphonse Mucha هنرمند چک تباری که در پاریس کار می کرد ، نقشی از لطافت صورت و فیگور زنانه داشت و طراحی مو در این آثار دارای سبکی خاص با رنگ آمیزی تخت بود و به حد اعلایی از لطافت رسید .

پوسترهای او به کمک حروف ابداعی خود تحرکی خاص داشت ؛ به خصوص در پوسترهای تبلیغاتی برای کاغذهای سیگار « جاب» Job که حروف در آنها به صورت تک نوشته در زمینه پوستر تکرار شده است . هنرمندان خارج از فرانسه که پاریس را مرکز هنری دنیا می دانستند ، با تحسین به این پوسترها نظر افکندند . در شهرهایی مانند آمستردام ، بروکسل ، برلن ، مونیخ ، بوداپست ، وین ، پراگ ، بارسلون ، مادرید ، میلان و نیویورک نیز هنرمندان پوستر ساز و طراحان نابغه ای تربیت شده اند . میلان پوسترهای بی نظیری تولید کرد که عملا با پوسترهای پاریسی به رقابت پرداختند . از معروف ترین و تاثیرگذارترین طراحان ایتالیایی « لیونتو کاپیه لو» Leonetto Cappiellp را می توان نام برد که با سابقه ی کار طولانی در پاریس ، به طور شگفت انگیزی بیش از سه هزار پوستر تولید کرد که شامل چند اثر مهم بود . او در ابتدا از سبکهای مختلف به خصوص سبک «لوترک» و«شر» در نحوه ی استفاده ار رنگ یکدست برای زمینه پوستر بهره برد .

«کاپیه لو» دوره ی خاص هنری خود را با کاریکاتور آغاز کرد . کاریکاتورهایی که در خدمت موضوع اصلی پوستر بودند . این روش بعدا توسط طراحان پوستر فرانسوی مانند «ریموند ساویناک» در دهه ۱۹۶۰ ادامه یافت . پوستر « ترموژن» اثر «کاپیه لو» به این خط مشی اشاره دارد .

طراحی پوسترهای ایتالیایی توسط «آدلفو هوهنشتاین» Adolfo Hohenstein خط مشی پیدا کرد . او در ۱۸۵۴ در سن پترزبورگ به دنیا آمد و کارش را در میلان در ۱۸۹۰ شروع کرد و در ۱۹۰۶ به عنوان نقاش در آلمان بازنشسته شد . هوهنشتاین و همکارانش ، به خصوص « لیوپالدومتلیکوویچ» Leopoldo Metlicovitz و«مارچلو دودوویچ » Marcello Dudovich با استفاده ار فیگورهای کاملا سه بعدی واقع گرایانه ، و فیگورهای زن یا مرد و اغلب برهنه با طراحی قوی که با زمینه پوستر در تضاد بود همراه با رنگهای غلیظ در طراحی پوستر ،

سبکی مخالف سبک پوسترهای «شر» که دارای رنگ های کمرنگ و شفاف بود به وجود آوردند و این اختلاف به خاطر پیشرفت مهارت های تکنیکی در تولید پوستر پدید آمدند . با وجود این که پوستر های اپرا تصاویری تزئینی داشتند ، پوسترهای تبلیغاتی نوعی خط مشی علت و معلول متصل به هم را در تصاویر نشان می دادند که با ظاهری واقعی از محصول و سمبلی از خصوصیات آن همراه بود .

پوستر تبلیغاتی عصاره گوشت گاو که « متلیکوویچ » طراحی کرده بود ، مردی را در حال کشیدن شاخ گاو نشان می دهد . تفکر قدرت که بین انسان و حیوان مشترک است ، به وسیله ی اغراق در قدرت انسان و حیوان و تضاد این دو پوستر نشان داده شده است . این تضاد که خاص آثار طراحان ایتالیایی است ، دارای طرحی سه بعدی طبیعت گراست و با رنگ های تخت زمینه ی پوستر شامل انسان ، گاو ، آسمان آبی و لکه های روی بدن گاو در تضاد است .استفاده ی بصری از استعاره – آنجا که یک شی بوسیله یک نکته طنز هویت پیدا می کند – مدت ها قبل در کارتون های سیاسی به کار برده شده بود . چنین طراحی در پوسترها غیر معمول بود ،

اما به عنوان یک عامل مهم در یکی از قوی ترین و تاثیرگذارترین آثار طراحی استفاده شد . این اثر ، پوستر دو رنگی بود برای یک مجله هفتگی طنز آلمانی به نام «سیمپلی سی سی موس » که به وسیله یکی از طراحان مجله به نام « توماس تئودورهاین » Thomas Theodor Heine طراحی شد ؛ تصویر سگی قرمز روی یک زمینه سیاه و رو به بیننده در حالی که قسمتی از زنجیر قلاده اش پاره و از یقه آویزان شده و قسمتی از آن زیر پنجه هایش بر روی زمین افتاده است . سفیدی چشمان ، دندان های جلو افتاده آرواره ی پایین و زنجیر پاره شده و دو نیم شده ی او و تنها کلمه ی استفاده شده برای عنوان مجله به رنگ سفید از سفیدی کاغذ استفاده کرد و این روش ، سنتی برای نمایش نور شد و در هنرهای گرافیک توسعه یافت .

آمریکایی ها فرانسه را به عنوان مرکز هنر ومد در دنیا می شناختند . مطابق با گفته های مجله ی تاریخی «لس آفیش ایلاستری » Les Affiches illustrees در ۱۸۸۶ پوسترها جنبه فرهنگی و آبرومندانه ی خاصی یافتند و نگهداری و جمع آوری آنها رایج شد .

« اوژن گراست » Eugene Grasset طراح فرانسوی – سوئیسی ، که در زمینه هنرهای تزئینی فعالیت داشت و موج نوی آرت نو را توسعه داد ، سفارش طراحی پوسترهایی را برای مجله ای از انتشارات برادران « هارپز » به مناسبت کریسمس در نیویورک دریافت کرد . این پوسترهای کوچک ، در دهه ۱۸۹۰ ، تبلیغاتی فصلی به راه انداختند . چند هنرمند آمریکایی نیز توانستند با موفقیت تصاویر پوسترهایشان را با حروف دست نوشته آمیخته کنند . موفق ترین آنها « ادوارد پنفیلد » دنباله روی لوترک ، دنباله رو گراست و « ویلیام کار کوویل » و « ج.ج.گولد » بودند که در مجله « لیپینکات » Lippincott فعالیت داشتند .

« پنفیلد »، طراح تمام پوسترهای « هارپز» از ۱۸۹۳ تا ۱۸۹۹، در روش طراحی خود رک و صریح بود . برای مثال ؛ در طراحی پوستر برای ماه مارس ، عواملی مانند باد و خرگوش را انتخاب کرد . باد را با حرکات دست زن برای نگاه داشتن کلاهش و یک نسخه از مجله « هارپز» در حال پرواز بالای سر خرگوش سفیدی که روی دو پا ایستاده است نشان داد و عنوان مجله را به عنوان نام نوشته ثابت مجله به تصویب رسانید . نحوه حروفنگاری پوسترهای « اتل رید » نیز که به پوسترهایش ارزشی تزیینی داده و با طرح هماهنگی داشت ، تا آن زمان بی نظیر بود .

یکی از هنرمندان پوسترساز آمریکایی که به سبک پوسترهایش تا قرن بیستم نیز به خوبی رواج یافت « ویل برادلی » Will Bradley بود . طراحی های او از سال های ۱۸۹۵ – ۱۸۹۴ در مجموعه پوسترهای مجله « چپ بوک » Chap- Book و روی جلدهای مجله « این لند پرینتر » Inland Printer استفاده شد . این کارها با تصویر سازی بسیار خوبی با سبک « آرت نو» و حروفچینی دوران رنسانس و قرون وسطی همراه بود . « برادلی » نه تنها از هنر پوستر فرانسه تاثیر گرفته بود بلکه تاثیر در مجله ماهانه ای به نام « پوستر » The Poster در ۱۸۹۸ که برای ارضای حس کنجکاوی و اشتیاق خوانندگان در این هنر نو به راه افتاده بود ، مشهود است .

وقتی به نقش هنر در یک جامعه ی صنعتی مانند انگلستان نگاه می کنیم ، می بینیم که « ویلیام موریس » William Morris و دیگر طراحان معاصر او با تاکید بر نقش صنعتگری دستی ، نگاه تازه ای به هنر دوران رنسانس وسبک های آن و طراحی حروف پیچیده ی دوران قبل داشته اند . « برادلی » از خطوط نموداری تزیینی و تضاد فضاهای سیاه و سفید در سطوح بزرگ مخصوص این دوران استفاده کرد و آن را با خطوط نازک در هم آمیخت و این سبک نیز در آثار سیاه و سفید مصور « اوبری بردسلی » Aubrey Bearsley ادامه یافت .

« بردسلی » فیگورهای انسانی خود را در فضایی بدون بعد قرار داد . او مو و لباس را به رنگ سیاه رنگ آمیزی و قسمت های سفید را با خطوط سیاه نازک دورگیری کرد و برای به دست آوردن بافت های خاکستری رنگ از خطوط دسته بندی شده استفاده نمود . پوستر « تئاتر اَونو » در ۱۸۹۴ ظرافت در اجرا و اقتصادی بودن چاپ پوستر را نشان می دهد .

در این پوستر، شفافیت پرده تور با استفاده از رنگ آبی و رنگ سبز و خطوط عمودی روی شانه و بازوی زن ، نشان داده شده است . توده مو و لباس با خط نازک سفید بر روی زمینه ی آبی و حالت صورت نیز توسط خط و لکه های رنگی مشخص می باشد .
در پوستر « بردسلی » تصویر و متن از هم قابل تفکیک اند .

روش تلفیق حروف و روش استفاده از رنگهای تخت مشابه با سبک بردسلی ، در طراحی های پوسترهای « ویلیام نیکلسون » William Nicholson و«جیمز پراید » James Pryde ، که در دهه ۱۸۹۰ تحت عنوان « بگرشتاف » Beggarstaffs فعالیت می کردند دیده می شود . آنها روش طراحی سایه وار را برای پوسترهایشان برگزیدند و از آنجا که رنگ های استفاده شده همه تخت بودند ، تولید و تکثیر پوسترهایشان نیز اقتصادی بود . طراحی پوسترهای « بگرشتاف » مانند این به نظر می رسید که از داخل کاغذ قهوه ای پوستربریده شده اند . اغلب این پوسترها غیر قرینه بودند و حروف نیز به صورت غیر متعادل در کنار طرح قرار می گرفت . رنگ این پوسترها نیز به دو تا سه رنگ محدود بود .

هنرمندان طراح پوستر در این دوران خلاقیت و آزادی در خلق زیبایی را همراه با اولین بدعت های تکنیکی در تولید آثار گرافیکی در هم آمیختند . هنرمندان به جای اضافه کردن حروف آماده ، حروف را با دست نقاشی می کردند و وجود هر عنصر طراحی را با امکانات تکنیکی می سنجیدند ؛ و بنابراین حرفه ای را به وجود آوردند که بعدا طراحی گرافیک نامیده شد . آنان با دعوت از همکاران شان برای برپایی نمایشگاه و تکثیر آثارشان ، یک اتحادیه ی بین المللی حرفه ای تشکیل دادند چنان چه آثار « برادلی » ، « بردسلی » و « بگرشتاف » در پاریس ، مونیخ ، وین و همچنین آثار « تولوزلوترک » در نیویورک و لندن به نمایش در آمدند. (۱)

پوسترهای تبلیغاتی :
چرا درون نگری درباره تبلیغات و چگونگی تاثیر گذاری آن بر ما تا این حد دشوار است ؟ زیرا ما به دنبال تاثیرات عمده می گردیم ، دلیلش همین است ! در بسیاری از موارد ، ما در جست وجوی توانایی یک تبلیغ در ترغیب کردن افرادیم ، ما به دنبال تاثیر عمده ایم و نه تاثیرات ظریف تر و کوچک تر .

بسیاری از تاثیرات تبلیغ ، کمتر جایی در ترغیب دارند . این تاثیرات جزئی آشکار نیستند ، ولی بیشتر مشخص کنندۀ چگونگی عمل تبلیغ اند . برای درک تبلیغات باید این تاثیرات را درک و اندازه گیری کنیم . هنگامی که کودکان ما رشد می کنند ، ما متوجه رشد جسمانی روزانۀ آنان نیستیم ، بلکه از زمانی به زمان دیگر است که می فهمیم کودکانمان رشد کرده اند . یعنی اینکه یک کودک در ظرف ۲۴ ساعت گذشته چقدر رشد کرده است ، همانند آن است که بخواهیم تاثیرات یک آگهی تلویزیونی برای یک فیلم را بر مخاطبان ارزشیابی کنیم . در هر دو مورد ،

تغییرات ، بسیار کمتر از آن است که ما متوجه آنان شویم . اما ، حتی تاثیرات اندک تبلیغ می تواند بر انتخاب ما نسبت به یک نوع فیلم تاثیر گذارد ، به ویژه هنگامی که سایر عوامل ، یکسان و گزینه های مختلف نام های تجاری ، بسیار شبیه یکدیگر باشند . (۲)

۱٫ تاریخچه ای از طراحی گرافیک / هولیس ریچارد / وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی /صص ۲۲٫۳۲
۲٫روان شناسی تبلیغات تجاری / ماکس ساترلند / مبلغان / ص ۳۰

تاثیر تکرار پوستر:
چنانچه از تکرار یک تبلیغ توسط تبلیغ کنندگان متعجب شده اید و اگر تعجب کرده اید که چرا آنان فکر می کنند که این امر احتمالاً بر افراد معقولی نظیر ما ، ممکن است تاثیر بگذارد ، پاسخ شما این است ؛ بیشتر تبلیغات ، تنها موجب تفاوت های لب مرزی می شوند ، ولی تفاوت های اندک می توانند به تفاوتهای بزرگ تری منجر شوند و حتی تفاوت های اندک می توانند تعادل را به نفع پوستر فیلم تبلیغ شده برهم زنند . این امر ، به ویژه در مورد آنچه اصطلاحاً « تبلیغ شکل یا تصویر » نامیده می شود صادق است .

آنچه اصطلاحاً تبلیغ شکل یا تصویر نامیده می شود ، یکی از انواع پیچیدۀ تبلیغ است . این نوع تبلیغ نوعاً متوجه آگاه سازی ، ایجاد یک نگرش مثبت و یا تغییر یک عقیده است این نوع تبلیغات عمدتاً از طریق خلق صحنه های خیال انگیز ، به کار گیری افراد مشهور و نمایش موقعیت های تاثیر گذار ، به مخاطبان خود الهام می بخشند و از آنان دعوت می کنند که هنجارهای اجتماعی مرسوم را به چالش بگیرند .

یکی از تاثیرات تبلیغ تصویر یا شکل ، ایجاد تغییرات تدریجی در ادراک ما نسبت به یک پوستر با توجه به یک خصیصۀ معین است . این امر غالباً پس از فقط یک بار در معرض تبلیغ قرار گرفتن ، ادراک شدنی نیست ، زیرا اگر تغییری روی دهد ، کوچک تر از آن است که به چشم ما آید . (۱)

ترغیب ، یک استثناست :
بسیار شنیده ایم که نقش تبلیغ فیلم از طریق پوستر ترغیب است و ظاهراً ما باید به چنین باوری رسیده باشیم . مکرراً این نظر را شنیده ایم که « این (تبلیغ) موجب نمی شود که من بی درنگ به دیدن این فیلم بروم .»

۱٫ روان شناسی تبلیغات تجاری / ماکس ساترلند / مبلغان / ص ۳۱
من فکر نمی کنم کسی بر این باور باشد که هر تبلیغی مخاطبان را وادار سازد که فوراً به سوی دیدن آن تبلیغ شده بشتابند . هیچ چیز دارای چنین قدرت ترغیب کننده یا قهاری نیست . پس چرا مردم می گویند که « این (تبلیغ) مرا وادار نمی کند که به دیدن آن محصول بشتابم ؟ » زیرا آنان نمی توانند به شیوه های دیگری که یک تبلیغ ممکن است عمل کند ، فکر کنند .
تبلیغ آن نیست که « ما را وادار سازد که فوراً برای خرید محصول بشتابیم » به ویژه در مورد محصولات کم در گیرانه و خاصه در مواردی که تبلیغ تصویر مورد نظر باشد . تبلیغ ، امری است که به توازن شاهین ترازو مربوط می شود .

یکی دیگر از دلایل مشکل بودن تحلیل تاثیرات تبلیغ به شکل درون نگرانه و این که چرا تبلیغ ، مدت های مدیدی است که همچنان به عنوان یک راز باقی مانده ، آن است که این تاثیرات غالباً به قدری ساده و ناچیزاند که نمی توان آن ها را کاملاً به مسئلۀ ترغیب نسبت داد . تبلیغ بر ترتیب برانگیخته شدن یا توجه کردن به گزینه هایی که مد نظر داریم ، تاثیر می گذارد . این تاثیر ، احساسی شبیه ترغیب ایجاد نمی کند و اصلاً ترغیب نیست . با این وصف ، اثر بخش است . ما به جای ترغیب و دیگر تاثیرات ، باید به دنبال تاثیرات جزیی باشیم . (۱)

استفاده بهتر از آگهی های دنباله دار :
فیلمسازان نوین نظیر استیون اسپیلبرگ می دانند که بهتر است به جای هر بار آغاز کردن از صفر ، فیلم جدید خود را بر پایۀ آنچه قبلاً بنا نهاده اند بسازند . دهه ی ۱۹۸۰ ، دهه ی دنباله دارها در فیلمسازی بود و در آن چندین پی آیند از یک فیلم ساخته شد . راکی (Rocky) ، ایندیانا جونز (Indiana Jones) ، ماکس دیوانه (Mad Max) ، رامبو (Rambo) ، و سوپرمن (Superman) . همگی گواهی بودند بر موفقیت راهبرد دنباله ای و عین همین قضیه در مورد پوسترها همراه با فیلم ها ادامه پیدا کرد .

این راهبرد عبارت است از مهار کردن علاقه و آشنایی ایجاد شده در « اجرای » قبلی فیلم با اجرای فیلم بعدی با استفاده از یادآوری و آشنایی مصرف کننده از فیلم قبلی . موسسات قبلی نمی توانند از این امر بی اطلاع باشند . پس چرا آن ها پس از آنکه دوران یک تبلیغ سپری شد به سراغ یک مبارزه ی تبلیغاتی کاملاً جدید می روند ؟ چرا آن ها از دنباله دارها که در سینما موفقیت آن به اثبات رسیده است ، بیش از این استفاده نمی کنند ؟ (۲)

۱٫روان شناسی تبلیغات تجاری / ماکس ساترلند / مبلغان / ص ۳۵
۲٫روان شناسی تلیغات تجاری / ماکس ساترلند / مبلغان /ص ۲۵۱
سینما و طراحی گرافیک :
وظیفه ی پوستر اطلاع دادن است . در واقع وظیفه ی عمومی و اصلی آن اطلاع دادن ِ درست و کامل است ، اما روایت خاص طراح گرافیک است که اهمیت و اعتبار خلاقه ی پوستر را شکل می دهد و آن را به یک «اثر هنری» نزدیک و در نهایت تبدیل می کند . نزدیک به یکصد سال است که پوسترها در حیات اجتماعی ما ظاهر شده اند و مسیری طولانی و پیچاپیچ را از یک اطلاعیه ی ساده تا یک اثر هنری تام و تمام پشت سر گذارده اند .

طراحان گرافیک ما کوشیده اند در کنار « اطلاع دادن » مفاهیم شخصی و درونی و باورداشت های زیبایی شناسانه و معاصر خود را نیز به پیش ببرند . در این میان ، گاه به اطلاع دادن ِ تنها بسنده کرده اند و گاهی هم ، اطلاع دادن ِ ساده سرراست در زیر انبوه جست وجوهای بصری و بازی گوشانه شان مدفون و مخفی مانده و وظیفه ی اصلی فراموش شده است . طراح گرافیک معاصر ایران ، دست کم از سال های ۱۳۴۰ خورشیدی به بعد ، تعادل مطلوبی جست و جو کرد تا بتواند همراه با الگوهای جهان معاصر ، هویت تاریخی خود را نیز فراموش نکند و کم نبود و نیست ، نمونه هایی که در عین حال با مخاطبان خود توانستند ارتباطی سازنده برقرار کنند .

پوسترهای سینمایی از همین مقوله بوده اند . تاریخ پنجاه ساله ی این پوسترها را در همین مجموعه خواهیم خواند . این جست جوی طولانی و فرازو فرود آن می تواند معنایی فراتر از یک تاریخ نگاری دقیق به دست دهد ؛ این که چطور پوسترهای سر در سینما آرام آرام جدی گرفته می شوند ، آن هم بیستر از سوی طراحان گرافیک تا سفارش دهنده ها و این که نخستین تجربه های درخشان شکل می گیرند و تا همین ده بیست سال پیش هم ادامه پیدا می کنند .

… تا به امروز که دیگر تقریباً همه ی آن رسالت حاصل آمده از کار سال های دراز بی قدر می شود و در شتابی بی قید و نا مسئولانه کلّه های یک سان آدم های ناشناس کنار هم چیده می شوند تا همراه با «فیلم فارسی» های هم چنان رایج ، پوسترها هم از ابتذال ِ یاری گرفته از فتوشاپِ ابزار دست طراحان گرافیک پاره وقت غیر حرفه ای بهره مند شوند و البته جای درست استفاده از واژه ی ابتذال نیز همین جاست .

کار یک طراح گرافیک تابع سفارش است و در نتیجه تابع انتخاب و سلیقه و جسارت سفارش دهنده هم می شود . گرافیک سینمایی ، همیشه به مقدار زیادی حاصل هم کاری سفارش دهنده و طراح گرافیک بوده است و چون بازگشت هر چه زودتر سرمایه الویت داشته است (اکران اول فیلم های آن زمان چندان نمی پایید) ، ناچار طراح گرافیک هم تحت تاثیر این شتاب و فشار ، مجال درنگ اندکی برای کار خوب و درست می یافت و تنها طراحانی مطرح و مهم بودند که می توانستند طرح پیشنهادی متفاوت و خاص خود را بقبولانند و اجرا کنند .

سفارش دهنده های معدودی ، از شمّ و فرهنگ ویژه ای برخوردار بودند که می توانستند طراح گرافیک مناسب ِ فیلم مورد نظرشان را انتخاب و سراغ کنند و این ارتباط و اتصال ، اغلب نتیجه ی ماندگاری را حاصل می داد . طراحان گرافیک در بخش هایی مانند عنوان بندی فیلم ها ، از آزادی بیشتری برخوردار بودند و نمونه های خاص و جذابی را در این زمینه به وجود آوردند و گاه ، حضور یک طراح گرافیک ، جایگاه گسترده تری می یافت و طراح در تمامی حوزه های بصری یک فیلم مشارکت می کرد؛ نمونه های موفق این نوع همکاری را میان مرتضی ممیز و سهراب شهید ثالث می شود سراغ کرد که ممیز ، در تمامی مراحل ساخت و اجرای گرافیک و از جمله طراحی صحنه و طراحی نور و رنگ فیلم ، حضور بسیار موثر و موفقی پیدا کرد .

اشاره شد به کار طراحان گرافیک خلاق و متعهد این پنجاه سال و به جست و جویی که آغاز کردند و به اوج کارشان از دهه ی ۵۰ تا ۷۰ و به افول و زوال سال های اخیرشان . اما هم چنان کم نیستند طراحان گرافیکی که پروای کارشان را دارند و هم چنان به سطوح گوناگون این منشور درخشان ، یعنی « هنر گرافیک » می پردازند و وفادارانه می کوشند میان اطلاع رسانی و سود دهی اقتصادی و خلاقیت و مفاهیم و برداشت ها و داوری های شخصی و مخاطبه ای خاص و مخاطبه ای عام ، تعادل مطلوب را برقرار کنند .

بحران های گرافیک معاصر و در جنب و جوار آن ، بحران گرافیک سینمایی ما تنها از کج سلیقگی و شتاب زدگی و بی مسئولیتی مجریان آن (سفارش دهندگان و طراحان گرافیک ) نیست که این چنین همه گیر و طولانی و نهادینه ! شده است . زوال و انحطاط سلیقه ی عمومی جامعه نیز سفرۀ گسترده ای را مهیا و فراهم کرده تا دست پخت های خام و ناهنجار- بی هیچ خجالت و ملاحظه ای – کنار هم چیده شوند و به آدم هایی که هنوز هم چنان پروای درست و نادرست و خوب و بد را دارند ، به زور خورانیده شوند . اگر از جایی و لحظه ای نپذیریم که پول تعیین کننده و معیار نهایی است ، شاید بتوانیم از راه برگزاری مسابقه ها ، جایزه ها و سفارش ها ، در کنار پوستر های « کلّه ای – دیجیتالی » و عنوان بندی های سر دستی و سرهم بندی شده ، آثار خلاقه و زیبا و کار آمد و هوش مندانه ای را هم چاپ کنیم و آبروی از دست رفته را باز آریم . (۱)

۱٫ مجله ی نشان / نشریه ی طراحی گرافیک ایران/ شمارۀ هفدهم / تابستان ۸۷ /صص ۲٫۳
طراحی گرافیک هنری برای فیلم :
هدف شرکت های توزیع فیلم « هنر فیلم نِووالتر کیرشنر » ( تاسیس ۱۹۵۳ ) و « اطلس فیلم » ( تاسیس ۱۹۶۰ ) آوردن سینمای هنری جهان به سینماهای آلمان بود . فیلم های آکیراکوراساوا یا تروفو برای نخستین بار به نمایش در آمدند و فیلم های کلاسیکی مثل « جویندگان طلا » ، « صلات ظهر » و « فرشته ی آبی » بار دیگر روی پرده ی سینماها رفتند . برخی از بااستعداد ترین طراحان گرافیک آلمان ، مثل کارل اسکاربلازه ، هاینتس ادلمان و هانس هیلمان ، برای طراحی کارهای تبلیغاتی استخدام شدند تا نمایش این فیلم ها از فیلم های تجاری متمایز شود . به تبعیت از این ایده ی سال باس « Saul Bass » که فیلم باید برای خودش هویت بصری خاصی را داشته باشد ، طراحان نه تنها پوسترها را طراحی می کردند ، بلکه طراحی همه ی کارهای تبلیغاتی ، از پیش پرده های مهیج گرفته تا برنامه های یادگاری ، به آن ها محول می شد .

تقریباً هرگونه اعمال نفوذی از سوی مدیران شرکت صورت نمی گرفت و طراحان می توانستند طرح های گرافیک جدید و ابتکاری طراحی کنند . این اقدام انقلابی به ویژگی های بارز این دو شرکت فیلم مستقل تبدیل شد و شهرت جهانی یافت . این ایده ی ساده ی طرح خوب برای فیلم های خوب تقریباً در مورد پانصد فیلم که در فاصله ی سال های ۱۹۵۴ و ۱۹۷۴ به نمایش در آمدند ، اجرا شد . در تابستان ۲۰۰۶ دانشجویان گروه طراحی دانشگاه علوم کاربردی دوسلدورف ، آرشیو شرکت اطلس فیلم را پیدا کردند و شیفته ی این تلفیق طراحی و فیلم در دهه ی ۱۹۶۰ شدند .

آن ها متوجه شدند که هیچ کتابی در این زمینه وجود ندارد و از آخرین نمایشگاه این آثار سی سال می گذرد . این دانشجویان با حمایت استادان خود برای نخستین بار به تحقق درباره ی این دوره ی منحصر به فرد و ثبت جریانات آن پرداختند . تقریباً همه ی آثار گرافیک را می شد به کمک آرشیوهای رسمی و مجموعه داران خصوصی دوباره یک جا جمع کرد . ولی از همه مهم تر ، این دانشجویان موفق شدند علاوه بر مدیران سابق این شرکت های فیلم ، نظر مساعد طراحان را نیز جلب کنند . این دانشجویان با حمایت افراد فعال در آن دوره پروژه ی جالب و پرشور طراحی گرافیک هنری برای فیلم را از قوه به فعل برسانند . (۱)

پوستر فیلم :
غالباً گفته می شود که پوستر فیلم جوهر فیلم را منتقل می کند . این نظر کاملاً هم درست نیست . گاهی پوستر و فیلم بسیار به هم وابسته اند و به یک زبان سخن می گویند و پوستر چکیدۀ فیلم است و در موارد دیگر ، کاملاً مجزا هستند و گروههای غیر وابسته آن ها را خلق کرده و پیام های مرتبط ولی ناهم سانی خلق می کنند . طبعاً وضعیت اول در ظاهر رضایت بخش تر از وضعیت دوم است .

خط سیر مستقل پوستر فیلم پیش تر از آن که بازتاب تحول سینما باشد ، نشان دهندۀ ماهیت متغیر مخاطبان است ، پوسترها در درجۀ اول تبلیغات هستند و وظیفه شان برقرار کردن ارتباط با مردم در خیابان ، و نه با تصاویر روی پردۀ سینما هاست . شاید توزیع فیلم از نظر عده ای پایان تجاری یک تلاش خلاقانه باشد ، ولی در هر سطحی که آن را بررسی کنیم ، می بینیم که به راحتی نمی توان جریان و ادامه ی آن را کنار گذاشت .

تاریخچه ی پوستر فیلم ، داستان در جریان پیوند سینما و جامعه است . البته طراحی پوستر فیلم همیشه در حوزۀ فعالیت کارهای تجاری خشک نیست . در بعضی موارد رابطۀ بین محصول و تبلیغ بسیار نزدیک است . نمونه ی بسیار مشهورش تهیه کنندۀ مستقل و کارگردان پیشرو اتوپرمینجر است که سائول باس طراح گرافیک را استخدام کرد تا برای فیلم هایش ، که با مرد دست طلایی در ۱۹۵۵ آغاز شد ، پوستر و تیتراژ طراحی کند .

پس از آن ، پرمینجر که یک مجموعه ی گرافیکی منسجم در اختیار داشت ، با پشت کار بسیار به سرکشی به تبلیغات فیلم هایش تا تابلوهای اعلانات تک تک سینماها پرداخت . علاقۀ این کارگردان به اعمال مالکیت در تمام مراحل تولید و توزیع معروف است .

۱٫ مجلۀ نشان/نشریۀ طراحی گرافیک ایران/شمارۀ هفدهم/تابستان ۸۷/ ص ۸۷
شوخی مشهوری را ، که احتمالاً ساختگی است ، از یک راهنمای گم نام گردش گری در هالیوود نقل می کنند : «این خانه ی اتو پرمینجر است ؛ ببخشید ، منظورم این است که “این خانه اثر اتو پرمینجر” است .» با این حال انصاف نیست که علاقه ی کارگردان به پوستر را صرفاً ناشی از خود خواهی مفرط او بدانیم . یقین دارم که پرمینجر از ارزش فرهنگی آثار پیشرو باس به خوبی آگاه بود . چندین نمونه ی دیگر نیز هم کاری موفق کارگردانان و طراح وجود دارد که در آنها شم کارگردان برندینگ با شناخت ظریفی از طرح تعدیل شده است .

در اوایل دهه ی ۱۹۷۰ ، کلینت ایستوود رابطه ای حرفه ای با بیل گولدِ طراح برقرار کرد که بیش از دو دهه ادامه یافت و حاصل آن یکی از بهترین تلاش ها در زمینه ی تیزر تبلیغاتی تا به امروز بود که تا به امروز بود که به فیلم نابخشوده ساخته ی ۱۹۹۲ مربوط می شد . در سال های اخیر ، هم کاری پدرو آلمادووار کارگردان و خوان گاتیِ طراح منجر به تولید برخی از جذاب ترین تیتراژها و شگفت انگیز ترین پوسترها به لحاظ طراحی گرافیک در دهه ی گذشته شده است .

آلفرد هیچکاک کارگردانی است که بیش تر به دلیل تلفیق شمی عاری از خطا در زمینه ی طراحی با مهارتی برای تبلیغ خود ( مهارتی که به حرفه ای دیر هنگام در بازی گریِ محض منتهی شد ) مشهور است ، او که به سرعت به ارزش کار باس برای پرمینجر پی برده بود ، این طراح را استخدام کرد تا تیتراژ و طرح های گرافیک تبلیغاتی ِ فیلم ِ سال ۱۹۵۸ او ، سرگیجه و دو فیلم بعدی اش ، شمال از شمال غربی (۱۹۵۹) و روح (۱۹۶۰) ، را طراحی کند .

پوسترهای سایر فیلم های هیچکاک غالباً کیفیت پوسترهای باس را ندارند ، ولی همه بدون استثنا جذاب و واضحند ، تا حدی که حتی کارگردان را نشان می دهند که شخصاً تماشاگران را به داوری فرا می خواند و این تصاویر در مجموع خیره کننده اند ، و تعجبی ندارد که چندین مجموعه دار مجموعه های خود را منحصراً به کارهای زود گذر هیچکاک اختصاص داده اند . ولی این پوسترهای چاپ شده ، به هیچ وجه پایان کار نیستند . بسیار دور از دسترس هیچکاک در کشورهایی که هالیوود در نظر مردمش زمانی به اندازه ی کرۀ ماه دور بود ، مجموعه ی کاملاً مستقلی از تصاویر هیچکاک به وجود آمد . پوسترهای تبلیغاتی فیلم های این کارگردان در کشورهای اروپای شرقی یا آسیایی از نظر جذابیت هیچ دست کمی از تبلیغات بومی آمریکایی ندارند . اگر چه این پوسترها هیچ ربطی به خواست های کارگردان ندارند ولی در داستان سینمای قرن بیستم بسیار مهم هستند ، داستانی که از هر نظر به مهاجرت و همگون سازی مربوط می شوند .

نشانه های این گوناگونی جهانی در برخورد با سینما یکی از جالب ترین جنبه های هر تحقیق بین المللی در زمینه ی پوستر فیلم است . طی دهه ی ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ ، فیلم های هالیوود در سراسر جهان مقبولیت عام داشتند ولی میزان تبادل فرهنگی به شدت متفاوت بود . در بعضی کشورها به ویژه فرانسه ، آن کارگردانهای آمریکایی را انتخاب می کردند که در میدان رقابت کشور خود موفقیت چندانی کسب نکرده بودند ، در سایر کشورها از فیلم های محبوب هالیوود استقبال می شد ، ولی ظاهراً از دید کاملا ً متفاوتی به تماشای آنها می نشستند ؛

برای مثال می توان پوستر لهستانی ِ غم انگیز فیلم کمدی ِ بیلی وایلدر ، خارش هفت ساله (۱۹۵۵) را نام برد .در حال حاضر ، این گوناگونی به خطر افتاده و اکنون توزیع کنندگان منطقه ای تقریباً همیشه ترجیح می دهند به جای تولید آثار هنری برای خود ، آن آثار هنری ای را انتخاب کنند که در ابتدا برای فیلم چاپ شده اند . همه ی طراحانی که با آنها راجع به این موضوع صحبت شده است از گسترش این هم شکلی ناراحت بودند ، هر چند این امر به احتمال زیاد نشانه ی اجتناب ناپذیر بالغ شدن طیفی هم گون از تماشاگران در سطح جهانی است . دلیلش هر چه باشد ، نابودی پوستر فیلم محلی فقدان بزرگی برای این رسانه است . برخی نظریه پردازان و منتقدان فیلم تمایل دارند سینما را یک فرم هنری ِ پیوسته دچار بحران توصیف کنند ؛ فیلم همواره به دلیلی با خطر نابودی مواجه است . این نظر جنجال برانگیز مغایر با همه ی شواهدی است که از جان سخت بودن فیلم حکایت می کنند .شاید فیلم زنده و سلامت باشد ،

ولی پوستر فیلم در وضعیت برزخی است . به طور کلی ، حتی برای تبلیغ تجربی ترین فیلم ها از بی روح ترین طرح های گرافیک استفاده می شود . تعداد خیلی کمی از فیلم سازان خودشان را درگیر تبلیغات فیلم هایشان می کنند و این کار در عوض به دست بخش های بازاریابی می افتد که صرفاً بر قدرت تشخیص معمول متکی هستند . کسانی که مسئولیت تبلیغ فیلم را بر عهده دارند . باید بیشتر تلاش کنند . پوسترها در مجموع کاغذ دیواری زندگی شهری اند و پوستر های فیلم به طور خاص فضای انتظاری را به وجود می آورند که برای فیلم های جدید از همه سودمندتر است.ابتذال طراحی گرافیک فیلم در زمانه ی ما نشانه ی یک فرصت بزرگ ازدست رفته است . (۱)

پوستر فیلم در ایران :
تاریخ پوستر فیلم در ایران ، کم از تاریخ سینمایش ندارد ؛ شانه به شانه و هم سان ، همراه با کژی و کاستی ، کم مایگی و تقلید ، و توام با نمونه های درخشان و زیبا که امید را تداوم بخشیده اند . نشانه های حضور پوستر فیلم در سینمای ایران ، با قدمتی بیش تر نسبت به تاریخ سینمای ایران – اما مانند آن – زیر دو سر فصل عمده ای پیش و پس از انقلاب اسلامی جای می گیرند . دوره ی نخست در پهنه ای گسترده تر و در قضاوتی دشوار اما منصفانه ، مایوس کننده و غم انگیز است . هر چند که آن چه ما را به دوره ی دوم رساند ، کورسوی نور همان نمونه های امیدوار کننده بود که در این دوره ، چراغ راه منزل مقصود شد .

همراه با تولید نخستین فیلم ها ، پوستر های فیلم در اوج دوران طلایی پوسترهای لیتوگرافی (دراواخرقرن نوزدهم) پا به عرصه گذاشتند . پیش از این ، هر نمایشی دل به این خوش می داشت که دیوار کوبی داشته باشد ؛ همانی که پوسترش می خوانیم . در ایران نیز پوسترهای چاپ سنگی و گراور شدۀ حاجی قارا ، آرشین مالالان ، لیلی و مجنون ، علی بابا و چهل دزد بغداد ، کنسرت و نمایش سرشماری و … جایشان را به پوستر فیلم های شیطان و زن ، پروانه ی طلایی ، پناهگاه ، من یا او ، نعرۀ ببر ، پرنس بیزل و … دادند .

۱٫ مجله ی نشان/ نشریۀ طراحی گرافیک ایران/شمارۀ هفدهم/تابستان ۸۷/صص ۵۲٫۵۸
آن سال ها ، پوسترها ( که عنوان « دیوار کوب » بیش تر برازنده ی شکل و شمایل آنهاست ) عمدتاً با مرکب مشکی بر کاغذ هایی در ابعاد متفاوت و به رنگ های زرد اخرایی ، قرمز گلی و آبی ترکی چاپ می شدند که با توجه به عرضه ی آنها در ایالات و ولایات ، اغلب سه خط فارسی ، روسی و فرانسه جای خود را به ارمنی یا انگلیسی می داد . در نمونه های اولیه اثری از تصویر چهره ی بازیگران در متن پوسترها نبود .

تکیه بر نام و عملیات محیرالعقول بازی گرانی که در بین عامه ، شهرت و محبوبیت داشتند ، جوهره ی اصلی پوسترها بود . در حواشی البته ، ذکر خیری از سینمای نمایش دهنده ، جلال و جبروت فیلم و هزینه ی تولید فیلم و تعداد سیاهی لشگرها از عوامل معصومانه ی جلب مشتری می شد . کم کم نام های شهیر کفایت نکرد و « گراور » ی از آنان بر پیشانی و میانه ی پوسترها جای گرفت . مقارن همان سال ها ، در اروپا و آمریکا ، پوسترهای فیلم در نهایت استادی و زیبایی عرضه می شد . طراحان و نقاشان پوستر ، شیوه ها و سبک های منحصر به فردشان را یافته بودند و مترو گلدوین مه یر ، پارامونت ، پاته ، بابلزبرگ و دیگران ، پوستر سازان خود را داشتند .

گر چه این پوسترها همراه با کپی ای از فیلم وارد ایران می شد ، اما نمایش دهنده های ایرانی ترجیح می دادند هم چنان پوسترهای سنتی خودشان را چاپ و عرضه کنند . از نمونه های اولیه ، پوستر فیلم پسر شیخ ( محصول ۱۹۲۶ یونایتد آرتیستز ) بود که در قطع ۵۴ × ۷۵ و به سه خط فارسی ، روسی و فرانسوی منتشر شد . عرضه ی پوسترهای سنتی یا بهتر است گفته شود شگرد اطلاع رسانی از راه « اعلانیه » ، سال ها از سوی نمایش دهندگلن ایرانی تداوم یافت . پوستر اصلی فیلمی مثل حاجی آقا آکتور سینما ( آوانس اوهانیان ، ۱۳۱۲ ) تفاوتی با پوستر سینما پاته که « پروگرام » خود را اعلان کرده یا پوستر نمایش حاجی قارا که چند سال قبل عرضه شده بود ، نداشت . تفاوت عمده در این بود که در متن پوستر سینما پاته ،

از خط ارمنی به جای فرانسه استفاده شده بود و کلیشه ی « شرکت سهامی پرسفیلم » را که کپی شجاعانه ای از « آرم » کمپانی مترو گلدوین مه یر بود ، بر پیشانی نداشت ! نزدیک به دو دهه ، تقریباً هیچ گونه تغییر قابل ملاحظه ای در این نوع پوستر / اعلانیه های ایرانی داده نشد و هم چنان همه چیز با حروف سربی و کهنه ی « گارسه » ها شکل می گرفت . کارگران و صاحبان کارخانه ها ، پوستر سازان واقعی این سال ها محسوب می شدند و سلیقه ی تغییر ناپذیر و تکرار شونده ی آنها بود که پوسترها را شکل می داد . افزودن گراور بازی گر اصلی یا صحنه ای از فیلم به جای گل بوته ها و خط های برنجی پوستر ، تحول عمده ی این سال ها بود . به تدریج الگوهای ایرانی / فرنگی از راه رسیدند و ضرورت تحول را گوشزد کردند .

خان بهادر ارشیر ایرانی با دختر لر ( ۱۳۱۲ ) پوستری همراه کرد . پوستر ، کار چندا وارکر پوسترساز « کمپانی امپریال فیلم بمبئی » است که در دانشگاه هنر بمبئی چاپ شده است . بر خلاف پوسترهای اروپایی و آمریکایی که عمدتاً نقاشی های استادانه ای از چهره و نیم تنه ی بازی گران است ، ترکیب این پوستر در قطع ۶۴ × ۸۸ عکس هایی از دو صحنه ی فیلم و یک عکس برجسته ی قلی خان ( هادی شیرازی ) است . تاثیر آنی اش هم تهیه ی یک دیوار کوب عکاسی شده در قطع حدود ۳۵ ×۵۰ برای فیلم حاجی آقا آکتور سینما بود که نه نامی بر آن نقش بسته بود و نه عنوانی . تفاوت دو شیوه البته به تفاوت امکانات چاپ دو کشور هم بر می گشت .

یک سال بعد فیلم وپوستر فردوسی ( عبدالحسین سپنتا ، ۱۳۱۳ ) دیگر محصول کمپانی امپریال فیلم بمبئی از راه رسید . پوستر ، ساخته ی دیگری بود از چاندا وارکر که نسبت به دختر لر از میزانپاز و اجرای بهتری برخوردار است . در این نمونه ، نشانی از نام سازنده ی فیلم نیست ، در عوض عنوان انگلیسی فیلم و آرم کمپانی به شیوه ی پوسترهای آمریکایی در پایین پوستر نقش بسته است . یکی دیگر از آثار همین پوستر ساز ، شیرین و فرهاد است که بازهم از نظر اجرا و کمپوزیسیون رنگ ها ، کامل تر از دو نمونه ی پیشین اوست و آخرین نمونه از پوسترهای سپنتا ، لیلی و مجنون (۱۳۱۶) ، دو پوستر تاثیر گذار و جذاب است .

همان طور که فیلم های سپنتا را نخستین نمونه های «فیلم ایرانی» تلقی می کنیم ، این پوسترها نیز نخستین پوسترهای فیلم ایرانی قلمداد می شوند و همان قدر که آن فیلم ها بر جریان سینمایی و نگاه و ذهنیت ایرانی تاثیر گذاشتند ، این پوسترها نیز چنین کردند . اگر چه جریان تولید فیلم ایرانی ، به مدت ده سال ( ۲۷-۱۳۱۶) متوقف شد و رشد نکرد ، پوستر سازی و تصویر گری به راهش ادامه داد ، هر چند قلم و قدم در خدمت محصولات ایرانی نبود.

از سال ۱۳۶۲ که بخش سینمایی وزارت ارشاد ، صاحب معاونتی مشخص و برنامه دار شد ، توام با تغییر مضمون فیلم ها ، فکر تغییر مضمون و شکل و شمایل پوسترها نیز قوت گرفت . فضای هنری نیز برای چنین تغییر و تحولی مساعد بود : در زمینه ی نقاشی ، هنرمندانی چون ایرج اسکندری ، حبیب الله صادقی ، حسین خسروجردی ، کاظم چلیپا و … . در زمینه ی گرافیک ، هنرمندانی چون علی وزیریان ثانی ، مجید قادری ، احمد آقا قلی زاده ، ابوالفضل عالی و … کوشش هایی برای عرضه ی آثاری منطبق با تفکر موجودات صورت دادند .

در حوزه های دیگر نیز ، کوشش های متفاوتی صورت گرفت که در نهایت منجر به آن شد که حرفه ی پوستر سازی صاحب هنرمندان کارآمدی با ایده های نو شد : محمد رضا دادگر ، مسعود دشتبان ، امیر اثباتی ، رضا عابدینی ، حیدر رضایی ، سعید جلالی ، فرهاد فارسی ، کامران مهرزاد ، ساعد مشکی ، مجید عباسی ، کامران کاتوزیان ، پرویز محلاتی ، مهرنوش معصومیان ، سیامک والی پور ، آندرانیک آقازاریان ، مجید اخوان ، منوچهر عبدالله زاده ، کمال کاملیا ، فرح اصولی ، بیژن جناب ، بهزاد خورشیدی ، بهزاد قریب پور و … به خصوص مرتضی ممیز و ابراهیم حقیقی که همچون دوره ی پیشین ، بیشترین تلاش را در راه تولید پوسترهایی متفاوت برای فیلم های متفاوت به خرج دادند .
موج جدیدی که این هنرمندان ایجاد کردند ، جریان عمده ای را در سینمای ایران به راه انداخت ، اما هم چنان سازندگان پر شمار فیلم های تجاری را تحت تاثیر قرار نداد . در واقع آن ها از سر رودربایستی مجبور بودند پوسترهایی از این دست را سفارش دهند ، اما در کنار آن ، پوسترهای سنتی خود را نیز سفارش می دادند . فیلم های متفاوت و تفکر برانگیز که به دلیل حضور گسترده ی سینمای ایران در جشنواره های جهانی ، مخاطبان جدیدی یافته بودند ، صاحب پوسترهای تازه ای به زبان انگلیسی برای خارج از کشور هم شدند و در مقابل ، فیلم های جریان مسلط که اهرم اقتصادی بازتاب داخلی را در دست داشتند ، یک سره خرج خود را جدا جدا کردند و به پوسترهای سنتی خود وفادار ماندند .

با وجود گذشت بیش از هشت دهه از طرح و اجرای نخستین پوسترهای فیلم در ایران ، این هنر گوش به فرمان ، هم چنان در جست و جوی شخصیت مستقل و هویت بومی اش میان سکون و پرواز مانده است . اگر همین جان خسته را نیز ، داس ِ مرگِ گسترش پرده های دیجیتالی ، هم چون آن چه بر سر در سینما آزادی می بینیم ، نستاند . (۱)

مروری بر پوستر سینمای لهستان :
زمان می گذرد و برخی واقعیت ها را از حافظه ی ما پاک می کند . فیلم و پوستر وجه مشترکی دارند ؛ هر دو واقعیت را ثبت و جاودانی می کنند . به برکت وجود آن ها می توان زمان را به عقب برگرداند و به دوره هایی برگشت که لزوماً مدت زیادی از آن ها نگذشته ، ولی به طور قطع به پایان رسیده اند . صد سال پیش ،

که سر و کله ی اولین پروژکتور در کراکوف پیدا شد و اولین فیلم ها روی پرده رفت ، پوستر فیلم هم متولد شد . حتی بنای سینمایی که نخستین فیلم ها در آن نمایش در آمد . تازه ساخته شده بود و سرشار از تازگی و چیزهای نو بود . امروز ، پس از گذشت صد سال ، ما فرصتی استثنایی در اختیار داریم تا رویدادهای آن دوره را در هنر پوستر فیلم لهستان مرور کنیم . شروع کار دشوار بوده ولی در تاریخچه ی پوستر فیلم دوره های شکوفایی وجود داشته که به نظر می رسد رفته رفته برای همیشه از میان می رود .

پوستر فیلم لهستان در تاریخ پوستر بین المللی ، مانند پوستر اکسپرسیونیستی آلمان و پوستر کانستراکتیویستی روسیه که پیش از آن به وجود آمده بودند ، برای خود شهرتی کسب کرده و به اصطلاح پدیده ی پوستر فیلم را به طور خاص خلق کرده است .
۱٫ مجله ی نشان/ نشریۀ طراحی گرافیک ایران / شمارۀ هفدهم /تابستان ۸۷/ صص۱۷٫۲۲
با این حال ، پوستر فیلم لهستان در سطح وسیع تری مشهور شد . تصور نمی کنم امروز بتوان این حجم بالا از پوستر هنری فیلم را که طی پنجاه سال گذشته در لهستان طراحی شده است ، در جای دیگری تولید کرد . این پوسترها بزرگ ترین گنجینه ی ما هستند .

اگر چه نگاه ما به این پوسترهای قدیمی ته رنگی از احساسات دارد ، ولی این ها صرفاً احساساتند و تقریباً هیچ ربطی به هنر ندارند و متاسفانه این پوسترها شبیه پوسترهایی هستند که اکنون مدتی است در خیابان های ما به چشم می خورند . سبک و شیوه ی تبلیغ به روال سابق برگشته و از سوی تهیه کننده یا توزیع کننده ی فیلمی تحمیل می شود که یک صفحه ی مملو از اطلاعات با نقاشی رنگارنگ را به پوستر هنری ترجیح می دهد . طراحان لهستانی در اواخر دهه ی ۱۹۴۰ به این « سبک هم کاری » پایان دادند و شاه کارهای هنری واقعی خلق کردند . آیا امکان دارد که تاریخ در یک دور تسلسل گرفتار آمده و هیچ مفری باقی نمانده باشد ؟

به همین دلیل است که ارزش دارد « دوره ی طلایی پوستر فیلم لهستان » را به خاطر بیاوریم . شاید ادای دینی باشد از سوی ما به همه ی طراحان گرافیک لهستانی که تجربه ی این دوران طلایی را مدیون آن ها هستیم . فرق گذاشتن بین جاذبه ی جادویی پوستر فیلم و خودِ فیلم کار سختی است ؛ بین سینما و جوهر آن ، یعنی فیلم . صادقانه بگوییم ، شکل و شمایل پوستر فیلم برای دوست دار متوسط سینما آن قدرها اهمیت ندارد .

از سال های شکوفایی پوسترهای لهستان مدت زیادی نمی گذرد ، وقتی پوسترهای قدیمی را به دوستداران نشان می دهیم آن ها که محسور زیبایی آن ها می شوند اغلب می پرسند : « چه برسرپوسترفیلم لهستان آمده است ؟». این جمله ظاهراً کوتاه ترین اشاره به وضعیت حاضر است و شاید انتقادی کاملا ً شخصی در اینجا انصافاً موجه باشد .

پوستر هنری هرگز موجودیت بی دغدغه ای نداشته است . برای آن که به رسمیت شناخته شود ناگزیر بوده مبارزه کند. فقط درلهستان فرصت بی نظیری دراختیاراین پوسترقرارگرفت که ازآن استفاده کرد. درسایر کشورها، وضعیت معمولابسیار متفاوت بود یاهنوزهم هست. درواقع، ازهمان ابتدای فیلم وهنر سینما،هرآن چه با روند معمول تطبیق نمی کرد ، در حواشی صنعت فیلم و شبکه های توزیع به وجود می آمد . به همین دلیل ، مخاطبان بسیار محدودتری داشت ،

ولی در عین حال در میان تماشاگران فرهیخته تر ، مجموعه دارها و بعدها در نمایشگاههای موزه ها بیش تر مورد تقدیر قرار می گرفت . مهم ترن ملاک جمع آوری آثار برای مجموعه دارها و نمایشگاه های موزه ها هنوز هم ارزش هنری پوستر است نه سندیت آن . این امر مستلزم حذف نمونه های بی اهمیت هم از نظر محتوا و هم از نظر فرم است . به همین دلیل است که پوستر فیلمی که از نظر هنری در سطح چندان مطلوبی نبوده ، مورد استقبال منتقدان هنری ، سرپرست ها یا متولیان موزه ها قرار نگرفته . چندان جای تعجب نیست که در تاریخ هنر تا سال ها علاقه ای به پوستر فیلم دیده نشده ، چون پوستر فیلم به نظر مورخان هنری بی ارزش بوده است . همین اعتقاد امروز هم وجود دارد . تنها استثناء موزره های مخصوص فیلم هستند که موظفند هر آنچه را که به فیلم مربوط می شود در آرشیو خود جمع آوری کنند .

در تمام طول تاریخ پوستر ، شاهکارهای واقعی فقط در شرایط بسیار خاص به وجود آمده اند . برای پوستر هنری ، رقابت با موسسات تبلیغاتی عظیم و در حال توسعه که کل تبلیغات فیلم را کنترل می کردند ، کار آسانی نبود . سینماها و توزیع کنندگان بلند پروازتر معمولاً امکانت مالی محدودی برای تبلیغات دارند که به آن ها اجازه نمی دهد پوسترهای خودشان را چاپ کنند . آن ها گه گاه و فقط برای فیلم ها ، نقدها ، جشنواره ها و سایر موارد خیلی مهم پوستر چاپ می کنند . در ابتدای کار ، پوسترها و سایر اقلام تبلیغاتی فیلم ها به ندرت منتشر می شد ؛

به همین دلیل فقط چند کپی از آن ها تا امروز باقی مانده است . تنها پوستری که از بین نرفته نسخه ی اصلی پوستر فرانسوی اولین فیلم برادران لومیر است . طراح این پوستر ام.اوزول بوده ، و اف.پیشوت آن را با لیتوگرافی رنگی در پاریس چاپ کرده و اکنون در مجموعه ی موزه ی هنرهای تزئینی پاریس نگه داری می شود . در آن زمان ، در لهستان فقط اعلان چاپ می شد . نخستین تلاش های محبوبانه در زمینه ی پوسترهای هنری مربوط به سینما درست پیش از جنگ جهانی اول و اندکی پس از آن پدیدار شد . این پوسترها را نقاش ها و طراحان گرافیک سرشناسی چون ؛ هنریک اوزیمبلو ، الکساندر گژیبوفسکی ، استفان نوربلین و تادئوش گرونوفسکی ، طراحی کرده بودند .

در همان دوره در آلمان شاهد افزایش علاقه ی سینماها و توزیع کنندگان فیلم به امر تبلیغات فیلم ها با استفاده از پوسترهایی هستیم که نقاشان و طراحان گرافیک به همین منظور طراحی می کردند . پیش گامان این عرصه پل لِنت و ارنست دویچ بودند که در سال های ۱۹۱۳ تا ۱۹۱۵ تعدادی پوستر طراحی کردند . در سال های پس از آن ، سینمای صامت اکسپرسیونیستی آلمان به طراحان سرشناسی می بالید که نخستین پوسترهای هنری فیلم را در تاریخ هنر سینما طراحی کردند . سینماهای « مارمورهاوس » و « کانت لیشت اشپیله » در برلین ،

سینمای « یو.تی.لیشت اشپیله » در درسدن ، و « شرکت لوید لیشت اشپیله » توزیع کننده ی فیلم در لایپزیگ ، به دلیل پوسترهای بسیار جالب خود در تاریخ پوستر فیلم مشهور شده اند . یوزف فنکر ، تئوماتیکو ( برای یو.اف.اِی.فیلماپالاست ) ؛ کورت اوپیتس ، هاینتس شولتس – نویدام ( به عنوان مثال ، پوستر فیلم «متروپولیس» ساخته ی فریتس لانگ ) ، پل شویریش ، والدمار دیتریش ، اریش اشتال ، و اوتو آرپکه از فعال ترین طراحان این دوره بودند .

بعد از سال ۱۹۲۰ در روسیه ی شوروی ، که کانستراکتیویسم – فرم ناب در فضا – تقریباً در همه ی عرصه های آفرینش حاکم بود ، کم و بیش به شیوه ای مشابه پوسترهایی طراحی شد که از نظر کیفیت حتی پوسترهای جاه طلبانه ی سیاسی را تحت الشعاع قرار داد . الکساندر میخایلوویچ روتچنکو ، برادران ولادیمیر و گئورگی آگوستوویچ استنبرگ که در محل فیلم برداری مشغول کار بودند ، دستاوردهای تکنیک مونتاژ فیلم را به عرصه ی طراحی پوستر آوردند . آن ها هنگام طراحی پوستر بین عناصر و تصاویر دارای کنتراست ارتباط ایجاد کردند ،

جزئیات را به پیش زمینه منتقل می کردند و پرسپکتیو و تناسب ها را تغییر می دادند . علاوه بر این ، از عکس های رنگی و گراوور نیز به عنوان عناصر فرعی تصویر استفاده می کردند . همین سبک در میان طراحانی چون نیکلای پییترویچ پروساکف ، آناتولی پاولوویچ بییلسکی ، میخال اوسکارویچ دلو گوش نیز رایج بود . جست و جوی مداوم برای فرم های جدید ، که به همراه بار ایدوئولوژیک پوستر و تجاربی در مقیاس وسیع بر نفوذ تبلیغات می افزود ، به نتایج خیره کننده ای منتهی شد .

صدها پوستر طراحی شد . اگر چه این خلاقیت به یک دوره ی کوتاه چند ساله محدود بود ، ولی ارزش های ماندگاری را برای فرهنگ طراحی قرن ما و به ویژه برای طراحی پوستر معاصر به ارمغان آورد . ولی هیچ چیز زیبایی عمر طولانی ندارد . تغییرات سیاسی در آلمان و اوج گرفتن ناسیونال سوسیالیسم و رئالیسم سوسیالیستی نقطه ی پایانی بر این دستاوردها نهادند . اما هم اکسپرسیونیسم آلمانی و هم کانستراکتیویسم روسی بر فعالیت توزیع کنندگان و طراحان سایر کشورهای اروپایی تاثیر بسیار زیادی گذاشتند ؛ در این کشورها نیز تعدادی پوستر فیلم جالب طراحی شد ، ولی متاسفانه این پوسترها نه در آن مقیاس وسیع و نه تا آن حد آوانگارد بودند .

بعد از جنگ جهانی دوم ، اوضاع در حوزه ی طراحی پوستر فیلم به هیچ وجه تغییر نکرد مگر در لهستان ، ولی این موضوع نیازمند بحثی جداگانه و گسترده تر است . در لهستان ، فقط پنج ، شش پوستر یا ده ها یا صدها پوستر فراتر از دستور تهیه کننده طراحی نمی شد ، بلکه هزاران پوستر از این دست طراحی می شد . بعدها در دهه ی ۱۹۶۰ همین موضوع در مورد سایر کشورهای بلوک شرق سابق صدق می کرد . واضح است که سیاست فرهنگی کشور ، یعنی انحصار در حوزه ی توزیع فیلم و نقش ناچیز تبلیغات ، در این مورد نقش مهمی داشت .

در چکسلواکی سابق ، تعدادی پوستر جالب طراحی شد ( کارول واکا « Karol Vaca » ، ییرژی بالتسار «Jiri Balcar » ، میلان گیرگار « Milan Grydar » ، یوسف ویلتان « Josef Vyletah » ، ازدنیک ولاخ « Zdenek Vlach» و همین طور در جمهوری دموکراتیک آلمان سابق . در همان دوره ، تعدادی پوستر هنری فیلم در آلمان غربی طراحی شد که عمدتا برای فیلم هایی نظیر « هنر سینمای نو » و « اطلس » بود . مهم ترین پوسترهای هنری این دوره را طراحانی چون هانس هیلمان «Hans Hillmann » ، ایزولده باومگارت « Isolde Baumgart » وهاینتس ادلمان « Heinz Edelman » و… طراحی کردند .

یک لهستانی – یان لِنیتسا – نیز پروژه های متعددی را طراحی کرد . این امر به هیچ وجه استثنایی بر قاعده نیست . در سایر کشورها نیز لهستانی هایی به طراحی پوستر پرداختند . در انگلستان ، آندژی کلیموفسکی ، که در اواخر دهه ی ۱۹۷۰ زیر نظر پروفسور هنریک توماشفسکی کار می کرد ، چندین پوستر برای اندی اِنگر – یکی از نمایندگان توزیع کنندگان مستقل کمپانی فیلم آرتیفیشال آی ، در کمدِن پلازای لندن – طراحی کرد و به طور تخصصی در زمینه ی تبلیغات فیلم هایی کار می کرد که از اروپا وارد می شد . این ها صرفاً چند استثناء در خور ستایش هستند .

در دنیا تعداد بسیار بیش تری از این استثناءها وجود داشته و مسلماً هنوز هم وجود دارد ، ولی تعداد آنها در مقایسه با تولید کلان فیلم فقط در ایالات متحده ناچیز است . آینده ی پوستر هنری فیلم چه خواهد بود ؟ امروز حتی در لهستان پاسخ به این پرسش دشوار است . ما دو دنیای جداگانه ی پوستر فیلم داریم که هر کدام مخاطب خود را دارد . (۱)

۱٫ مجله نشان / نشریۀ طراحی گرافیک ایران / شماره هفدهم/ تابستان۸۷ / صص ۶۷٫۷۰
معیار پوستر فیلم :
* گفت و گوی ینس مولر با هانس هیلمان :
شما تعدادی از مهم ترین و جالب ترین پوسترهای فیلم آلمانی را طراحی کرده اید . چه شد که به این کار پرداختید ؟
در زمان تحصیلم یک روز والتر کیرشنر ، ورنر شویر و ارنست لیسنهوف از فیلم خانه ی ” نویه فیلم کونست ” ( هنر فیلم جدید ) گوتینگن به کاسل آمدند . آن ها قصد داشتند از استادمان هانس لایستکوف پوسترهایی داشته باشند ، اما لایستکوف از دل این پیشنهاد یک پروژه ی جانانه در آورد و مسابقه ای هم به راه انداخت . من هم در تعداد زیادی از مسابقات بعدی جایزه ها را بردم . آن وقت ها قضیه به این صورت بود : هر کس از بین کلاس ۲۵ نفره جایزه ی اول را می برد ، پوستر را کار می کرد . آن که جایزه ی دوم را می برد ، دفترچه ی برنامه ها را کار می کرد و سومی هم قاب های تبلیغاتی فیلم را .

من مدت طولانی پس از تحصیلم در کلن کار کردم . لایستکوف بیمار شده بود و پس از آن دیگر هم کاریمان ادامه نداشت . از ” نویه فیلم کونست ” هم چنان برای من پول می فرستادند و بعداً هم از من پرسیدند که آیا تمایلی به ادامه ی کار دارم یا نه . من در رقابت با یکی از همکاران جوان اهل گوتینگن سه پوستر فیلم ساختم ، آن مسابقه را هم بردم و بعد هم مرتب سفارش می گرفتم و با من قرار داد می بستند .

فیلم خانه ی ” نویه فیلم کونست ” در سال ۱۹۵۳ تاسیس شد و نخستین موسسه در آلمان بود که هنر فیلم را به سینما ها آورد . آن زمان وضعیت چگونه بود ؟
آلمان ، برهوت سینما بود . یعنی هیچ سینمای هنری ای وجود نداشت ، موزه ی فیلم هم بعدها در پاریس به راه افتاد . این قضیه به چند سال بعد از جنگ برمی گشت . پیش تر از این تاریخ ، پیوسته بازار مکاره ی دیدنی ای هرساله برای فیلم به راه بود و در این روال هم هیچ تغییری به وجود نیامده بود . در دوران پس از جنگ که آلمان از نظر فرهنگی هم پیشرفت کرد ، علاقه به سینما هم به وجود آمد و سازمان ها و موسسات مناسب آن هم تاسیس شد . والتر کیرشنر و ورنر شویر یک کلوپ فیلم داشتند و به این نتیجه رسیدند که مسابقه ای هم به راه بیندازند . وظیفه ی آن هم بعداً از دل اهداف همان مسابقه در آمد : تا حد لزوم ،

دستیابی یه لایه ی بسیار محدود و کم علاقه مندان ِ هنر فیلم . این مسئله را نمی شد با روش های مسابقات معمول انجام داد . به جای سر دادن شعارهای همیشه یکسان و معمول مسابقات ، هیجان نفس گیر و آرامش سرخوشانه و این حرف ها ، بدون توجه به این که صحبت از چه نوع فیلمی بود ، می بایست اطلاعات دقیق و داده هایی در مورد ژانر ، کارگردان و … موجود می بود . انتخاب پوستر نهایی با مدیریت هنری ورنر، شویر و من مشترکاً انجام می شد . از آن جا که در سالهای نخست پس از ۱۹۵۳ جایزه ی دیگری با همین اهداف و روش های مسابقه به نحوی نتیجه بخش فعالیت نمی کرد ، در حوزه ی پوستر فیلم در آلمان هیچ موارد مشابهی هم در کار نبود و تاثیری که من در کارم از آن برخوردار شدم ، از وجوه دیگر بود . این تاثیرات در آن زمان از ماجرای مشهور گرافیک کاربردی ، شاخه های هنری و فیلم منشعب می شد .

شما در نسبت با جایزه بگیران پوسترهای تجاری در چه جایگاهی بودید و چه تمایزهایی با آن ها داشتید ؟
باید بگویم ، در مورد موتیوها و بن مایه ها ، هیچ دستور از پیش تعیین شده ای نبود ، نظیر آنچه در پوسترهای فیلم معمولی و سنتی وجود دارد ، که مثلاً رئیس مسابقه می گوید : اما من اگر جای تو بودم ترجیح می دادم قرمز باشد یا چنین چیزهایی . نه . نه ، همیشه مسئله این بود که کار چقدر هزینه برمیدارد و خود همین مسئله ، پیش از هر چیزی برای شروع فعالیت روشن می کند که چرا و به چه منظور این همه موضوعات متنوع به صورت سیاه و سفید کار می شد . به علاوه ، این نیز جزء بدیهی کار بود که قبل از هر کاری باید فیلم را می دیدیم . من طرح پوسترها را در اصل در ابعاد کارت پستال می کشیدم . این را امروزه هم درخیلی از پوسترها می بینیم . مثلاً در پوستر فیلم ” توفان بر فراز آسیا ” با ” رزمناو پوتمکین ” .

این را طبیعتاً زمانی می شد دید که آن ها را بزرگ تر می کردند و پیدا بود که کارها در حواشی و خطوط و اشکال ، کمی زمخت تر می شد . این را من آگاهانه پذیرفتم . این کار را دیگر نمی توان به صورت تصنعی کرد ، چون در آن صورت ، کار تصنعی به نظر می رسد . من قبل از هر چیز ، طرح کار را می انداختم توی کیفم و به سمت گوتینگن به راه می افتادم . آن جا روی طرح بحث می شد و تصمیم می گرفتند کدام یک را بردارند . من سعی می کردم مطابق پر نسیپ و قاعده ی کار عمل کنم ، قاعده این بود : آدم همیشه باید ایده های متعددی داشته باشد که بتواند رویشان کار کند ، طوری که بتواند در رقابت با خودش قرار بگیرد . این قضیه مهم است ،

چون در غیر این صورت اغلب که می آیی روی ایده ای تمرکز کنی که خیلی کشته و وابسته اش هستی و بعدها که ایده ات نقد می شود یا وقتی زمان بیش تری از آن می گذرد ، یا نگاهش می کنی ، پی می بری که ایده ات اصلاً هم خوب نبوده و این ، همیشه کمک خوبی برای من بوده است .