پوستر

مکتب لهستان حاصل ذوق و دیدگاههای متنوع جمعی از نقاشان و طراحان گرافیک و به اعتقاد منتقدان دهة ۵۰ تا ۷۰ دوران طلایی پوسترهای لهستانی بود. اگرچه این آثار هنری تبلیغی محسوب می شد، اما به هیچ یک از آثار ارائه شده در غرب شباهت نداشت جهان بینی غیرمتعارف و منحصر به فرد این آثار از میان سبک های غربی نظیر آرنوو، سوررئالیسم و پاپ آرت تکامل یافت. طراحان لهستانی با بی قیدی نسبت به قوانین طراحی غربی، از نقاشی، عکاسی و حروف دستی در ترکیبی بی سابقه، غیرمعمول و به شیوه ای کاملاً جدید بهره جستند.

این مکتب اگرچه عمر کوتاهی داشت ولی توانست تأثیرات زیادی بر هنرمندان کشور های دیگر بگذارد و به نوعی سطح سواد بصری و دیدگاه های هنرمندان جهان را ارتقاء دهد.
بهرحال با اینکه دوران این مکتب به پایان رسیده است ولی مطالعه و تماشای آثار هنرمندان بی تأثیر نیست و به قول والترون وَن اپزیلند ، منتقد هلندی،« این پوستر ها آینه ای شفاف از فرهنگ و سنت لهستان هستند، شاید در نظر اول مرموز و بی روح و غیرقابل درک به نظر برسد اما پس از کمی تأمل، دری به دنیای جدید بر روی شما خواهند گشود.»

هنر پوسترسازی لهستان در دورة« لهستان جوان» آغاز شد که از حدود ۱۸۹۰ تا ۱۹۱۴ ادامه داشت. تا پیش از آن، از مهمترین آثار هنری لهستان چوب بری های بود که هنرمندان مردمی از مناظر روستایی و نقاشی ها می ساختند. بنابراین تعجبی ندارد که نخستین پوسترها اثر نقاشان بوده اند و به شدت نیز از هنر فولکلور لهستان تأثیر گرفته اند.
البته هنرمندان آن دوره به وقایع دیگر کشور ها نیز نظر داشته اند. در آن زمان، آرنوو، در سراسر اروپای غربی محبوبیت فراوانی یافته بود. هنر لهستان به احیای نوگرایی لهستانی و پیروی آرمانهای هنر جدید( آرنوو) تمایل داشت. با نگاهی به اشتوکا اثر تئودر آکسنتوویچ (۱۸۵۹-۱۹۳۸) متوجه اشتباهات فراوان سبک آن به آرنوو خواهیم شد.

استانسیلاو ویسپیانیسکی ( ۱۸۰۷-۱۸۶۹) نیز از نخستین هنرمندان پوسترساز لهستان بود. نقاش مذکور به سراسر اروپا سفر کرده بود. پوسترهای او اساس هنر پوسترسازی لهستان را بنا نهادند. یکی از پوسترهای او برای نمایشنامه ای طراحی شده بود که تنها دو بار در لهستان به روی صحنه رفت. نقاشی و متن پوستر مذکور به تصاویری از نمایشنامه محدود نمی شد، بلکه به بررسی محتوا نیز می پرداخت. شاید نمایش وقایع داستان نمایشنامه کاری بسیار سهل باشد اما وجه تمایز آثار ویسپیانیسکی در این است که او قادر بود بوسیلة تصاویر و متونی ساده به کنه معانی نمایشنامه دست یابد. کارول فریش (۱۸۳۶-۱۸۸۷) طراح صحنه تئاتر و نقاش نیز از پایه گذاران هنر پوسترسازی در لهستان به شمار می رود او در ۱۹۰۲ پوستری را برای پروندة ملپومن طراحی کرد آن هم به شدت از هنر جدید الهام گرفته بود.

دهه های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰
طوفان جنگ جهانی اول به دورة« لهستان جوان» پایان بخشید. لهستان که بین کشورهای روسیه، اتریش و وپروس تقسیم شده بود، در ۱۹۱۸ استقلال خودرا بازیافت. با استقلال دوبارة این کشور پوسترسازی نیز جایگاه خود را به عنوان یک قالب هنری بدست آورد.
لهستانی ها بتدریج به اهمیت پوستر بعنوان یک ابزار تبلیغاتی پی بردند و دریافتند که پوسترها قادرند ارتباطات را گسترش دهند. تادئوش گرونوفسکی (۱۸۹۴-۱۹۹۰) اولین هنرمند لهستانی بود که خود را کاملاً وقف پوسترسازی کرد. او تأکید داشت که هنرمند پوسترساز نباید شخصیت خود را در اثرش نمایان سازد، زیرا پوستر« ارتباطی است میان فروشنده و مردم» تصویری ساده و هندسی از یک گربة سیاه که وارد تشت شده است و سفیدرنگ از آن خارج می شود و جملة« رادیون کار نظافت را به جای شما انجام می دهد!» در ۱۹۹۳، والدمساز اشویژری از همین موضوع برای پوستر تبلیغاتی نمایشگاه آثار گرانوفسکی استفاده کرد، و در ۱۹۱۷ نیز ادارة پست لهستان تمبری براساس همین پوستر منتشر ساخت.

در این دوران(اوایل دهة ۱۹۲۰) یکی از برجسته ترین نقاشان و تصویرسازان لهستان به نا ادموند بارتلومیشک ( ۱۸۵۵-۱۹۵۰) به اکتشاف هنر پوسترسازی پرداخت. سبک علمی و صریح او نماد هنر پوسترسازی اولیه در لهستان است. در ۱۹۳۵ بارتلومیشک در دانشکدة هنرهای زیبای ورشو تدریس می کرد، که نسبت به سبک هندسه گرایی مؤسسة پلی تکنیک اهمیت بیشتری در شیوه های نقاشی می دادند. تصاویر آنها بسیار واقع گرایانه و الگوبردار بودند اما شیوة دیگر، که بوسیله تادئوش گرانوفسکی پایه ریزی شد، بُعدی هندسی بود که هنرمندان آن به کوبیسم تمایل پیدا کرده بودند. در طول پنج الی ده سال بعد، اکثر آثار هنر پوسترسازی لهستان به کوبیسم متمایل شد.

در ۱۹۳۷ بود که یکی از تأثیرگذاران پوسترسازان لهستان وارد صحنه هنر شد. تادئوش ترپکوفسکی (۱۹۱۲-۱۹۵۴) که هنرمندی خود ساخته بود، در پوستر های خود زیبایی ساده ای را به نمایش گذاشت که به مفهوم واقعی اشیاء می پرداخت و هیچگونه تمایلات تاریخی یا سبکی نداشت او یک پوستر برای خدمات عمومی طراحی کرد که در آن سه دست که حاوی چکش بودند بطور متقارن در سراسر پوستر قرار داشتند و دست چهارم مجروح به نمایش درآمده بود، بدین معنا که دست مصدوم قادر به کارکردن نیست.
اندکی بعد از جنگ جهانی دوم آغاز شد. لهستان در سالهای۱۹۳۸-۱۹۴۵ اشغالگری قوای نازی و شوروی را تحمل کرد. در این سال ها لهستان از نابودی امکانات ارتباطی، حمل ونقل و صنعتی خود به ستوه آمده بود و جمعیت آن نیز به ۴۰ درصد کاهش یافته بود.

 

پس از ۱۹۴۵
با پایان یافتن جنگ هنر جانی تازه گرفت. دستگاه تبلیغاتی کمونیسم به استفاده از پوستر بعنوان یک ابزار بسیار تأثیرگذار پی برد. بسیاری از هنرمندان برجستة این رشته، کار خود را در اواسط دهة چهل با طراحی پوستر برای حاکمان جدید کشور آغاز کردند.

تادئوش ترپکوفسکی پیشتاز هنر پوسترسازی لهستان پس از جنگ به شمار می رفت. او از ۱۹۴۵ تا زمان مرگش در ۱۹۵۴ برخی از خاطره انگیزترین پوسترهای لهستان را خلق کرد.
در ۱۹۴۵ پوستر های شگفت انگیز او جامعه را به ریشه کن کردن دشمن نازی ترغیب می کرد. مشخصة آثار او سادگی و تأکید به زبان نمادین بود که به سرعت شهرت یافت.
اثر کوچک و دستی او، آخرین مرحله( ۱۹۴۸)، یکی از نخستین فیلم های سینمایی سالهای پس از جنگ لهستان را تبلیغ می کرد، که درامی تکاندهنده از بقاء و نابودی در ارودگاه های زمان جنگ بود گل میخک خم شده تذکری است آرام و اضح از گلی که در لهستان بسیار خاطره انگیز است و در این تصویر بر لباس راه راه زندانیان سایه افکنده است. بازوبند و شمارة شناسایی نیز شرایط تلخ اردوگاهها را به یاد می آورد.

در این اثر تنها نام فیلم و گروه سازنده ذکر شده است، زیرا در کشوری که اشیای کوچک معانی نمادین و تاریخی فراوانی دارند نیاز چندانی به روایت کلامی نیست.
تادئوش ترپکوفسکی باز هم در ۱۹۵۲ در طراحی پوسترهای نه! و ورشو از ترکیب صریح و رنگ های خالص استفاده کرد. او تصاویر را به مطالب مهم خلاصه کرد، که عبارت بودند از یک شهر جنگ زده در درون خطوط، یک بمب که حاوی پیام سادة نه! بود، و یک جرثقیل که در حال بلند کردن ورشو بود تا بر نیاز به بازسازی شهر تأکید ورزد. شیوة کار او« کمتر به معنای بیشتر است»، که الگوی بسیاری از پوسترسازان دیگر و شیوه ای جدید برای ارتباطات مؤثر شد. تأثیر مستقیم گرونوفسکی بر آثار ترپکوفسکی در اینجا به خوبی نمایان است. هر دوی آنان با استفاده از تصاویر ساده و رنگ های خالص مفاهیم موردنظر خود را ارائه می دادند.

در سالهای ۱۹۴۶- ۱۹۴۸ حکومت کمونیست در حال مبارزه با مخالفان قانونی خود بود. پوسترهای این دوره، سیاستمداران جبهة مخالف را به تمسخر گرفته، آنها را ضدلهستانی، و دست نشاندة قوای نازی و سرمایه داران امریکایی می خوانند، گاه نیز خصلت تصویری گمراه کننده و توهین آمیز در سطح گرافیکی بسیار بالایی عرضه می شد. در اوایل دهة پنجاه

شاهد حکومت دیکتاتوری تمام عیاری بودیم. در این دوره بود که دست اندرکاران فرهنگی حزب نظریة واقع گرایی اجتماعی را به وجود آوردند: هنر باید در محتوا سوسیالیست و در قالب خود واقع گرا باشد. هنرمندانی که از شرایط مذکور تبعیت نکنند مجبور به رهاکردن طراحی پوستر و شرکت در نمایشگاه ها خواهند بود. پوسترهای دورة مذکور پر بودند از کارگرانی شادمان از اینکه وظیفة خود را به خوبی انجام داده اند، زنان راننده تراکتور که از شادی در پوست خود نمی گنجند، سربازانی که محکم اسلحه های خود را چسبیده اند، و جوانانی که به طور مساوی شامل دانش آموز، کارگر و کشاورز هستند. این گونه صحنه ها قرار بود دوستی های اجتماعی را به تصویر بکشاند. با این حال، پوسترهای فراوانی نیز به تمسخر

دشمنان نظام پرداخته، یادآور دوستی بی پایان لهستان و شوروی، سرکوب امپریالیسم امریکا، موجودات کثیف و بی مصرف، و نیز سگ مزدور امپریالیسم، ژوزف تیتو ،بودند. این نظریه در سیاه ترین سالهای حکومت وحشت انگیز استالین به اوج خود رسیده بود. عمده ترین هنرمندان این سبک لوتسیان یاگوجینسکی ، ولادیسلاو یانیشفسکی ، الزبیتا ، ولوجیمیِش زاکشفسکی ، و ویتولد اخمیلوفسکی بودند. مرگ استالین و بیروت،دیکتاتور لهستانی و نیز سخنرانی مشهور خروشچوف موجب تحولات سیاسی در لهستان شدند. کمونیست ها قصد نداشتند قدرت خود را با دیگران شریک شوند اما با این حال به دنبال روش هایی آرام و در نتیجه مقبول تر برای حکمرانی بودند.

با به پایان رسیدن دهة ۱۹۵۰ واقع گرایی سوسیالیست جای خود را در هنر لهستان از دست داد. دانشکدة هنر های گرافیکی دانشگاه هنرهای زیبای ورشو گرایش های هنری زیبا، ارتباطات تصویری، هنرهای کاربردی و هنر پوسترسازی را بنا نهاد. بدین ترتیب
« مدرسه پوسترسازی لهستان» شکل گرفت. در این دوره است که تأثیرگذارترین طراحان – هنریک توماشفسکی، رومان چیسلویچ، ژوزف مروشچاک، که به« پدران بنیانگذار» مکتب پوسترساز لهستان مشهور شدند- به مطرح ساختن مسایل اجتماعی و سیاسی در کارهای بی نظیر خود پرداختند.

هنرمندان پوسترساز لهستانی اوایل دهة ۱۹۶۰ با سبک نسلهای پیشین خود آشنا بودند. واقع گرایی که زمانی کفایت می کرد، و نمادگرایی حاصل از جنگ دیگر نمی توانست نسل جدید هنرمندانی را که هنر پوسترسازی لهستان را به شهرت رساندند راضی سازد. آنان تصویرسازی استعاری را بکار گرفتند که مستلزم مشارکت فعالانة بیننده نیز بود.
یکی از« پدران» این نسل جدید هنریک توماشفسکی ( متولد ۱۹۱۴) بود. پوستری که او برای نمایشگاه مجسمه های هنری مور در ۱۹۵۷ طراحی کرد، فضایی کودکانه را به تصویر می کشید که در آن نام مور به شکل دستنویس در زمینه ای آبی به چشم می خورد و یکی از مجسمه های مور نیز در بالای اسم دیده می شود. این بیان فروتنانه و آرام، خصلت فراگیر آثار مجسمه ساز را مطرح می سازد و از بیننده می خواهد دقت بیشتری را صرف تصویر کند. توماشفسکی، پوستری خلق کرد برای مطالعه، نه برای تماشا!

هنرمندان جوان تر مکتب لهستان( که در دهه های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ متولد شده بودند) در آثارشان از سبک های متنوعی مانند(اکسپرسیونیسم، رئالیسم، سوررئالیسم و ……) بهره جستند. ماجی اوربانیتس (۱۹۲۵) که در دوران حکومت کمونیسم پوسترهای مربوط به خدمات عمومی را طراحی می کرد، در این دوره تصمیم گرفت بیننده را با تطابق آثار تاریخی با صحنه هایی از سیرک آشنا سازد. یکی از پوستر های مطرح او که در ۱۹۷۰ طراحی کرد، پوستر سیرک (مونالیزا) است. یکی دیگر از برجسته ترین طراحان پوستر لهستان یان لنیتسا (۱۹۲۸- ۲۰۰۱) است. او در ابتدا به موسیقی علاقمند بود و در جوانی نوازندگی پیانو را آغاز کرد، اما بعدها به هنرهای تجسمی گرایش پیدا کرد. او علاوه بر طراحی گرافیک از

انیماتورهای بنام عصر خود بود. اکسپرسیون در آثار او از اهمیت فراوان دارد، و آثارش در مجموع متعلق به نوعی آرنوو است. لنیتسا با پوستر ووچک که برای آلبان برگ طراحی کرد، آرنوواکسپرسیونیسم را دوباره در دهه ۱۹۶۰ احیا کرد. او در مصاحبه ای می گوید:« می خواهید بدانید من کیستم؟ من آدمی هستم که هرگز نتوانسته است در فرم های اداری، فضای خالی جلوی کلمه شغل را با رضایت پر کند! آیا باید بنویسم طراح؟ این لغتی است که ادارات را دلخور می کند و هیچکس هم واقعاً معنای آن را نمی داند. بعلاوه کار من تنها طراحی

پوستر نیست، من فیلم هم می سازم، پس بنویسم کارگردان فیلم؟ نه، من تنها کارگردانی نمی کنم، من فیلمهایم را از سرتا ته خودم می سازم، سناریو را خودم می نویسم، خودم آنرا طراحی می کنم، خودم طرح ها را برای بدست آوردن نقاشی متحرک تکرار می کنم و خودم فیلم را مونتاژ می کنم. من در ورای مرزهای هنرهای تجسمی، فیلم و ادبیات عمل می کنم و در فرهنگ های مختلف لغات، برای چنین کاری، لغتی وجود ندارد!».

والدمار اشویرژی ( ۱۹۳۱) که بیش از هزار طرح ازاو برجای مانده است سبک های نقاشی را به طرح پوستر بازگرداند، که در تنوع گستردة سبک های آثار اولیة او نمایان است. همانند بسیاری دیگر از آثار پوسترسازان لهستانی در دهة ۱۹۷۰ آثار اشویرژی نیز خصلت تصویری زیادی داشت و در واقع قرار بود تصاویر، خود، پیام را برسانند. قدرت اشویرژی در شفافیت و خصلت کاریکاتوری آثار او نهفته است. او قادر است ماهیت موضوع را در یک حملة فراگیر خلاصه کند.

فرانچشیک استاروویسکی متولد ۱۹۳۰، از پیشروترین پوسترسازان لهستان است. او در تصویرسازی و انتقال احساس توانایی فوق العاده ای دارد و در خلق فضاهای سوررئال استاد است. در آغاز کار به روش های مشخص فردی کار می کرد، ولی رفته رفته تحت تأثیر استادان نقاشی هنر ایتالیا و هلند قرار گرفت و فضای آثارش تغییر کرد. او هرگز این تأثیر را پنهان نکرد، چنانکه اغلب آثار خود را به جای ۱۹۸۲ به تاریخ ۱۶۹۲ امضا می کند. او پوسترهایی می آفرید که سلایق و عواطف خودش را ارضاء کند و اصراری به اینکه همگان بتوانند آثارش را درک یا متن آنرا به راحتی بخوانند نداشت و از طراحی آناتومی در کا رهایش بسیار بهره می گرفت.

یکی دیگر از مهمترین پوسترسازان مکتب لهستان رومان چیسلویچ (۱۹۳۰- ۱۹۶۶) است او فارغ التحصیل آکادمی هنرهای زیبا کراکف در ۱۹۵۵ بود. در ۱۹۶۲ به فرانسه مهاجرت کرد و تا آخر عمر در این کشور مطرح مکتب لهستان می توان به میچسلاوگوروسکی اشاره کرد. او متولد ۱۹۴۱ و فارغ التحصیل آکادمی هنرهای زیبارکراکف در ۱۹۶ است. گوروسکی که طراحی چیره دست است تمامی آثارش را با دست می کشد و توانسته هنر پوسترسازی در معرض انقراض را تا اواسط دهه ۱۹۹۰ زنده نگاه دارد. او از رایانه استفاده نمی کند و به جز یک مورد استثنایی، تمامی پیشنهادهای تجاری را رد کرده است. با این حال، هنوز هم همان تعداد سفارش کار را که در ده سال پیش دریافت می کرد، دارد.

در ۱۹۸۲، یک سال پس از برقراری حکومت نظامی با هدف سرکوبی جنبش مخالفان، گوروسکی بی پروا عقاید خود را آشکار کرد. او در پوستری که برای نمایشنامة پلیس اثر اسلاویز مورشک طراحی کرد، طرحی دراماتیک با زمینة قهوه ای مایل به سرخ بوجود آورد که در آن صورت مردی رنجور در یک طناب حلقه شده است، طناب وارد چشمان، گوش ها و دهان او شده و له دور گردنش نیز پیچیده است. پیام گوروسکی دربارة اسارت و محرومیت مردم از دیدن، شنیدن، و حرف زدن کاملاً نمایان بود. در آن زمان، پوسترها بایستی در ابتدا از ادارة ممیزی حزب کمونیست جواز انتشار دریافت می کردند. گوروسکی به یاد دارد که پس از بردن نسخة اولیة پوستر به دفتر ممیزان از او خواسته شد ۱۵ دقیقه صبر کند که چندان معمول نبود.« مسئول ممیز بازگشت و گفت به یک شرط جواز انتشار به پوستر داده خواهد شد، پوستر بایستی در درون فضای تأثیر بر دیوار نصب شود نه در فضای بیرون آن، و سپس افزود مایل است چند نسخه از پوستر را نیز داشته باشد.»