وظیفه کارگردان

ترونی گوتری گفته است اگر میخواهیدیاد بگیرید که چگونه نمایشنامه ای را کارگردانی کنیدپیش از هر کاری باید یک گروه بازیگر را بیابید که با دلگرم مایل به همکاری با شما باشند و در تمام مراحل خلق نمایش به کارشان ادامه دهند. این مراحل باید بارها و بارها با موفقیت و شکست تکرار شودتا کسی که در آینده میخواهد کارگردان موفقی بشود چیزهای فراوان بیاموزد. کتابهای ارزشمند بی شماری وجود دارند که به تشریح اصول بازیگری کارگردانی و تکنیکهای تئاتر میپدازند.این کتابها همانگونه که ابزار برای یک مکانیک ضروری است برای

کارگردانی مفید و حیاتی بشمار می آیند اما هرگز نمی توانند جایگزین تجربه عملی خود او شوند. کتابها معمولا خلاصه ای از دستورعملها و مجموعه ای از عقاید اشخاص گوناگون درباره نمایش و نیز اهداف و شیوه های کار آنهاست ولی موضوع کتاب حاضر بررسی و شناخت وظایف کارگردان و تحقیقی نسبتا فراگیر و همه جانبه در باره زمینه های خلاق این کار می باشد. در دوران معاصر کارگردانان درصدد دستیابی به دو چیز بودندهستند:

قدرت واعتبار. بعضی از آنها به قدری محبوب و با نفوذ هستند که نامشان تما شاگران بسیاری را برای دیدن یک کار هنری اصیل که ماهرانه اجرا میشودبه سالن ها می کشاند. بعضی ها به خاطر مهارت در اجرای نوع خاصی از نمایشنامه های گوناگون از خاق بدیع آثار کلاسیک گرفته تا اجرای نمایشنامه های جذیذ که هردو از لحاظ تم و فرم اجرا بسیار گیرا و حیجان انگیز هستند. امروزه کارگردانان فقط به خاطر خلاقیت هنر مندانه اش اعتبار دارد نه به جهت آنکه صرفا سازمان دهنده بازیگران و صحنه است. او نمایشنامه را در مسیر خلاق قرار

میدهد به طوری کهابعاد این خلاقیت از محدوده متن نمایش فراتر میرود. او روی صحنه به نمایشنامه جان میبخشد در حالی که متن از این ویژگی بر خوردار نیست. عظمت بخشیدن به جهات مثبت و از بین بردن عیوب و محدودیت های موجود در متن نمایش به کمک بازیگران جامه ای از معنا و احساس را به آن میپوشاند. بی تردید این جنبه ها تا زمانی که بازیگران آن را به اجرا در نیاورند صرفا اندیشه ای نهان در متن نمایشنامه است. امکانات تئاتری هرگز چندان زیاد نبوده است. کارگردان یک انسان خلاق قرن بیستم میباشد یک مجری سازمان دهنده و هنرمند که ضرورت موجودیتش در تئاتر معاصر نهفته است.

تئاتر معاصر شدیدا از آداب و معیارهای گزشته خود بهره میگیرد. درزمان ما کارگردان همه آن وظایفی را مه در گذشته و نسلهای پیشین به عهده افراد گوناگونی مانند مانندنمایش نامه نویس مدیران طراحان صحنه و حتی کشیشهای عالی رتبه بوده است خدش به تنهایی انجام می دهد. کارگرذان تئاتر نمی تواند از تجاربی که طی قرنها بدست آمده است اجتناب ورزد باید از کیفیت تئاترها نمایشنامه بازیگران و تماشاگران دوره های پیش اطلاعات و دانش کافی داشته باشد و با آنها احساس همدلی کند. هیچ چیز مثل حالت شیوه بیان و بافت

زندگیروزمره ما زود عوض نمیشود. تئاتر یک پدیده متغیر است و به حوادث ناپایدار زندگی میپردازد.با این همه ما معمولا آن نمایش نامه هایی را ترجیح میدهیم که با گذشت زمان باقی خواهد ماند زیرا از حقایق فلسفی ثابت و پایدار فطرت انسان سخن میگوید و در این رابطه فرم آنها-چه تراژدیچه کمدی-برای ما تفاوتی نخواهد داشت.تئاتر بایددرارتباط با زندگینوجو و آمیزه ای از آن باشد وآنهایی که به اینهنر می پردازند لازم است نسبت به تحولات زندگی و هنر حساس باشند. آثاری بوجود نیاورندکه از هنر و زیبایی دور باشد. تئاتر عبارت است از حیات

بخشیدن به آن قسمتهایی از زندگی که ماعلاقه مند به دیدن دوباره آنها هستیم یا به عنوانچیز نو از آن لذت ببریم و به اعتقادات خود یقین بیشتری پیدا کنیم و یا صرفا به فهم تازه ای از آن میرسیم. ما تنها در صورتی میتوانیم از آن لذت ببریم که برای انتقال تجربه نمایشی از همه چیز به طور صحیح استفاده شده باشد. ممکن است تماشاچیان به هنگام مقایسه موضوع یک نمایشنامه با شیوه اجرا و ارائه آن روی سن درباره شکل واقعی آن تجارب انسانی در عرصه زندگی دچار اشتباه شوند.ما دیگر به رئالیسم پروسواس صحنه های نمایشی دوره ویکتوریا که در آن مدیران صحنه با تلاش فراوان هر محلی را استادانه و با دقت بازسازی و نشان می دادند نیاز نداریم البته ما شوق سرشار آنها را برای ایجاد یک تئاتر باشکوه و حقیقت گو ستایش میکنیم.ماانگیزههای ویلیام پاول را برای صحنه هایی مشابه صحنه های شکسپیر درک میکنیم کوششهای او برای اجرای نمایشنامه ها بر حسب سرعت زمان وقایع و استفاده از فضا سازی بر همه کارگردانان کلاسیک دوران الیزابت تا ثیر گذاشته است.

تاریخچه هنر کارگردانی
در گذشته ازدوران سوفکل تا زمان شاو گاهی تمام مراحل تمرین نمایش با نظارت نویسنده نمایشنامه انجام می گرفت.این کار در نخستین دوره به صحنه آمدن توسط یک شاعر و یک صحنه آرا تحقق می یافت.شاعر کسی مانند جانسون و صحنه آرا مثل اینگو جونز بود. شکسپیر و بازیگران اصلی نمایشنامه هایش وتمام آنهایی که در اجرای سهیم بودندهر کدام نقش معینی در اوج بخشیدن به نمایش و نیز راهنمایی بازیگران داشتند. در قرن نوزدهم سازمان دهی واقعی مراحل تمرین و اجرای نمایش به عهده سوفلورها یا مدیران صحنه بودو آنها

نسخه از نمایشنامه را که در بر گیرنده جزئیات حرکتها وظایف هنر پیشگان اداره صحنه و چگونگی افکتها بودپیش خود نگه می داشتند. تمام کارگزاراننمایش که وظیفه ای به آنها محول شده بود بااشتیاق خاصی انجام میدادند نمایش نامه نویس تلاش می کرد که داستان را به صورت نمایشی در آورد.کارگردان صحنه به تدارکات صحنه لباس واجرای حرکات موزون می پر داخت.سوفلور وقتی با زیگران تمرین کافی نداشتند نمایش را انسجام می بخشید. بدین ترتیب بازی هنر پیشگان با درنظز گرفتن قوانینی معین و نه در اثر تمایل خود انگیخته آنان پی

ریزی میشد.هنربازیگری که باآن هر نمایشی روح میگیرد و یا از اعتبار می افتدطی قرون متمادیاغلب توسط هنر پیشگان بزرگ که استعدادعملی خود را ثابت کرده اند و از معیارهایتئاتر زمان خودشان و ار میزان ونوع توقعات تماشاگران آگاه بوده اند به نسلهای بعدی منتقل شده است و اگر تئاتر آن زمان بی نقص به نظر میرسیدعلت آن درک این حقیقت بوده استکه چه کسیب بهتر از خود هنرپیشه می توانست مشخص نماید که چگونه یک نمایش احساس و اندیشه تماشاگرانش را بر انگیزاند؟

ظهور ناتورالیسم در اواخر قرن نوزدهم به حضور کارگردان هستی بخشید. خودانگیختگی نمایش بادیالوگهای واقعی و بازی روی صحنه و نیز رهایی ازشیوه های قراردادی بیان واقعیت و احساس مراحل تکوین تئاتر را ازحد نمایش صرف به درآوردو جنبه تحقیق راهم به آن افزود.بازیگران نقش اول به خاطر ضرورتی که در نقشهای خود احساس می کردند علاقه فراوانی به انجام اجراهای پیش بینی نشده ای از اثر بودند.بنابراین نیاز به حضور شخص دیگری بود که بیرون ازحیطه نمایش باشد وبه بازیافت نمایش کاراکترها جنبه های ارتباطی وکلامفهوم نمایشنامه کمک کند.ضمنا ناتورالیسم برواقعیت مهمتری درباره نمایشنامه نویسی و اجرای آن اشاره داشت وخشنودی تماشاچیان را از صرف به خاطر هنر نمایی چند هنرپیشه به ستایش منطقی تری ازنمایشنامه و بازیگران ارتقا داد. بنابراین نخستین وظیفه یک کارگردان امروزی تغییر دادن هنر نمایی های فردی به یک کار گروهی هنری بود.

تئاتر در گذشته از ساختاری قراردادیبر خورداربود. این بنای هنری ومعماران آن ارزش واعتبار فراوانی داشتندو در سطح گسترده ای برای مردم قابل درک بود. در تئاتر«اورپید»بخشی از کاخ سلطنتی نسان داده میشود راه خروج از یک سوبه شهر و از سوی دیگر به حومه آن ختم می شود و گروه کر که در جای مدور خود به سرودخوانی سخن سرایی حرکات موزون و به اجرای حرکات میمیک می پرداخت به عنوان عامل پیوند دهنده میان نمایشنامه و تماشاچی به حساب می آمد. اعضای این گروه میتوانستند به عنوان تفسیرگرانی مستقل و نیز درمقام کاراکترهایی گرفتار دایم در نوسان باشند. تئاتر دوره الیزابت از صحنه آرایی اجتناب می ورزد وفقط بر وقایع خود صحنه تاکید داشت. این کار حیطه قابل توجهی را برای بازی بازیگران فراهم می آورد صحنه خارجی صفحه و سکویی دربالای صحنه داخلی.صحنه نمایش باتجمع گروهی از بازیگران خوش لباس شکل می گرفت. برای مثال این امکن وجود داشت که دیالوگهای

مهم از طریق بالای صحنه به تعداد بسیاری از بازیگران گفته شود . نمایش جز به هنگام ارتباط فیزیکی بازیگران کاملا غیر واقعی به نظر می رسد و افکت نمایش از پشت سقف صحنه ویا از طریق دریچه ای درکف انجام می شد.بازیگری که نقش یکی از خدایان و یاشیطان را بازی میکرد تنها می توانست به تاثیرات ظاهری خودش و یا به قدرت وتوانایی نقش متکی باشد. تماشا گران برای درک واحساس بقیه نمایش از تخیلات خود بهره بجستند امکانات صحنه نمایش در چنین معیارهایی محدود شده بود نور و صحنه آرایی مناسب وجود نداشت. همه چیز خلاصه میشد در ژستهای عالی تمرین بیان ودر تراژدی های یونان به استفاده از یک سزی از حوادث پیشبینی شده که کارگران نمایش را به موجودی زاید و بدل می ساخت . هنگامی که انتخاب افکت صحنه واقعیت و انعتاف پذیزی اعمال نمایشی و خود انگیختگی بیان نمایشی ضرورت وجود یک ساماندهنده و داور را برای نمایش پیش آوردکارگردان نمایش به معنای امروزی از تصوری پیشین هستی موجودیت یافته و از آن روز تا کنون مسولیت و نقش او اهمیت بیشتری پیدا کرده است. بی تردید نمایش باید پیش از آنکه تفسیر شود به اجرا در آید و سپس توسط کارگردان ارزیابی گردد.

شیوه های گوناگون کاردانی
اکنون که همه مراحل خلق یک نمایشنامه به عهده یک نفر می باشد باید تحقیق کنیم که مسئولیت های گوناگون او چه هستند و تحت چه شرایطی کار میکند. لازم به یاد آوری است همانطوری که شیوه کارگردانی نمایش می تواند خوب بد و یا در حد متوسط انجام شود ایفای نقشها هم ممکن است دارای چنین کیفیتی باشند با این همه مشکل بتوان ضعف کارگردانی یک نمایش را مورد ارزیابی قرار داد. در چنین حالتی گاه قضاوت ما در باره آن تحت الشعاع خود نمایشنامه و بازی بازیگران قرار میگیرد و نیز گاهی هم اتفاق می افتد که یک کارگردانی خوب ندیده گرفته می شود.مطلوبیت اجرای نهایی به حرفه ای بودن آن تجربه عملی زیاد گستردگی طرح و یا به نگرش آگاهانه کارگردان بستگی ندارد. بسیاری از نمایشنامه های هیجان انگیز درآغاز با بازیگرانی کم تجربه و در محلهایی بدون امکانات لازم در شرایطی که حتی کارگردان برای نور صحنه آرایی و لباس بازیگران پول نداشته است اجرا شده اند.

رعایت همه این معیار ها ارزیابی شده سازماندهی آموزش بازیگران و تکنسینها به چگونگی کارگردانی نمایش مربوط میشود. البته این هم مهم نیست که کارگردانی مربوط به اجرای نمایشنامه ای ساده دریک مدرسه یا اجرای نمایش صدهزار پاوندی تئاتر وست اند باشد. تنها تعداد انگشت شماری از کارگردانان شانس اجرای یک کار تئاتری را در بالاترین سطح کیفی دارند و معمولا از بهترین بازیگران و متون نمایشی و بیشترین پشتوانه ها و منابع مالی برخوردار هستند گرچه این تئاترها مسئولیت اجرای نمایشنامه هایی را که از یک شاهکار چیزی کم ندارند به عهده میگیرند اما این بدان معنا نیست که بقیه تئاترها از واحدهای نمایشی استانها گرفته تا هزاران گروه آماتور دیگر باید در سطحی پائین و غیر استاندارد به کار بپرداند. کمبود مالی و نبودن امکانات در جایی که اشتیاق واقعی برای ارائه یک نمایش خوب وجود ندارد بیشتر به عنوان یک بهانه مطرح میشود. یک تئاتر خوب دستاورد انتخاب درست بازیگر است و به اندیشه عمیق و کار سخت و جدی کارگردان مربوط میشود. عوامل دیگر از جمله ساختمان زیبا امکانات فنی تبلیغات رستوران و بار از ضمائم فرعی تئاتر هستند و برای تاکید و ایجاد

جاذبه عمومی محل به کار میروند استعدادهای بسیاری حتی در سطح عالی برای بازیگری و کارگردانی وجود دارد اما این استعداد شکوفا نمیشود زیرا متاسفانه اعتقاد عمومی بر این است که تئاتر یک کار سطحی و تفریحی است بنابر این انجام آن در یک سطح عالی تنها یک فرضیه است و اگر هم چنین شود برای تماشاچیان و خود بازیگران«سرگرم کننده»نخواهد بود.موقعیتهای زمانی تئاتر ویژگیهای خاص خود را دارند. بیشتر کارگردانان حرفه ای مجبورند در وضعیت های بسیار متفاوتی به کار بپردازند کارکردن با بازیگران آموزش ندیده آماتور شاگردان مدرسه یا آموزش دادن و کارکردن با دانشجویان حرفه ای رشته تئاتر یا فعالیت در شرایطی عالی با امکانات خوب و با بازیگران حرفه ای و ماهر. در تمام این موارد کلید موفقیت نهایی توانایی در ارائه بصری آن چیزی است که نمایش در پایان و در کلیت خود می طلبد. با این حال باید اهمیت و برتری هنر کارگردانی را بر دیگر عوامل به خوبی تشخیص داد. روشهایی که به کار گرفته میشوند باید چنان باشند که نمایشنامه بر اساس مناسباتی که در آن است در نهایت تاثیر خود را بگذارد.

در گروهای آماتور یک کارگردان موفق باید چهار هفته و گاهی سه ماه را به تمرین حفظ کردن دیالوگها اختصاص دهد. این کار اغلب در بعد ازظهرها انجام میشود و بازیگران در این مرحله پولی دریافت نمی کنند با وجود این سعی او باید این باشد کارش که در رابطه با معیارهای تئاتر حرفه ای رضایت بخش باشد.در خیلی جاها تئاترها کوچک یا گروه های آماتور مسئولیت ایجاد سرگرمی برای هزاران نفر را بر عهده دارند.در چنین موقعیتی کارگردان نقش تعیین کننده ای دارد.او مجبور است گاه با بازیگران با استعداد و ماهر کار کند و گاه اصول مقدماتی بازیگری را به نو آموزان بیاموزد. برای آنکه در خلاق و توانا باشد نیاز به آگاهی و مهارت خاصی دارد زیرا باید از تمرینات پراکنده بازیگران و قابلیت های گوناگون آنها یک نمایش یک دست و روان خلق کند. اهمیت ویژگیهای فردی چنین هنرمندی تنها وقتی بر ما آشکار میشود که پی میبریم او نه مانند یک شخص قدرت استخدام بازیگرانش را دارد و نه قادر است که برایشان مزایای مالی قابل توجهی در نظر بگیرد.

کارگردانی که به طور حرفه ای در تئاتر استانها کار می کند با انجام وظایف اساسی و نیز با مشکلات گوناگون روبروست. باید با صرف وقت و انرژی بازیگران و کارکنان دیگر را آموزش بدهد و برای اجرا آماده سازد. او در آغاز کار بر خلاف همه دشواریها و ناملایمات های موجود مسئولیت آموزش و کمک به پیشرفت را به عهده دارد. معمولا زمان تمرین کوتاه است زیرا بازیگران پرکار این نمایش نامه ها دست مزد نا چیزی میگیرند و در همان حال نقشهایی فراتر از قابلیت های خود را بازی کنند. بازیگر کارآزموده و با تجربه تئاتر شهرستان با ایفای نقشهای مهم قصد دارد که امکانی برای نشان دادن استعدادهای خود بیابد و ارزش کار آنها فقط در اثر مهارت و علاقه کار گردان آشکار میشود نه با موفقیت احتمالی نمایش. هنگامی که محدودیت

های زمانی وجود دارد مشکل اساسی یک هنرمند بزرگ آن است که باید یک اثر نمایشی نو پویا و خلاق را بوجود بیاورد بی آنکه خود و بازیگرانش دچار مسائل فنی شوند و یا به ورطه پیروی از کلیشه های اجرا و بازیگری سقوط کنند. یعنی به مصداق این گفته بسیار قدیمی« کار تو اینست که دیالوگ را بیان کنی نه اینکه روی وسایل اطراف بیفتی» کارگردان غیر حرفه ای که با بازیگران ناشی به کار میپردازد برای ارائه هر کدام از اشکال بازیگری با مشکلات عمده ای روبروست و فقط قادر به نشان دادن جنبه ای از نمایشنامه می باشد.او یقینا به گروه بازیگران بیاموزد که از خلاقیت های ذهنی و مشاهدات خودشان بخوبی استفاده کنند. لارم است که او برای دستیابی به یک نمایش گیرا در مراحل کارش به مسائلی مانند امور مالی تمرین بیان استراحت به موقع بازیگران و درک مفهوم نمایشنامه اهمیت بسیار بدهد. اگر احتیاجات اساسی نمایش فراهم نشود پرداختن به نکات دقیق و مهم نمایشنامه کار بیهوده های است.

دو وظیفه اساسی پیش روی کارگردان است تفسیر و شناخت درونمایه نمایشنامه و آموزش و راهنمایی بازیگران. وظیفه او آنجا که با بازیگران با تجربه و با استعداد کار میکند تعیین یک چهار چوب مشخص برای طرح ریزی و سازماندهی و نیز آگاهی به چند نکته اساسی در مورد تفسیر و درک متن نمایش است: باید خود را نه تنها یک مربی بلکه یکی از تماشاگران بداند و منعکس کننده و سامان دهنده اندیشه های خلاق باشد. یک بازیگر بسیار با استعداد- چه آماتور و چه حرفه ای – نیازی به آموزش ندارد فقط باید به او کمک کرد تا نقش خود را بشناسد و آن را به بهترین شکل ممکن اجرا کند.

شرایط مختلف کارگردانی با در نظر گرفتن چگونگی بافت نمایشنامه ها و متون نمایشی گوناگون پیچیده تر میشود. قابلیت انتخاب یک نمایشنامه برای آنکه بتواند همه تماشاگران را خشنود سازد باید با یک سری ارزشهای معین همراه باشد. هر نمایشی به عنوان بخشی از یک برنامه گسترده باید هدفش ایجاد بیشترین امکانات برای سرگرمی و انگیزه اش تماشاگران باشد. البته لازم است به بهترین شیوه ممکن از قابلیت های بازیگران بهره بگیرد. نباید از مردمی که پول پرداخت کرده اند انتظار داشت یکنواختی نمایش و اشتباهات فاحش بازیگر را که خودش کاملا میداند که در برابر دید مردم قرار دارد تحمل نماید. برخی نمایشنامه ها نیاز به بازیگران معینی دارد اما این فقط تا حدی درست است. این فرض کلی وجود دارد

که بازیگران کم تجربه میتوانند با بازی در نمایشنامه های کمدی و هیجان انگیز که کاملا تجاری باشند تماشاگران را رازی نگه دارد زیرا این نمایشنامه ها به زندگی روزمره مردم شباهت بیشتری دارند ولی در مورد «دائی وانیا» یا «هملت» قضیه فرق میکند. از آنجا که نمایشنامه های یاد شده حقایق ذاتی و تجارب و رفتارهای انسانی ارئه میشود تنها از کیفیت با ارزشی که در وجود یک بازیگر کم تجربه هست استفاده میکنند یعنی همان انسانیت او . یک نمایشنامه کاملا تجاری نیاز به کارایی و اعتماد به نفس فراوان دارد. از آنجایی که این گونه آثار

کاملا معمولی و کم مایه هستند بازیگران آنها باید بتوانند جاذبه های سطحی و عامه پسند ایجاد کنند و برای کاراکترهای دو بعدی این نمایشنامه ها جذابیت ظاهری بیافریند. چنین فرصتی برای هنر پیشگان اصلی و مشهور نوعی غنیمت است زیرا سالهای طولانی فقط به تکمیل همان نقشی که ایفا می کنند می پردازند. موفقیت چنین نمایشنامه هایی بیشتر تابع بازیگران است تا کارگردان .با بکارگیری هنر پیشگان مناسب یک طراح صحنه ماهر قادر است بازی بازیگران و زمینه صحنه را زیبا جلوه دهد. اینجا دیگر وظیفه کارگردان بسیار ساده است با وجود این یکی از ضرورت های شغلی او شاید این باشد که عامل ارتباط میان بازیگران است یا اینکه بر بعد حسی نمایش که جنبه خلاق نمایش را تقویت می کند می افزاد. برای مثال خانم ایکس با خصوصیات ارزشمند شاید فقط به کسی که به او تمایل دارد و از زیبایی و شخصیت او تعریف کرده میکنمد جواب مثبت بدهد. رفتار آقای ایگرگ احتمالا فقط برای

کسی میتواند خنده دار باشد که آن رفتار را می پسندد و خصوصیات طنز آمیز و استثنائی او را تحسین میکند. هدف کارگردانان در تنوع خواسته ها و قابلیت هایی خلاصه میشود که مردم از بازیگران دوران معاصر می طلبند . آنها باید متون نمایشی گوناگونی را روی صحنه ببرند و به بازیگرانی که دارای قابلیت ها و توانایی های مختلفی هستند کمک کند. کارگردانی که همه تلاش خود را فقط برای اجرای یک نوع نمایش محدود میکند در انتظار خشنودی و رضایت تماشاچیان باشد. او باید در تمام مدت کارگردانی جسارت به خرج دهد و به تجارب و دیدگاههای نو رو بیاورد.

انجام وظایف و مسئولیت های کارگردان نیازمند وقت کافی است. هر کارگردانی باید در باره زمان بندی و حجم کارش دقیق باشد و باری این کار همان گونه که هر نوع مدیریت رهبری و تدبیر اداری ایجاب میکند باید در مواردی بخشی از مسئولیتها را به دیگران بسپارید. کارگردان باید گروهی از هنرمندان واقعی را بدور خود جمع کند و برای این کار لازم است در هرکدام از دپارتمانهای تئاتر با تعدادی از بازیگران و کارکنان فنی آشنایی داشته باشد.

کارکنان فنی میتوانند به طور عملی احساسات و استعدادهای هنرمندانه خودرا به بهترین نحو باری اجرای نمایش به کار گیرند. باید توجه داشت که شرط لازم برای تداوم کار کارگردان این است که همه چیز-از لحاظ فکری و عملی- برای انجام کار او آماده باشد. وظیفه مدیر و سرپرست در برخی شغلها و حرفه ها به خوبی مشخص نیست. در تئاتر مخصوصا در تئاتر آماتورهم نقش را گاهی به نقش یک سرآشپز و یا به کار یک بطری شور شبیه میکنند و همین قضاوت ها بر اجرای نمایشنامه ها تاثیر نامطلوب گذاشته است. اگر کارگردان آثار ساده و بی اهمیتی برای اجرا انتخاب کند بازیگر در کشمکشهای نمایش از داشتن یک فکر خلاق و از ایفای درست نقش خود عاجز خواهد بود وجود یک دستیار با تجربه که استعداد کافی باری سازماندهی نقش داشته باشد برای کارگردان ضروری تر از کمکهای مقطعی چند بازیگر ولو با استعداد میباشد. در سالهای اخیر اهمیت کارکنان فنی مساوی با ارزش کار بازیگران

ارزیابی شده است و ما هر روز بیشتر به اهمیت آنها پی میبریم . طی چند دهه نمایشنامه ها با همان کم مایگی بازیگران و به شیوه سطحی اجرا میشدند و دقیقا مثل غذاهای نامناسبی بودند که پیشخدمت های مرد و زن به طرز ناشیانه جلوی دیگران می گذاشتند. اظهار نظر تماشاچیان پس از دیدین نمایش خلاصه میشود در جملاتی مانند«اینها کاملا آماتور هستند» یا«این نمایش شتابزدهای بیش نیست».

تعداد کارکنان فنی دست کم باید شامل یک مدیر صحنه و دو دستیار باشد: یک طراح صحنه و کارکنان ماهری که به امور مربوط به آرایش صحنه و لباس بازیگران بپردازند یک مسئول نور اگاه به تنظیم نور صحنه باشد و یک منشی . کارگردان در دوره های گذشته به کارهای دیگری هم که کارکنان تحمل آن را نداشته اند پرداخته است زیرا به این حقیقت پی برده است که اگر این کارها انجام ندهد کل عوامل یعنی نمایش نامه نویس کارگردان و حضور تماشاگران موجودیت عینی پیدا نخواهد کرد. با زیاد اوقات فراغت و نیز پیچیده تر شدن مضمون زندگی معنی تئاتری که دائم در حال دگرگون شدن است و از لحاظ فرهنگی بیش از پیش اهمیت پیدا میکند دست اندر کاران آن باید به تقاضاهای علاقه مندان این هنر پاسخ مناسب بدهند و دریابند که امروزه رضایت کارگردان به مهارت او به عنوان یک مسئول فنی و نیز به میزان موفقیت تجاری کارش بستگی دارد.
شخصیت و تجربه

کارگردان تئاتر باید چگونه فردی باشد؟ بسیاری از مردم آشکارا به شیوههای مختلف خود را با شغل شان منطبق میکنند. به نظر میرسد که یک شخصیت برون گرای بسیار شیفته و خود رای که علاقه مند به کارهای گروهی است فرد مورد نظر ما باشد. یقینا جاه طلبی و تمایل به رئیس شدن در این میان سهم فراوان دارد. واقعیت آین است که این نوع جاه طلبی و تمایل به رئیس شدن در این میان سهم فراوان دارد. واقعیت این است که این نوع جاه طلبی باید به خاطر چیزی غیر از موفقیت خود شخص باشد.کسی از قدرت و اعتبار و مسئولیت کناره می گیرد برای این کار بسیار نامناسب خواهد بود. آرزوی ایجاد ارتباط و سرگرم شدن مردم یک امر بسیار مهم است. کارگردان حتی هنگامی که مدیر تبلیغات دارد باید خودش هم در تبلیغات کوشا باشد زیرا معمولا علاقه مردم به تئاتر کم است. بنابراین لازم است به همه جاذبه های این امر جامعیت بخشید تا تماشاگران از ارزشهای آن مطمئن و خشنود شوند.

ارتباط با جامعه چیزی فراتر از همکاری با مطبوعات است زیرا جلب توجه عمومی در پیوند با مطبوعات آسانتر است. این کار در ارتباط تنگا تنگ و مداوم کارگردان با تماشاگران و میزان علاقه اش به بقای جامعه ای که برنامه های نمایشی او را مشاهده میکند خلاصه میشود. حتی اگر نمایشنامه او در دهکده ای کوچک داشگاه یا شهر صنعتی بزرگ اجرا شود بادر این امر تغییری حاصل نخواهد شد. برای کارگردانی انضباط شخصی و بی باکی لازم است بدون آنها هیچ استعداد و خلاقیتی بارور نمی شود. کارگردان باید بتواند در صورت لزوم نمایش را متوقف و بازیگری را که به اجرای آن زیان رسانده است اخراج کند. در همان حال نباید این حقیقت را فراموش کرد که شروع کار واقعی او همان زمانی است که نمایش به اجرا در می

آید. بازیگران به اثری که نمایشنامه نویس پیشتر نوشته است جان میبخشند. بدیهی است بدون فروتنی و خویشتن داری نمیتوان در دیگران و حتی درخود خلاقیتی ایجاد کرد. بسیاری از کار گردانان خودشان بازیگرند و یا بازیگر بوده اند و لذت اجرای نمایش را خوب میدانند و برای آنها مهم نیست که چه کسی این بازی را ارائه میدهد. ترکیب و هماهنگی تعداد زیادی از بازی های خوب بر روی صحنه یقینا یکی از قابل تحسین ترین کار های تئاتر است.

به ادبیات نمایش باید عشق ورزید گرچه این عشق از ارزشهای آنها به هنگام اجرا جدا نیست. هیچ نمایشنامه ای حتی در زمان اجرا نمیتواند مطابق آن الگوی اجرایی ایده ال و مبهمی باشد که در ذهنه کارگردان است. خلاقیت و بررسی دقیق نمایشنامه رابطه بسیار ظریفی با هم دارند. حقایق یک اثر درخشان نمایشی را نمیتوان با یک بررسی سطحی و فاضل مأبانه به شکلی هیجان انگیز و گیرا نشان داد. یک محقق به شیوه های گوناگون با همه نکات گوناگون با همه نکات و ارزشهایی که در نمایشنامه هست و کارگردان نیاز به آگاهی از آن دارد آشناست اما خودش هرگز قادر به اجرا و نشان دادن آنها نخواهد بود. این موضوع که کارگردان تئاتر باید یک انسان دانا باشد و همه مسائل مختلف را بشناسد همیشه تحقق نمی یابد.

حقیقت این است که او باید باهوش دارای قابلیت استدلال و انعکاس حقایق و نیز کنجکاو و عاقل باشد.اما گاهی منطق و خردگرایی بر آموزش او تاثیر میگذارد و سرچشمه فکر خلاق کارگردان و حساسیت انسانی او را خشک کرده و مراحل تمرین را برای بازیگران خسته کننده میسازد. برای مثال گاهی بنا به مقدورات نمایشنامه بیش از چهار ساعت وقت برای تشریح وجود ندارد ولی کارگردان مدت طولانی را پیش از آنکه حتی یک بار نمایشنامه را بخواند ویا تمرین کند به بحث در باره آن میگذراند. این کار باعث میشود که بازیگر در همان ساعت اول از کار خسته نشود و غرغر کند «خوب این آنچیزی نیست که من در باره آن فکر میکردم » یا اینکه او بفهمد که کاملا اهمیت واقعی نمایشنامه را درک نکرده است. ما اغلب اعلام

میکنیم که باید از این نظریه که چیزی در حقیقت اتفاق نمی افتد و بازیگر صرفا باید به خلاقیت خود باشد دوری کرد ولی معمولا این را پس از مدتی طولانی و تلاش فراوان میفهمیم. با توجه به نظریاتی که بازیگران در باره تمرین شان دارند دو عامل مهم و مفید بر ما آشکار میگردد. عامل اول شناخت وعلاقه زیاد و عامل دوم فصاحت بیان در پیوند با انعکاس درونمایه نمایشنامه است.

تجربه تئاتری گذشتگان با هر کیفیتی و در هر سطحی که باشد مفید است. بازیگری که به کارگردانی روی می آورد آموخته های بسیاری را که شامل شیوه بازیگری مسائل تکنیکی و حس گیری است وارد این حرفه میکند.کارکنان فنی طراحان و مدیران صحنه هم مضمون سازماندگی و شیوه های صحنه آرایی را به آن اضافه می نمایند. شاید عنوان کارگردان ایدآل به کسی اطلاق شود که ضمن علاقه فراوان به بازیگری و نمایشنامه برای رهبری اجرای نمایشنامه برای رهبری اجرای نمایش از نیروی خلاقه ای بهرهمند باشد اما هیچ گونه شرکت فعالانه ای در صحنه آرایی تکوین بازیگری و یا طراحی صحنه نداشته باشد یعنی کار را قبول کند و مسئولیت عمده اجرای هنری اثر را به عهده بگیرد ولی از زیر بار مسئولیت های فردی شانه خالی کند. برای کارگردان شناختی نسبی از نمایشنامه نویسی بازیگری و کارهای فنی لازم است. ولی حتی اگر چنین ویژگی هایی به طرزی چشمگیر در او باشد باز هم این عوامل نمیتواند بدون انگیزه و نگرش اصولی به نمایش فایده چندانی در برداشته باشد. برای این کار کنجکاوی پایان ناپذیر یک ذهن روشن عشق به انسان (و مخصوصا به بازیگری)حساسیت نسبت به محیط زندگی با همه جنبه های اجتماعی انسانی و سیاسی آن و یک علاقه و انرژی زوال نا پذیر لازم است و کارگردان در تحلیل نهایی باید ویراس

تاری که تصحیح کننده و نشان دهنده تصویر زندگی مردم شادی ها و رنجهای آنهاست.
کمتر هنری به اندازه تئاتر سرشار از تئوری است. شاید جذابیت تئاتر هم همین باشد. تئوری اجرای نمایش هر قدر هم توسط کارگردان بخوبی درک شود و اعتقاد ذهنی او برای تحقیق آن قابل تحسین باشد باز نمایشنامه را به مرحله اجرا نمیرساند. ما در بخشهای بعدی سعی خواهیم کرد که به جنبه های علمی کار نمایش بپردازیم و نمونه هایی از نمایشنامه های خاص را بررسی نموده کاربرد بیان و حرکت تجزیه و تحلیل متن نقش کارکنان فنی واصول اولیه اجرای نمایش را مورد توجه قرار دهیم.
بازیگر و اجرای نقش

مهمترین وظیفه کارگردان پی بردن به اهمیت کار هنرپیشه و شناخت هنر اوست و بدون تحقیق در این امر مهم کار او ارزش چندانی نخواهد داشت. بازیگران دارای استعدادهای متنوع و گوناگونی هستند و قضاوت دقیق و درست درباره آنها امری دشوار است. شاید شیوه اجرای یک اثر نمایشی با گذشت زمان به تدریج تغییر کند «رومئو» به یک کاراکتر کمدی تبدیل شود و یا یک کاراکتر کمدی طی اجراهای مختلف قابلیتهای قابل توجهی را برای نقشهای جدی از خود بروز دهد. کارگردانهای مختلفی که سالها با یک هنرپیشه کار کرده اند میتوانند سهم بیشتری در پرورش او داشته باشند و راهنماییها تاثیر گذاری هایشان نوید بخش اجرای نقشها و توانایی های تازه ای باشد. در قیاس با آن یک کارگردان بد ممکن است مانع پیشرفت یک بازیگر شود. اعتماد به نفس او را از بین ببرد و استعدادش را ضایع کند. یکی از لذات حرفه کارگردانی احساس مسئولیت برای تداوم رشد هنری بازیگر است. لحظات بسیار مهمی در حیات هنری این حرفه وجود دارد که در آن کارگردان باید به هنرپیشه آموزش دهد زیرا یک بازیگر خلاق همیشه مشتاق یاد گیری است.

هنر پیشگان برجسته و برگزیده اغلب به کار عملی و تجربی اهمیت میدهند و هرنوع آموزش هنری را رد می نمایند زیرا خودشان بی آنکه در یک مدرسه تئاتری درسهای آموزش بازیگری را آموخته باشند در کارشان موفق بوده اند و آنها با اتکا به نبوغ خود اظهار می دارند که هنر بازیگری یک پدیده فطری و ذاتی است و در این مورد هر نوع آموزش عملی و عقلانی مخرب است. چنین بازیگرانی احتمالا از قابلیت های فیزیکی بالا و استعدادهای ذاتی بالقوه و خلاقیت ذهنی برجسته ای بر خوردارند و از طریق همراهی و کار زیاد با بازیگران ماهر و حرفه ای صدها نوع درس بازیگری آموخته اند. بار سنگین هنر بازیگری نمایش همیشه بر دوش بهترین بازیگر گروه است. با وجود این بازیگران دیگر همیشه سعی دارند که بر او پیشی گیرند. امروزه بدلیل حضور کارگردان این وظیفه بین همه تقسیم شده است به طوری که حتی یک بازیگر برجسته با هم باید چیزهایی از یک بازیگر زمان گوتری ویا از یک بازیگر دوران ژاک شارون بیاموزد. مرحله تمرین بقدری دشوار و پر زحمت است که همه تلاشها صرف سازماندهی و تدارک کار اجرا میشود: این بدان معناست که بازیگر با همان مهارتها و قابلیت هایی که دارد

اغلب به آسانی مورد قبول کارگردان قرار میگیرد زیرا به علت نبودن وقت هیچ گونه فرصتی برای تجارب نو و گسترش کارایی بازیگر در حوزه ای فراتر از نقش محوله او وجود ندارد. بازیگر میتواند در جریان تمرین چند هفته ایش چیزهای ضروری بسیاری را در پیوند با نقشی که به عهده دارد بیاموزد. اجرای هر نقشی سبب اصلاح و پالایش تکنیک بازیگری او میشود. او معمولا با علاقه فراوان به اجرای نقش خود می پردازد و از اینکه در طی آن کاراکتر های درونی اش متحول میشود لذت می برد و این البته بدان معنا نیست که انجام کار محالی را از او خواسته باشند بلکه منظور آن این است که در حد توانایی خود قدرت بیانش را بیشتر به کار گیرد نمایشنامه های کمدی مهم را با ظرافت و روشن بینی بیشتری بازی کند و در حرکاتش هم سرعت و هم کنترل عملی بیشتری وجود داشته باشد. استانیسلاوسکی نخستین و بزرگترین هنرمند تئاتر و البته نه آخرین آن بود که جریان خلاق این هنر بر اصولی تعلقی استوار ساخت. بی تردید اهمیت کار بازیگر هم در این است که کارگردان میتواند او را در دستیابی به یک اجرای عالی کمک کند.

هنرپیشه به عنوان فردی متکی به «خود»:هنرپیشه به عنوان یک مقلد حرکات
درباره اینکه آیا بازیگری یک هنر خلاق است یا نوعی ترجمان حرکات بحثهای بسیاری شده است. کار بازیگری شباهتی به کار یک نوازنده ادوات موسیقی ندارد.نوازنده نتهای حساب شده آهنگ را میخواند و تحت رهبری رهبر ارکستر آهنگ را مینوازد. در اینجا ساز موسیقی و انسان با هم قابل مقایسه نیستند. مگر از لحاظ صدا. انسان قابلیت های فراوانی برای بیان تجارب عقاید و احساسات دارد. در شکل بازیگری لازم است که هم خلاقیت و ترجمان نقش مشهود باشد. هنر بازیگری قابل دیکته کردن نیست. زمان و حجم کار قابل تنظیم است اما تاثیر آن مانند موسیقی حسی و مجرد نیست بلکه فرآیند خاص و دقیقی دارد. هیچ راهی برای محاسبه رفتارهای انسانی در آن نیست. در بعضی از صحنه ها هنرپیشگان یک زندگی

باور نکردنی و قابل لمس را نشان میدهند که در آن هدف روشنگری و منطق آسایش و اقتصاد به چشم میخورد. تمام اینها اجزای تشکیل دهنده یک نمایش خوب به حساب می آیند اما به تنهایی کافی نیستند. اگر متکی به متن نمایشنامه باشیم باید بازیگر نقشی را که ایفا میکند باور داشته باشد. ویژگی درونی و نهفته ای که در روند بازیگری وجود دارد بیش از هر چیز در قابلیت هنرمند برای روایت داستان و سپس افزودن تجربه انسانی خود از طریق زندگی کردن با نقش خلاصه میشود.

هنرپیشه به عنوان یک داستانگو و کسی که دایم رنج می کشد، بین دو مضمون متعالی قرار گرفته است. این دو مضمون را با عنوانهای «هنرپیشه» و «کمدین» تعریف کرده اند. نخستین مقوله دربارة هنرپیشه ای است که لذت و رنج را از طریق شخصیت درونی، صدا، حرکت و شیوه های خاص بیانی خودش نشان می دهد؛ همیشه «خودش»است و به خاطر داشتن حساسیتهای خاص دربیان عقاید و احساسات، خوش خلقی و گیرایی منحصر به فرد خودش، شناخته شده است و بلافاصله به عنوان کسی که نیابت انعکاس زندگی و

احساسات ما را دارد، علاقة ما را نسبت به خود برمی انگیزد. او در حقیقت کمتر با ما بوده و بیشتر سخنگوی ما به شمار می رود. گیل گود در صحنة تئاتر همیشه چنین ظاهر شده است. او از طریق بیان حالات و احساسات صوری خودش قادر به شناخت نقش کاراکتر مورد نظر بود، بی آنکه هیچ کدام از خصوصیات انسانی فکری و روانی خودش را از دست بدهد و البته او تنها یک هنرمند بزرگ تراژدی (گرچه بازیگر درخشان نمایشنامه های کمدی است) که عمدتاً به کمک شخصیت ذاتی خودش نقش را اجرا کند، محسوب نم شود. هنرپیشگان کمیک از چاپلین گرفته تا بیل فراستر اصولاً فقط یک کاراکتر را به نمایش می گذارند؛ یک مرد آسیب پذیر و در همان حال بسیار از خود ما انعطاف پذیرتر، به طوری که کارهای او اغلب بسیار تراژدیک است. حتی فریبندگی، جذابیت و یا بی مایگی شخصیت هنرپیشگان سینما قابل برآورد نیست. با وجود آنکه هر نقشی که آنها ایفا می کنند، ممکن است دارای همین ویژگیها باشد، اما آنها همیشه برای مردم پذیرفتنی نیستند و هنرپیشگان لایق و ماهر یا سهل انگار و حتی معمولی، اغلب محصول سالها کار و تجربه هستند.

از سوی دیگر، ما با هنرپیشه «فراخود» رو به رو هستیم که بندرت به «خودش» اهمیت می دهد. در تغییر ماهیت و ظاهرش بسیار ماهر و در میمیک ، بسیار تواناست. مجذوب ظاهر و نمودهای آشکار شخصیت مردم، یعنی گفتار و رفتار آنها می باشد. در صحنة بازیگری، کارش نشان دادن یک شخصیت دیگر است. او شاید به هنگام بازی، کاراکتر درونی خودش را تا حد زیادی از دست بدهد. با وجود این، بسیاری از هنرپیشگان «فراخود» خصوصیاتی دارند که نمی توانند تغییر ماهیت داده و استحاله شوند. برای مثال می توان به اولیور اشاره نمود که به هنگام بیان ، از طنین و انعطاف عضلانی بسیاری برخوردار است؛ با این همه، برجستگی او در اجرای نقشهای کمدی است. البته باید با دقت و وسواس گریم شود و از حرکات و قدرت بیانش با ذهنیتی خلاق استفاده شود. بازی او را در نقشهای «اتلو»، «استروف» و «کاپیتان» در نمایش «رقص مرگ» با دقت ارزیابی کنید.

پی بردن به اینکه هنرپیشه به هنگام اجرای نقش تا چه حد کاراکتر درونی «خودش» را حفظ می نماید و یا اینکه تغییر می کند و از خودش بیرون می رود، بستگی به شخصیت درونی و دلایل خاص او برای اجرای آن نقش دارد. هر نقشی تا حدی از روان شناسی خود هنرپیشه بهره می گیرد. در وسایل ارتباط جمعی مانند تلویزیون و سینما، شیوة بازیگری معینی ارائه می شود که در آ« برای عینی بودن و واقعی بودن بازی، همیشه نیازمند دقت و وسواس فراوان است. اینجا دیگر شیوة بازیگری «فراخود» به نظر بیننده غیر واقعی و تئاتری جلوه می کند. در این وسایل ارتباط جمعی، بازیگر باید بیشتر «خودش» باشد. قضاوت دربارة قابلیتهای هنرپیشه بدون مشاهدة نقشهای متنوعی از او، دشوار است و کارگردان باید با بررسی همه کارهای قبلی هنرپیشه، او را مورد بررسی و آزمایش قرار دهد و دریابد که تواناییهای ذاتی او به هنگام اجرای نقش چگونه عمل می کنند. ارزیابی هنر او به موضوع دیگری هم

بستگی دارد. کارگردان باید آنچه را که هنرپیشه از طریق حسی و آنچه را که از طریق تجربه آموخته است، از خمدیگر تشخیص بدهد. برخی بازیگران بی آنکه از خلاقیت چندانی برخوردار باشند، استعدادشان تنها به قدرت بیان عالی و توانایی حرکت آنها مربوط می شود. برخی دیگر، مهارت چندانی ندارند، ولی در ارتباط حسی برقرار کردن، بسیار توانا هستند. بازیگر آموزش ندیده شاید از شناخت و درک و حساسیت بسیاری برخوردار باشد، اما در نشان دادن و بازی نقش، ضعیف عمل کند. رایج ترین شیوة غلط بازیگری این است که در تأثیرگذاری بر تماشاگران، به حسی بودن عمیق اجرای نش بیش از حد اهمیت داده شود. در چنین شرایطی معمولاً هنرپیشة مجرب می آموزد که برای الهام و تحریک احساسات، فقط از تکنیک استفاده کند.

ما باید به شرایط و ویژگیهای عمومی یک هنرپیشه اهمیت بدهیم، یعنی مجموعه ای را در نظر داشته باشیم که شامل تأثیرات شخصیت خود بازیگر و آن قسمتهایی که او به بازی آنها می پردازد، باشد. البته باید هدف اصلی از تحقق بخشیدن به این مجموعه را هم به شرایط یاد شده افزود. خلاقیت ذهنی، القای حسی، توانایی آموزش، قدرت توسعه و تغییر یک نقش، کیفیات درونی و اساسی یک بازیگر هستند و کاربرد صدا و بیان و استفادة بجا و هماهنگ و در عین حال دینامیک از بدن، ویژگیهای عینی و فیزیکی او را تشکیل می دهند. کلیف سویفت که خودش کارگردان، مدرس و بازیگر بوده، گفته است که آنچه او در بازیگر می جست، انرژی بود، این عامل ناپایدار، خلاصه می شود در آنچه که سبب ارائه یک بازی خوب و استفاده از احساس، به هنگام اجرای نقش است و به بازیگر کمک می کند تا با تماشاگران ارتباط برقرار کند، یعنی آنها را بخنداند و به گوش دادن وادار نماید. عامل انرژی، تنها به نظریه ای مربوط می شود که می خواهد همة قابلیتهای یک بازیگر را به طور درست و حساب شده به کار بگیرد.

پرورش بازیگر
دربارة تربیت و آموزش هنرپیشه گفتنیهای بسیاری وجود دارد. پرورش یک بازیگر سه مرحله دارد: پرورش ذهنی و فکری، صدا و شیوة بیان و حرکت. شیوة آماده سازی ذهن یک بازیگر از طریق بدیهه گویی و ابتکار ذهنی صورت می گیرد و امکان دارد که با تمرینها و کارهای عملی تحقق پذیرد. آیا بدیهه گویی چیزی جز تمرین و یافتن بهترین شیوه ها برای بیان و القای عمیق ترین و ذهنی ترین مفاهیم نیست؟ متأسفانه این کار برای رونق دادن به آثار کم مایة نمایشی و دستیابی به بیانی دراماتیک که باب طبع تماشاگر باشد، به کار می رود. گر چه اغلب به طور نامناسب از آن استفاده می شود و تأثیر خود را کاملاً از دست می دهد، اما این کار در هنر بازیگری یکی از تمهیدات عملی مهم به شمار می آید و هدف اصلی آن کمک به

تلاش ذهنی، فعالیت خلاق، تعمیق و غنای ذهنیت جوشان بازیگر و نوعی تأکید بر برداشت آگاهانه و درست او زا مردم و موقعیتهای آنهاست. منظور از بدیهه گویی و بدیهه سازی، دستیابی به آن چیز واقعی، طبیعی و مناسب می باشد که معمولاً در ذهن ناخودآگاه بازیگر نهفته است. بازیگر باید هم در مقام یک هنرمند و هم به عنوان یک انسان، توان رهایی از تعلقات و وسوسه های ذهنی را داشته باشد. برای مثال، خود را در جوانی شخص دیگر تصور کردن مشکل است. در چنین حالتی هم کارآزمودگی سنین بالا و هم تجاهل جوانی در کنار هم خود را می نمایانند. حتی حالتی طنزآمیز به خود می گیرند. بازیگر، شاید نقش خود را با تعبیری فراتر از مضمون «جوانی» ارائه دهد. او کاملاً در مخاطره است، می داند که باید با یک اجرای نفس گیر وپر احساس، بازی اش را در برابر تماشاچیان به پایان برساند. طبیعی ترین راه برای موفقیت او توسل به یک حالت دفاعی است؛ حالتی که او در آن به برداشت

ذهنی خود از نقش، واقعیت می بخشد. او با این کار می تواند ترکیبی هماهنگ، یکسان و هوشمندانه از اجزا و مراحل کیفی نقش محوله ارائه دهد، بی آنکه هدفش تنها اجرای نقش باشد و این آیا همان معیار دلخواه و دیرینه تماشاگران نیست؟ طی سالهای اخیر، بسیاری از هنرپیشگان شناخته شده، بی میلی خودشان را نسبت به استفاده از تمرینات عملی بدیهه گویی و بدیهه سازی نشان داده اند. آنها معتقدند که این کار اتلاف وقت است. البته اغلب حق با آنهاست. بازیگری بلکه از یک تخیل ذهنی عمیق برخوردار است که آن را طی هزاران ساعت تمرین به دست آورده است. این بازیگر کارآزمودن همواره نسبت به نقشهایی کشش نشان می دهد که مناسب با استعدادهای او باشند تا از طریق آنها بتواند به بهترین نحو توانایی اش را به تماشاگران، کارگردان و همکاران بازیگرش نشان دهد.

اگر ما بپذیریم که برخی بازیگران «بدیهه گویی و بدیهه سازی» را به تمرینات کلی ترجیح می دهند، باید این حقیقت را هم قبول داشته باشیم که این کار برای بازیگر تازه کار وبازیگری که آموزش و تعلیم می بینند، مفید خواهد بود. ما باید اهداف معین و روشنی را دنبال کنیم. باید چیز برجسته ای را در بازیگر و در خود نمایشنامه کشف کنیم. نمایش باید به طور هوشمندانه اجرا شود. بدیهه گویی و بدیهه سازی در حقیقت نوعی تحقیق و بررسی دربارة بخشی از روان شناسی انسان است و ما را به شناخت بهتری از پدیدة انسان نایل می سازد. این موضوع باید به هنگام اجرای نمایش قابل درک باشد. دو کمدین که یک نمایش معمولی را که در آن از کیک های خامه دار و سطل های پر از سفیداب استفاده می شود،

بازی می کنند، روزهای پیاپی باید به بدیهه گویی بپردازند و حتی در اجرای نهایی شاید نیاز به بدیهه گویی بیشتری باشد زیرا این نمایشها معمولاً بر خنداندن تماشاگران استوار است. کارگردان باید بر همة روند نمایش نظارت داشته باشد و به بازیگر کمک کند که هر عامل مؤثری را به کار بگیرد. بازیگر به هنگام تمرین، تنها زمانی نیاز به بدیهه گویی دارد که کارش عاری از خلاقیت باشد. کارگردان باید شخصیتهای نمایش و موقعیتها را با تعمق بررسی کند و هر نوع مشکلی را که در درک اثر و یا در شیوة اجرای نمایش وجود دارد، برطرف نماید. بدیهه گویی و بدیهه سازی – به عنوان یک تمرین نمایشی – نه تنها با به کار گیری ذهن سیال و خلاق بازیگر به خلاقیت او کمک می کند، بلکه شخصیت اش را بر خود او آشکار می ساز

د. خودآگاهی برای هنرمند ضرورت دارد و باید برای رسیدن به آن تلاش کند، نه آنکه آن را به زور به او القا کنند. تأثیر یک بازیگر بر بازیگران دیگر، نقطة آغاز تأثیر او بر تماشاگران است و این به معنای علت وجودی اوست. در اتاق آزاد تمرین، می تواند به احساسات، نارساییها و ارزشهای خود پی ببرد، بی آنکه به کار جمعی بازیگران، آسیب برساند. گروهی که از بازیگران خبره و با استعداد تشکیل شده باشد؛ می تواند با توجه به امکانات دراماتیک نمایش برای هر چیزی یک مبنای تعقلی در نظر بگیرد. اما این به معنی اجرای واقعی نمایش نیست؛ زیرا نظریه ها از ابزار و شیوه های بیان آنها متفاوت هستند. وقتی لازم باشد، بازیگر باید بیرون از موقعیت و شخصیت نمایش زندگی کند و او را بشناسد و به آن اعتقاد داشته باشد، با این

همه، ضمن آنکه از رها کردن شخصیت درونی خودش می گریزد، باید تنها مشغلة ذهنی اش رعایت درست حد و حدود شناخته شده برای نقش، بیان و حرکت باشد. این مرحله در حقیقت نوعی کاوش ذهنی برای اجرای نقش است که سرانجام باید به شکل تکنیک در آید. مدت زمان این کار برای بازیگر، هر بار نباید بیش از دو صدم وقت اجرای نقش باشد. بازیگر معمولاً همه چیز را مشاهده می کند و به صورت تجارب انسانی می اندوزد و اغلب آنها را به فراموشی می سپارد و یا در خود سرکوب می کند. بدیهه گویی و بدیهه سازی کمک می کند تا ذهن او مثل یک معدن مورد کاوش قرار گیرد و فلز قیمتی آن استخراج شود.