رضا عباسي نقاش توجيه گراي چهره هاي زمان

چکیده :
رضا عباسی از عنرمندان برجسته ی مکتب اصفهان ست. پیش از بررسی ویژگی های آثار رضا عباسی، تو ضیحی مختصر در مفهوم مکتب در هنر لازم می باشد. مکتب در هنر به یک محیط جغرافیایی کفته می شود که گروهی از هنرمندان در آن محیط بع هم حشر و نشر دارند.

مکتب اصفهان با تفاوت هایی که با سایر مکاتب هنری سده های هشتم یا یازدهم هجری دارد یکی از بارور ترین مکاتب هنری ست و، رضا عباسی در رأس آن، از نوابع هنر عصر صفویان به شمار می آید. او هنرمندی ست که سنت های هنری زمان خود را به کناری زده و به آفرینش آثاری کاملاً متفاوت می پردازد. ایتفاده از نسبت های زیاضی و نانعنول در زمان، طراحی نیرومند و واقعی گرا، رنگامیزی ساده و تخت، تکیه بر موضوع و کمتر پرداختن به زمینه، چهره سازی و چهره پدازی، درون گرایی و توجیه گرایی نیرومند و غیره… از ابداعات اوست او هنرمندی ست پیشگام که مورد بث مهری پژوهندگان زمان خود قرار گرفته است.

کلید ـ واژه ها :
مکتب اصفهان؛ رضا عباسی و مکاتب پیش از او؛ زیبایی شناسی رضا عباسی و ابداهات تازه ی او؛ رضا عباسی، نقاشِ طراح و چهره پرداز.

مقدمه:
شايد لازم باشد برای درک ويژگی های هنر ايران نخست اصطلاح مکتب را بررسی کنيم و سپس به ويژگی های آثار هنرمندان وابسته به يک مکتب بحث و گفتگو نماييم .
ُاصطلاح « مکتب » را تاريخ هنرنويسان اروپايي و بويژه فرانسوی در مورد هنر سده های چهاردهم تا هفدهم به کار بردند ؛ در آغاز جريان های هنری ايران را به نام حکومت های غالب بر ايران نام گذاری کردند، برای مثال ، اصطلاحات مکتب ايلخانی، مکتب تيموری ، و غيره، که به هيچ وجه در ارتباط با ادراک و مفهوم خودشان از « مکتب» نبود. بزودی در صدد رفع اين اشتباه بر آمدند و نام گذاری جريان های هنر ايران به نام شهرها و موقعيت های جغرافيايی انجام گرفت . واژه ی مکتب که نخستين بار در قلمرو

فلسفه و ادبيات به کار گرفته شد، شامل انديشه يی غالب ست که گروهی از گروندگان به آن در باره ی آن بحث و گفتگو و مجادله دارند. در صورتی که در قلمرو هنر، مکتب به يک محيط جغرافيايی اطلاق شده و می شود که گروهی از هنرمندان درآن محيط با يکديگر حشر و نشر دارند، برای مثال، گفته می شود مکتب پاريس، مکتب پاسيفيک، مکتب نيويورک،و حتی مکتب انگلستان با ايتاليا يا فرانسه..

عدم آگاهی مترجمان ايرانی که متأسفانه اغلب هم مترجمان توانا، و بيشتر آنها در ادبيات و در فلسفه از آگاهی های زيادی برخوردارند، ولی « ناهنرمند » بوده اند و می باشند ، سبب شده است که اين مفهوم در زبان فارسی امروز جای خود را باز نيابد و همان تعبير هايی که در فلسفه و در ادبيات می شود در هنر هم به کاربرده شود . اين اشتباه تا جايی رواج يافته است که جريان ها و نهضت های بزرگ هنری را نيز به مکتب تعبير کرده اند (برای مثال مکتب نئو-کلاسيک يا مکتب امپرسيونيسم و غيره…) و يا شيوه های شخصی هنرمندان را نيز مکتب گفته اند ( برای نمونه : مکتب لئونار داوينچی و غيره) .

اينچنين، ما درين نوشتار مکتب را به معنای يک محيط و موقعيت جغرافيايی بررسی می کنيم که تمام موقعيت های سياسی، جغرافيايی زمان و باورها در آن موقعيت و مکان جغرافيايی ويژه، نيرو های برانگيزاننده ی هنرمندان در آفرينش آثارشان می باشند. اينچنين ست که مکتب های هنری ايران در سده های هفتم تا دوازدهم هجری ( سيزدهم تا هيجدهم مسيحی) به وجود می ايند .

بنابرين، هنگامی که ، برای نمونه، از مکتب شيراز يا تبريز سخن می گوييم منظورمان جريان هنری ست که در شيراز يا در تبريز آفريده شده است؛ و هنگامی که نام مکتبی با شماره يی مشخص می گردد، بيانگر آن ست که درآن محيط جغرافيايی مکتبهای متعددی ايجاد شده اند . برای مثال ار مکتب شيراز ۱، شيراز ۲ و يا ۳ سخن خواهد رفت و يا مکتب تبريز ۱ و تبريز ۲ بسيار شناخته شده و ار هم متمايز می باشند. حتی برای اصفهان هم، به باور من بايد از اصفهان ۱ و اصفهان ۲ و اصفهان «

واسطه » (که واسطه ی مکتب اصفهان و مکتب شیراز ۲ با مکتب شیراز ۳ یا هنر دوران زند و قتجار ست) سخن گفت؛ که اصفحان۱ به رضا عباسی می انجامد و اصفهان ۲ دوران دگرديسی هنر نقاشی در اصفهان و ظهور تکچهره سازی به جای ترکيب بندی های هنری، تصوير سازی و صفحه آرايي کتاب ها ست و در آن نيز حد اقل دو سبک متفاوت تميز داده می شود که يکی تقليد از شيوه های غربی و بر سنت های ايرانی استوار و ديگری که بيشتر به وسيله ی رضا عباسی ابداع شده و رونق گرفته است، شيوه ی منحصراً ايرانی و نگارگرانه است.و سپس شیوه ی « واسطه » است مه در آن دوباره مصور سازی کتابها آغاز می شود ولین پرداز تصویر ها به روال گذشته و به

روش سنتی نیست. رنگا تند و صریح می شوند، ریزه ماری ها از میان می روند، اندازه های نگاره ها تغییر می کنند و … که در ادامه ی آن و با تغییراتی اساسی مکتب شیراز ۳ شکل می گیرد. از آن پس افول نگارگری مکتب اصفهان و گزيبنش شيوه ی نقليد و دوگانه سازی( مثنی سازی) توسط هنرمندان ست . درين زمان با نفوذ « فرنگی سازی» در دوران افشاريان به ويزه توسط ابوالحسن ، هنر نگار گری ايران از مسير تحول در جهت حفظ اصلت های ايرانی باز می ماند در دوران زند و قاجار نقاشی های با اندازه های بزرگ و گاهی در اندازه های واقعی انسان و شاید نیز فراتر از آن رواج می یابد، با این حال هنوز روش کار کاملاً ایرانی ست و نمی توان آنرا تقلیدی از هنر باختر زمین دانست . البته شاید شمایل های مذهبی روسی تا اندازه یی در این نقاشی ها مؤثر بوده اند ولی نه تا آن اندازه که هنرمند را به بازسازی محض وادارند. در زمینه ی خرد نگاری ها، در شی راز آقا لطفعلی و داوری وصال تلاشی همه جانبه برای تحول هنر نگارگری پیش می گیرند که بسیاری از ابداعهای رضا عباسی و پیروان او مورد توجه آنان بوده است و شایسته است که در مقالتی دیگر به تفصیل از آن سخن رود..

[این نوشتار چکیده ی جهل و پنج سال مطالعه و بررسیِ نویسنده در مکتب های هنری ایران : شیراز ۱، ۲ ، و ۳ ، مکتب هرات، مکتب تبریز ۱ و ۲، و مکتب اصفهان ۱ و ۲ ، می باشد و به هیچ وجه از منابع و پژوهش های ناآگاهانه ی نویسندگان باختری و اروپایی بر گرفته نشده است.]
رضا عباسی کيست ؟

رضا عباسي، نابغه ی نگارگریِ ايرانی در سده ی دهم هجری [ شانزدهم مسيحی] ، مشهور ترين نقاشان عهد صفوي از مكتب اصفهان ست و، متأسفانه آنچنان كه بايد و شايد زندگي نامه ي وی ثبت تاريخ نشده است. حتي نويسنده ي گلستان هنر كه معاصر او بوده است از او نامي نبرده است. به نظر مي آيد كه مؤلف اين كناب ، همانند وازاريِ ايتاليايي در سده ي شانزدهم ايتاليا، از هر هنرمندي كه با وی دوستي يا رفاقتي نداشته است، نامي نبرده و يا به كوچكي نام برده است. و به دليل اينكه نويسندگان دوران هاي پس از صفويان اغلب به گلستان هنر استناد مي كرده اند ، رضا عباسي تقريباً به فراموشي يا حدِ اقل به بي توجهي سپرده شده است.

رضا عباسي، او بزرگترين نقاش مكتب اصفهان ۱ و بنيان گذار اصفهان ۲ ، در عهد صفوي ست كه بدون اغراق مي توان گفت مبتكرترین و خلاق ترين هنرمندان این دوران نيز به شمار می رود. او سنت هاي عهد تيموريانِ مكاتب هرات و بخارا و مشهد را رها می کندد ، و از زيبايي شناسي هاي متنوع ايرانيِ رايج در دوران تيموريان ، يعني مكتب هرات و نيز مكتب تبريز۱ و ۲ كه همه شان ميراث خواران مكتب شيراز ۱ هستند، به تدريج كناره می گيرد . شايد در نقاشي هاي « صحنه پردازي » و رواييِ دوران جواني خود ( آغازهای مکتب اصفهان ۱) بيشتر پيرو مكتب تيريز ۲ بوده است وليكن، بزودی در می يابد که نقاشی تنها تصوير گری کتاب يا صحنه آرايی روايتها و داستانهای کهن،

يا تزيين ديوار های کاخها و خانه های اشرافی نيست و می تواند نشان دهنده ی مردم عادی ، پيشه ها و حرفه ها، و حالت های درونگرای زندگانی روزمره باشد. لذا با گستاخی و جرأت تمام در عين حفظ شيوه های طراحی ايرانی که بر اصالت خط و حرکت در سوهای مختلف فضای اثر، رنگ يکدست و ناب، تثبيت انديشه و غيره … استوار ست ، به تکچهره سازی و تک شخصيت پردازی می آغازد، و در آعاز، همانند اسلاف خود از خطوط نرم و سيالِ خميده و منحنی هايي که در سو هاس مختلف فضای ذهن حرکت می کنند استفاده می نمايد، و بتدريح به نشان دادن حالت های توجيهی و درونگرا در تکچهره های خود علاقه مند می شود و درين مسيرِ تحول هنریو به ويژه برای تشديد حالت های چهر ها، از خطوط خشن و راست نيز کمک می گيرد. اينچنين، با گستاخي و جرأت می توان از « زيبايي شناسيِ رضا عباسي» به مثابه ي يك شيوه ي تازه ي تركيب بندي و اجرا در هنر ايراني نام برد.

رضا عباسی هنرمندی ست که در عین حفظ سنت های تصویری گذشته، سنت شکنی گستاخ و نیرومند ست . او سنت های تصویری مکتب های شیراز، هرات و تبریز را که مشهورترین و پر بارترین مکاتب هنری سده های هشتم تا یازده هجری بودند محترم می شمارد و به نخوی « تأییدشان » می کند، خود نیز نوآوری های تازه یی را در قلمرو طراحی و نگارگری و حتی در رنگامیزی وارد هنر ایران می کند که تا آن زمان پیشینه یی نداشته و یا آنکه هنرمندان پیش از او جرأت ابراز آنها را نداشته اند.

رضا عباسی اصولی را از مکتب هرات به وام می گیرد ولیکن بزودی کنار می گذارد. اصولی را هم از مکتب تبریز ۲ و از مکتب قزوین می گیرد . اگر تسخیر فضای حاشیه ها در مکتب هرات فراگذراندن عناصر تصویر به بیرون و برای ایجاد ارتباط بیرون و درون ست و اگر در مکتب تبریز ۲ و بویژه نزد سلطان محمد ارتباط فضای درون با فضای بدون مرز و سیال و عرفانی بیرون ست و بیننده را در بینهایت فراسوی تصویر شناور می سازد، و اگر در مکتب تبریز با زرافشانی کردن حاشیه ها وحدت اثر و هماهنگی های لازم میان متن و حاشیه را توجیه می کنند، و اگر نسبتهای چارچوب نقاشی ها معمولاً نسبت های ۱/ ۴۱۴ ،۱ و یا ۱/ ۵۰۰ ،۱ می باشد ، رضا عباسی این گستاخی را دارد که

این سنت ها را همه تجربه کند و سپس آنها را در هم شکند و بنیانی تازه برای نقاشی خود بر پا سازد که هیچ کس پس از او جرأت پیروی از او را نداشته باشد. شاید اگر او مورد بی مهری نویسندگان و منتقدان هم عصر خود ( مانند نویسنده ی گلستان هنر) شده است، به دلیل همین سنت شکنی ها و نوآئوری ها بوده است. با جرأت می توان مدعی شد که رضا عباسی در تلاش برین بوده است که شیوه وسبکی ویژه برای خود ابداع کند که تا آن زمان مود توجه کسی قرار نگرفته بود. او در عین احترام

کذاشتن به شیوه های متفاوت زیبایی شناسی هنر ایران، مرزهای این زیبایی شناسانه ی پیشین را در هم می شکند، و زیبایی شناسی نوینی را ایجاد می کند که هیچ حدّ و مرزی ندارد ولی با اینحال در قاب اثر محبوس« خانه نشین » ست و این خانه نشینی توسط تشعیر رنگی ِ تمام و کمالِ حاشیه ها تشدید می شود. او در طراحی، در رنگامیزی، در کنار گذاردن برخی از زیبایی شناسی های رایج در کذشته و ابداع زیبایی شناسی های نوین، استفاده از نسبت های نا متعارف در زمان و تصویر گری صفحات دستنوشته ها به روال مرقعات جداگانه ، تشعیر رنگین تقریباً همه ی نقاشی های خود، و ادراکی تازه از شکل و رنگ و قلموگیری و طراحی، گزینش طراحی به منزله ی هنری جدا از نگارگری و تصویر سازی دستنوشته ها، شیوه یی ویژه ی خود دارد و برداشتی نو از فضای تضویری و اهمیت بیش از اندازه به انسان بویژه در تکچهره هایش را ارائه می کند.

رضا عباسی در جهان هنرهای ايرانی نخستين کسی ست که تفکر اروپايي دوران باززايش هنری (رنسانس) را که به جدا دانستن شکل و زمينه باور داشتند تا جايي که شکل ها را با يک خط « دوره گيری » محصور می کردند، در کارهای خود اعمال می کند. آيا او از شيوه ی ايتاليايي دوران باززايش آگاهی داشته است ؟ پاسخ به باور من منفی ست زيرا اگر چنين بود می بايستی همانند آثار اروپايي فضای زمينه را با عنصر اصلیِ نقاشی پيوند می داد و از فضای جغرافيايي اصفهان برای زيباتر و دل انگيزتر کردن نقاشی های خود بهره می جست و کمک می گرفت. علاوه برین، زضا عباسی

آثار دوران باززايش هنری (رنسانس)، از زيبايي شناسی « افقی ـ عمودی » بر خوردارند و عنصر اصلیِ اثر در يک پنج ضلعی (يا ده ضلعی) منتظم ترکيب شده اند و تناسبات مسلط بر آثار، نسبت های يک سوم به دوسوم ست، مگر در موارد نادری که از نسبت های طلايي استفاده شده است. رنگها در يک هماهنگی (که معمولاً با افزودن يک ملاط قهوه يي ـ سرخ و يا قهوه يي ـ سبز، در ارتباط با نياز موضوع، به هم نزديک شده اند) می باشند و رنگ هميشه بر خط تسلط دراد. در صورتی که در زيبايي شناسی رضا عباسی به یک شيوه ی خاص توجه نشده است. رضا عباسی در صحنه آرايي ها و تصوير گری کتاب، زيبايي شناسی خود را بر حسب موضوع تغيير می

دهد. برای مثال، در صحنه های رزمی از گونه يي زيبايی شناسیِ « باروک» يعنی حرکت در همه سو های فضا و يک ترکيب بندی قطری و اغلب بر اساس ايجاد « عدم تعادل پايدار » [ که در سده های هيودهم و هيجدهم نسيحی از اصول ثابت و پذیرفته شده ی جریان بزرک باروک اروپا بود ] و به کمک خطوط سيال و خميده ، استفاده کرده است، حتی تکچهره های ايستاده و یا زنان خفته و لميده اش نيز از همين حرکت خميده خطی و سيال تبعيت می کنند و اغلب نيز ترکييب بندی قطری دارند. اما؛ در صحنه های بزمی بطور معمول از ترکيب بندی های ايستا و بر اساس خطوط و حرکت های افقی ـ عمودیِ صريح بهره گرفته است. تفاوتی که در ترکي بندی های ايستای دوران باززایش ايتاليا (رنسانس) و ترکيب بندی های ايستای آقا رضا وجود دارد، استفاده از خط های صريح و آشکار در ترکيب های آقا رضاست که به نقاشی های او

ظهوری ترسيمی و نگاشتاری (گرافيکی) می دهد. شايان توجه است که در همه ی حالات و ترکيب بندی ها، از صحنه پردازی ها و تجهره ها، هميشه حرکت های خميده خطی و سيال گوهر آفرينش های آقا رضا ست؛و آنجا که رضا عباسی به فکر استفاده از خطوط راستِ زاويه دار می افتد، با ظرافت و مهارتی ويژه ی خود، خَمِش بدنها را حفظ می کند. اينجا ست که بايد حقسقتاً از زيبايي شناسی رضا عباسی سخن گفت. علاوه بر آنچه که گفته شد، رضا عباسی کوشيه است که گونه يی زيبايي شناسی ويژه ی هود ابداع کند که پس از او مورد تقليد بسياری از نگارگران قرار گرفته است و هنوز هم برای برخی از آنان يک سنت تصويری شده است.
زیبایی شناسی رضا عباسی :

ويژگی های اين زيبايي شناسی عبارتند از :
ــ شناور بودن شکل و زمينه در فضای تصوير، يا به عبارت ديگر تعليق عناصر اثر در يک فضای بدون مرز؛[ شايد هدفش متجلی کردن مفهوم جمله ی قرآنیِ « کلٌ فی فلکٍ يسبحون » باشد] .تسخير فضای بيرونی که در بسياری از نقاشی های مکتب هرات و تبريز ۲ عنصر تأکيد بر محتوای اثر بود ، و در مکتب هرات با مرزبندی مشخص و قاطع، و در مکتب تبريز بدون مرز و شناور در فضای بينهايت و عرفانی بيرونی بود، در اينجا با تعليق و شناور بودن خودِ عناصر ترکيب در محدوده ی ترکيب جبران می شود. به نظر می آيد رضا عباسی می خواهد « تعليق » را در ژرفای فضا تجربه کند؛ در عین اینکه گاهی به پیروی از مکتب هرات فضای بیرونرا پساز مرتبط کردن با فضای درونی مرزبندی می کند ولی نه به آن مفهوم که در مکتب هرات رایج ست بلک برای ایجاد شکلهای تازه (تصویر ۱).

ــ عدم ارتباط زمينه با عنصر اصلیِ اثر، که در عين حفظ حرکت اصلیِ درونیِ اثر، فضای زمينه را سيال و رؤيايي کرده و سبب می شود که بيشتر توجه بيننده بر عنصر اصلی معطوف گردد؛ اين شيوه يي ست که در دوران باززايش هنری (رنسانس) مترقیِ ايتاليا نيز در آثار هنرمندان بزرگ « کلاسيک » چون لئونار دو وانسی ، رافائل و ديگران مورد استفاده قرار گرفته است. با اين تفاوت که زمينه در آثار ايتاليايي منظره یی بدون ارتباط با تصويرست و در آثار رضا عباسی نهالی ست کمرنگ که فضای تهی را به حرکت در می آورد و توجه بيشتر بيننده را به عنصر اصلی ترکيب که ، درين موارد، تکچهره يي تمام تنه بيش نيست، جلب می کند؛ درین زمینه سازی ها تنها از اصل « پرهیز از فضای تهی » استفاده می کند و به زیبایی شناسی « ذره گرایی » بی توجه می ماند . عدم استفاده از « منطق فشردگی » نیز به او کمک می کند که عنصر اصلی را بیشتر نمایان سازد.

ــ رضا عباسی تلاش برين دارد که تکلف های دو مکتب هرات و تبريز را کنار گذارد و چهره ها و ترکيب بندی های خود را هرچه بيشتر ساده کند. برای او همين اندازه که بيننده بتواند موضوع تصوير را درک کند و از آن لذت برد بسنده است. او نمی خواهد قدرت و توانايي های خود را در رنگاميزی و چينش عناصر در صفحه به مخاطب خود ابراز دارد، او می خواهد که اگر درويشی، زنی خفته ِ لميده، چوپانی، بانويي در حال طنازی ، جوانی خوش پوش و ثزوتمند، و … را طراحی و يا نقاشی می کند، بيننده و مخاطب اثر او درويشی، زنی خفته ِ لميده و غيره … را ببيند و.اين همان انديشه يي ست که چهار سده پس از او پابلو پيکاسو را مفتون می سازد و در دام خود گرفتار می کند. او می گويد: « من اگر یک بدن برهنه ی زنی را نقاشی می کنم ، هدفم اين نيست که زنی زيبا را نشان دهم، هدفم اين ست که بيننده تشخيص دهد که اين سينه است و آن چشم يا بينس ست و آن ران يا بازو ست » و….

– رضا عباسی از خط به همان خوبی استفاده می کند که از رنگ. ار بررسی مجموعه ی آثار او چنین استنباط می شود که او طراحی را هنری مستقل و جدا از نقاشی می داند و برای آن اهمیت بسیار زیادی قایل ست در عین اینکه آنرا پایه ی اصلی نقاشی هم می داند. بنابرین از خط برای طراحی شکل های ترکیب بندی هایش به گونه یی استفاده نمی کند که برای قلم گیری هایش. خطوط طراحی در ترکیب بندی ها ساده و یکنواخت هستند، در حالی که در طراحی های منفرد او از چهره ها و از انسان ها، توجیهی هستند و به تقویت محتوای طر\ کمک می کنند. قلم گیری هازی او به گونه یی دیگر و اغلب رنگی هستند . گویا او رنگ و قلم گیری را مکمل یکدیگر و لازم و ملزوم هم می داند.

– رضا عباسی اندازه های رايج در مکتب هرات، تبريز و قزوين را، که عموماً اندازه هايي مبتنی بر جذر عدد ۲ (۱ بر ۱/۴۱۴ ) می باشد به کناری می گذارد و در عوض از جدر اعداد ۳ ،۴ ، ۵ و ۶ يعنی ۷۳۲/۱ ، ۲ ، ۲/۲۳۶ و ۲/۴۴۹ استفاده می کند.. در موارد متعددی نیز از نسبت ۱ بر ۸۴۱/۱ استفاده کرده است ، که نسبتی ست بسیار بغرنج و در دوران گوتیک اروپا برای پنجره شیشه یی های چند لتی و کشیده مورد استفاده قرار می گرفته است. در حالی که رضا عباسی از آن برای برخی از تکچهره ها و اغلب تصویرگری کتابها ار آن بهره گرفته است. کارهای آغازين او از اندازه هاس سنتيِ نگارگران گذشته بر خورداند وليکن هنگامی که به منصب رياست کتابخانه ی شاهی منصوب می شود، به تغييرات اساسی در نگارگری می پردازد.

– سودادن نقاشی که هنری ست تجسمی به سوی نگاشتارگرايي (گرافيسم) از ابداع های رضا عباسی ست و آنهم به هنگامی که اروپا و غرب هنوز ادراک و دريافتی از هنر « گرافيک « به مثابه ی يک هنر مستقل نداشته اند و تنهاحکاکی (گراوور) را هنری ترسيمی به شمار می آوردند، رضا عباسی هنری را به وجود می آورد که نگاشتار گرايي ناب (= ترسيمی گرايي = گرافيسم) می باشد. نگاره های ترسيمی او الگوهايي نيرومند برای آقا لطفعلی در دوران زنديان و قاجاريان می شود که با همياری ياوری « مکتب شيراز ۳ » را بنیان می گذارد.

ــ استفاده از حرکت های افقی ـ عمودی به کمک خطوط صريح و تعيين کننده که همزمان ترکيبی در گستره ی نخست صفحه ی ترکيب ايجاد می کند و نيز، در ظاهر ژرفای صحنه را هم از ميان می برد؛ تفاوتی که میان حرکت های افقی ـ عمودی رضا عباسی و معاصران باختریِ او وجود دارد در گزينش نوع و گونه حرکت ست. خط های رهنمون کننده ی حرکت رد آثار غربی راست و مستقيمند و در آثار رضا عباسی، خميده خط هايي هستند که در عين افقی و عمودی بودن در سوهای مختلف فضا در حرکتند.

ــ حرکت های پويا و ترکيب قطری در صحنه های رزمی، اسطوره يي و برانگيزاننده با پردازی به شيوه ی اسلاف خود و بويژه هنرمندان مکتب تبريز ۲ ؛ احتمال زياد برين ست که اين گونه ترکيب بندی ها کارهای آغازين رضا عباسی باشند و يا سفارش هايي هستند که می بايستی محتوای تصويری سفارش را به اجرا درآورد. این آثار ، باوجود اين، چيزی از مکتب هرات يا تبريز به وام نگرفته اند و بارقه های ابداعات بعدیِ او به صراحت مشاهده می گردد.

ــ استفاده ی زياد از رنگ های نيرومند و شاد در ترکيب های خود که سبب شده است برخی از منتقدان اروپايي او را ادامه دهنده ی مکتب تبرِز ۲ معرفی کنند؛ در حالی که رنگ های شاد و نيرومند تنها ويژگیِ مکتب تبريز نيستند، بلکه کثرت رنگ ها، کثرت شخصواره ها، کثرت عناصر گياهی و تزيينی را نيز بايد منظور داشت.
ــ رضا عباسی از سفيد گذاشتن حاشيه های تصوير بيزار ست . او دوست نارد « تسخير فضای بيرونی » را با بيرون راندن بخشی از تصوير از قاب نقاشی و يا به درون کشاندن عناصر بيرونی، بيرون و درون را به هم مربوط سازد، او تصوير خود را در فضای دو بعدی ويژه ی تصوير می نگارد ولی فضای بيرونی، يعنی حاشيه ها را نيزاز تصوير طراحی شده ی پرندگان و موجودات ديگر و با رنگی که سبب بهتر ديده شدن محتوای تصويری گردد، می پوشاند. این ابتکار از پس از رضا عباسی سنت نگارگران اصفهان می شود [ به آثار مرحوم حاج ميرزا آقای امامی و شاگردان او، به ويژه مرحوم حاج حسين اسلاميان توجه شود] .

ــ تکچهره های رضا عباسی، در عين اينکه بر زمين استوارند در حال حرکت بوده و در فضای اثر معلق و شناور می باشند.گويا آنان در راه رفتن پاها را بر زمين نمی گذارند و با گونه يي پرواز عرفانی راه می پيمايند. در تکچهره های او، حتي اگر تصوير صاحبان قدرت و شاهزادگان باشند فروتنی و تواضعی خاص همراه با شکوه و بزرگی ديده می شود و در زنهای او، ايستاده يا خفته ِ لميده، شرم و حيای ويژه يي وجود دارد که ازشاکله های زنان ايرانی ست و کمتر در نقاشی های ديگر نقاط جهان تصوير شده است.
ــ جدايي متن و زمينه را نيز بايد از ويژگی های آثار رضا عباسی دانست. این جدايي در آثار اروپایی و باختر زمين هم از دوران باززايش هنری به بعد به وجود آمده است

کههنرمندان سده های پانزدهم و شانزدهم نهايت بهره برداری از آن داشته اند. در توضيح تفاوت ميان اين انديشه ی اروپايي (جدايي شکل و زمينه) [که تا نيمه های نخست سده ی بيستم هم در مدارس هنری اروپا آموزش داده می شد] ، با شيوه ی رضا عباسی بايد گفت که، در شيوه ی اروپايي زمينه به گونه يي (برای مثال ، با يک منظره ی خيالی) به شکل که هدف اصلیِ هنرمند بوده است مرتبط می گردد، در حالی که در شيوه ی رضا عباسی و بويژه در تکچهره های او، زمينه با يک « ته رنگ » بسيار لطيف و اثيری شکل را در بر می گيرد بدون اينکه با عنصر اصلی اثر در ارتباط باشد و گاهی اين زمينه ی اثيری با شاخه يا درختی گياه مانند و با رنگی که تنها يک يا دو زينه ی رنگی از زمينه جدا می شود، آذين می گردد.

اين گياه در اکثر آثار، حرکتی در جهت حرکت اصلی و کلی تصوير داردو چهره ها يا عنصر های اصلی تصويرعموماً در طرف چپ تصويرند [ روبروی راستِ بيننده ] و سوی حرکت و نگاه آنها به سمت راست صفحه می باشد. اين شيوه اجازه می دهد که عنصر اصلی بخوبی ديده شود و همه ی توجهات را به سوی خود جلب کند. گاهی اتفاق می افتد که عنصر اصلی اثر بيش از يک چهره باشدو جانداری ديگر، انسان يا حيوانی نيز بر آن افزوده گردد. اين دگرديسی ها در محتوای تصويری اثر، تغييری در شيوه ی رضا عباسی ايجاد نمی کنند. درين زيبايي شناسی، عنصر اصلیِ ترکيب يا تکچهره ها ، بيشترين فضای صفحه را به خود اختصتص می دهند.
نتیجه :

اگر توصيفی را که الکساندر پاپادوپولو، فرانسوی، استاد متوفای دانشگاه سوربون پاریس، ازنقاشیِ ايران کرده است که: « انقلابی که در سده ی بيستم در تمام شئون هنرهای تجسمی در اروپا اتفاق افتاد، در سده ی شانزدهم در ايران اتفاق افتاده است »، (اسلام و هنر مسلمان، انتشارت مازنو، پاريس)، را باور کرده و بپذيريم، پس از بهزاد و سلطان محمد، رضا عباسی جای ويژه يي درين انقلاب هنری برای خود دارد: او نابغه یی بی بدیل و نخستين هنرمندِ ايجاد کننده ی هنر ترسيمی يا نگاشتاری (گرافيک) در ايران می باشد. ابداعات و ابتکارهای او در قلمرو هنرهای تجسمی و هنرهای ترسیمی بی شمارست که جا دارد گروهی پژوهشگر بخش از زندگی خود را در مورد او و آثار او صرف کنند وچراغ هایی فراراه نسل آینده ایران بیفروزند. والسلام ُ
حبيب الله آيت اللهی، خرداد ۱۳۸۵ خورشيدی هجری