اولين شام در برابر شام آخر
اگر بخواهيم هنر معاصر را با ذكر مثال شرح دهيم، بي‌ترديد اثر «ضيافت شام»(۱) جودي شيكاگو(۲) در زمره مثال‌ها قرار خواهد گرفت. مثالي كه در بطن دوران كثرت طلب خسته از موضوعات كسالت بار مسيح و جنگ، در ۱۹۷۹ يعني در موج اول فمينيسم امريكا با هويتي تازه پا به عرصه نهاد. هويتي برگرفته از يك سيستم تصويري كاملا زنانه و با تلفيق تكنيك‌‌هاي كار خانگي و محصولات فرهنگي زنان كه تاكنون بيش از يك ميليون بازديد كننده در پانزده نمايشگاه را در شش كشور مختلف به خود جلب كرده است. نتيجه ۵ سال تلاش بي‌وقفه هنرمند با همكاري ۴۰۰ زن ديگر است.

ضيافت شام جودي شيكاگو يادمان مقدسي براي زنان اسطوره‌اي، تاريخي و فرهنگي محسوب مي‌شود كه با مجسمه‌سازي، سارميك، نقاشي چيني و سوزن دوزي تلفيق شده است. اثر يك ميز مثلث متساوي‌الاضلاع با يال‌هاي ۴۰،۱۴ سانتي‌متري است كه ۳۹ جايگاه براي نشستن دارد،‌به اضافه ۹۹۹ نام زنان فراموش شده تاريخ كه بر سطح مرمرين كف حك شده است. هر جايگاه عبارت است از يك بشقاب سراميكي، با يك موتيف برجسته مركزي ملهم از اندام زنانه يك روميزي با رنگ‌هايي درخشنده همراه سوزن‌دوزي مختص دوره زماني هر فرد، كارد، قاشق، چنگال و يك جام شراب.
اثر هنري چنان‌چه نمادپردازانه باشد، مخاطب را وا مي‌دارد تا در ذهن خود به‌دنبال ارجاعات نشانه‌ها بگردد. اكثر هنرمندان فمينيست نمادها را تا بدان‌جا بكار مي‌برند كه خاطره‌اي دردناك را بازگو كنند و به‌دليل چند وجهي بودن نشانه‌ها اثر را به كل تاريخ درد انساني گسترش مي‌دهند. از آنجايي‌كه ضيافت شام در برگيرنده عناصر اسطوره‌اي، تاريخي و اجتماعي است، اين تحليل جستاريست در راستاي كشف روابط درون ساختاري هر عنصر.

هر كدام از نمادها، از فرم كلي ميز و غذاي چيده شده بر روي آن گرفته تا مدعوين اعم از الهگان يا زنان تاريخي، نشانه اي‌است صوري براي ارجاع به جهان معناي ديگري كه پشت اثر پنهان است. در اين ميان شيكاگو براي تسري دادن اثرش به موقعيت زن در جامعه بشري، تقابل ضيافت شام با شام آخر داوينچي را طرح كرده است؛ چرا كه هنر، صادقانه‌ترين شكل بيان تاريخ است. شيكاگو در اين اثر با انتخاب فرم متفاوتي براي ميز و استفاده از تنيك‌هاي منسوخ شده هنر زنانه در قالب

خياطي و سوزن‌دوزي و نيز با ارائه شكل جديدي از اندام زن به مثابه موجودي تازه شناخته شده، تصوير كردن زن به‌عنوان شي و منظره را به‌صورت فاحش و گزنده‌اي به سخره گرفته است. منظره‌اي كه تا به امروز بر اساس روياهاي مردانه به ارزش انساني‌اش دست يافته و جمال مطالعه شده‌اي كه «ديگران» مطالبه‌اش كرده‌اند شيكاگو زن را نه بر اساس خواسته‌هاي زيبايي شناسانه «ديگران» بلكه بر اساس طبيعت پيكره‌اش در حالي‌كه هاله‌اي از نمادهاي راز آميز احاطه‌اش كرده،

تصوير كرده است. رازهايي كه تنها مي‌تواند در وجود يك زن رخنه كند، اسراري دربا‌ره‌ي بردگي‌ها، تحقيرها و سو استفاده‌ها كه در قالب قصه‌ي مادربزرگ‌ها تجسد مي‌يابد و شيكاگو آن داستان را درون بشقاب نهاده است. بنابراين در حركت به دور «ميز/ زاهدان»، ۳۹ داستان تصويري كه اسم شخصيت اصلي بر آن حك شده است از نظرمان خواهد گذشت.

فرم سه گوش ميز اقتباسي از تصوير «يوني»(۳) مادر- الهه‌اي هندي و نماد زاهدان اين الهه و منبع نهايي همه آفرينش است؛ در حالي‌كه حوضچه كم عمقي را شامل مي‌شود. اين فرم بر خلاف نظريه فرويد بيشتر از اين‌كه حالتي پذيرنده داشته باشد، هجومي است به تاريخ هنر.

بالاخص- همان‌گونه كه از اسم اثر بر مي‌آيد- تابلو شام آخر لبه تيز ملامت بارش را به سمت جامعه پدر سالاري نشانه رفته كه در آن همه افراد سياسي، مذهبي، تاريخي و در كل، قشر رويين جامعه را مرداني تشكيل مي‌دهند كه به دور ميزي كه در راس آن قدرت مطلقي بر مسند نشسته، جمع شده‌اند و بر اساس دوري و نزديكي‌شان به آن مركز قدرت، ارزش مي‌يابند. در اين اثر، شيكاگو

اضلاع مثلث را به تساوي تقسيم كرده به گونه‌اي كه همه افراد در آن برابر و هم سودند. همچنين بر خلاف شام آخر داوينچي، همه سي‌و نه نفر به صورت ۱۳ نفر در هريال مثلث بدون تمركز بر يك محور قيم- مآب چيده شده‌اند در «ميز/ زاهدان» همه چيز بر مدار يك ساختار وحدت بخش مي‌گردد، تمايزات برچيده مي‌شود، سازگاري محض رخ مي‌نماياند تا كودك به زاهدان باز گردد.

مي‌توان انديشيد كه حتي اگر شكل ميز، دايره انتخاب مي‌شد- يعني همان فرمي كه تا امروز نماد زن بوده- با قرار دادن يك جايگاه خاص، مي‌شد نقطه عطفي برجسته‌تر از ديگر افراد پديد آورد؛ در حالي‌كه قدرت مطلق در زاويه ۶۰ درجه‌اي مثلث متساوي‌الاضلاع با شكست مواجه مي‌شود. آن تهديد تهاجمي ساختار بيروني، در درون مثلث به شكل مبارزه‌اي پويا براي از بين بردن تمايزات ادامه مي‌يابد تا در اين وحدت، اتفاق و هم‌زيستي، فارغ از جنگ و آشوب به آرامش خط مستقيم (۱۸۰ درجه) دست يابد.

بنابراين در اثر شيكاگو ديگر نشانه‌اي از ترس تسليم شدن وجود ندارد؛ چرا كه همه چيز در صلح و سلامت بسر مي‌برد، موقعيت خاصي دست نيامده تا بخواهد آن‌را تسليم كند و در واقع زن پيش از آن‌كه قدرت و جايگاهي خاص داشته باشد همانند خداياني كه خود فرزندان خود را مي‌بلعند، قرباني زن بودن خود شده است. بر روي «ميز/ زاهدان» خوراك‌ها چيده شده‌اند. بشقابي با قدحي شراب. در بشقاب غذايي نهاده شده: جسم جنسي زن. تصوير نان و شراب بي‌درنگ به ذهن متبادر مي‌شود؛

شراب هست اما نان كجاست؟ از اين نان بخوريد كه گوشت من است؛ مسيح در شام آخر چنين مي‌گويد كودك در زاهدان مادر است و از جسم مادر تغذيه مي‌كند تا رشد كند و مادر در كودك جريان مي‌يابد. زن در كودك جريان دارد و به وقت زايمان گويي دو پاره مي‌شود، دو انسان، مثل ناني كه تقسيم مي‌شود. زاهدان منبع زايش است و براي بار آوري نياز به درگاه دارد: محلي براي وارد شدن به محيط زاهدان. يوني، ميزبان زنانگي است و زن‌ها اندام‌هايشان را به الهه تقديم

كرده‌اند. آن‌ها به دروازه‌هاي الهه تبديل شده‌اند. غذا نهاده شده تا تناول شود و پس از بلعيده شدن، زنانگي دروني مي‌شود: قرباني مقدس. همان‌گونه كه در قرباني عشا رباني، با خوردن جسم و خون نجات دهنده فرد آن‌را به درون بدن خود مي‌برد و هنگامي كه به درون خود باز مي‌گردد او در آن‌جا حضور دارد. «در مراسم مربوط به ديونوسوس(۴) باكانت‌ها(۵) يعني زنان

سرسپرده ديونوسوس، ديوانه‌وار حيوان (گاو نر) را از هم مي‌دريدند و گوشت آن را خام‌خام مي‌خوردند. اين امر نمادي رازگونه داشت: آنان خود خدا را به مصرف مي‌رساندند همان‌گونه كه خونش را به شكل شراب مي‌نوشيدند. كشته شدن قرباني، آن نيروي خدا را رها مي‌ساخت كه به پرستندگان منتقل مي‌شود. «با اين حال در ضيافت شام يك جسم منفرد به‌عنوان نجات دهنده وجود ندارد بلكه هر فرد در مقام منجي خود، زنانگي را به درون خود باز مي‌گرداند. در اين‌جا

موقعيتش حالتي دو پهلو مي‌يابد يعني هم قرباني و هم منجي است و او از خودش تغذيه مي‌كند، شخصيتي خداي‌گونه مي‌يابد و با لبريز شدن از زنانگي‌اش به ازل باز مي‌گردد. در حالي‌كه اثر داوينچي، پايان را به تصوير مي‌كشد و تابلو لحظه‌ي دردناك قبل از فاجعه را نشان مي‌دهد: قرباني برگزيده شده و مسيح مصلوب مي‌شود. مسيح روبه‌رويمان نشسته و ما تمام داستان پس از شام را مي‌دانيم. اما اثر شيكاگو روايتي بدون گذشته و آينده است؛ آغاز و پايان ماجرا در ا

سارت ذهن در نمي‌آيد.
مهمانان هيچ‌گاه نيامده‌اند يا آمدگاني هستند كه هيچ‌گاه نرفته‌اند.
شيكاگو در ضيافت شام با گراميداشت ويژگي‌هاي به ظاهر پست سرشت زن كه تاكنون شرمي عظيم بر پيكرش نهاده بود چرا كه او انساني ناقص مي‌نمود و نيز با ارج نهادن بر هنرش، هنري كه مايه‌ي مباهاتش نبود بلكه در قالب وظيفه‌اي پيش پا افتاده براي كسب معيارهاي انساني به آن مي‌پرداخت، هويتي نوظهور به او مي‌بخشد و به شكرانه آن، جشني مرثيه‌وار براي شب عميق زندگي زن برپا مي‌كند؛ جشني كه قربانيان مقدس در آن فديه مي‌شوند تا زندگي دوباره بيابند؛ همچنان‌كه مسيح نيز پس از صحنه شام آخر با حواريون به پايكوبي مي‌پردازد.

مسيح، در واقعيت تاريخ و به‌دست جامعه مردسالار جنگ طلب مصلوب مي‌شود، انسان به اين امر واقف مي‌شود و به تامل در جايگاهش مي‌پردازد اما زن كه در درون خويش قرباني مي‌شود تا نسلي ديگر در بطنش متولد شود، نه تنها صاحب مرتبتي نمي‌گردد كه به‌صورت موجودي مطرود در گوشه عزلتي جبرگونه وانهاده مي‌شود؛ چرا كه «در جامعه بشري برتري نه به جنسي كه به‌وجود مي‌آورد بلكه به آن‌كه مي‌كشد داده شده است» (دوبوار، ۱۹۶۸)

 

کاربرد مثلث در موسیقی
مثلث از ابتدایی ترین اشکال هندسی بوده که انسانها در هنر از آن استفاده میکردند، بدون شک اولین نوع از انواع مثلث هم که در هنر از آن استفاده شده مثلث متساول الاضلاع بوده است. اهرام مصر نمونه بسیاری قدیمی (حدود ۲۸۰۰ سال پیش از میلاد) از کاربری مثلت در هنر معماری قدیم بوده است. نمونه های دیگر از استفاده از مثلث در هنر تمدن های قدیم را می تواند در کاشی کاری های دیواره معابد در نپال نیز مشاهده کرد.
معروف هست تالس (۶۴۰-۵۵۰ سال پیش از میلاد) که پدر ریاضیات، نجوم و فلسفه یونان باستان بوده از شاگردان خود می خواهد که به مصر سفر کنند تا از پیشرفت علوم در آن تمدن اطلاعات لازم را کسب کنند و فیثاغورث (Pythagoras) از اولین افرادی بوده که این دستور را می پذیرد و به مصر سفر میکند. فیثاغورث از بنیانگذاران علمی موسیقی در جهان بوده و اغلب از هندسه برای مدل کردن استفاده می کرده، می خواهیم با استفاده از تجربیات او سلسه مطالبی را پیرامون ارتباط موسیقی با علوم هندسه، فیزیک و ریاضی آغاز کنیم.

موسیقی را می توانیم به روشهای مختلف مدل کنیم برای شروع کار ساده ترین روش را انتخاب میکنم که عبارت است از مدل کردن عمودی موسیقی یاهمان هارمونی. این روش مدل کردن به موسیقیدان ها کمک می کند تا هنگام فکر یا گوش کردن به هارمونی تصویر بهتری از نت های موسیقی داشته باشند بخصوص برای نوازندگان سازغیر از پیانو.

یک دایره در نظر بگیرید و آنرا به دوازده قسمت مساوی (یک اکتاو کروماتیک) تقسیم کنید و نت ها را به ترتیب روی هر قسمت بنویسد مانند شکل. یکی از ساده ترین اشکال هندسی که در این دایره تقسیم شده می توان ساخت مثلت متساوی الاضلاع می باشد. که اگر آنرا بسازید و به آن دقت کنید تفسیر موسیقی آن یک آکورد افزوده خواهد بود. حتما” شنید که آکوردهای افزوده جدای

از اینکه معکوس باشند یا نه چهار حالت بیشتر نیستند که دایره فوق این موضوع را بسادگی نمایش میدهد چرا که اگر راس بالایی مثلث را در جهت عقربه های ساعت حرکت دهیم تا رسیدن به نت E و انطباق دوباره روی خود، می تواند سه حالت دیگر را به خود بگیرد. همچنین به وضوح در شکل می توان دید که یک آکورد افزوده از سه فاصله (که در اینجا هرکدام یک ضلع مثلث هستند) یکسان معادل ۴ نیم پرده تشکیل شده است.

مثلث متساول الاضلاع معادل یک آکورد افزوده
شما باز هم می توانید مثلث های دیگری درست کنید. به شکل بعدی نگاه کنید که آکوردهای دو ماژور و لا مینور را نمایش میدهد. این دو مثلث (آکورد) خصوصیات جالبی دارند اولا” اضلاع آنها باهم برابر است، ثانیا” نسبت به خطی که از D کشیده میشود و به G# خطم میشود متقارن می باشند، حتما” می دانید که مینور نسبی گام دو ماژور، لامینور می باشد. به این طریق شما می توانید یک روش ساده برای پیدا کردن گامهای مینور و ماژور نسبی پیدا کنید، هر چند اینکار در پیانو بخاطر وضوح دیداری که چیدمان نت ها وجود دارد ساده می باشد.
مثلث های متساوی الساقین هم جالب هستند یکی از آنها آکورد sus۲ را تشکیل میدهد که در شکل مشاهده میکنید و همچنین میتوانید آکوردهای کاسته را نیز باز با یک مثلث متساوی الساقین درست کنید. اگر دقت کنید این مثلث متساوی الساقین حالت آکورد sus۲ برای C و حالت آکورد sus۴ برای G دارد. بنابراین می توان به ارتباط نزدیک آکوردهای sus> در حالت های ۲ و ۴ برای فاصله های پنجم با یکدیگر پی برد. این نکته هم جالب خواهد بود اگر شما راس D در این مثلث را نسبت به راس C قرینه کنید به آکورد sus۲ دیگری می رسید که یک پرده عقب تر است آکورد Csus۴قرار دارد.

آکوردهای بزرگ، کوچک، sus۲ و sus۴
شما می توانید دامنه مدل کردن را ادامه دهید و راجع به سایر مثلث ها فکر کنید، همچنین می توانید آکوردهای چهار صدایی را با انواع چهار ضلعی ها مدل کنید. سیوالی که پیش می آید این است که آیا هستند افرادی که با شنیدن موسیقی این اشکال در ذهن آنها نقش ببندد؟

شكل در طراحي گرافيك
ايده هاي تصويري طراحان گرافيك، ترجمان بصري مفاهيمي هستند كه بخش قابل توجهي از آنها، به آساني در خدمت تصوير قرار نمي گيرند و به سختي اين پوشش بصري را برتن مي كنند. حتي در محدوده اي از موضوعات، اساساً تصور تصويري و مناسبات بصري هيچ جايگاهي ندارد. هرچقدر مفاهيم پيچيده و لايه دارتر باشند، ترجمه تصويري آنها نيز به مراتب دشوارتر است. هر فرهنگي براي آسان سازي اين برگردان، علاوه بر استفاده از ادبيات تصويري بين المللي و نشانه شناسي زبانهاي سمبليك، در مرحله اول، دست به دامان عناصر بصري قوام يافته و معرفه در فرهنگ خود مي شود، تا بتواند به واسطه اين عناصر، لااقل الفباي بياني خويش، به ترجمه پرداخته و ناگزير از به كارگيري سمبل هاي تصويري در زبانهاي بصري فرهنگ هاي ديگر نباشد.

بارها براي ما چنين پيش آمده كه پيامي تصويري را كه در فرهنگي متفاوت توليد شده، دوباره ترجمه بصري مي كنيم، يعني با ادبيات تجسمي فرهنگ خودمان، روايت جديدي را از آن پيام، به تصوير مي كشيم. اين ترجمه مضاعف، به دو دليل رخ مي دهد، دليل اول اينكه سمبل ها، نشانه ها، عناصر تصويري و مضمونهاي نوشتاري در ترجمه بصري اول، ما به ازاء و معادلي در فرهنگ ما ندارند و مي بايست براي گروه مخاطبين جديد، بازسازي شوند. دليل دوم غيرقابل توزيع بودن اين پيامهاي

تصويري است كه به دليل استفاده از المانهاي غيرفرهنگي و ضداخلاقي-از جمله تصاوير مستهجن و غيرشرعي-در فرهنگ ملي و مذهبي ما نمي توانند مورد استفاده قرار بگيرند. براي مثال مي توان از پيام هاي گرافيكي در زمينه مبارزه با بيماري ايدز نام برد كه حتي باتوجه به موقعيت انسان دوستي اين پيام ها، بازهم تعداد بسيار زيادي از آنها در فرهنگ ما، قابل توزيع و تكثير نيستند.

در خرده نگارشي كه پيش روي شماست، برآن شديم تا به بررسي اشكال و قواعد شكل آفريني در هنر گرافيك، تا رسيدن به شكل پايه ها (بن شكل ها) به عنوان يكي از انواع منابعي كه گنجينه ادبيات تصويري ما را شكل مي دهند، پرداخته و براهميت آن گروه از عناصر بصري در راستاي به كارگيري آنها در مسير ترجمه تصويري مفاهيم، در هنر گرافيك تاكيد نمائيم. قدر مسلم اينكه، شكل آفريني يكي از راه هاي ترجمه گرافيكي است كه باتوجه به بضاعت فكري نويسنده اين سطور، مورد مداقه قرار گرفته است. در ادامه به كالبد شناسي و تعاريف جامعي از شكل خواهيم پرداخت.
شكل (SHAPE)
شكل در حوزه هنرهاي تجسمي، برداشتي بصري و دوبعدي (۲Dimension) از پديده هاي ملموس جهان مادي و غيرملموس مفاهيم معنوي است كه توسط خط، محدوده اي از رنگ، تضاد بافتها و يا تركيبي از آنها ايجاد مي شوند.

شكل قواعد اوليه اش را از مشكل(۱) مي گيرد؛ حال مشكل مي تواند خصوصيتي مادي داشته، يا انگاره اي ذهني و معنوي باشد. شكل هيئتي است كه از احاطه يك يا چند حد بوجود مي آيد.
گاهي اين حدود تعيين كننده اشكالي معين و مشخص، مثل مربع، مثلث و دايره، هستند كه به آنها اشكال هندسي (Geometric) اطلاق مي شود و گاهي خطوط، ترسيم كننده اشكالي اندام وار هستند كه به آنها شكل هاي اورگانيك (Organic) مي گويند.

اشكال هندسي (Geometric Shape)
در اشكال هندسي، شكل ها يا با يك خط بسته، مثل دايره و يا با چند خط، مثل مربع، توليد مي شوند. شكل هاي راست خط بيشتر هويتي هندسي و رياضي دارند؛ يعني صبغه هنري آنها كمتر است؛ لذا اين سؤال نادرستي است كه بگوئيم، مربع از لحاظ شكلي زيباتر است يا مثلث؛ اما مي توانيم در باب كيفيت بصري اين اشكال، شامل بر ايستايي، تحرك، تعادل و غيره، بحث كنيم. از طرفي هيچ رقابتي براي ترسيم بهتر اين اشكال، صورت نمي گيرد، مربع يا مثلث، هميشه همينگونه بوده اند و هيچ احساس متفاوتي، نمي تواند مثلاً مربع را با پنج زاويه نمايش بدهد. تنها رعايت اصول هندسي، شامل بر ترسيم دقيق اضلاع و زوايا، موجب ايجاد اين شكل مي گردد. به واقع بهترين شكل مربع، خود مربع است و هيچ دخل و تصرفي در آن موجب زيبايي يا برتري، نمي گردد. به عبارتي شكل ساده شده مربع، مثلث و دايره، همان مربع، مثلث و دايره است.
هر شكل در طراحي گرافيك متضمن عملكردي است. اشكال هندسي در آثار گرافيكي، خصوصيتي نظم آفرين دارند. اين نظم ناشي از قواعدي است كه باعث انتظام، در خود اين اشكال شده است.
اشكال هندسي خصوصيتي عام دارند و معمولاً در اكثر آثار گرافيكي از آنها استفاده مي شود. مربع، مثلث و دايره از اشكالي هستند كه بي بهانه در مواردي كه تاكيدي بر آنها نباشد- در آثار

گرافيكي مورد استفاده قرار مي گيرند. اگر حوصله مطالعه تعدادي از آثار گرافيكي را داشته باشيم، در خواهيم يافت كه اين اشكال، اصولاً به عنوان دستمايه هاي اثر طراحي، توسط طراحان، به كار گرفته مي شوند. اگر از يك اثر گرافيكي كه بنابر قواعد اصول گرافيك، متشكل از تصوي«، نوشتار و اشكال باشد، نوشتار و تصاوير مشخص را حذف كنيم، آنچه باقي خواهد ماند، اشكالي است كه با

خطوط و رنگهاي متفاوت، سطح اثر گرافيكي را پر كرده اند. براي تجسم بهتر اين مطلب، مي توانيد نوشتار و عناصر غيرشكلي، در صفحات مورد مطالعه خود را حذف كنيد، آنچه باقي خواهد ماند، تنها مرزبندي هايي است كه توسط اشكال هندسي، شامل بر خطوط، نقاط و سطوح رنگي، ايجاد شده است. (شكل۱) گاهي اين اشكال، پس از حذف لايه هايي كه گذشت، در روابطي بسير نابجا و

غيرهماهنگ در اثر گرافيكي به كار رفته اند و گاهي مديريت طراحي و ايجاد فرمتي متفكرانه از ميان آنها به چشم مي خورد. اين مطلب بستگي به سطح شناخت طراحان از ساختار، در آثار گرافيكي دارد. بعضاً حتي ترتيب زماني چينش عناصر گرافيكي نيز در يك اثر، قابل تشخيص است و هندسه در اين آثار، نقش بسيار مهمي دارد. همانطور كه در برخي از آثار، در هم ريختگي بصري، نشان از عدم كاربرد صحيح نظام هندسي در آنهاست.

 

نكته اي كه در اينجا لازم الذكر است اينكه، اگر در اين مقام، اشكال هندسي را به عنوان يكي از مصالح طراحي گرافيك برشماريم، ساده ترين انتظاري كه از به كارگيري آنها در يك اثر گرافيكي مي رود، اين است كه به اهداف و حدود خودشان پايبند باشند. از جمله اين اهداف كه مي بايست توسط طراح موردنظر قرار گيرند، عبارت است از:
 كمك به سامانه بندي سطح اثر گرافيكي با استفاده از انرژي نهفته در نظم آفريني اشكال هندسي.
 ايجاد رابطه و هماهنگي بين ديگر مصالح طراحي گرافيك، توسط آزادي حركت اين اش

كال در سطوح و لايه هاي مجازي.
بنابراين، اشكال هندسي در آثار گرافيكي، بيش از اينكه خصوصيت مفهومي داشته باشند، الگوهايي ساختاري هستند. پس نمي توان از آنها به تنهايي، انتظار مفهوم آفريني و هويت سازي فرهنگي در يك اثر گرافيكي را داشت. البته ناگفته نماند كه اين خصوصيت تا زماني به كار مي آيد كه از اشكال هندسي، براي تهيه نقوش، استفاده نشده باشد؛ زيرا همين اشكال چنانكه در راستاي توليد نقش مورد استفاده قرار بگيرند، مفاهيمي بيش از خصوصيت تجرد خويش را به نمايش خواهند گذاشت و از غنايي به مراتب فراتر از دوره انفرا، برخوردار خواهند شد؛ زيرا نقش را مي توان مرحله كمال يافته تري از اشكال دانست. كمال يافته به اين معنا كه طرحي تركيبي مي باشد و اصولاً در اين تركيب، اشكال مسئوليت اصلي را به عهده دارند. قدر مسلم اينكه براي طراحي

نقوش، ناگزير از به كارگيري اشكال هستيم. اشكال با شيوه هايي همچون، قرينه سازي، انعكاس، انتقال و دوران كه از روشهاي تكثير در هنرهاي تجسمي به حساب مي آيند، در فضايي كاملاً قابل تعريف، توليد كننده هويت تصويري ديگري، غير از حالت انفرادي خود هستند. (شكل ۲) اين استحاله باعث مي شود كه اشكال از مس وجودي خويش دست شسته و در تركيب جديدي به كيمياي نقش مزين گردند. اين دگرديسي بصري (transfiguration) كه از آن تحت عنوان نقش ياد كرديم، عبارت است از چينش آگاهانه اشكال در راستاي فرهنگ بصري هر اجتماع كه مي تواند پاسخي مناسب به ذائقه زيباخواهي و مفهوم سازي در آن فرهنگ باشد.
نقوش در بطن خود خصوصيتي تزئيني (Decorative) دارند؛ اما تزئين صرف، تنها هدف آنها نيست، بلكه به مدد پشتوانه هاي فرهنگي، عرضه كننده مفاهيمي نيز هستند. مثلاً در تجزيه و تحليل

نقوش در هنر اسلامي كه- بحث بسيار جامعي است- ميتوان به مجموعه اي از مفاهيم نفته در اين نقوش دست يافت. اين موضوع در طراحي گرافيك نيز صادق است، يعني گاهي نقوش، خصوصيتي صرفاً تزئيني دارند و گاهي خصوصيت آنها هم تزئيني و هم مفهومي است.
طراحي و توليد نقوش در آثار گرافيكي، متناسب با كاربرد صحيح آنها، يكي از راهكارهاي آذين گري (Ornamentation) و فضاسازي تزئيني است. اين شيوه از كاربرد نقوش در طراحي، در موارد

اشكال ارگانيك(Organic Shape)
اما در مورد اشكال ارگانيك كه اصولاً برداشتي شكل از واقعيت هاي اطراف ما هستند، وضعيت متفاوت است. در اين مقام، اشكال به عنوان برداشتي از فرم (form) مورد نظر هستند و با مفهوم شكل هاي آزاد (free shape) قرابت بيشتري دارند. به عنوان مثال فرم يك اسب مي تواند در برداشتهاي متفاوتي، از زواياي مختلف به صورت شكل ترسيم شود. در اين صورت، مواردي از جمله، نقش احساس هنرمند در ترسيم زاويه موردنظر از فرم سه بعدي، ترسيم واقعگرايانه، انتزاعي و سمبليك از چنين شكلي، به شدت در تعبير و تفسير ما، از اين اشكال به كار مي آيد. بخش زيادي از شكلهاي ارگانيك داراي چنين خصوصيتي هستند؛ يعني منظري از فرم سه بعدي (۳Dimension) كه توسط هنرمند گزينش شده است را بر ما مي نمايانند. اكنون عامل زيبايي به عنوان يكي از

اركان مهم ارزيابي اين اشكال و عامل محتوايي مفهوم و عوامل ديگري كه بر مبناي آن قواعد هنرهاي تجسمي شكل پذيرفته است، مي توانند از جمله معيارهاي سنجش هنري ما باشند.
در اينجا مي بايست به وجه اختلاف بين شكل و فرم در هنرهاي تجسمي، اشاره اي داشته باشيم. وسيوس ونگ در كتاب اصول فرم و طرح، در اين مورد آورده است:
«به طور كلي همه چيزهايي كه ديده مي شوند فرم دارند. فرم يعني هر چيزي كه ديده شود؛ شكل، اندازه، رنگ و بافت داشته باشد، فضا را اشغال كند و جهتي را نشان دهد. فرم واقعي، قابل تشخيص و فرم انتزاعي، غيرقابل تشخيص است. براي انتقال مفهوم يا پيامي خلق مي شود يا صرفاً تزئيني است؛ فرم، ساده يا پيچيده هماهنگ يا ناهماهنگ است… دو واژه شكل و فرم اغلب به صورت مترادف باهم استفاده مي شوند، اما معني آنها يكي نيست. شكل محدوده اي است كه به آساني با رسم خط به دور آن، مشخص مي شود. شكلي كه حجم و ضخامت داشته

باشد و بتوان نماهاي مختلف آن را نشان داد، فرم (form) است. فرم تا اندازه اي حجم و عمق را، يعني خصوصيت ويژه اي كه تصاوير سه بعدي را تداعي مي كنند، نشان مي دهد؛ در صورتي كه شكل، تصوير فرم از زوايا و فواصل خاص است. بنابراين فرم مي تواند، شكل هاي زيادي داشته باشد.»(۲) (شكل ۳)

اشكال ارگانيك زبان تخصصي تري براي بيان مفاهيم دارند. يعني نمي توان بي دليل از آنها در يك اثر گرافيكي، استفاده كرد؛ حتي در مواردي كه تنها خصوصيت تزئيني آنها مورد نظر است نيز، به ندرت بي بهانه به كار گرفته مي شوند. حضورشان حتماً هدف خاصي را دنبال مي كند و اين برگرفته از خصوصيت سازمندي (Organicity) در آنهاست.

از جمله شكلهايي كه در اين نوشتار، در مسير ترجمه بصري، بيشتر موردنظر بوده اند، شكلهاي ارگانيك هستند. يعني شكلهايي كه مي توانند، اهداف بياني ما را بهتر دنبال كنند؛ نه مثل اشكال هندسي-مربع، دايره، مثلث و غيره-كه محدوده مفاهيم آنها، خيلي گسترده و عام است.

بررسي تطبيقي دايره در نقاشي مدرن
مقدمه
دایره به عنوان یکی از نمادهای اساسی در تحقیق های هنری اواخر قرن نوزدهم و طول قرن بیستم نقش مهمی داشته است
دایره نماد کیهان و آسمان است از دوران رنسانس به بعد دایره کامل نماد خداوند بود در هنر غربی دسته همسرایان شامل فرشتگان که آسمان را نشان می دهند شکلی حلقوی یا نیمدایره دارند دایره همچنین بر ابدیت دلالت می کند که آغاز و پایان ندارد.
دایره مبنای ساخت و پرداخت هنر انتزاعی و کوبیسم و نهضت های معروف به ساختگری conructivism و اورفیسم است وحتی در شکل گیری امپرسیونیسم تاثیر مهمی داشته است.
دایره بیش از هر فرم هندسی نماد حرکت و سرعت مدرن است. مشخصه هنر قرن ۲۰ از امپرسیونیسم به بعد، مواجه با جهانی بود که با گذشته متفاوت است. همگی این سبکها خواستار تحول دیگری بودند و همه چیز نوعی درگیری بیرونی و تعامل با محیط بود تا با درون خود، تغییرات و شرایط اجتماعی و عصر ماشین که هنرمند را به واکنش برمی انگیزد.
در این تحقیق سعی میشود که دایره در سبکهای مختلف هنر مدرن تطبیق داده شود. سبکهای مورد نظر من شامل امپرسیونیسم فوویسم هنر انتزاعی کوبیسم و سورئالیسم میباشد که در همه آنها دایره در آثار هنرمندان هر سبکی باهم تطبیق داده می شود.
سبک امپرسيونيسم
فرنان لژه: «نقاشی قبل از ظهور امپرسیونیست ها هرگز نتوانسته بود از قید ادبیات رها شو د و همواره بکارگیری تضادهای تجسمی باید هماهنگ با موضوع داستان می بود که در این دوره نقاشان چنین ضرورتی را احساس نمی کردند».

 

از هرزمان رهایی موضوع از قید و بندهای تجسم ادبی و اسطوره ای باعث شد که امپرسیونیست ها بیش نسبت بدان بی توجه شوند . برداشت هنرمند اهمیت یافت. موردی که بسیار بدان توجه شد تاثیرات نور بروی موضوع بود.
این دستاورد جدید همزمان با یک دوره جدیدی بود که تاثیر فراوانی بر روندهنر آینده داشت.
فرنان لژه: «اگر بیان تصویری تغییرکرده است به سبب این است که مقتضیات جدید چنین چیزی را ایجاب می کرده است. زندگی افراد جدید بسیار پیچیده تر و هیجان انگیزتر از افراد سده های گذشته است.»
این تغییر شرایط جدید به حدی بر هنر تاثیر گذاشت که نقاشی امپرسیونیستی بازتاب شرایط بیرونی بود تا شرایط درونی هنرمند زیرا که طبق نظر فرنان لژه: «از آنجا که نقاشی مقوله بصری است لذا بیش از هر چیز باید منعکس کننده شرایط بیرونی باشد تا وضعیت روانی و درونی.»

یکی از هنرمندان امپرسیونیستی کلود مونه است که علاقه به نمایش فرم دایره به صورت خورشید بود. او ستاینده زیبایی و روشنایی خورشید بود و آنرا به صورت حلقه ای روشن نقش می کرد. نمایش تابلوی احساس ( امپرسیون ) طلوع آفتاب که در آن قرص خورشید به رنگی گرم در افق دوردست دریا در میانه پرده نورافشانی می کند موجب شد در سال ۱۸۷۴صفت هجوآمیز امپرسیونیست را بر او قرار دادند و این اسم بعدها نام نهضت امپرسیونیسم شد.
از دیگر هنرمندان که از امپسیونیست ها تاثیر گرفت ون گوگ بود.

قرص مدور خورشید، یکی از الگوهای محبوب ونسان ونگوگ، هنرمند پرتلاش هلندی بود. نقاشی های خورشید نشان او، با ورودش به ایالت پروانس آغاز شد. تابلو بذرافشان غرق د

ر نوری است که از هاله عظیمی که قلم نقاش به صورت دوایر متحد المرکز پرداخته می تابد.
در منظره کشتزار تخم خورده، دوایر زرین وآتشین از کانونی برافروخته برخاسته و بسان امواج نور، پخش و پراکنده میشوند و سراسر آسمان را فرا می گیرند. ستارگانی که به خورشید های چرخان تبدیل شده و با قلمی چرخ زن که حرکت دوار آنها را شتاپ می بخشند، رقم خورده اند. دایره ها و فرم های چرخان در تابلو شب پرستاره دیوانه وار می رقصند و با حالت چرخنده خود ، آسمان را به جنب و جوش وا می دارند.
در تابلوی نقاشی شب پر ستاره، طبیعت وجود دارد اما طبیعتی که ساخته و پرداخته ذهن نقاش است. عینی گرایی همزمان با محو همه نشانه های وجود دارد. این دور شدن از اصولی که سالیان سال برنقاشی سایه انداخته است، هنرمند را به تحرک، بی نظمی وآشفتگی می برد. گوی آتشین که در حال رقص و جنبش است و ستاره هایی که در آب شناورند. این همه حرکت، تموج، که بیش از همه در اثار ونگوگ مشاهده می شود می تواند پیشگویی یک زمانه جدیدی را هم بدهد زمانه سرعت و حرکت، به قول فرنان لژه: تحول وسایل حرکت و افزایش سرعت آنها عامل مهمی در ایجاد این نحوه جدید مشاهده بوده است.
از دیگر هنرمندانی که تحت تاثیر امپرسیونیست قرار گرفت هانری روسو بود گرچه مضامین او بیشتر سورئالیستی بود تا سورئالیستی.
هانری روسو در تابلو جنگل بکر در غروب افتاب، گوی قرمز مغرب را تصویر کرد. در صحنه ای غریب، بدین گونه که پلنگی به مرد سیاه پوستی هجوم می برد و می خواهد او را دریده و بخورد.
فوویسم

گیوم آپولینر می گوید: «فوویست ها خواستار تغییر شکل در هنر نقاشی بودند. آنان همچنان به مشاهده طبیعت علاقمندند، ولی دیگر از آن تقلید نمی کنند. هنر آنها ساده و بی آلایش است. دیگر مشابهت با اصل اهمیت چندانی ندارد چونکه هنرمند همه چیز را فدای ترکیب بدی اثرش کرده است دیگر موضوع مهم نیست. هدف نقاش همان است که قبلا بوده یعنی خوشایند بودن برای بیننده، اما نقاشان جدید لذتی متفاوت با تماشای آسان طبیعت به بینندگان خود عرضه می کنند.

»
در سبک فوویسم، نقاش طبیعتی یکسره متفاوت بوجود می آورد که نمایانگر پیشرفت ذهنی او به سمت رها شدن هرچه بیشتر از عینیت گرایی است در آثار یکی از معروفترین پایه گذاران این سبک یعنی هانری ماتیس ، حال وهوای نقاشی مدرن را می توان یافت.

آنچه که بیش از هر چیز در کارهای هانری ماتیس دیده می شود، حضور خطوط منحنی و سیال گونه ای است که بیشترین آرامش را بیننده می دهد.
خطوطی که هرگونه تنش را در خود فروبرده اند. این نوع آفرینش به نحوه دید هنرمند بر می گردد . دراین مورد هانری ماتیس خود می گوید:

«دیدن خود یک عمل خلاق است ، عملی که مستلزم تلاش است . هر آنچه در زندگی عادی خود می بینیم ، در درجات مختلفی ، دستخوش تغییر شکل ها و کژنمایی هایی می شوند که حاصل عادات مکتسبه اند ، و این موضوع شاید در عصری مانند عصر ما مصداق داشته باشد که در آن سینما، تبلیغات، و مطبوعات هر روز سیلی از انگاره های ساخته و پرداخته را برما جاری می سازند که برای نگاه ما همان تاثیری را دارند که پیشداوری برای شعور ما دارد . هنرمند در همه طول زندگی اش باید به گونه ای بنگرد که در زمان کودکی می نگریسته است.

هانری ماتیس در خیلی از تابلوهای طبیعت بیجان خویش ، از جمله میز ناهارخوری و مراکشی ها، شکل هایی منحنی ودایره ای را بکار گرفته است.
خیلی از اشکال گرد هستند: میوه ها، بشقاب ها، ظروف، سبدها، حتی گلهای روی میز و نقش های مات و کمرنگ دیوار. بیشتر زاویه ها زایل شده و به گردی تبدیل شده اند، دایره ها، بویژه در دو اخیر در همه جای تابلو پراکنده اندو ارتباط آنها را خطوط باریک رنگی به عهده دارند.
کاربرد در آثار هنری کاملا عینی گرایی و طبیعت گرایانه است دایره های ماتیس به صورت میوه

های گرد در داخل ظرف ، گلبرگها ، موتیفهای تزیینی بروی دیوار و رومیزی و پرده می باشند. درتابلوی موسیقی در آلات موسیقی و دوگوی سینه های زنان ظاهر شده است. دایره های کاملی که هنوز کلیت خود را حفظ کرده است، گرچه اشاره ای هم به یکی از اشیائ طبیعی هم می کند.
سبک انتزاعی
در سال ۱۹۱۱فرانتس مارک و کاندینسکی گروه سوار آبی را تشکیل دادند. کاندینسکی با اولی

ن اثر انتزاعی خود، تابلوی دایره، سبک انتزاعی را بوجود می آورد.
کازیمیر ماله ویچ از نظریه پردازان هنر انتزاعی در مورد آن می گوید:«هنرمند زمانی آفرینشگر است که شکلهای موجود در تصویرش هیچ وجه اشتراکی با شکلهای طبیعی نداشته باشند. شکلهای انتزاعی یعنی واقع گرایی جدید در نقاشی که نشانگر ساخت و ایجاد شکلها از هیچ هستند که توسط عقل اشراقی کشف شده اند».
فرانتس مارک یکی از گروه سوار کار آبی و همکار نزدیک کاندینسکی ، در بیشتر تابلوهای خود ترکیبی دوار وفرم منحنی گونه بر نقاشی بر میگزیند.
تابلوهای اسبهای آبی ، اصطبلها و شکلهای ستیزنده او ، ساختار طراحی و ترکیبی کاملا دایره وار و منحنی دارند . او بعد از سال ۱۹۱۴ در پاریس ، راه حلهای شخصی تردیدهای ریشه دار وطوفانهای روحی اش را در خطهای متقاطع چرخان و گردباد رنگهای ونگوگ جستجو کرد . در همان حال به دنبال نوعی هماهنگی درونی بین خود و دنیای پیرامونش می گشت که بتواند به کمک فرم و رنگ بیان کند . او این هماهنگی را در شکلهای جانوران ، بویژه اسبها و گوزنهایی یافت که آنها را در امتداد قوسهای آزاد به هم پیوسته و ادامه دار و با طراحی تند و منحنی نقش میکرد . او حرکت گونه نخستین نقاشیهای جانوری خود را تا حدی مدیون سنت همچنان پایدار هنرنو بود.
در تابلوی فرانتس مارک اسب آبی عینی گرایی و انتزاع گرایی هنرمند با هم درگیرند . اسبها واقع گرایانه نیستند ، برداشت گرایانه هم نیستند به انتزاع کامل هم نرسیده اند . دوایر بکارگرفته توسط فرانتس مارک در قالب عضله و بدن اسب به صورت حجیم و سنگین نمایش داده شده اند و چنین اسبی را فقط می توان در خواب و خیال دید.

کاندینسکی ، بویژه از سال ۱۹۲۶به بعد یعنی از تاریخی که به مناسبت شصت سالگی اش ، در مونیخ کتابی به نام نقطه ، خط ، سطح چاپ کرد . یک رشته دایره کشید که به عنوان دایره ها را بر خود داشتند در برخی از نقاشی هایش پس از آن دوره ، دوایر رنگینی همچون صور فلکی نقش شده که گاه هاله ای آنها را در میان گرفته است . این دوایر رنگین ، گسترش می یابند و همچون حبابهای صابون ، از صور نجومی یا سنگ های آسمانی که در فضا پراکنده اند ، بر می خیزند . این ترکیب بندی صور منحصرا انتزاعی ، که در فواصل دور از هم یا نزدیک به هم می چرخند و قطب نوری شان یا در مرکز آنها واقع است یا خارج از ان مرکز ، تضاد میا ن آرام و قرار ، نارامی و بی قرا

ری ، سکوت و صدا و روز وشب را به نحوی رمزی تمثیل می کنند.
در تابلوی دایره ها شماره ۳۲۳ ، ستاره های ونگوگ استحاله و انتزاعی تر شده و از عالم عینیت وارد فضای تجریدی شده اند و بهمین جهت به شدت مدور و گرد هستند چون به هیچ چیزی در طبیعت دلالت نمی کنند و فقط بر مدوربودن خود تاکید دارند .
کوبيسم
سبک کوبیسم در سال ۱۹۰۷ با تابلوی دوشیزگان آوینیون بوجود آمد . سبکی که در مورد آن سخن و نقدهای فراوانی شده است .
کوبیسم سبکی است که نقاش میتوانست به جای توصیف تحلیل ، می تواند در صورتیکه مناسب بداند با ترکیب شی ء یا به تعبیر کانت با گذاردن کنار هم مفاهیم مختلف و ادغام آنها در ادراکی واحد به خلق اثر بپردازد .
دراین سبک توجه به احجام هندسی و ساده سازی احجام که از سزان شروع شده به اوج خود می رسد توجهی که بعدها در آثار لوکوربوزیه تبدیل به احجام ناب و خالص می شود که راه را برای هنرهای کاربردی و تولید ماشینی باز می کند.

کره و دایره ، یکی از سه شکل متصور سزان برای عناصر هستی بود . اوطبیعت را با استوانه ، گوی و مخروط باز می آفرید . برای آنکه درفضای سه بعدی ، اضلاع هر شی و هر نما، به نقطه ای مرکزی متمایل می باشند و بدین گونه چشم در پایان نگاه و کندوکاوی طولانی ، مرکز گرا می شود . در هر پرتقال ، سیب ، تیله و کاسه سر اوج و نقطه ثقلی است.

در هنرها ی کاربردی مکعب ، استوانه و کره شکلهای ثابت پایه ای محسوب می شوند این شکلها و خطوط صاف در طبیعت یافت نمی شوند ولی ریشه ای عمیق در ضمیر انسان دارند و ازجمله ملزومات اساسی هر نوع ادراک عینی محسوب می شوند . بدون مکعب هیچ تصوری از سه بعدی اجسام نمی توانیم داشته باشیم و بدون کره و استوانه تنوع این سه بعدی بودن اجسام نمی توانیم داشته باشیم و بدون کره و استوانه تنوع این سه بعدی بودن اجسام به درستی احساس نمی شود.

پیکاسو از پایه گذاران سبک کوبیسم و یکی از هنرمندان شاخص مدرنیسم است. پیکاسو پیرو اندیشه ای بود که می گفت ، «وقتی چیزی را می توان وصف کرد ، دیگر نیازی به نقاشی کردن آن نیست.»
با طرد تمامی جنبه های تزیینی ، روایتی و نمادین به خلوص در نقاشی دست یافت . او وجود موضوع را نفی نکرد بلکه آنرا با هوش و درایت واحساس خود به روشنی جلوه گر ساخت
کاربرد دایره را به سادگی می توان در آثار پیکاسو مشاهده کرد.
در تابلوی زنی که موهای خود را آرایش می کند ، دایره ها دلالت بر عینی گرایی می کنند و در قالب سینه های زنان ظاهر شده . ولی رویکرد مهم کوبیسم توجه به عینی گرایی نبود بلکه تغییر آن بود ، ارائه واقع گرایی جدیدی از هستی که تا قبل ازآن وجود نداشته است.
دراین اثر، بشقاب سیب (پیکاسو) دوایری به شکل سیب برمهارت خود بر واقع گرایی تاکید می کند.
در این اثر ، دایره ها به وضوح خود را نمایش می دهند و نه یک عنصر تزیینی بلکه جزء ترکیب بندی و لایه های اصلی اثر هستند . هرگز دایره تا بدین حد ، صریح و کامل نبوده و بر خویشتن خویش تاکید نکرده است.
ژرژ براک یکی از هنرمندان سبک کوبیسم نیز توجه خاصی به کاربرد دایره داشته است.
یکی دیگر از هنرمندان کوبیسم فرنان لژه است که در تعدادی از تابلوهایش ، افراد و اشیاء را با کشیدن دایره های بهم پیوسته و تکرار شونده معرفی می کند . گویی عضلات آدمها به سان بادکنک های گرد وپرباد ورم کرده و به مرز انفجار می رسند . در تابلو تضاد شکل انبوهی از دایره های کشیده و بیضی های تخم مرغی در عرصه تابلو برهم نگاشته شده اند و قسمت کمی از تابلوبه اشکال دیگر تعلق دارد

.
اورفيسم
شاخه ای ازکوبیسم می باشد که بر نور ورنگ تاکید فراوانی دارد .سبکی که در آن عناصر ساختاری جدید از فضای عینی و بصری گرفته نمی شوند ، بلکه بطور کامل زاییده عقل هنرمند هستند.
درمیان آثار خلق شده ، آثار اورفیستهایی مثل رابرت دلونه ، فرانتزیک کاپکا و همکاران دوران کوبیستی آنها آلبر گلز به خاطر ساختار مستدیر و ترکیب خاص رنگی شان ، ویژگی متفاوتی دارد . تمامی سطح تابلو در این آثار ، به طریق دایره های رنگی متداخل پوشیده می شوند که گویی مانند امواج گسترش می یابند . این تابلو ها بطور مستقیم یا واسطه هایی الهامبخش ، از اصول علم فیزیک نوین ، بویژه قوانین فیزیک نور ، اصل انتشار امواج ، شرایط تداخل وترکیب سطوح رنگی و تاثیر طول موجهای مختلف بر هم و قوانین دیگر ، مایه می گیرند.

در انتخاب عنوان بیشتر تابلوها نیز ، قوانین امواج ، مقولات اختر فیزیک یا اصطلاحات موسیقی ، کارساز بود . تابلوهای دیسک های همزمان نیوتن از کوپکا ، سمفونی در بنفش اثر گلز ، نمونه های این ارتباط هستند.
روبرت دلونه ، دوران کارآ موزی در کوبیسم را سریعا پیمود . او در فاصله سالهای ۱۹۰۸ – ۱۹۱۲ موضوعات مختلفی از فضای آزاد و معماری پاریس از جمله کلیسای سن سورین و برج ایفل را موضوع کار خویش قرار داد . آثار او در سالهای بعد از ۱۹۰۶ ، به صورت مناظری مرکب از گرده و قرص یا اشکال مدور خورشید ظاهر شدند بدین وجه که خورشید در دوایر متحد المرکز پویایی که سراسر آسمان را پوشانده ، محاط است . به عنوان مثال در مجموعه تابلوهای خورشید و ماه ، خورشید چرخ زن با مدارهای بس عظیمش ، با هم تلاقی می کنند . چنین می نمایند که این دوایر و حلقات چند رنگ ، که یاد آور گردش نور هستند ، ازمشاهده خورشید زاده شده باشند.


دلونه عنوان دیسکهای همزمان را به صفحات مدور خویش داده بود ولی آپولینر آزمایشگری های انتزاعی او و کوپکا را اورفیسم نامید. و این حکایت از آن داشت که آنچه در اینجا مورد نظر است ، هنری است در حرکت و همچون موسیقی ، با شبیه سازی از دنیای بصری یا موضوع واقعی فاصله دارد.
تابلو بزرگداشت بلریو مجموعه پرازدحامی از دایره های متداخل رنگی و شکلهای مواجی است که به طریق فام های زرد ، نارنجی و آبی ، از نقاط مرکزی به سوی اطراف گسترش پیدا می کنند ، گویی مشتی قلوه سنگ را به حالت پراکنده چندگانه تابلو ، آن را به حالت تلالویی از انوار ش
کوپکا در اوایل سال ۱۹۰۹ در پرده نخستین گام شبکه ای انتزاعی از کرات رنگین به نشانه سیاراتی که به گرد خورشید های مرده سفید می چرخند آفریده بود این پرده از سندهایی است که به سرچشمه گیری انتزاع مربوط می شود . در سال ۱۹۱۲ با آفریدن پرده ای بنام دیسکهای نیوتن دنیایی انتزاعی از دایره های رنگین مرتعش و چرخان آفرید . در طی همان سال ، کوپکا انتزاعهایی هندسی شامل منحنی هایی سوای دایره آفرید . پرده دیسکهای نیوتن ، آمیزه ای از دایره ها و

قوسهای رنگی شفاف و روی هم را نشان می دهد دیسکهای نیوتن برخلاف بزرگداشت بلریو ، اثر دلونه از عناصر عینی اشیا ، ابزار یا برج و گاری خالی است و دایره های روی هم آن مرکزیت واحد گسترش یابنده ای را نشان می دهند . دایره ها و قوس های نزدیک مرکز امواج ، بیشتر زردهای متنوع ، نارنجی ها و قرمزها هستند و رنگمایه قوس های کناری بیشتر در مایه های صورتی ، بنفش و آبی است.
گلز در بسط دامنه هنر جدید چه از لحاظ موضوع و چه از لحاظ نگرش به موضوع ، نقش مفیدی داشت زیرا خود وی از همان نخستین روزهای شکل گیری تاریخ کوبیسم ، با عناصر بیانی تجسمی و شکلی، سروکار پیدا کرد. او در طی سالهای بعد همانند کوبیستهای دیگر ، به مجموعه رنگهای کاملتری روی آورد. دیدارش از ایالات متحده امریکا و آشنایی با پویایی موجود در شهری چون

نیویورک، انگیزه ای نوین در او به وجود آورد . زیبایی معمارانه مضامینی چون پل بروکلین ، الهامبخش او در آفریدن بسیاری از آثار پرقدرت انتزاعی او شد که بر مجموعه ای از اشکال و فرمهای دایره وار متداخل مبتنی بودند.
سوررئاليسم
خوان میرو در تابلوی زیتونستان ، کارناوال دلقکها ، فضای داخلی هلندی ، شاعره و تعداد زیادی از تابلوهایش ، ترکیب بندی را بر تکرار دایره ها و اشکال گرد و دوار نهاده و این اشکال گرد تیره و کمرنگ ، به حالت پیچان و سیال ، فضاهای وسیع و تقریبا یکرنگ بابلوها را می پوشاند . میرو در تابلوی زنانی که در آفتاب توپ بازی می کنند ، همچون بازیگر ی تردست ، حلقه ها و دایره های متنوع را به بازی می گیرد . در دوره های بعد ، دایره همچون نقش آبستن معنا و صاحب موقعیتی مسلط تصویر شده و گاه دوایر یا نماهای مستدیر نامتقارن دسته دسته تابلوها پر کردند .

سورئالیسم در سال ۱۹۲۴ با بیانیه آندره برتون زاییده شد . یکی از هنرمندان شاخص این سبک خوان میرو و ماکست ارنست است .
در این اثر فضای خیالی و عجیب خوان میرو کاملا بر ساختار دایره ای شکل گرفته است .
در آثار خوان میرو که به هنر انتزاعی هم توجه ویژه داشت ، دایره دلالت بر عینی گرایی نمی کند نیز بر تجرید محض و نه بر چیزی دلالت می کند . دایره در فضای عجیب و رمز آلود و خیالی هنرمند پای می نهد و در ضمیر ناخود آگاه او همراه با مکاشفات او ظاهر می شود . دایره خود عنصری غریب و دست نا یافتنی از فضایی میشود که فقط برای خود هنرمند معنا و مفهوم دارد .
ماکس ارنست نقاش خورشیدهای رنگ پریده ای بود که بالای سردرختان سنگ شده جنگل بزرگ می دمد . ارنست در مجموعه تابلوهای دوچرخه علفی و حبابهای خال خالی ، تعداد زیادی از دایره های آمیب وار را بهم آمیخته و بر زمینه تیره تابلو کشیده است . گردی ها و دایره هایی که همجواری شان ، حیوانات دریایی و سخت پوستان خالدار را به ذهن متبادر می کند .
دایره
مقدمه
اشکال هندسی در زندگی همیشه دارای کاربردهای فراوان بوده و برای فعالیتهای انسان الهام بخش و سمبل نیز شده است. دایره یکی از این اشکال است. ابتدایی‌ترین کاربرد دایره ، چرخ و چرخ‌دنده‌ها هستند که از قدیم‌الایام بکار رفته و می‌روند. همچنین ابزار آلات زینتی چون تاج ، گردبند ، خلخال و حلقه‌ها ، کاربردی به اندازه تاریخ بشری دارند. نمونه مثال زدنی حلقه ازدواج است که بین زوجین مبادله می‌شود و این برگرفته از حلقه‌ای است که در دست اهورامزدا در پیکره‌ها و مجسمه‌ها دیده می‌شود.

با توجه به قرینه مذهبی قداست و پاکی ازدواج در ایران باستان را نشان می‌دهد که اکنون فرهنگی جهانی گشته است. دایره در فرهنگها ، انجمنها ، شهرسازی ، اندیشه‌های هنری و ریشه‌دار بخصوص در ابزار آلات نجومی جایگاه نمادین و کاربردی دارد. در فرهنگ و ادیان قدیم ازجمله بودا ، نماد آسمان ، جهان پاک ، افلاک گردنده و غیر دنیاست در حالی که در مقابل دنیا چهار گوشه و مربع است که به وضوح در بیان اشعار و ادبیات ایرانی بویژه غزلیات عرفانی مشاهده می‌شود.
دایره در هنرهای اسلامی ایران
در هنرهای اسلامی ایرانی دایره‌ها ، به شکل شمس و حلقه نورانی در اطراف سرائمه و بزرگان دین دیده می‌شود. همچنین با توجه به کراهت صورتگری و مجسمه سازی در اسلام و ظریف اندیشی شیعه ، هنرهای اسلامی به شکلهای اسلیمی ، گل و بوته ، نقشهایی ختایی سوق داده شد. اشکال و خطوط و ترکیب رنگ در مینیاتورها ، تذهیبها و فرشها با زینت و ترکیب و نقش نگار پخته‌تری تکامل یافتند.

 

دایره به شکل شمسه‌های زیبایی تزیین داده شد و شمسه‌ها به صورت منفرد یا در سایر هنرها کاربرد یافت. در خطوط گل و بوته و اشکال اسلیمی و ترکیب رنگ دایره به عنوان پایه‌ای‌ترین ، اصلی‌ترین و اساسی‌ترین شکل بکار گرفته می‌شود. و سیر کلی به سوی مرکز برای وصل فنا نقطه‌ای (سیاه) است. که اختیار را از چشمان بیننده گرفته و با سیر در تابلو به مرکز هدایت می‌کند.

دایره و نقطه سیاه و قرمز
در میان قبایل بدوی و بسیاری از انجمنها و دسته‌های سری قدیم ، سمبل مفاهیمی چون ابدیت ، جاودانگی و مرگ بوده است و دایره سیاره و دوایر متحدالمرکز در تمرینات اساسی ماینه‌تیستها ، هیپنوتیستها و درمانگران حرفه‌ای می‌باشد. دایره و نقطه سرخ که اغلب نشان آفتاب می‌باشد در پرچم و سمبل ملل شرق آسیا نیز مشاهده می‌شود.
هفت شهر