مقدمه
با بهرام شيردل
خانه هايى براى رفتن!
متولد سال ۱۳۳۰ تهران
فارغ التحصيل دانشگاه تورنتو كانادا با درجه ممتاز
گذراندن دوره تخصصى معمارى در آكادمى هنرى كرنبورك در ايالت ميشيگان آمريكا و زيرنظر «دانيل ليبسكيند» ۱۹۸۲
دريافت مدال نقره «كريستوفر رن» از انجمن صنفى معماران كانادا و نماينده ملكه بريتانيا در سال ۱۹۷۹

۱۴ سال تدريس در دانشگاه هاى هيوستون تگزاس، كلمبيا، هاروارد، ميامى، شيكاگو، ديترويت، انستيتوى معمارى كاليفرنياى جنوبى، انستيتو تكنولوژى جورجيا و دانشگاه ايالتى اوهايو و…
رئيس برنامه طراحى معمارى در A.A. لندن ـ از سال ۱۹۹۲ تا ۱۹۹۶ ـ
تأسيس دفتر معمارى مشترك در لوس آنجلس و لندن
طراحى و اجراى پروژه هاى متعدد معمارى و شهرسازى در كشورهاى مختلف
دريافت نشان طلا براى شهرسازى شهر جديد شانگليو در چين (۱۹۹۵)
بهرام شيردل از معماران و شهر سازان سرشناس ايرانى در خارج از ايران است. مهرگان امروز به او و ديدگاه هايش درباره معمارى و شهر سازى اختصاص دارد.

بهرام شيردل از جمله کسانی است که در معاری جهان در کنار افرادی چون آيزنمن و به قول خود ايشون پيتر ! قرار داره و در بحث فولدينگ جز نظريه پردازان جهانی است اما در سالهای حضورشون در ايران چندان موثر نبوده‌اند. کاش بهرام شيردل و امثال ايشون که البته تعدادشون به انگشتان يک دست هم نمی‌رسه در پيشبرد معماری ايران و معماری ايرانی تلاش می‌کردند…
ما بيشتر از پرداختن به معماری فولدينگ نيازمند بازسازی معماری ايرانی هستيم که کاملا فراموش شده…

محمد شمخانى: نسبت به ۳سال پيش كه براى نخستين بار او را در گشايش يك نمايشگاه ديدم، خيلى خسته تر و شكسته تر و حتى پيرتر به نظر مى رسد. ۸سال بيشتر از اقامتش در ايران نمى گذرد و در مراجعه به شناسنامه (و نه به موهاى سپيدش) ۵۳سال بيشتر ندارد. سپيدى موها را مى شود در مقايسه با كارنامه پربارش توجيه كرد، اما خستگى اش حتماً دليل ديگرى دارد! از سكوتى كه مى كند، معلوم است ناگفته هاى زيادى دارد. در معمارى و شهرسازى بيش از هر چيزى دغدغه اش را «فضا» تشكيل مى دهد. مى گويد: «مسأله اى كه از آغاز تحصيل و بعد

تدريس و كارحرفه اى با آن برخورد داشته ام و برايم بيش از هر مفهوم ديگرى در معمارى و شهرسازى جالب بوده است، بطور كلى محدود به فضا مى شود. هميشه دنبال اين داستان بوده ام كه چه چيزى است آن فضايى كه بتواند به علم و عمل آدم آزادى ببخشد. وقتى وارد فضا مى شويم تقسيم بندى معمارى، شهرسازى، طراحى شهرى و… در ذهنيت من از بين مى رود و فقط به فضايى مى انديشم كه مربوط به زمانه ماست و پاسخگوى آن.» و بعد از گسستى مى گويد كه در گذار از معمارى مدرن به پسامدرن شكل گرفته و به ذهنيت او و همراهانش شكل بخشيده

است. يعنى آن نظريه جايگزينى كه تحت عنوان «معمارى نو» شكل گرفت و در حال حاضر «معمارى و دانش» يا گرايش توپولوژيك (سنخ شناسيك) در معمارى خوانده مى شود. به عبارتى «بهرام شيردل» از جمله معماران و نظريه پردازانى است كه توپولوژى را به عنوان خاستگاه فرهنگى و علمى مورد پذيرش قرارداده است. در اين باره توضيح مى دهد كه : «معمارى و شهرسازى از نظر من يك بحث فرامدرن يا گسسته از مدرنيسم است.

به عبارتى من و همفكرانم به جايى رسيديم كه مدرنيسم را يك پروژه تمام شده مى داند و دنبال جايگزينى مى گردد كه بتواند ذهنيت ما را و زمان ما را متبلور كند. لازمه اين جست و جوگرى، اقامت در تئورى هاى تازه و تغيير در روش هاى طراحى بود. چيزى كه در مدرنيسم تجربه نشده باشد.

براى رسيدن به اين سازماندهى فضايى ـ چه در شهرسازى و چه در معمارى ـ لازم بود كه يك روش شناسى جديد پابگيرد و روش هايى متفاوت با روش هاى موجود در مدرنيسم پيشنهاد كند. كارى كه من سعى كردم در معمارى انجام بدهم از نقطه نظر اصولى و ريشه اى به كلى متفاوت با مدرنيسم است و حتى ادامه آن به حساب نمى آيد.»وقتى درباره پايه ها و مايه هاى شكل گيرى چنين تفكرى مى پرسم تنها به يك نكته اشاره مى كند، كه همان ذهنيت جامعه بعد از مدرنيسم است و سپس اضافه مى كند: «وقتى مدرنيسم مى گويد كه به خاطر اين تغيير و تفاوت و تضاد در

ذهنيت ها، ديگر توانايى شكل دادن به ذهنيت جامعه را ندارد، به ناچار ما فكر كرديم كه بايد يك ايده اى فضايى ديگر باشد كه همراه با موازى ذهنيت جامعه پيش برود. تحولات و تغييراتى را كه رخ داده بود، مى شد در زمينه هاى مختلفى چون فلسفه، رياضيات، بيولوژى و… ديد و دريافت كرد. در فلسفه از طريق كارهاى «ژيل دلوز»، در رياضيات از طريق كار «رنه توم» و بطور كلى در علوم مختلف ايده هايى شكل گرفت كه با عنوان «علوم هم تافته» مطرح شد.» از شيردل مى خواهم كه اين بحث را به نوعى بازتر كند تا بيشتر و بهتر به مصداق هاى آن پى ببريم. ابتدا اشاره اى مى كند به تهران و ترافيك و شلوغى آن و بعد مى گويد: «در اواخر قرن بيستم و در زمان حاضر ما داراى كلان شهرهايى هستيم كه سابقه نداشته است و پديده امروزى به حساب مى آيد. يعنى شهرهايى

كه جمعيت آنها بيشتر از ۷ و ۸ و ۱۰ميليون نفر مى شود. تئورى هاى معمارى و شهرسازى مدرن قابليت و توان برخورد با اين كلان شهرها را ندارد. يعنى اگر شما مى توانستيد براى يك شهر ۴ميليونى طرح جامع داشته باشيد، حالا ديگر آن طرح جامع و آن استراتژى توان برخورد با اين كلان شهرهاى جديد را ندارند. بنابراين ديگر روش هايى چون طرح جامع، طرح تفصيلى و… كارآمد نيستند و سرعت تغييرات و تحولات رايج در اين كلان شهرها هم پديده اى متفاوت است كه روش هاى پيشين از پس تحليل و تطبيق با آن برنمى آيند. به عبارتى تفكر جديد در معمارى و شهرسازى مبتنى بر سرعت پديده ها، تعداد پديده ها و مؤلفه هايى از اين دست است.» نگاهى به اطراف مى اندازم و به ديوارها كه نمونه هايى از طرح هاى پيشرو شيردل را قابل گرفته اند. هر طرح ها را

فراتر از آن چيزى است كه تا به حال در معمارى معاصر ايران ديده ام. از ميان طرح هاى نگاهم ناگهان به كتاب «افسون زدگى جديد» داريوش شايگان مى افتد كه در گوشه اى از اتاق قرار نگرفته است. شيردل در همين فاصله كوتاه از فكر بيرون مى آيد و با آن چشم هاى خسته از بى خوابى اش خيره مى شود و مى گويد: «در ايران به نوعى اين ذهنيت در ميان مردم (كه خودما هم جزو آن هستيم) وجود دارد و به زندگى روزمره آنها شكل مى دهد. حالا ممكن است همه به آن فكر نكنند، اما كسانى كه كارشان توليد اين فضاست، مجبورند كه به صورتى ملموس و عينى با آن سروكار داشته باشند. در جريان مدرنيسم معماران و شهرسازان چه به لحاظ فكرى و چه به صورت عينى و عملى دنبال ساختارهايى بودند كه به اصطلاح «هموژن» ناميده مى شوند.

ساختارهايى كه منظورشان بخشيدن نظم و نظامى يكسان به شهرها بوده است. مسأله اى فضايى امروز ما اما مسأله اى متفاوت است و دال بريكسان سازى نيست. پس در نتيجه بايد به فضاهايى فكر كنيم كه تفاوت ها، تغييرات و تضادها را به خود بگيرد و بپذيرد.» به اينجا كه مى رسد چشمانش برقى مى زند و به پنجره نگاه مى كند و مى گويد: «من دنبال اين هستم كه بدانم و ببينم كه چطور مى توان به آزادى هاى فردى و اجتماعى رسيد و معمارى بطور مشخص چه نقشى مى تواند در اين دگرديسى ايفا كند. چون در ساختارهايى كه مى خواهند همه چيز را همگون و همسان (هموژن) كنند، مسأله آزادى دست نيافتنى مى شود.» از فرصت استفاده مى كنم و

گريزى مى زنم به اين ساخت وسازهاى مكررى كه امروز ايران و به ويژه پايتخت آن را در خود غرق كرده است. از انبوه سازى هايى مى پرسم كه اين روزها حرف آن را زياد مى شنويم و مصداق آن را زياد مى بينيم. شيردل در اين باره مى گويد: «در پروژه هاى مسكن يا پروژه هاى انبوه سازى برخوردى كه با مخاطب يا شهروند مى شود او را تا حد يك «عدد» پايين مى آورد. اين مسأله از نظر من با ذهنيت و زندگى و آزادى مردم مطابقت ندارد. من فكر مى كنم هر يك از اين شهروندان شخصيت منحصر به فردى هستند و پروژه هاى مسكن (انبوه سازى ها) ـ كه به مدرنيسم مربوط مى شود ـ، شخصيت و فرديت آن ها را در برنمى گيرد و نيازها و آرزوهاى آنها را ناديده مى انگارد. بنابراين ديگر آپارتمان سازى و فكر كردن به متراژ و… مشترك جواب نمى دهد.

به نظر من هر مسكنى بايد با آن فرد و شهروند ( شخصيت) و نيازهاى او مطابقت پيدا كند و همراه شود، براى اينكه باور اجتماعى ما ديگر بر اين است كه هر فردى داراى شخصيت متفاوت است
و كار معمارى ( فضايى) ما بايد با در نظر گرفتن نيازهاى آن فرد، پاسخگويش باشد. تا بدين ترتيب آن فرد بتواند فضاى مربوط و منحصر به خود را پيدا كند و نه حتماً فضايى قالبى كه به يك اجتماع تعميم مى يابد.» شيردل را به خاطر فعاليت هاى چشمگيرش هنوز بيرون از مرزهاى ايران بهتر مى شناسند و همين دليل دعوت هاى رسمى و آكادميك و حرفه اى از او براى حضور در رويدادهاى معمارى دنيا به حساب مى آيد.

در يكى از اين سفرها كه چند ماه پيش به دعوت يك دانشگاه آمريكايى در بيروت صورت گرفته بود، به نكته جالبى بر مى خورد كه حالا از او مى خواهم آن را براى ما بازگو كند. «يك گروه دانشجوى معمارى كه پروژه ترم شان پروژه مسكن بود قرار بود براى تحقيقات به همراه اساتيد شان به شهر «تريپولى» بروند و آنجا يك سرى محله (سايت) را براى طراحى پروژه مسكن انتخاب كنند. از من هم دعوت كردند كه همراهشان بروم. چيزى كه در اين پروژه و در اين سفر براى من جالب بود

نهايت اين انتخاب و مخاطب آن به شمار مى آمد. چيزى كه اصلاً مد نظر گروه نبود. به همه چيز فكر كرده بودند؛ به محله ( سايت)، به نوع و روش معمارى و به خيلى چيزهاى ديگر. در اين ميان اما به اشخاصى كه قرار بود به صورت عينى يا فرضى در اين مسكن ها اقامت داشته باشند، اصلاً فكر نشده بود. همين باعث تعجب بود كه اين ها چگونه مى توانند طراحى كنند، بدون آنكه شناختى از مخاطب كارشان داشته باشند و اين در حالى است كه من فكر مى كنم مهم ترين مؤلفه مخاطبان اين پروژه ها هستند و نيازها و آرزوها و خواست هاى آنها. اكثر معماران فكر مى كنند كه بتوانند

فضاهايى را طراحى و خلق كنند كه براى اكثر مردم مناسب و خوشايند باشد. تعجب من اما از اين است كه وقتى مراوده اى با مخاطب و مردم نيست، چطور مى توانيم چنين فكرى و فرضى بكنيم.» مثل هر بيننده كنجكاو ايرانى، شيردل نيز فيلم «مارمولك» را ديده است و از آن كمك مى گيرد. براى عينيت بخشيدن به سخنانش. مى گويد: «در اين فيلم روى يك جمله بسيار تأكيد مى شود و آن اينكه: به تعداد آدم ها راه هاى مختلف هست براى رسيدن به خدا. من هم در معمارى دنبال يك چنين چيزى هستم. اينكه به تعداد شخصيت هاى متفاوت ما به ازاهاى متفاوت فضايى وجود دارد.» براى اينكه منظور مورد علاقه او را بهتر بفهمم و بيشتر باز كنم، اشاره مى كنم به بى نظمى اى كه ممكن است اين تكثر به وجود بياورد و در باره همين از او سؤال مى كنم. انگار كه منتظر شنيدن يك چنين پرسشى بوده باشد، بلافاصله و با اطمينان پاسخ مى دهد كه: «من فكر مى كنم كه بى

نظمى يك مسأله منفى نيست و حتى مى توان در جاهايى مثبت تلقى شود. مسأله اى كه همين اواخر در جهان امروز براى اولين بار اتفاق افتاده اين است كه ما تحت تأثير يك نظام تك قطبى به نام كاپيتاليسم هستيم كه پروژه آن ديدن همه چيز و همه كس به طور يكسان است. من فكر مى كنم حرف رئيس جمهور آمريكا دال بر اينكه يا با من هستيد و يا دشمن و مخالف من، مصداق همان تك قطبى بودن است كه از همه مى خواهد زير چتر نظام تك قطبى كاپيتاليسم قرار بگيرند. بوش مى آيد از كانسپت دموكراسى استفاده مى كند براى ارتقاى اين نظام كاپيتاليستى. اما اگر دموكراسى دال بر آزادى فرد براى رأى دادن به موضوع مورد نظرش باشد، نمى تواند موجد نظامى تك قطبى

باشد و نظم تحميلى آن را برتابد.» از ميان طرحها و نقشه هاى روى ديوار كه يكى مربوط به سفارت ايران در برزيل است و يكى طرح ترمينال مسافرى فرودگاه امام خمينى و يكى مربوط به…، طرح ترمينال مسافرى براى اشاره به نظرجالب تر مى آيد. طرحى كه مى توانست هويت ديگرى به اين فرودگاه پرماجرا ببخشد و آن را به نوعى در رديف پروژه‌هاى روز آمد معمارى معاصر قرار بدهد. انگار كه نخواهد درباره اين موضوع حرف مى زند، بالاخره سكوت را مى شكند و مى گويد: حدود ۸ ـ ۹

سال پيش از من خواستند كه ترمينال مسافرى فرودگاه امام را طراحى كنم، كه بعدها اين طرح تصويب نشد و دليلى هم براى رد آن آورده نشد. در معمارى دنيا اين اتفاق زياد مى افتد و بيشتر به دلايل حرفه اى. در اينجا اما مسأله روابط ادارى مطرح بود. در ايران معمارى نيز زير سايه سياست مى رود!» از اينجا به بعد حرف ها سمت و سوهاى مختلفى به خود مى گيرد. وقتى از او در باره بهترين پروژه اى كه طراحى كرده مى پرسم، جواب مى دهد: «من كار معمارى را به عنوان يك پروسه پژوهشى و نوعى آفرينش مى بينم. اكثر پروژه هايى كه روى آنها كار مى كنم، برايم جذاب است. براى اينكه در پروسه طراحى اين پروژه‌ها من و همكارانممرتب چيزهاى تازه اى را كشف مى كنيم و سعى مى كنيم آن فضاى آزادى را به وجود بياوريم.» بعد خود به خود حرف ها به پروژه سفارت ايران در برزيل كشيده مى شود، كه چند روز بعد به خاطرش عازم آن كشور خواهد شد. سپس از ۱۴ سال تدريسى مى گويد كه در آمريكا، انگليس، كانادا و كشورهاى ديگر داشته است. از همين جا حرف به دانشكده هاى معمارى ايران كشيده مى شود، كه آنها را بسيار ضعيف و

نامربوط ارزيابى مى كند و نتيجه را منوط به تلاش برخى از دانشجويان با استعداد اين دانشگاه ها مى داند. وقتى دليل اين نارسايى ها را جويا مى شوم، با خونسردى موضوع را به نبود يك جريان سازنده معمارى در ايران مى كشاند و مى گويد: «خود من هم در موقع تحصيل و تدريس و هم در حين كار حرفه اى در انگليس و آمريكا و كانادا سعى كردم كه در موقعيت قرار بگيرم و آن جريان سازنده به خودى خود وجود داشت. اينجا از آن جريان بالنده و سازنده خبرى نيست. معمارى معاصر ايران هميشه يك جريان در سطح متوسط بوده است. بعضى از همكاران ما اين جريان را «معمارى صغير» خطاب مى كنند. همين معمارى صغير البته يك جورى جريان خودش را دارد و به لحاظ كمى چشمگير است و به خاطر گسترده گى اش، سعى در حفظ بقاى خود دارد و درست به همين علت هم علاقه اى ندارد و خطرناك مى داند اين را، كه جريانى به وجود بيايد و معمارانى وجود داشته باشند كه از اين سطح متوسط فراتر بروند. چون در واقع جايگاه آنها متزلزل مى شود.» هرچه پيشتر مى رويم «فضاى» موردنظر شيردل در معمارى و شهرسازى شكل ملموس ترى به خود مى گيرد و به بيان هاى مختلفى درمى آيد. وقتى حرف از تعريف معمارى به ميان كشيده مى شود، در جايى اشاره به داورى دوست عزيزش «داريوش شايگان» مى كند و استناد مى كند به اين حرف

هميشگى او كه «معمارى سخت ترين كارهاست و سخت تر از فلسفه حتى.» بعد بلافاصله مى گويد: «نمى دانم كه او در اين مورد دقيقاً چه فكر مى كند و شايد به خاطر اينكه هنوز به من توضيح نداده است. اما اگر از گفته ژيل دلوز استفاده كنيم كه مى گويد: «كار فلسفه روشن كردن مفاهيم است، كار معمارى بيشتر مربوط مى شود به پيچيده كردن مفاهيم و به وجود آوردن ساختارها.» و اما بدون آنكه بخواهيم حرف ها به يك موضوع غريب ختم مى شود كه «خانه خودكشى» است. از پروژه اى مى گويد كه «جان هيدك» ـ معمار معروف آمريكايى ـ قرار بوده در شهر برلين بسازد. معمارى كه افكار شيردل (به اعتراف خودش) تحت تأثير كارهاى اوست.

پروژه هيدك از عناصر و محل هاى مختلف تشكيل شده بوده، كه ساخت يكى از آن مكان ها(خانه خودكشى) به شيردل واگذار مى شود. اين پروژه در برلين ساخته نمى شود، اما به صورت نمايشگاهى و به عنوان يك كانسپت در نقاط مختلف دنيا به نمايش درمى آيد. منظور هيدك از طراحى اين پروژه ساختمانى متكثر و چند منظوره نه داورى درباره نيازهاى متعارف مسكونى، كه پيش بينى تمام فضاها و نيازهاى احتمالى آدم هاى نوعى و طرز تفكرهاى نوعى و مختلف براى زندگى و اقامت در يك شهر يا مسكن بوده است. بخش هاى مختلف اين پروژه در جاهاى مختلف

دنيا توسط معماران شاگرد هيدك ساخته مى شود. شيردل درباره نقشى كه در اين پروژه داشته مى گويد: «خانه خودكشى را من و يك معمار ديگر در آتلانتا ساختيم و براى اجراى بخشى از آن (تيغه هاى فلزى) به يك مجسمه ساز آمريكايى مراجعه كرديم، كه متأسفانه چند روز بعد فهميديم مجسمه ساز مذكور دست به خودكشى زده و خود را از بين برده است.» و بدين ترتيب همه چيز در سكوت پايان مى پذيرد و به همان خانه خودكشى ختم مى شود كه انگار از يك راز خبر مى دهد…

رویکرد شکلی به معماری هادی میرمیران و بهرام شیردل
رویکرد شکلی به آثار معماری از مباحث مطرح در معماری معاصر است، به‌گونه ای که متفکران بسیاری با این رویکرد به تحلیل آثار معماری پرداخته‌اند. توجه به فرم اثر بدون‌توجه به مفاهیم شکل‌دهنده‌ی آن و تجزیه و تحلیل روند شکل‌گیری فرم از مهمترین مسائل در رویکرد شکلی هستند که در این مقاله به آن پرداخته می شود و آثار معماری هادی میرمیران و بهرام شیردل با این رویکرد تجزیه و تحلیل خواهند شد.

یکی از نخستین کسانی که به شکل در معماری توجه ویژه کرد، دوران۳ (۱۷۶۰-۱۸۳۴ م.) متفکرو معمار فرانسوی بود. او در سال ۱۸۰۰ میلادی معماری را چنین تعریف کرد : « معماری هنر ترکیب اشکال است، به نحوی که در تمام ساختمانهای عمومی وخصوصی قابل‌تحقق باشد.» هدف اصلی دوران از این تعریف، تئوریزه‌کردن مباحث طراحی برای آموزش معماری بود که آنها را در کتاب معروفش به نام « دقت و تأکیدی بر درس‌های معماری» نشان می دهد. عناصر معماری که دوران از آنها نام می‌برد عبارتند از : «دیوارها، ستونها و طاق‌ها» و با این عناصر به دسته‌بندی و تحلیل آثار معماری دوره‌های مختلف می‌پردازد.

راب کرایر در ادامه‌ی کار دوران به بررسی و تحقیق آثار معماری جهان با توجه به شکل آنها پرداخت. او در کتاب « ترکیب‌بندی معماری» شکل های پایه،یعنی مربع، دایره و مثلث را تعریف کرده و براساس آنها به تحلیل آثار معماری پرداخته است. کرایر علم هندسه را مبنای مشترک همه‌ی

معماری ها قرار داده و عناصر معماری را به دسته‌های زیر تقسیم می‌کند : ۱ـ نقطه ۲ـ خط ۳ـ سطح ۴ـ حجم ۵ـ فضای داخلی ۶ـ فضای خارجی، و در ترسیم‌های زیادی، حالت‌های گوناگون این عناصر را بررسی می‌کند. او دسته‌بندی بسیار مشخصی در مورد مهمترین سیستم‌های سازماندهی عملکرد دارد که عبارت اند از: سازماندهی مرکزی، سازماندهی خطی، سازماندهی مرکزی و خطی، سازماندهی چندشاخه‌ای، سازماندهی شبکه‌ای، سازماندهی سطوح مختلف بر روی هم، سازماندهی پیچ در پیچ.

 

در مجموع کرایر هم باتوجه به شکل، به‌عنوان تنها مرجع مشترک و با ابزار هندسه به تحلیل معماری می‌پردازد.
کلاوس هردگ از دیگر متفکرانی است که در تحلیل‌هایش از رویکرد شکلی استفاده می‌کند.او در کتاب « ساختار و شکل در معماری اسلامی ایران و ترکستان» به بررسی شکل در معماری ایران و ترکستان ــ از فضاهای بزرگ شهری تا یک اتاق کوچک ــ می‌پردازد و با تحلیل نمونه‌های شاخص

معماری و مقایسه‌ی آنها باهم، در جستجوی فهم و درک معماری آنها است. بعنوان نمونه در مقایسه‌ی شکلی یک مینیاتور متعلق به ۱۵۲۰ میلادی و پلان مسجدشاه اصفهان (۱۶۳۰ـ۱۵۹۷ م.) به این نتیجه می‌رسد که احتمالاً در طرح این مسجد از ساختار شکل آن مینیاتور استفاده شده است.
در این مقاله با رویکرد شکلی آثار معماری دو معمار ارزشمند ایرانی ــ هادی میرمیران(۱۳۲۳) و بهرام شیردل(۱۳۳۰) ــ بررسی و بدون توجه به مفاهیم مطرح شده در آن پروژه‌ها دیاگرام فرم آنها تحلیل می شود.پرسش اصلی در هنگام مقایسه ی آثار این دو معمار این است که فرم چه جایگاهی در آثار این دو معمار دارد؟ در این بررسی هر گروه از آثار در گرایش غالب شکلی حاکم بر آن تعریف شده، اما در هر گروه غیر از گرایش های غالب،گرایش های فرعی دیگری هم دیده می

شود.منظور از دیاگرام در این مقاله، خلاصه ی فکر است که به ساده ترین شکل بیان می شود.به عبارت دیگر دیاگرام فرم،خلاصه ی فکر هنرمند در مورد اثر است. طرح این مقاله می تواند آغازگر راهی در تجزیه و تحلیل و نقد آثار معماری معاصر ایران باشد و نگارنده از نظرات کارشناسان استقبال می نماید.

۱- آثار معماری میرمیران را می‌توان در سه گرایش شکلی دسته بندی کرد :
۱-۱‌ استفاده از دیاگرام فرم آثار معماری
میرمیران در پروژه‌های ابتدای دهه هفتاد خورشیدی از این روش در طراحی پروژه‌های معماری استفاده کرده است.در این روش، او با انتخاب دیاگرام فرم یک اثر معماری، طراحی را آغاز کرده ــ به تعبیر بهرام شیردل، معماری را از معماری شروع می‌کند ــ و در روند طراحی گاهی پروژه تا آخر، تحت تأثیر دیاگرام اولیه باقی مانده و گاهی دچار تغییرات شگرفی شده است.

میرمیران در پروژه فرهنگستان‌های ایران (اردیبهشت ۱۳۷۳) با استفاده از عناصر فضایی معماری ایران مانند : مدخل، صفه، دروازه، چهارطاق، حیاط و ایوان شروع به طراحی کرده و در روند طراحی از تناسبات افقی و عمودی مسجد کاج اصفهان ( در حدود ۱۳۲۵ م.) هم استفاده کرده و در نهایت به پروژه‌ای دست یافته که دیاگرام فرم آن تاحدودی تحت تأثیر دیاگرام فرم مسجد کاج اصفهان است.
در پروژه کتابخانه ملی ایران (دی ماه ۱۳۷۳) که به فاصله زمانی اندکی نسبت به پروژه فرهنگستان‌ها طراحی شد، یکباره دیاگرام فرم پروژه متحول می شود. البته این تحول در اثر

آشنایی میرمیران با شیردل و تأثیری که از او می‌گیرد، حاصل شده است.گفته شده” او از شکل تجرید شده ی دماوند در ایجاد فرم طرح خود استفاده کرده است” اما به‌نظر می‌رسد دیاگرام فرم این پروژه تحت تأثیر پروژه‌ی سردر ورود به یک غار باستانی (۷۲ـ۱۹۶۷) اثر ماسیمیلیانو فوکساس است.البته پروژه‌ای که در نهایت خلق شده، دارای شکلی منحصر به فرد است و به تعبیر بهرام شیردل از معدود پروژه های آن مسابقه بود که قابل مطرح شدن در عرصه ی بین المللی است.
پروژه‌ی دیگری که در این گروه قرار می‌گیرد، مجموعه ورزشی رفسنجان (۸۰ـ۱۳۷۳) است.این پروژه هم تحت تأثیر دیاگرام فرم یک یخچال سنتی است که در نزدیکی سایت پروژه قرار دارد. این پروژه تفاوت شکلی زیادی با یخچال موردنظر ندارد، بلکه تفاوت عمده در تغییرکاربری و مصالح ساختمانی آن است. بنابراین خلاقیتی برای آفرینش فرم معماری صورت نگرفته است.
۲-۱ استفاده از دیاگرام فرم آثار هنری و طبیعت
در این مرحله میرمیران با استفاده از فرم‌های موجود در طبیعت یا آثار هنری موجود، شروع به طراحی کرده و در روند طراحی کاملاً از آنها فاصله گرفته و به پروژه ای با دیاگرام متفاوت دست می‌یابد.

او در پروژه موزه ملی آب ایران (۱۳۷۴) از خواص شکلی دو عنصر آب و خاک استفاده می‌کند و به اصطلاح تر و خشک را باهم می‌بیند و به آن‌ها تجسم می بخشد. فرمی که در نهایت خلق شده بسیار بدیع است و ارتباط عمیقی با سایت پروژه دارد. البته به نظر می رسد رابطه ی ظریفی بین دیاگرام شکل این پروژه و دیاگرام شکل پروژه ی ترمینال بین المللی بندر یوکوهاما اثر کاتزیو سجیما وجود دارد.
در پروژه کتابخانه مجلس کانسای- ژاپن (۱۳۷۵)، او و همکارانش با سه ‌دیاگرام، فرم پروژه را تکمیل کردند. ابتدا ساختار سه‌قسمتی شعر هایکو مدنظر میرمیران قرار گرفت، سپس به پیشنهاد دانشمیر از مجسمه‌ی آلبرتو جیاکومتی ــ دستانی که تهی را دربرگرفته‌اند ــ استفاده شد وساختار سه‌قسمتی موردنظر به دو فرم و یک فضای بینابین تبدیل شد. ( این دیاگرام در آینده بیشتر

مورداستفاده ی میرمیران قرار می‌گیرد) و در نهایت با نظر شیردل مجسمه‌ای از رایمو اوتراینن ((TOMENA,1976 آخرین تأثیر را بر فرم کتابخانه گذاشت و باعث شکل‌گیری خطوط افقی و برآمدگی‌ها و فرورفتگی‌هایی در پروژه شد. در مجموع پروژه‌ای که حاصل شد، دارای دیاگرام فرم جدیدی است و به‌نظر می‌رسد از موفق‌ترین پروژه‌های معماری معاصر ایران است.

اثر دیگری که در این گروه قرارمی گیرد، پروژه بانک توسعه صادرات ایران (۱۳۷۶) است. دیاگرام فرم پروژه از مکعبی شکل گرفته است که شکافی در‌آن قرار دارد و یادآور فرم گاوصندوقی است که در‌ش اندکی بازمانده است. همچنین به‌نظر می‌رسد پوسته‌ی خارجی پروژه تحت تأثیر اثری از رابرت اسمیتسون بنام Strati Pendenti (1988)است.
۳-۱ استفاده از دیاگرام دو فرم و فضای بینابین
این دیاگرام را می‌توان در آثار گذشته‌ی میرمیران هم مشاهده کرد، اما در چند پروژه ی متاخر‌ نقش اساسی را در سازماندهی پروژه‌ها به‌عهده می‌گیرد.خصوصیت اصلی این فضای بینابین، ترکیب‌شدن با فضاهای عمومی و شهری است و به‌نظر می‌رسد میرمیران در این آثار به زبان
پروژه کانون وکلای دادگستری تهران (۸۰- ۱۳۷۴) ازجمله آثاری است که درآن از دیاگرام دو فرم و فضای بینابین استفاده شده است. این پروژه هم مانند پروژه کتابخانه کانسای از مکعبی تشکیل شده است که یک فضای تهی به‌صورت مورب آنرا بریده است. استفاده از فرم ترازو (نماد عدالت) بعنوان دیاگرام فرم اولیه، تأثیر به‌سزایی در معلق‌شدن دو قسمت حجم داشته است و باعث‌شده فرم‌ها در فضای بینابین بصورت معلق دیده شوند.
میرمیران در پروژه توسعه حرم حضرت معصومه (۱۳۷۸) هم از این دیاگرام استفاده می‌کند. دیاگرام فرم پروژه از دو حجم، یکی بزرگ و دیگری کوچک با فضایی بینابین آنها شکل گرفته است. فضای بینابین گذری شهری است که مردم را به‌طرف سمت سایت هدایت می‌کند. در شکل‌گیری فرم این پروژه،منابع دیگری مانند: الهام از «موجهایی که در اثر وزش باد در شن‌های کویر و یا آب دریاچه پدید می‌آید»، و برداشتی از جریان معماری نواری هم تأثیر داشته است.
دیاگرام مورد بحث در پروژه‌ی سفارت ایران در فرانکفورت (۱۳۷۹) به اوج بیان شکلی خود می‌رسد. در این پروژه هم فضای بینابین به گذری عمومی تبدیل‌شده و هم به رابطه ی شهر و معماری توجه ویژه شده است.
سرانجام جالب است بدانیم که دیاگرام فرمی که میرمیران در این پروژه‌ها از آن استفاده کرده است در دوره‌ی عیلامی برای سازماندهی معابد استفاده می شده است. راه موربی که به درون معبد وارد می شد، فضا را به سه قسمت تقسیم می کرد.
۲- آثار معماری شیردل را هم می‌توان در سه گرایش شکلی دسته بندی کرد :
۱-۲ استفاده از دیاگرام‌های هندسه فولد
شیردل قبل از بازگشت به ایران،سه پروژه‌ی موفق در عرصه‌ی بین‌المللی طراحی کرد که همه‌ی آنها اهمیت د‌ارند. بحث اصلی در شکل‌گیری فرم این پروژه‌ها، هندسه ی فولد و سطوحی است که بر هم تا می شوند. شیردل در این‌باره گفته است : ” بحث درباره‌ی نظریه‌ی فولدینگ تقریباً دوسا

ل است که به‌صورت فعلی مطرح شده است و به‌نظر من از تحولاتی است که در کار ما و آرشیتکت‌های دیگری که به آن شهرت یافته‌اند، پدید آمده است. همه‌ی پروژه‌هایی که طراحی کرده‌ایم، در ادامه‌ی یکدیگر قرار دارند، تحولی که خود پایه‌ی تحول دیگری می‌شود. زمانی که پروژه‌هایی را در لوس‌آنجلس آغاز کردیم و بخصوص طرح کتابخانه اسکندریه، اساس طراحی بر

فولدینگ بود، بدون‌آنکه از این مبحث ریاضی که یک ریاضی‌دان فرانسوی پایه‌گذار آن است اطلاعی داشته باشیم.برحسب اتفاق با این نظریه آشنا شدیم و در پروژه‌های بعدی با دقت نظر بیشتری نسبت به آن، فضاها را طراحی کردیم. مثلاً در طرح نارا،کار قبلی را ازنظر فضایی با این نظریه‌های ریاضی تطبیق دادیم.”
به‌نظر می‌رسد که طرح تالار همایش نارا۴۴ (۱۹۹۲) بجز هندسه فولد، (دیاگرام زین اسبی که ۹۰ درجه چرخیده است) تحت تاثیر یکی از اسکیس‌های اولیه ی پیتر آیزنمن در طرح مجموعه نانوتانی ژاپن (۹۲ـ۱۹۹۰) است. مسئله‌ی دیگری که در مورد این طرح مطرح شده است، شباهت ساختار فضایی معابد بودایی با ساختار فضایی پروژه ی نارا است، که در اثر مقایسه‌ی دیاگرام فرم آنها متوجه این مسئله خواهیم شد. در مجموع فرم بدست‌آمده بسیار پیچیده و پیشرو بوده که در سطح بین‌المللی مطرح شده است.
پروژه‌ی دیگری که در آن از هندسه فولد استفاده شده، موزه ملی اسکاتلند ( ۱۹۹۲ ) است که با فاصله زمانی اندکی از تالار همایش نارا طراحی شده است. الهام ازعناصر موجود در طبیعت نقش اساسی در بوجودآمدن فرم این پروژه داشته است.شیردل در مورد این پروژه گفته است:”حجم کلی ساختمان خصوصیاتی نظیر Great Glen (دره‌ای در اسکاتلند)، کوههای Grampian، پیچ و

خمهای کالدونیا و سنگ‌های ایستاده باستانی و مرموز را تقلید می‌کند.”
۲-۲ استفاده از دیاگرام فرم آثار هنری
شیردل در این مرحله به مجسمه‌های رایمو اوتراینن (۹۴ـ۱۹۲۷) علاقه‌مند شد و در پروژه‌های معماری اش از دیاگرام فرم آثار اوتراینن استفاده کرد و توانست به پروژه‌های موفقی ازلحاظ تولید فرم و فضای تجربه نشده دست یابد. همچنین جریان معماری نواری- که محصول دوران پست‌مدرن و نگاه پلورآلیستی به جهان هستی است- در این دوره موردتوجه شیردل بوده است.
به نظر میرسد در پروژه فرودگاه بین‌المللی امام خمینی (۱۳۷۴) شیردل از دیاگرام فرم یکی از آثار اوتراینن استفاده کرده و توانسته به خلق فرمی بدیع در طرح فرودگاه دست یابد. در اثر مقایسه ی این دو اثر می توان وجوه مشابهی را در آنها دید. کشیدگی در امتداد افق و لایه لایه شدن فضا از مهمترین ویژگی های شکلی این پروژه است.
پروژه بانک توسعه صادرات ایران (۱۳۷۶) از موفق‌ترین آثار شیردل در این دوره است که در طرح آن از دو دیاگرام استفاده شده است.ساختار اصلی این پروژه از کنار هم قرار دادن برش‌هایی از دیاگرام Cusp بدست آمده است. اما به‌نظر می‌رسد دیاگرام فرم یکی دیگر از آثار اوتراینن( ( Water Shadow,1980 در شکل‌گیری این اثر نقش به‌سزایی داشته است. در مجموع فرم نهایی خلق شده از فرم‌های بسیار پویا است. به‌گونه‌ای که پروژه تعداد نامحدودی نما دارد و مسئله‌ی طراحی نما به‌صورت سنتی، در این پروژه مورد نقد قرار گرفته است.
در طرح توسعه حرم حضرت معصومه (۱۳۷۸) به نقش حیاط و فضای خالی آن در مرکز توجه می شود. از آنجا که مرکز در فضاهای معماری ایران دست‌نیافتنی است، در این پروژه هم مرکز دست‌نیافتنی شده و کل پروژه حول این مرکز و مرکز دیگری که در خارج از طرح قرار دارد، شکل گرفته است.

همچنین به‌نظر می‌رسد که در طرح نماهای داخل حیاط و نحوه‌ی قرارگیری گنبد در حجم بنا از دیاگرام فرم یکی دیگر از آثار اوتراینن( ( Light Ship,1978 استفاده شده است. اما نکته‌ی قابل‌توجه در این پروژه نسبت به پروژه‌های دیگر این دوره، نقدی است که به دیاگرام فرم معماری‌های گذشته وارد شده است. دیاگرام معماری‌های قبل از معماری مدرن «فرم بر روی زمین» بود، در دوره معماری مدرن« فرم بر فراز زمین» دیاگرام غالب شد و اما در دوره معاصر، دیاگرام «فرم از زمین» مطرح شده است که در این پروژه‌ شیردل به این دیاگرام معماری معاصر توجه کرده است.
۳-۲ استفاده از دیاگرام فرم بدون مرکز
شیردل در پروژه‌های اخیرش نوعی بازگشت به معماری ایران را تجربه کرده است. سازماندهی فرم در اطراف یک تهی، ساختاری است که منشاء شکل‌گیری مساجد، مدارس و خانه‌های بسیاری در معماری ایران بوده است. البته این سازماندهی، که شیردل حول تهی مطرح می‌کند،بسیار پیچیده‌تر است و با خود مفاهیم معماری معاصر را به‌همراه دارد. ــ مانند طرح توسعه حرم حضرت معصومه که به آن اشاره شد ــ او در پروژه مجموعه مسکن استیجاری یزد (۱۳۷۹) از این

سازماندهی استفاده کرده و دو فضای خالی عظیم را در مجموعه قرار داده و با شبکه راههای شیب‌دار و پیوسته‌ای، سطوح مختلف پروژه را سازماندهی می‌کند.
او در این باره گفته است : «سازماندهی فضایی عناصر سایت در اطراف یک تهی صورت می‌گیرد و این خود استعاره‌ای است از اینکه در بافت شهرهای ایران ما نومنتالیسم مورد نقد قرار گرفته و مرکز وجود ندارد.»
نکته‌ی دیگری که شیردل همواره بدان توجه دارد- و در کار میر میران هم به آن اشاره شد-، رابطه ی شهر با طرح معماری پروژه است، که در این پروژه باعث به وجود آمدن راهی عمومی شده است که از بین ساختمان های موجود حرم و پروژه ی شیردل می‌گذرد وگذرهای اطراف را به هم متصل می کند.
پروژه دیگری که به دقت بحث رابطه ی شهر با معماری و دیاگرام فرم از زمین در آن مطرح شده است، سفارت ایران در برزیل (۱۳۸۰) است. ساختار پروژه از کنارهم قرارگیری سه ‌فرم با سه‌کاربری مشخص بوجود آمده است، که به‌نظر می‌رسد علاوه بر ساختار فضایی باغ ایرانی، تحت تأثیر دیاگرام فرم خانه‌ی شماره ۱۰ جان ‌هیدک هم می‌باشد. سه گذر طراحی شده در طرح، حول یک تهی به ‌هم می‌پیچند و فضایی خالی را در دل حجم پروژه بوجود می‌آورند. ارتباط این خالیِ معلق به‌طور آگاهانه با زمین قطع شده است و درمجموع با این پروژه، شیردل بیشتر به هدف

اصلی‌اش که همانا خالی‌کردندر معماری است، نزدیک شده است. سرانجام شیردل در طرح مرکز فناوری نهاد ریاست‌جمهوری (پاییز ۱۳۸۰) دوباره به فضای خالی در مرکز روی می‌آورد و فضاها را حول یک تهی سازماندهی می‌کند. نکته ی قابل توجه پس از مطالعه ی آثار شیردل، دسته بندی خود او از پروژه هایش است. -که به دسته بندی نگارنده بسیار نزدیک است- او آثارش را به چهار دوره تقسیم می کند: ” ۱٫پروژه اول معماری ۲٫ پروژه دوم معماری ۳٫ پروژه سوم معماری ۴٫ پروژه چهارم معماری.”
در مجموع از این مقاله می توان به نتایج زیر دست یافت:

۱٫ میرمیران و شیردل در فرایند طراحی معماری،از یک دیاگرام فرم به عنوان نقطه ی آغاز طرح استفاده می کنند.این روش شاید اولین بار توسط مارسل دوشان ابداع شده باشد.دوشان هنگامی که با دخل و تصرف در مونالیزای داوینچی اثری بنام L.H.H.O.Q. تولید کرد،آغازگر راهی بود که تحت عنوان حاضر-آماده (Ready-Made) معروف شد و شاید بتوان استفاده از دیاگرام فرم آثار موجود را در معماری میرمیران و شیردل در ادامه ی کار دوشان قرار داد که در نوع خود روش بسیار مطرحی در طراحی معماری معاصر محسوب می شود. به عنوان نمونه میتوان به استفاده ی رم کولهاس از دیاگرام فرم ویلا ساووا ی کوربوزیه در پروژه ی ویلا دال آو اشاره کرد.

۲٫ میرمیران بیشتر بر فرم و ویژگی های تندیسگونه ی آن تاکید می کند و این ویژگی باعث به وجود آمدن شباهت هایی در کل کارهای سه دوره ی مورد بحث این مقاله شده است و از این جهت شاید بتوان کارهای او را با کوربوزیه مقایسه کرد که همواره یکی از دغدغه های او هم فرم تندیسگونه ی پروژه بود (مانند نمازخانه رنشان).
۳٫ شیردل به فضا و روابط فضایی بین احجام توجه می کند و به همین دلیل در هر دوره فرم

 

ی که تولید می کند،دارای ویژگی های متفاوتی نسبت به فرم های قبلی است و از این جهت می توان آثار او را با جان هیدک مقایسه کرد،که دغدغه ی فضا و روابط فضایی بین احجام را داشت (مانند پروژه ی ماسک برلین).
۴٫ با دقت در روند شکل‌گیری آثار معماری این دو معمار ‌ می‌توان بازگشتی به معماری ایران را در آثار متاخر آنها مشاهده کرد. میرمیران با کاستن از فرم و افزودن به فضا(حرکت از ماده به روح) و شیردل با توجه به فضای خالی در مرکز به دنبال برقراری ارتباط با معماری ایران هستند که هر دو روش حرکتی در جهت پیشبرد معماری ایران در عرصه های بین المللی است.

مركز تجارت شيراز
۱- شهر شيراز همان طور كه بر روي دياگرام شهر و پلان شهر مربوط به قرن هجدهم ديده مي شود داراي يك ساختار مشخص است ولي اين ساختار به همراه موقعيت جغرافيايي و وضعيت توپوگرافيك شهر سازمان فضايي مشخص را به وجود مي آورند اين ساختار تشكيل شده ازمحدوده شهر قديم كه ابنيه تاريخي را هم در خود دارد و از شمال به وسيله راهي به دروازه قران منتهي مي شود. دروازه شرقي – غربي كه جهت اصلي توسعه فعلي شيراز را تشكيل مي دهد و باغ دلگشا در شمال شرقي شروع مي شوند. و با با غهاي جهان نما، باغ تخت، ارم، خليلي، عنيف آباد ( گلشن ) و جنت در يك امتداد تا جنوب غربي شهر ادامه پيدا ميكند. آخرين اجزاي اين ساختار دو ساختمان خوابگاه شيراز هستند از نظر برنامه كلي هم در حال حاضر CBD شهر شيراز برمبناي محدوده شهر قديم و بازار شيراز و در امتداد خيابان كريم خان زند به سمت غرب گسترش يافته و پيش بيني مي شود كه به اين پيشروي بر روي خيابان قصردشت ادامه دهد ازنظر موقعيت جغرافيايي و وضعيت توپوگرافيك هم بايد توجه داشت كه شهر شيراز در دره اي ميان دو رشته كوه در شمال و جنوب تشكيل شده و در حاضر حاضر در حال توسعه روي كوهپايه است.
پروژه با در نظر گرفتن محل قرار گيري مقياس وبرنامه آن جزئي از ساختار شهر شيراز خواهد بود. سياست پروژه روي تقاطع امتداد باغهاي شيراز وخيابان قصردشت واقع شده است واز نظر متراژ بنا، ارتفاع، و حجم ساختماني در شيرازهمانندي ندارد.
همچنين از اهداف اصلي مطرح كردن اين پروژه ايجاد نمادي براي شهر شيراز بوده است به همين دلايل پروژه مي بايست در يك ارتباط فضايي با ديگر اجزاي ساختاري شهر قرار
مي گرفت آن را كامل مي كرد و راه را براي توسعه آينده باز مي كرد و در عين حال باايجاد فضاهاي عمومي به عنوان مكانهايي كه بتوانند تصور وهمين طور عملكرد فضاي آزاد را براي عموم احيا كنند بخشي از زندگي شهري را تامين مي كرد.
براي ايجاد رابطه ميان پروژه و اجراي ساختاري شهر مورد اشاره در دياگرام شهرشيراز يك باغ در طبقه پنجم پروژه طراحي شده كه رابطه ميان باغ عفيف آباد و باغ خليلي راتقويت

مي كند. فضاي باز ميان دوبرج در امتداد خط ميان دروازه قرآن و دروازه بوشهر جهت يابي شده است و همچنين امتداد پل اتصال دو برج روبه گشودگي ميان ساختمان خوابگاه هاي دانشگاه قرار مي گيرد.
امافضاهاي عمومي در ساختار شهر قديمي شيرازمكانهاي مشخصي هستند و به شكل مشخصي قرار گرفته اند. مدرسه، مسجد، باغ وميدان در پهنه اي افقي قرار گرفته و به وسيله راسته هاي بازار به هم متصل مي شوند. تمام اين مجموعه با بدنه شهر كه غالبا بناهاي مسكوني هستند در بر گرفته مي شود. با توجه به برنامه عملكردي پروژه تربيتي از اين فضاها درنظر گرفته شد كه از ميدان شروع مي شود. بازار، باغ و فضاهاي مسكوني را مي پيمايد و دوباره به يكميدان مي رسد. اين چيدمان به شكل عمودي در پروژه لحاظ شده وفضاهاي عمومي آن با فضاهاي

عمومي پروژه كه شامل آتريوم، باغ و سكوي نظاره مي شود جايگزين شده اند. آتريوم به عنوان يك فضاي گشوده درميان حجم ساختمان در پروژه ارتباطي اصلي ميان خيابان و بنا را به وجود مي آورد. باغ با توجه به قرار گرفتن در ارتفاع ۲۵ متري از سطح زمين و مساحت ۲۵۰۰ متر مربع عمده ترين مكان شهري در پروژه است. سير كولاسيون اين فضاهاي متناوب به صورت يك لوپ باز طراحي شده كه ازخيابان شروع مي شود و پس از طي همه فضاها مجددا به خيابان برمي گردد. بنابراين مخاطب مي تواند در صورت تمايل بدون مواجه شدن با فضاهاي مسكوني و تجاري تنها از فضاهاي عمومي استفاده كند.