تحول بيان سينمايي
سينما در آغاز ۱۸۹۵ يك هنر نبود – دو سه دهه طول كشيد تا شكل‌ها، سبك ها و روش هاي بياني آن توسط فيلمسازان مختلفي در اروپا و آمريكا تدريجاً تجربه، كشف و ابتكار شود و هنر هفتم بوجود بيايد و سينما را مقارن با آخرين سالهاي دهه ۱۹۲۰ و تقريباً همزمان با تبديل سينماي صامت به ناطق در زمره هنرها جا دهد. در واقع به تدريج منتقدان و هنرمندان ساير رشته ها نگاهشان به سينما به عنوان يك هنر بديع كه مي تواند با ادبيات، تئاتر، موسيقي و نقاشي برابري كند معطوف شد. گرچه فيلم هاي صامت و سياه و سفيد هم قادر به پوشش حوزه وسيعي از بيان سينمايي هستند ولي پيدايش صدا، يك همه بعد پيدايش رنگ، و در ۱۹۵۰ پرده عريض اين تحول را پرشتاب تر و پيچيده تر كردند و وسعت و عمق بيشتري به هنر سينما دادند و امكانات بياني بيشتري فرا پيش گذاشتند.

ويژگي هاي بنيادي سينما به لحاظ يك وسيله بيان
۱- حركت: وجود يا در واقع توهم وجود حركت يكي از اين ويژگي‌هاست. از آنجايي كه (به جز مواردي كه عمداً سرعت حركت تصاوير كند يا تند مي شوند كه هر يك به قصد منظور خاصي است) سرعت حركت اشياء و بازيگران هر قاب فيلم با واقعيت بيروني كه ما مي شناسيم دقيقاً برابري مي كند و رويداد داخل قاب واقعي به نظر مي‌رسد. اين ويژگي همينطور باعث مي شود كه تصوير فيلم هميشه در زمان حال به نظر برسد، انواع حركت.

۲- شرايط رواني و فضايي ديدن فيلم: شرايطي كه چه در منزل يا در سالن سينما همه چيز براي چيرگي عاطفي و رواني فيلم بر بيننده مهيا مي شود. چون بيننده با انتخاب ديدن يك فيلم خودش را از محيط حقيقي بيرون جدا مي كند و به دست فيلم و رويدادهاي آن مي سپارد. حال اگر اين اتفاق در سالن تاريك باشد و يا پارازيت ها به حداقل برسند اين وابستگي بيشتر و بيشتر مي شود.

واقعگرايي توهم زندگي – حركت سوژه ها در كادر و عمق و كاربرد صدا حضور در همه جا و همواره در زبان حال
۳- صراحت: صراحت يك نما ناشي از نيرويي است كه در حفظ توجه كامل تماشاگر دارد يعني توجه به تكه اي از واقعيت كه بر پرده نشان داده مي شود. در خارج از فضاي فيلم توجه انسان در پديده ها، صداها، حركت ها و امور جاري پراكنده و ناپيوسته است. اما در هنگام تماشاي فيلم تماشاگر ناگزير به آن بخش از واقعيت كه برايش انتخاب شده توجه مي كند. مثل حركت در ميدان انقلاب. حالا تصوير كنيم كه يك دوربين جاي چشم ما باشد. حركت هاي اين دوربين و نزديك شدن يا دور شدن هايش به موضوعات چيزي وجود نداشت. در ضمن قاب محدود كننده سينما با چشم

بازيگوش،‌ متفاوت است و واقعيت را محصور مي كند اما در زندگي عادي عبور يك مشخص از گوشه چشم يا نئون يك مغازه جهت نگاه ما را عوض مي كند ولي سينما صراحتاً با قاببندي اش تكه مورد نظر خود از واقعيت را در اختيار بيننده مي گذارد. اين از حركت. ولي سينما بوسيله تدوين اين امكان را بوجود مي‌آورد كه تعداد زيادي تصوير كه در زمانها و مكانهاي گوناگون گرفته شده را در زماني كوتاه و بدون نياز به جابجايي به صورت پياپي ببينيم در مقايسه زبان گفتاري با زبان سينمايي بايد گفت زبان سينما هم واجد صراحت است ولي در مقابل ابهام بيشتري دارد يعني چي؟

در سينما چيزهاي معين و خاصي نشان داده مي شوند ولي در گفتار واژه ها به تنهايي قابليت عام بودن دارند يعني در واژه مي گنجد كه «پسر خوب» اين عبارت مشخص خاصي را به ذهن نمي آورد ولي وقتي تصوير يكي از دانشجويان را ببينيم متوجه مي شويم كه اين آقا در بيان سينمايي صراحت بيشتر مي دارد و فقط خود اين آقاست. اما خوب بودن چي؟ تصوير اين آقا در مقابل چيزي از خوب بودن او را نمي تواند نشان دهد و اين مي تواند باعث ابهام مي شود. براي همين تماشاگر هنگام ديدن فيلم عموماً به دنبال پيدا كردن معنا يا نسبت دادن تعبير خاصي به تصوير است. در واقع تصوير نشان مي دهد و ادبيات وصف مي كند. به همين دليل هم فيلمساز مثلاً روي اين نما از Naration استفاده مي كند.

۲- واقعگرايي
واقعگرايي بيشتر مربوط به كار ماشيني وسايل نمايش و هنر و ضبط كننده است. يعني دوربين (اعم از مگاتيو، ويدئو يا ديجيتال) بخش‌هايي از فضا و حركت را با فواصل ثابت و معين ثبت مي كند و دستگاه نمايش (آپارات، تلويزيون يا …) سازو كاري فراهم مي كنند كه با همين شكل و همين ترتيب اين بخش هاي واقعيت تركيب شوند و حركت را بازسازي كنند و اين متحرك بودن و تغيير كردن لحظه به لحظه تصوير به شدت توهم مثل صدا باشد (مثل تصاوير يك آبشار با صداي آن) اين حس

واقعگرايي شديد نيز مي شود. ضمناً پسر سپكتيو اشياء ثابت يا متحرك هم اين واقعگرايي را دو چندان مي كنند و با اينكه تصاوير فيلم تقريباً هميشه دوبعدي ديده مي شوند ولي حركت اشياء در عمق و كوچكتر شدنشان (و برعكس) احساسي از عمق و برجستگي به بيننده مي دهد كه با تجربه زندگي عادي او همخوان است.

حركت (رجوع به موضوع قبلي) حركت به عنوان يكي از اصلي ترين خصوصيات ويژه سينما آنقدر بديهي و طبيعي است كه عموماً فراموش مي شود و تماشاگران اين ويژگي را يك ويژگي ذاتي سينما مي دانند در واقع اگر عامل حركت از اين حذف شود آن را به عكاسي و يا هنرهاي گرافيك تبديل مي كند.
چند جور حركت داريم؟ حركت دوربين، حركت موضوع و حركت تدوين
حركت تدوين يعني در چشم به هم زدني از نقطه اي به نقطه ديد ديگري جابجا شدن حتي اگر اين نقطه ديدها خودشان فاقد حركت باشند. در يك فيلم معمولاً نماهاي به كل ثابت بسيار بسيار كمتر از نماهاي متحرك هستند ولي حتي با همين نماهاي fix هم در تدوين مي‌توان احساسي از حركت را به دست داد كه ما سعي مي كنيم شكلي از آن را تجربه كنيم. يعني تغيير موضوع تصوير به

علاوه ضربآهنگ برش نماهايي با طول هاي احياناً متفاوت حس و جلوه اي از حركت را القا مي كنند.
به تناسب داستان يا هدف فيلم معمولاً رنگ ها، فضاها، اشيا و انسان‌ها، نورها و صداها دائماً كه حال تغيير و يا به عبارتي در حركت هستند. اين ويژگي ها را در هنرهاي نمايشي هم اغلب مي توان سراغ گرفت اما نمايش (تئاتر) صرفنظر از تفاوت هايي مثل مختصات سالن و زنده بودن بازيگران دو فرق مهم با سينما دارد.

۱- حركت دوربين
۲- مفهوم Close up (تدوين) اگرچه سعي مي كنند ولي نمي شود مرتباً به مفهوم نماي بسته يا Close up و در واقع تدوين رسيد.
در فارسي واژه تدوين عموماً هم در مقابل واژه انگليسي اوتينيگ به كار مي رود و هم در مقابل واژه فرانسوي مونتاژ.
اوتينيگ به زبان انگليسي به معناي ويراستاري، تنظيم و تشريح به كار مي رود و بيشتر ريشه در اصصلاحات مربوط به ادبيات و نشر دارد اما مونتاژ در زبان فرانسه اغلب به معني سر هم كردن و پيوند دادن است و همانگونه كه مي بيند بيشتر ريشه در جنبه هاي صنعتي فعاليت هاي بش

اكسپرنيستي (بياني) به كار مي رود ولي در اين مبحث براي اجتناب از برداشت هاي چندگانه عموماً از واژه «تدوين» به طور عام استفاده خواهيم كرد مگر اينكه به ضرورت بر شكل و مكتب خاصي قصد تأكيد داشته باشيم.
همانگونه كه مي دانيم فيلمسازي عموماً شامل سه مرحله اصلي
۱- پيش توليد ۲- توليد و ۳- پسا توليد، پس از توليد است.
تدوين به عنوان مهمترين مرحله پس از توليد شناخته مي شود اما بايد به ياد داشته باشيم كه اين فرآيند در بسياري موارد همزمان يا كمي پس از شروع توليد آغاز مي شود.
تدوين خود به سه مرحله مهم تقسيم مي شود:

۱- رديف كردن يا Asembly
به معني گزينش تصاوير سالم و مناسب و تعيين توالي و آرايش ترتيبي بناها در جهت داستان و يا هدف فيلم. معمولاً در اين بخش به جز قطعات آسيب ديده و غير قابل استفاده چيزي از فيلم و راش (Rush) هاي بدست آمده دور ريخته نمي شود.
۲- برش ابتدايي يا Roughcut
در اين مرحله ضمن حذف اضافات قطعي، شمايلي ابتدايي از محصول نهايي به دست مي آيد. در اين مرحله برش ها عموماً با ظرافت كمتري همراه هستند و قصه بيشتر به دست آوردن اتودي براي طرحريزي محصول نهايي است.

۳- تدوين نهايي يا Fine cut
در اين مرحله نهايي و طول و ريتم دقيق نماها و صداها به منظور خلق بيشترين كشش عاطفي و تأثير دراماتيك در مخاطب ايجاد مي‌شود.
* اهميت تدوين در اين است كه هم بخش عمده اي از مراحل فني و مكانيك توليد يك فيلم را در بر مي گيرد و هم واجد جنبه هاي ظريف هنري و زيبايي شناختي است.
فوايد و كاربردهاي تدوين

۱- امكان حذف و انتخاب از جهان پيرامون (ولو ساختگي)
۲- امكان تأكيد بر جزئيات در كمترين زمان ممكن
۳- امكان ايجاد تغيير آني در زمان و فضاي فيلم
۴- امكان ايجاد زمان هاي جديد در مقابل زمان فيزيكي (زمان دراماتيك يا زمان فشرده زمان رواني يا زمان بسط يافته)
۵- امكان خلق جغرافيا يا فضايي كه در جهان خارج وجود ندارد.

۶- تدوين اجازه مي دهد كه معاني و اشاراتي ايجاد كنيم كه بدون وجود تدوين عموماً امكان بوجود آمدن فقط به وسيله «يك نما» را نداشتند ولي در جمع دو يا چند پلان اين معاني به وجود مي‌آيند (تدوين اكسپرسيونيستي يا بياني)
۷- امكان «رج زدن» و به هم ريختن توالي خطي فيلمنامه بر اساس شرايط فني زماني، فصلي و اقتصادي و پائين آوردن هزينه و زمان توليد فيلم.

۸- امكان و اجازه تكرار در هنگام فيلمبرداري تا هنگام جلب رضايت قطعي. به اين ترتيب فارغ از سلامت يا ضايع شدن بقيه فيلم مي توانيم بر روي يك نما و يك برداشت متمركز شويم و كنترل بيشتر در پروژه اختيار كنيم.
۹- تدوين به ما امكان مي دهد حركت ثانوي دلخواهي به ساختار فصل ها و صحنه ها به هم كه در اصل خمير مايه نماها به تنهايي وجود ندارد «ريتم تدوين» سرعت حوادث را كنترل مي كند و بر حركت هاي دوربين، سوژه و داستان اثر مي گذارد.

۱۰- امكان استفاده از بسياري از جلوه هاي ويژه تصويري را به ما مي دهد كه هم مي تواند نقش اقتصادي داشته باشد و هم تأثير هنري و زيبايي شناسانه.
اين تأثيرات مي تواند از يك فيدلوت ساده يا ديزالو باشد تا يك جلوه «پيچيده» كامپيوتري
* به همه موارد نقش صدا را اضافه كنيد.
ساختار
سيستم چيست؟ يكي از اجزاي به هم پيوسته گوناگون كه با وجود تفاوت هايشان در عملكرد همسو عمل مي كنند مثل بدن يك موجود زنده
فيلم: از نقطه نظر تدوين يك سيستم است يك موجود ارگانيك است. اساس روابط بين اجزاي دروني يك سيستم ساختار آن است.

 قطعات تصوير و صداهاي مرتبط با آنها كه با هم در ارتباط و متأثر از هم هستند را نما پلان شات مي گوئيم. (تعريف نما از دو ديدگاه تدوين و فيلمبرداري)
 مجموعه اي از چند نما كه از لحاظ موقعيت مكاني و زماني وحدت و پيوستگي دارند را صحنه مي گوئيم.
 از تركيب چند يك فصل يا سكانس بوجود مي آيد.
 از تركيب چند سكانس يك سيستم كامل يعني سيستم اصلي كه همان فيلم باشد به دست مي آيد.

طبق چنين نگرش يعني نگرش سيستمي تدوين عبارت است از رابطه سيستم ساز بين نماها يعني آن فعاليتي را كه در فيلمسازي نوعي رابطه سيستمي بين نماها (و صداها) بوجود مي آورد را تدوين مي گوئيم.
تعريف نما از ديدگاه تصوير برداري و تدوين (از جزوه خود اضافه كنيد)
نما ساده ترين و اساسي ترين واحد ساختاري تشكيل دهنده فيلم است.
مثل يك سلول دي يك ارگانيسم زنده

 نما مي تواند ساده باشد مثل تصوير يك خودكار روي يك سطح سفيد
 مركب باشد مثل يك خيابان پر رفت و آمد كه به طور محدود مي‌تواند نشانه هايي از زمان، جغرافيا را در خود دارد.
 ويژگي هاي نما بر حسب شاخص بزرگنمايي انسان
۱- نماي دور Long shot L.S
2- نماي متوسط Medium Shot M.S
3- نماي نزديك Close shot يا Close up C.S يا C.U
اين سه اندازه اصلي هستند ولي نماهاي خيلي دور Extrim. L.S
خيلي نزديك E.C.S هم داريم يا نماهاي بينابيني مثل M.C.U يا M.L.S يا نماي تمام قد يا تمام پيكر Full Shot F>S يا نماي تازافي يا آكريكن شات Kree Shotتوجه داشته باشيد كه اين دسته بندي بر حسب شاخص بزرگنمايي بدون انسان است كه معمولاً مهمترين عامل ايجاد يك فيلم داستاني، انيميشن و حتي مستند است اما سه اندازه اصلي همان سه نماي نزديك متوسط و دور هستند.
تقسيم بندي هاي ديگري هم براي ايجاد نما همه و رسيدن به يك زبان مشترك وضع شده اند:

 مثلاً از نظر زاويه تصويربرداري
۱- نماي زاويه پائين Low Axgle Shot
2- نماي زاويه بالا High Axgle Shot
3- نماي همطراز ديگر يا Eye Lovel Shot
 از نظر شاخص نوع حركت دوربين

۱- نماي حركت افقي دوربين (حول محور خودش) Pan Shot
2- نماي حركت عمودي دوربين (حول محور خودش) Tilt Shot
3- نماي تعقيبي (Travelling Shot)
 بر حسب تعداد بازيگران درون كارد
نماي دو نفره (Two Shout) 2. Shot
نماي ۳ نفره (۳٫ Shot) three shot
نماي چندين نفره Group shot
 بر حسب موقعيت مكاني خارجي/داخلي

 بر حسب موقعيت زماني روز/ شب (صبح و عصر)
 بر حسب سرعت حركت نسبت به حركت واقعي دوربين يا موضوع
نماي حركت تند Fast motiom shot
نماي حركت كند Slow motion shot
نماي حركت معكوس Reverse motion shot (با نماي معكوس اشتباهي گرفته نشود Reverse Tugle)
اين تقسيم بندي ها همچنان ادامه دارند مثل نماي هوايي Aerial shot يا هلي شات – همينطور نسبت به وسيله اي كه دوربين را حركت مي‌دهد مثل نماي گردونه اي يا Dolly shot يا نماي جرثقيلي ‍Crahe shot يا نماي دوربين روي دست Hand held shot يا نماي استدي كه يا حركت و تغيير فاصله كانوني از دوربين يعني Zoom in shot يا Zoom Back
صحنه (Scene)
فرآيند تدوين از تجمع چند نما صحنه را بوجود مي آورد.
از ديدگاه تدوين تداومي صحنه متكي به وحدت زمان و مكان است و از نظر ساختار دراماتيك داستان آن خطي پيش مي رود و داراي آغاز، ميانه و انتهاست.
قانون كلّي در پرداخت يك صحنه (از نظر كارگرداني و تدوين) پيشرفت دراماتيك در آن است به شكلي كه توجه بيننده را به وقايع جلب كند و باعث انتظار و انگيزش بيننده براي ديدن ادامه داستان باشد و به نوعي زمينه ساز صحنه هاي بعدي خود باشد.
* صحنه تنها واحد تداوم فيزيكي – مكانيكي يا تنها مجموعه اي است كه در ساختار فيلم واجد تداوم است معمولاً به طور كلّي دو نوع صحنه در يك فيلم ديده مي شوند:
۱- صحنه اصلي مربوط به قسمت هاي مرتبط با قهرمانان اصلي و يا حوادث اساسي فيلم هستند.
۲- صحنه فرعي مربوط به افراد فرعي و حوادث جزيي هستند كه معمولاً زمينه ساز صحنه هاي اصلي مي شوند يا از آنها ناشي شده اند.

در مورد فصل يا سكانس هم چنين تقسيم بندي هايي وجود دارد.
مثلاً فصل مستقل، فصل اصلي و فصل فرعي ساختار يك صحنه، يك فصل و در نهايت كل فيلم به تدوين و شيوه تقطيع نماها بستگي دارد وسيعتر و ديدگاه هنري فيلمسازان مختلفي كه مي شناسيم كه باعث اين طيف هاي گوناگون فيلمسازي مي شوند حتي در يك داستان كاملاً يكسان.
نيرو، استحكام و پويايي هر فيلم بستگي به توان هر واحد و به ويژه كوچكترين واحد آن يعني نما دارد ولي فراموش نكنيد كه هرگز در هنگام كارگرداني و تدوين نبايد روابط بين اين واحدها رو از نظر دور داشت. در هنر فيلمسازي هرگز نماي موثري را بدون ارتباط صحيح و سالم با نماهاي قبل و بعدش نمي شود تدوين كرد و در واقع يك نماي خوب نمي تواند يك صحنه يا فصل آشفته و در نهايت فيلم را نجات دهد.

در واقع هنر تدوين يعني ايجاد روابط يكدست بين سلسله نماها، صحنه‌ها و فصل ها براي خلق يك كل منسجم و معني دار.
به عبارت ديگر تأثير عاطفي و دراماتيك يك نما (همچنين يك فصل يا يك صحنه) با نمايش و تمام شدن آن پايان نمي پذيرد بلكه دريافت و ساختار مجاور خودش و در نهايت كل فيلم تأثير مي گذارد.

تداوم
اساس زندگي فيزيكي ما بر پايه تداوم است. تداوم در زندگي عادي بديهي است و بدون آن زندگي مثل يك كابوس است. در سينماي داستاني كه قصد ايجاد هم‌ذات پينداري در بيننده را دارد ايجاد حس تداوم ارزشمند و لازم مي شود. تداوم در فيلمسازي يعني عبوري هموار و طبيعي از ابتدا به ميانه و سپس به انتهاي فيلم و گذر يكدست از نمايي به نماي بعدي از صحنه اي به صحنه بعدي و از فصلي به فصل بعدي به گونه اي كه عليرغم ديدن نماهاي جدا از هم اين احساس را پيدا كند كه به تماشاي اجزاي بدون وقفه و يكدست نشسته است.

تداوم به طور كلي بر دو نوع است:‌
۱- تداوم داستان يا موضوع و تداوم حسي
۲- تداوم مكانيكي و فيزيكي
چنانچه اين دو نوع تداوم در جريان يك صحنه، يك سكانس و كل فيلم هنگام تدوين مدنظر قرار گيرد تدوين تداومي به وجود آمده است.
تداوم و زمان
رابطه تدوين و زمان چيست؟ اول به ياد داشته باشيم كه مكانيسم فيلمسازي به طور عام چيست؟
۱- فيلمنامه (جمع كردن ايده ها و مرتب كردن لحظات و توالي مورد نظر)
۲- فيلمبرداري (خرد كردن فيلمنامه به اجزاي پراكنده (نما)

۳- تدوين جمع كردن اين تكه هاي خرد شده به دنبال هم و صرفنظر از همه چيز مسأله زمانبندي در انتخاب اندازه نماها. زمان اگر جريان نداشته باشد برشي هم نسبت و برش در زمان اتفاق مي افتد ولي همانطور كه گفتيم اين زمان يعني حاصل جمع زمان فيزيكي چندين نما در يك صحنه منطبق با زمان سينمايي نيست يعني زمان فيزيكي ممكن است ۳ ثانيه باشد ولي اتفاق زمان ۳ دقيقه اي را بكند و برعكس (زمان رواني و زمان دراماتيك)

ما معمولاً با زمان دراماتيك مواجه هستيم:
در شكل گيري يك صحنه زمان به دو گونه در تدوين عمل مي كند.
۱- زمان دروني اعمال و حركات و سكون و شتابي كه در هر نماي جداگانه ثبت شده است.
۲- زمان بيروني يا زمان عمومي كه پس از تدوين مجموعه نماها شكل مي گيرد و زمان سينمايي است.

زمان دروني
صرفنظر از تغييراتي كه در سرعت فيلمبرداري مي تواند اعمال شود در فيلم سرعت حركت و وقوع اتفاقات منطبق بر واقعيت جهان خارج است. اما زمان به دو برش از يك نما به نماي ديگر به آزادي عمل مي‌كند حالا تأكيد روي زمان دروني نماها و دنبال كردن اتفاقات صحنه بدون قطع و برش در يك نماي بلند يا Long take موجب حفظ زمان فيزيكي رويداد و در نتيجه تبعيت فيلم از زمان واقعي مي شود. در اين گونه از فيلمسازي حركت دوربين در فضا يا حركت موضوع در برابر دوربين و تلفيق هر دوي اينها مي تواند موجب تنوع بصري شود.

اين سنت وفادار ماندن به زمان و فضاي واقعي رويداد در يك نماي بلند بي اينكه تغييرات شديدي در نتيجه برش در فضا بوجود آيد ريشه‌اي كهن در سينما دارد. از فيلم هاي استوديويي ژرژيلس گرفته و در دهه هاي ۳۰ و ۴۰ به صورت سبك هاي مشخص در كار كارگردانان مولفي مثل ژان رنولد ويليام و ايلر و اورسن و از منتهي مي شود اين سبك ها به نام هاي مختلفي مثل سبك بيزانس، سبك وضوع عميق (Peep Focus) يا سبك هاي ضد تقطيع يا ضد مونتاژ شناخته شوند.

اين فيلمسازان سعي مي كنند يك نماي طولاني جايگزين صحنه يا سكانس مورد نظرشان باشد. به اين ترتيب برش ها عمدتاً در فاصله بين صحنه ها يا سكانس ها اتفاق مي افتند وجود پلان هاي جاي صحنه يا سكانس را مي گيرند و پلان/ سكانس به وجود مي آيد.
علاوه بر اين در دهه ۶۰ در سبك ها و جنبش هاي جديدتري مثل (سينما/ حقيقت) يا (سينما/ وريته) كه در سينماي مستند به وجود آمد و در فيلم هاي داستاني هم تأثير گذاشت و اصل رويداد اهميت بيشتري پيدا كرد پس سعي شد دخالت هاي

در اين شيوه ها به جاي برش از يك نماي باز به نماي بسته تر عموماً دوربين به سوژه نزديك مي شود يا سوژه به دوربين نزديك مي شود (يا هر دو) و عملاً به اين ترتيب خود اين Long texe شامل انواع مختلفي از نماهاي باز و متوسط و بسته مي شود. تدوين در عين فيلم‌ها اغلب در حد چسباندن ساده يا ديزالو و فيد نماهاي بلند به يكديگر است. از برش هاي سريع در اين فيلم ها اثري نيست اگرچه ممكن است مثل فصل مونتاژي فيلم همشهري كين فصل پرتحركت تري هم داشته باشند.
رمان بروني
برخلاف زمان دروني كاملاً آزاد و نامحدود است و تنها به سليقه و مقاصد هنري و دراماتيك و تخيلات و تأثيراتي كه فيلمساز مدنظر دارد بستگي دارد و از لحاظ فيزيكي محدوديت و مرزي نمي شناسد.
زمان بروني از تجمع ضربآهنگ نماهاي جداگانه اي بدست مي‌آيد كه خصلت رواني و جنبه كيفي دارد و قابل اندازه گيري فيزيكي نيست و به قصد فيلمسازي ندرتاً با آنچه در واقعيت وجود دارد منطبق است.
اين نامحدود بودن اختيار فيلمساز /تدوينگر البته كه به دقت و درستي انتخاب در هنگام فيلمبرداري بستگي دارد.

پس يكي از چشمگيرترين جنبه هاي خلاقيت هنري هر فيلمساز همين توانايي و كنترل به عامل زمان به منظور خلق اثرات دراماتيك است.
از ديدگاه روان شناسي فيلم، تماشاگر شديداً تمايل دارد بين نماهاي جداگانه يك صحنه كه پشت سرهم مي آيند رابطه و معنايي بيايد. تداوم و حفظ يكدستي زماني به اين انتظار نظم منطق و هدف مي دهد. همين انگيزه به تدوينگر اجازه مي دهد از عناصري استفاده كند كه در تغييرات فاحش زمان بروني و تداوم بي وقفه آن نقش دارند مثل:

۱- نماي پوششي Cover shot (پوشش رويداد نه پوشش قاب)
۲- نماي منطبق Match shot Match cut يا Matching cut
3- Cut away = برون برشي جزء متفاوتي از يك عمل مداوم در يك صحنه
۴- اينتركات = = inter cut ميان برشي ـ ارجاع به پيشرفت موازي يك رويداد ديگر
۵- نماي واكنش ReAction shot نماي عكس‌العمل

۶- اينسرت ها
ابتدا يك ساختار متعارف و كلاسيك تدوين تداومي را بررسي كنيم.
(به طور اجمالي) و بعد اثرات و كاربردهاي اين عناصر را به ترتيب مرور مي كنيم.
EstabLishing shot – نماي معرف
EsT. Sh M.Sh C.Sh M.Sh ReEstablishing shot
در حالي كه يك نفر سوژه ماست:
Est. sh M.Sh C.sh C.sh M.L.sh R stab Lishing shot

در واقع دو اصل تغيير اندازه محسوس و تغيير زاويه محسوس در اين برش ها بايد مراعات شوند.
يا كات بايد در محور انجام داده شود (برش در محور)
نماي «باز معرف» بهتر است حاوي نكات جديدي باشد و زاويه اي جديد و تغييرات را يادآوري نمايد و به اين وسيله تنوع بصري ايجاد كند و از يكنواختي تصاوير مي دهد.

۲- خطر فرضي
تداوم جهت حركت
تداوم جهت نگاه
تداوم در ورود و خروج نسبت به كادر
اگر در دو پلان الف و ب رويداد ساده اي مثل گذاشتن يك كيف روي ميز دو بار تكرار شود و يا بخشي از آن ديده نشود در هر دو مورد تداوم را نقص كرده ايم. اما برش به شكل هاي مختلفي مي تواند كمك كند كه از اين خطاها دور بمانيم.
۱- نماي پوششي: در يك صحنه مثال از كلاس درس پنكه اي كه صداي آزارنده دارد و توجه من را پرت مي كند.
شكل اول يك پلان شكل دوم نگاه من به پنكه ايجاد انگيزه براي برش به پنكه پنكه صداي پا دست من وارد كادر مي شود نماي بازتر كه من را در حال خاموش كردن پنكه نشان مي دهد حتي برخاستن من هم مي تواند ديده نشود يا ديده شود.

* نماي پوششي در بين دو صحنه مكث روي اتاق خالي – چقدر؟ ريتم فيلم، زمان حذف شده سرعت حركت سوژه در هنگامي كه كسي از اتاق خارج مي شود و بعد از مكثي برش به زمان و جهاني ديگر.

* نماي پوششي در خروج و ورود (موضوع به دو كادر متعالي در سطح تصوير الف) خروج كامل ـ مكث ـ نماي ب موضوع در وسط كادر قرار دارد.
ب – حركت سوژه تا ميان قاب برش به نماي ب كه خاليست و پس از وقفه اي بازيگر وارد كادر مي شود و تداعي سيري كه پيموده شده است.

ج ـ برش آناتوليك يا برش تشريحي
* توجه در برش آناتوليك اندازه ها بايد توجيحاً متفاوت باشند و ريتم حركت در تمام اين پلان ها بايد منطبق باشد.
اين موارد در مورد حركت هاي سطحي ديگر هم جواب مي دهند.
مثل سقوط يك كاغذ از بالاي ساختمان يا صعود يك موشك به فضا
* از دو مورد اول براي گذشت زمان هم استفاده مي كنند و امروزه جاي وايپ و ريزالو و فيد را گرفته اند.

در ادامه بحث ارتباط تداوم و كنترل زمان ابتدا با دو واژه فني آشنا مي‌شويم.
اينتركات =Inter cut ميان برش + ارجاع به پيشرفت همزمان و موازي دو يا چند صحنه در زماني يكسان
كات اوي = Cut away بردن برش ارجاع به جزء متفاوتي از عمل مداوم در يك صحنه استفاده از اين برش‌ها را در كنترل زمان و حفظ و تداعي تداوم ياري مي كند.
حالا ببينيم چگونه مي توان از اين تكنيك ها در كنترل زمان و حفظ تداوم استفاده كرد. به شكل تحليلي به اين موارد اشاره مي كنيم:
الف – نمونه وحدت در مكان با حفظ زمان فيزيكي رويداد (تقريباً)

مثال (در اين مثال Cut away ها را مشخص كنيد)
نماي اول Lsh يك اتاق ـ استاد كلاس در گوشه چپ تصوير نشسته است و مشغول خواندن مطلبي است. لحظاتي بعد در سمت راست در اتاق باز مي شود و يك پستچي وارد مي شود و مي گويد (برش به نماي دوم به صورت برش انطباقي Match cut) در حالي كه كلاه از سر بر مي دارد.
نماي دوم ـ‌M sh از مرد پستچي در حال برداشتن كلاه از سرش و گفتن ديالوگ كه: آقاي محمدي شما هستيد؟
نماي سوم نماي متوسط از آقاي محمدي كه سر از روي پرونده‌اش بلند مي كند و به مرد پستچي نگاه مي كند و مي گويد بله و (بلند مي شود يا نه) (Cut away)
نماي چهارم نماي نزديك از مرد پستچي كه به پائين (كيفش) نگاه مي كند و مي گويد نامه داريد (Cut away)

نماي پنجم نماي Full sh مرد پستچي كه يك برش انطباقي است و پاكتي را از كيفش در مي آورد و به سمت چپ كادر نگاه مي كند صداي قدم هاي آقاي محمدي را مي شنويم و آقاي محمدي از چپ وارد كادر مي شود. مرد پستچي دفتر رسيدش را همراه نامه بالا مي‌آورد.
نماي ششم نماي نزديك از دفتر رسيد مرد پستچي كه به نقطه اي از صفحه باز دفتر اشاره مي كند و مي گويد اينجا رو لطفاً امضاء كنيد (صداي خارج قاب يا Voice over). دست آقاي محمدي از سمت چپ وارد كادر مي شود.

نماي هفتم نماي بسته از محل امضاء:‌ آقاي محمدي مي نويسد «توسط مهدي محمدي دريافت شده» و براي امضاء حركت مي كند.
نماي هشتم نماي باز معرف اتاق كه باز هم يك برش انطباقي است يك L sh از اتاق با اندازه و احتمالاً زاويه اي متفاوت. آقاي محمدي امضايش را انجام مي دهد. مرد پستچي تشكر مي كند و از اتاق خارج مي شود آقاي محمدي مي نشيند و به نام خيره مي شود.
در اين مثال همانطور كه ديديم ضمن حفظ وحدت مكان، زمان فيزيكي رويداد كمابيش حفظ مي شود. در اين مثال نحوه استفاده از Cut in يعني درون برش را هم ديديم. درون برش برشي است كه بوسيله آن به جزئيات موضوع در يك صحنه نزديك مي شويم. Cut away ها يا بدون برش ها در اين صحنه فرضي اجازه كنترل زمان را بوجود آوردند. همانطور كه ديديم آقاي محمدي را مي

توانستيم ببينيم هنگام بلند شدن يا نبينيم. اين برش ها براي بازي ها و تصحيح موقعيت ها و جهت نگاه ها بسيار موثر هستند مي توانيم بوسيله آنها جمله اي را حذف كنيم و يا نكنيم. مثلاً آقاي محمدي موقع فيلمبرداري گفته بود. كدوم آقاي محمدي؟ و مرد پستچي جواب داده بود. «آقاي مهدي محمدي» ولي ما از اين جمله ها استفاده نكرده ايم.

نمونه ب : وحدت در مكان با خلق زمان دراماتيك و رواني نماي اول L .sh يك اتاق كه پسر جواني نشسته و دارد تلويزيون نگاه مي‌كند در بكگراند تصوير در بي صدا باز مي شود و جواني همسن او در حالي كه سوسكي را در دست دارد پاورچين به او نزديك مي شود و در يك قدمي او مي ايستد(۷ ثانيه)
نماي دوم نمايي از روي شانه پسر ايستاده كه، سوسك را در دست او و در پشت گردن پسر اول مي بينيم. پسر دوم دارد به آرامي دست خود را به سمت يقه پسر مي برد.
تعليق كش دادن ماجرا و كادر كه به نفع پسر دوم است (۴ ثانيه) .
نماي سوم نمايي عكس جهت از روبروي پسر اول كه در بكگراند او پسر دوم را مي بينيم كه مشغول ادامه حركت قبلي است.
تعليق كش دادن ماجرا و كادر كه به نفع پسر دوم است. همچنان در اين نما دست به سوي كنترل تلويزيون مي برد ۳ ثانيه.
نماي چهارم نمايي از تمام قد تلويزيون كه خاموش مي شود به شكل Cut away روي صفحه تاريك تلويزيون تصوير منعكس پسرها ديده مي شود (۲ ثانيه)

نماي پنجم برش به بسته صورت پسر اول كه در كادر ۱۸۰ درجه مي چرخد با وحشت. اين پلان هم نسبت به پلان قبلي خود Cut away محسوب مي شود. (يك ثانيه)
نماي ششم برش انطباقي به ۲٫shot دو پسر كه در آن پسر اول از سرجاي خود مي جهد و زير دست پسر دوم مي زند (۲ ثانيه).
نماي هفتم نماي بسته دست پسر دوم كه سوسك از دستش پرتاب مي شود (يك ثانيه)
نماي هشتم نمايي از بسته يقه پسر دوم كه سوسك درون آن مي‌افتد (زير يك ثانيه)
نماي نهم تصوير بسته پسر دوم كه وحشتزده فرياد مي كشد (زير يك ثانيه)
نماي دهم تصوير بسته دست پسر دوم كه روي لباسش مي چرخد و سوسك را دنبال مي كند (زير يك ثانيه)

نماي يازدهم بسته لبه پايين لباس پسر دوم كه سوسك از زير آن بيرون مي آيد و به سمت زمين سقوط مي كند (يك ثانيه)
نماي دوازدهم نمايي High Anlge از موزائيك ها كه سوسك بين پاهاي پسرها روي زمين مي افتد و شروع به راه رفتن مي كند (۲ ثانيه)
نماي سيزدهم نماي باز معرف اتاق در L.sh كه دو پسر به رفتن سوسك جهت نگاه مي كند پسر اول قهقهه مي زند و پسر دوم دفع و بر افروخته روي صندلي مي نشيند (۷ ثانيه) پسر اول حالا بالاي سر او ايستاده و بر او مسلط است.
در واقع در آخرين نما تنش دراماتيك خاتمه پيدا مي كند و وضعيت دوباره به يك ثبات مي رسد و ما هم از نظر طول نماها و ريتم تدويني به وضعيت نخست باز مي گرديم. در واقع ضربان برش نماها با تند شدنشان و بسته شدنشان شهرت بيشتري پيدا مي كند و مجموع اين چند ثانيه در ارتباط دراماتيك بين موضوع باز هم با سرعت اتفاق در جهان واقع متفاوت و احتمالاً كوتاه تر است. همانگونه كه در ايجاد تعليق در ابتداي اين صحنه با كنترل زمانبندي نماها زمان جديدي خلق كرده ايم.
نمونه ج ـ تفاوت در مكان و زمان رويداد تدوين موازي بر اساس تداوم موض

وعي
هنگامي كه دو يا چند رويداد مرتبط به هم به طور همزمان در حال وقوعند مي توانيم از تدوين موازي استفاده كنيم و به اصطلاح بين پلان ها يا صحنه ها ميان برش يا inter cut بزنيم در صورتي كه نياز به سرعت بيشتري به تحول داستان بود اين تحول را ايجاد كنيم و زمان را فشرده كنيم يا برعكس آن را بسط دهيم.