خردگرايي متقدم

گسترش تاريخي
با آغاز قرن بيستم، فرايند صنعتي شدن، سطح گسترده‌اي از اروپا و آمريكا را فرا گرفته بود. ردش تب آلود ناشي از انقلاب صنعتي فروكش كرده و سرمايه‌داري به صورت استوار به عنوان نظام اقتصادي بورژوازي حاكم، مستقر شده بود. در نتيجه افزايش فشارهاي اجتماعي و سياسي، بخش صنعت به موضوعهاي فرهنگي و هنري نيز توجه نشان داد.

تقريباً در همين زمان، بتن مسلح* به عنوان يك ماده جديد ساختماني معرفي شد: تلفيقي از سيمان و ميله‌هاي باريك آهن كه البته از اواخر قرن نوزدهم، بيش و كم شناخته شده بود. در سال ۱۸۴۹، باغبان فرانسوي ژوزف مونيه، گلدانهاي طويل گلخانه‌اي را از بتن مسطح ساخت. ژ.ال. لامبو هم قايقي از جنس بتن مسلح را در نمايشگاه بين‌المللي ۱۸۵۵ پاريس به نمايش گذاشت و

فرانسوا كوينيه در سال ۱۸۶۱، مقاله‌اي با نام «بتن متراكم به هنر ساختمانسازي افزوده شده است» منتشر كرد كه در آن بر اهميت اين ماده جديد ساختماني تأكيد مي‌كرد. اما اين سه نفر نتوانسته بودند، به درستي، اهميت فولاد را در بتن براي صنعت ساختمان باز شناسند، تا اينكه در سال ۱۸۷۸، تادنوس هايات، وكيل انگليسي مقيم آمريكا، اين اختراع را به ثبت رسانيد و چنين نوشت:
براي توليد سطوح، تيرهاي و قوس‌ها، بتن سيماني با آهن تلفيق مي‌شود و آهن تنها در قسمتي كه نيروها به صورت كششي كار مي‌كنند به كار برده مي‌شود. ]۲[

هايات خاصيت اصلي بتن مسلح، يعني تلفيق تحمل فشاري بتن با قدرت تحمل كششي آن شناخته بود. علاوه بر آن چون آهن در درون بتن قرار مي‌گيرد، در مقابل زنگ زدگي و حريق هم حفاظت مي‌شود.
«هنر نو» در قلمرو فرهنگ و هنر، پس از يك اوج‌گيري سريع، خيلي زود از محتوا تهي و از ريشه‌هاي اصيل و روانشناختي خود جدا شد و به يك نوع تزئينات سطحي، سهل الوصول و تابع مد كه بدون توجه به اصول كاركردي و مواد و مصالح، صرفاً گرته‌برداري و به كار برده مي‌شد، تغيير ماهيت داد، به اين ترتيب بود كه جنبشهاي جوان و نوي پديد آمدند كه با جديت به دنبال آفرينش يك راه حل جديد بودند. مهمترين آنها كوبيسم بود. كوبيسم از همان آغاز كار، روش جديد نظاره اشيا را مطرح كرد. اين موضوع را نخستين بار پل سزان عنوان كرده بود. وي در نقاشيهاي خود اشياي مختلف را تا حد تركيبي از اشكال اصلي هندسي ساده كرد. «جنبش كوبسيم» كه ناشي از مجموعه‌اي از

عوامل متوازي و هم ارزش بود، طي سالهاي ۱۹۰۵ تا ۱۹۱۰ در پاريس ظهور كرد و ژرژر براك و پابلو پيكاسو در آن نقش نهايي را بازي كردند. تجربه‌هاي ايشان ملهم از منابع مختلف، از جمله هنر آفريقا؛ و متمركز بر طرحهاي سه بعدي اما نه به معناي رنسانسي آن و به وسيله پرسپكتيو، بود. اصول كوبيسم بسيار ساده بود: ساختن تصوير به كمك اشكال هندسيع ترسيم سه بعدي اشيا در تماميت فضايي آنها به وسيله تجزيه آنها به اجزاي تشكيل دهنده‌شان و تنظيم دوباره آنها، چه در

كنار هم و چه در حالتي كه به صورت شفاف در يكديگر تداخل كنند و در مجموع يك دريافت همزمان از زواياي مختلف، بدون توجه به يك نقطه ديد اصلي و نهايتاً ايجاد وحدت بين شيء و زمينه‌اش. كوبيسم بر خلاف اين ادعا كه «نه تنها هر آنچه را مي‌بيند، بلكه هر چه را كه وجود دارد نيز مي‌تواند بيان كند» هيچگاه موفق نگرديد به يك نماي كاملاً انتزاعي از اشيا دست يابد، زيرا همچنان برخي از اصول طبيعت گرايانه را در خود حفظ كرد و اين اصول تا ظهور جنبش‌هاي بعدي رها نشدند.
تقريباً همزمان با پيدايي كوبيسم، «جنبش فوتوريسم» ظهور كرد. در سال ۱۹۰۹، نويسنده ايتالي

ايي فيليپو تومازو مارينتّي، در مجله فيگارو(ي) پاريس، مقاله‌اي با عنوان بيانية فوتوريسم منتشر كرد. در آن مقاله چنين آمده است:
ما ادعا داريم كه صورتي جدي از زيبايي، موجب غنا بخشيدن به زيبايي دنيا شده و آن سرعت است. ]۳[
وي با اين جمله، چكيده اصول فوتوريسم را كه اعضاي آن نه تنها نويسندگان، بلكه نقاشان و پيكره‌سازاني چون اومبرتو بوچيوني و كارلوكارّا و موسيقيدانها و طراحان تئاتر و معماراني چون آنتونيو سنت اليا بودند، بيان كرد. از اين جنبش، علاوه بر اين، نوعي گرايش جدلي در بريدن از گذشته، اعتقاد عاطفي به ماشين، فعاليت‌گرايي و شوق به رقابت نيز زاده شد. معهذا فوتوريسم كلاً از ايتاليا فراتر نرفت و به ويژه پس از ارتباط با فاشيسم به سرعت نيروي محركه خود را از دست داد. امّا انديشه‌هايي كه در آن بود، غالباً به صورت قابل توجهي در دنيا پخش و محرك يك آوانگارديسم هنري در سطح بين‌المللي گرديد.
در روسيه يك بيان جديد هنري كه مبتني بر كوبيسم و فوتريسم بود، تحت عنوان سوپرماتيسم، در سالهاي آخر جنگ جهاني اول پديد آمد كه متبكر آن كازيمير مالِويچ بود. بنا به عقيدة وي، در هنر، احساس بايستي بر تمامي اشكال ديگر ادراك برتري داشته باشد. در تصاوير او، اشياي طبيعي به طور كلي حذف شده‌اند؛ او در عوض خود را به تعداد محدودي از نشانه‌هاي انتزاعي نمادين و نشان دادن روابط دروني آنها با يكديگر محدود كرده بود.
كنستروكتيويسم (ساخت گرايي)، كه سريعاً پس

از آن قدم به عرصه گذاشت، در واقع از سوپرماتيسم نشأت گرفته بود و انگيزه‌هاي اصلي آن در انقلاب ۱۹۱۷ روسيه ريشه داشت. در سال ۱۹۲۰ اهداف اين جنبش را دو پيكره‌ساز به نامهاي نائوم گابو و آنتوان پِوسنِر در بيانية واقع‌گرا به عنوان هنري براي عصر جديد مشخص كردند. هنري كه مواد و مصالح جديد را به كار خواهد گرفت و اصول زيبايي شناختي برخاسته از ساختارهاي جديد فني، راهبر آن خواهند بود. اين جنبش تحت فشار وقايع سياسي در اتحاد جماهير شورويِ نوپا، به دو شاخه تقسيم شد كه يكي بيشتر از جنبه‌هاي زيبايي شناختي و ديگري از پايه‌هاي قويتر

سياسي برخوردار بود. سال ۱۹۲۰، زماني كه برنامه گروه «پرُداكتيويست» منتشر گرديد، اين تقسيم صورت رسيم به خود گرفت. اعضاي گروه پرُداكتيويست از جمله ولاديمير اِوگرافِويچ تاتلين، تعهداهاي سياسي را هم ارز با تكنولوژي قرار دادند. در سال ۱۹۲۲، در برلين «كنستروكتويست بين المللي» برگزار شد كه در بين اعضاي آن اِليازار (ال) ماركويچ ليسيتسكي از روسيه، تِنووان دُزبورگ از هلند بودند. بيانية اين مجمع كه در مجله هنري دِاستيل منتشر شد، به جاي طبيعت بر

زيبايي‌هاي مكانيكي به عنوان الگوهاي معماري تأكيد مي‌كرد. ساخت گرايي نيز علي رغم ارتباطهاي بين‌المللي زياد، كلاً به «شوروي» محدود شد و در دورة استالين تحت غلبه رئاليسم سوسياليستي و بازگشت به الگوهاي كلاسيك قرار گرفت. امّا در هر حال انديشه‌هاي بسياري كه در داخل چارچوب ساخت‌گرايي بسط يافته بودند، راه خويش را گرچه با گرايشهاي مختلف، امّا در قالب آوانگارد ادامه دادند.

در هلند، «جنبش نوپلاستيسيزم»، در سال ۱۹۱۷ و همزمان با تأسيس مجله دِ استيل بنيان گذاشته شد. نام نقاش معروف پيت موندريان بر تارك اين جنبش حك شده است. هدف و مقصد او كاهش و ساده كردن احجام سه بعدي در سطوح دو بعدي بود، سطوحي كه عنصر اوليه در پلاستيسيزم هستند. علاوه بر موندريان، ساير پيش كسوتان اين جنبش عبارت‌اند از نقاشاني چون ويلموس هوسزار، بارت وان دِر لِك، جينو سه وِريني و تِئو وان دُزبورگ (به عنوان معمار هم فعاليت مي‌كرد)، نقاش و پيكره ساز گِئورگز وانتونگِرلو، شاعر آنتوني كُك و معماران روبرت وانت هوف،

ياكوبوس يوهانِس پيتر اود و يان ويلس بودند؛ اين عده اندكي بعد توسط گِريت توماس ريتوِلد گرد هم جمع شدند. اين هنرمندان به شدت متأثر از «جنبش كوبيسم» بودندع امّا بعد بسيار تندرو و انقلابي‌تر شدند؛ آنها طرفدار اصول اخلاقي همچون حقيقت، عينيت، نظم، وضوح و سادگي در هنر بودند و اهتمام داشتند تا در زمينه‌هاي اجتماعي و اقتصادي عصر خويش فعال باشند. هدف آنها طرد فردگرايي، به منظور رسيدن به يك راه حل عيني و جهاني بود. زبان اين جنبش كه بر اين

شرط اوليه نظري استوار بود، بسيار پراكنده و كاملاً جدا از الگوهاي طبيعت گرايانه بود. كاربرد خطوط مستقيم و سطوح كامل، رنگهاي اصلي يعني قرمز، آبي و زرد در تضاد با سياه و سفيد و خاكستري، مكعبهاي خالص- نه به عنوان يك واحدِ ايستا، بلكه به عنوان بخشي از محيط لايتناهي كه به طرزي پويا تجزيه شده- همه از ويژگيهاي اين زبان بود.
«جنبش دِ استيل»، از همان آغاز به طور واضح نسبت به كوبيسم، فوتوريسم، سوپرماتيس يا ساخت‌گرايي، اثر فوري‌تر و بيشتري بر معماري داشت كه بايد از آن سپاسگزار بود. كوشش آنها براي بسط بياني جديد كه منتج از تأمل، وقوف و جستجوگريِ نظامدار بود، باعث شد كه اين جنبش در تمام زمينه‌هاي فرهنگي احساس شود و نتيجتاً در تمام زمينه‌هاي فرهنگي احساس شود و نتيجتاً از مرزهاي هلند فراتر رود.

نظريه‌ها و فرم‌هاي ساختماني
نزديكترين نظريه‌اي كه مي‌تواند گرايشهاي هندسي و ساخت گرايانه آغاز قرن بيستم را تشريح كند، نظريه قابليت ادارك است كه در سال ۱۸۸۷ توسط منتقد و مورخ هنر كُنراد فيدلِر در گزارشي به نام «درباره منشأ فعاليت هنري» در سال ۱۸۸۷ منتشر كرد. فيدلِر براساس انديشه‌هاي موسيقي شناس ادوارد هانسليك، كه مخالف با نحوه بيان مبني بر احساسات و طرفدار فرم ناب بود، از جنبه اداركي و شناختي هنر پشتيباني مي‌كرد. وي هر گونه گرته‌برداري و تقليد را چه از طبيعت و چه از احساسات رد مي‌كرد و در عوض خواستار يك تأثير نظم دهنده و تصريح كننده بود. به اين ترتيب هر آنچه قبلاً در هنر به عنوان نيازهاي اساسي بر شمرده مي‌شد، مانند زيبايي تقارن و تزئين، اكنون از موارد غير لازم به شمار مي‌آمد.

معماري در دوران خردگرايي متقدم، ارتباطي نزديك با بتن مسلح مادّة ساختماني جديد عصر داشت. ماده‌اي كه بدون آن عناصر ضد تركيب معماري – حجمهاي فضايي متداخل، سطوح آزاد ديوارها و بيرون زدگيهاي جسورانه – امكان ظهور پيدا نمي‌كردند. نتيجه آن بود كه بياني جديد در معماري پديد آمد كه از سه جهت در پي رعايت اصول اوليه صرفه‌جويي بود:
– از جهت مشكلِ كمّيِ مسكن و نياز سياسي براي توزيع بهتر كالا در جامعه، فرم‌هاي پر هزينه و تزئينات غير لازم و زايد محسوب شدند (صرفه‌جويي به دلايل اجتماعي).

– مصالحي چون فولاد و بتن مسلح، تقليل ابعاد عناصر باربر را تا حدّ چند نقطه يا محدوده منفرد ممكن ساختند، و به جز سازة بنا، آنچه باقي مي‌ماند فقط كاركرد پوششي داشت. اصل ساختمانيِ «جعبه» كه پيشتر به علت كاربرد مصالح بنايي به لحاظ ايستايي لازم بود، اكنون در جهت دستيابي به تنظيم آزادتر فضاها قابليت حذف پيدا كرده بود. يعني اصل شكل دادن به فضا از طريق حذف اصول پيشين معماري (صرفه جويي در خدمت ساخت سازي).
– تهي از زيبايي شدن تزئينات شديد هنر نو و تأكيد بيش از حدّ آن بر احساسهاي ذهني، باعث به وجود آمدن واكنشهايي نسبت به آن، در راه ارائة فرم‌هاي مجرد خالص كه داراي اعتبار و عينيت جهاني بودند شد. آدولف لُوس در مقاله خويش به نام «تزئين و جنايت» چنين مي‌نويسد:

… توجه كنيد، عظمت عصر ما دقيقاً اين است: اين عصر قادر به توليد تزئينات جديد نيست. ما شأن تزئين را بالا برده‌ايم. ما در راه رسيدن به رهايي از تزئينات جنگيده‌ايم. توجه كنيد، زمان موعد نزديك است، كمال يافتگي در انتظار ماست. به زودي خيابانهاي شهر همچون ديوارهاي سفيد خواهند درخشيد. همانند صهيون، شهر مقدس، بالاترين مرتبه بهشت. آنگاه كمال يافتگي از آن ما خواهد بود. ]۴[
به اين ترتيب نوعي جديت و عدم نرمش در زمينة فرم، هدف هنر گرديد (صرفه جويي به دلايل سبكي).

معماري
استفاده از بتن مسلح به عنوان ماده منحصر به فرد ساختماني در مقياسي وسيع و در ساختمانهاي چند طبقه، براي نخستين بار در آمريكا به نام اِرنِست لِسلي رَنسام و در اروپا بنام سرمايه‌دار فرانسوي، فرانسوا هِنِبيك، ثبت شده است. هِنِبيك نخستين كسي بود كه در سال ۱۸۹۲، يك سازه اسكلتي تماماً بتني – از پي تا سقف – را بنا كرد. وي در اين كار مشكل اتصالات سنگ را پشت سر گذاشت و نظام تير و صفحه بتني را ارائه داد. يك فرم ساختماني كه در حال حاضر در فرايند استفاده از بتن مسلح به صورت يك معيار در آمده است. صفحات بتني علاوه بر

 

كاركرد كه به عنوان كف دارند، كار تيرهاي باربر را هم به عهده مي‌گيرند. در سال ۱۸۹۴، وي نخستين پل از بتن مسلح را در ويگن سوئيس بنا كرد و در ۱۸۹۵، نخستين «سيلوي گندم» بتني را در روبيكس فرانسه ساخت. او در سال ۱۹۰۴ خانه خود را در بورگ – لارِن در خارج پاريس بنا كرد كه يك دستاورد مهم در استفاده از همه امكانات بتن مسلح در معماري بود. در اين بنا يك برج هشت ضلعي بر روي دو تكيه گاه كه هر كدام چهار متر بيرون زده‌اند، نشسته است، كه هر كدام چهار متر بيرون زده‌اند، نشسته است، در حالي كه تكيه گاههاي بعدي بارِ يك راه پله مدور را كه به سوي باغچة پشت بام حركت مي‌كند. تحمل مي‌كنند. هِنِبيك كوشيد تا تمام امكانات بتن مسلح را در طراحي و ساختمان يك بنا به كارگيرد و نتيجه آن حاكي از ذوق فني بسيار بالا

ي او بود، امّا از طرف ديگر بيان معماري وي در اين بنا پيوند مستحكمي با قرن نوزده داشت.
در حالي كه هِنِبيك هنوز نوآوريهاي خويش را در زمينه سازه‌ها مي‌آزمود، شخصي بنام آناتول دُ بودو، كه يك كارمند اداري شاغل در زمينة حفاظت يادمانهاي تاريخي و شاگرد هانري لابروست و اوژن – امانوئل ويوله – لو – دوك بود، كار بر روي نخستين كليساي بتني، يعني «سن ژان دُ مون مارتر» را در پاريس (۱۹۰۲- ۱۸۹۴) آغاز كرد. در اين بنا تمام عناصر باربر از جمله تَويزه‌هاي طاقها از بتن مسطح نمايان بودند. امّا تنها جنبه متهورانه اين ساختمان كاربرد مصالحي جديد و «حرمت شكن» در ساختن بنايي كليسايي و مذهبي بود؛ سبك اين بنا تعديلي از سبك نو – گوتيك براساس افكار «روشنگرانه» بود.
اُگوست پِرِه، معمار، مهندس و فرزند يك بنّا، نخستين فردي بود كه، چه در بيان معماري و چه در طراحيهاي متناسب با بتن مسلح، به فرم‌هاي جديد دست يافت. وي در سالهاي ۱۹۰۲ و ۱۹۰۳، يك ساختمان آپارتماني را در خيابان فرانكلين پاريس بنا كر كه در آن نظام عناصر افقي و عمودي، شكل اسكلتي ساختمان را به طور موجز منعكس مي‌كند. طرح اين ساختمان از نوعي آگاهي و

معنايي عميق برخوردار بود كه هنوز هم به همان ميزان جلب توجه است. قابهاي ظريف بتني با سطوح پر شده داخليشان، در قسمت حاشيه با كاشيهايي كه داراي نقوش گياهي هستند، كاشيكاري شده‌اند. نمايي پر تحرك و داراي آزادي صعود مي‌كند و سپس كمي عقب مي‌نشيند تا يك ابر سازه سبك و بي‌وزن پديد آيد. به نظر مي‌رسد كه طبقه همكف تماماً در يك محيط شيشه‌اي سمتحيل شده است. سقف مسطح اين بنا نيز از نمونه‌هاي اوليه باغچه پشت بام است. كاهش واحدهاي باربر عمودي در داخل ساختمان، تنوع پلان را ممكن ساخته است و در نتيجه هر طبقه

متفاوت با طبقه ديگر طراحي شده است. بسياري از ويژگيهايي كه بعدها توسط ميس وان در روهه و لوكوربوزيه (كه مدتي شاگر پِرِه بود) به كار گرفته شدند، براي نخستين بار در اين بنا به كار رفتند.
در ساختمان گاراژي كه پِرِه در خيابان پونتيو در پاريس بنا كرد (۰۷-۱۹۰۶)، بتن به صورت كاملاً نمايان به كار رفت و سازه اسكلتي آن بسيار چشمگيرتر شد. در اين بنا ورقه‌هاي بزرگ شيشه در داخل قابهاي بتني نصب شده بودند. شخص پره اين بنا را چنين توصيف مي‌كند: «نخستين كوشش براي آفرينش بتن مسلح زيبا.» در ۲۳-۱۹۲۲ «كليساي نترادم» در لورَنسي نزديك پاريس، توسط پره طراحي و ساخته شد. يك ساختمان كليسايي بتني كه از يك طراحي و ساخته شد. يك ساختمان كليسايي بتني كه از يك طراحي لطيف و منطقي برخوردار بود، ساختماني كه در آن

هلالي‌هاي كليساي گوتيك به كمك يك ماده جديد، يك فرم تازه ساختماني و يك بيان جديد، از زيبايي، احيا شده بود. در اين ساختمان اثري از محدوديتهاي تاريخي گرايانه بودو، به جاي نمانده است. طاقهاي گهواره‌اي سقف در قسمت تالار مركزي كليسا به صورت طولي و در قسمت

راهروهاي جانبي به صورت عرضي هستند كه بر ستونهاي استوانه‌اي بسيار ظريف مي‌نشينند. ديوارها از صفحات پيش ساخته بتني هستند كه در داخل آنها شيشه‌هاي رنگين كار گذاشته شده است. تزئينات اندكي و تابع سازه‌ بنا هستند؛ سراسر سطوح بتني حامل نقوش حاصل از قالب بندي است. پره در آخرين كارهايش، تا حدودي از سبك واضح، ساده و بي‌زرق و برق اوليه خود فاصله گرفت، به طوري كه در ساختمان «موزه جمهوري سوم» در پاريس (۳۸-۱۹۳۷) و بازسازي «لوهاور» پس از جنگ جهاني دوم (بعد از ۱۹۴۵) و ساختمان «مركز تحقيقات اتمي» در سَكلِه (۱۹۴۷)، بيان سنتي نوكلاسيك گرايانه را به كار گرفت.

تجربيات اوليه پره را فردريك – هانري سوواژ پي گرفت. وي پس از موفقيتهاي شاياني كه در سبك «هنر نو» در بسياري از كارهاي جنجال آفرين خود به دست آورده و تا سال ۱۹۲۰ آنها را حفظ كرده بود، از سال ۱۹۰۹، توجه خود را به بلوكهاي ساده پلكاني شكل، براي آپارتمانهاي كارگري، معطوف كرد. او در سال ۱۳-۱۹۱۲، با همكاري شارل سارازان، خانه پلكاني را در خيابان «واوَن» در پاريس بنا كرد. يك سازه اسكلتي بتني با پوشش سراميكي شيري رنگ كه در هر طبقه مقداري عقب

مي‌نشست و ملهم از ساختمانِ آپارتماني پِرِه در خيابان «فرانكلين» و پيش درآمدي بود بر ساختمانهاي فورتوريستي تراس‌دار، در طرح «شهر نوين آنتونيو سنت اليا». در فاصله ۱۹۲۲ تا ۱۹۲۵، سك مجموعه آپارتماني تعاوني براي كارگران در خيابان آميرُ در پاريس ساخته شد كه در آن يك استخر شناي سر پوشيده با سقف شيشه‌اي بنا شده بود.

همزمان با نخستين ساختمانهاي پره‌ و سوواژ، ساختمانهاي صنعتي زيادي در سراسر اروپا و آمريكا ساخته شدند كه از متانت طرح و وضوح سازه برخوردار بودند. عناصر باربر آنها بيان سازه‌شان بود و فرم آنها را روش ساختماني و مصالح مورد استفاده‌شان تعيين مي‌كرد. از آن پس بتن مسلح ماده‌اي بود كه در همه جا به كار گرفته مي‌شد و سازندگان مهم، در پي كشف امكانات مختلف آن در زمينه‌هاي سازه، طراحي و زيبايي شناسي بر آمدند.

در ۱۹۰۱، مهندس رُبر مايار، اولين پل بتني از چهل پل را در زوتس، آنگادين در سوئيس بنا كرد. او در اين كار، ويژگيهاي اساسي مفهومي ابتكاري را آشكار ساخت كه بعداً وجه مشخصه پل او بر روي رود راين نزديك تاوانارا (گراوبوندِن سال ۱۹۰۵) گرديد. در اين بنا اصل قديمي جداسازي بار و باربر كنار گذاشته شد؛ اين بار تمام اجزاي پل يك واحد يكپارچه ساختماني و طراحي را تشكيل مي‌دادند.

حتي جاده روي پل در اينجا يك اندام زنده از كل سازه بود و نه عنصري غير فعال كه بار خود را بر قوسها تحميل مي‌كند. نتيجه زيبايي شناختي اين نوع طراحي، ظرافتي ملايم و زنده بود.
در سال ۱۹۰۸، مايار براي نخستين بار سطوح تختِ بتني را تجربه كرد. بر خلاف روشهاي سنتي كار با چوب يا فولاد، در اينجا ديگر ستونها و تيرها و كفها، واحدهاي جدا از هم نبودند، بلكه ستونها به صورتي زنده، تدريجاً از كفهاي بدون شاه‌تير مي‌روييدند. اين ابداع كه پس از كفهاي يكپارچه هِنِبيك، گامي منطقي به جلو بود، نخستين بار در سال ۱۹۱۰، توسط مايار در ساختن انبار شركت

لاگرهاس در «زوريخ- گيس هوبل» به كار رفت. وي در سال ۱۹۳۹ نيز با همكاري هانس لويتزينگر، تالار بتني طاقي شكل بدون پايه بسيار متهورانه‌اي را براي نمايشگاه ملي سوئيس در زوريخ بنا كرد.
همپاي كارهاي مايار، لازم است كه از كارهاي مهندس فرانسوي اوژن فره سينه كه از جمله زيباترين نمونه‌هاي ساختماني دوران اوليه بتن مسلح است، ياد كرد. نخستين پلهاي وي كه از سال ۱۹۰۷ به بعد ساخته شدند، راه را براي سازه‌هاي بعدي هموار كردند كه هر يك خود به نحوي

راهگشاي اقدامات جديد در زمينه مهندسي ساختمان بودند. در فاصله سالهاي ۲۴-۱۹۱۶، مايار دو آشيانه هواپيماي طاقي شكل متورانه را در «فرودگاه اُرلي» بنا كرد. اين سازه‌هاي قوسي متشكل از تعدادي تَويزه‌هاي متوازي هذلولي شكل بتني بودند كه حداكثر ارتفاعشان ۵/۶۲ متر بود. اين آشيانه‌ها در سال ۱۹۴۴ منهدم شدند. فره سينه در زندگي حرفه‌اي خويش در پي استاندارد كردن هر چه بيشتر عناصر سازه‌ها و در نتيجه مقرون به صرفه شدن هر چه بيشتر آنها بود. وي همچنين مسئول طر تيرهاي پيش فشردة بتني بود كه طي توليد كارخانه‌اي، ميلگردهاي آنها تحت كشش قرار مي‌گرفتند، در نتيجه نيروهاي فشاري ناشي از بار مردة بتن و بار بعد از بارگذاري را تغيير مي‌دادند.

همانند نخستين دورة عصر بتن مسلح، مهندسين علاقمند به فرايندهاي صنعتي، بيش از معماران علاقه‌مند به هنر، چه از نظر فني و چه از نظر زيبايي شناسي در اين گستره جديد، به كندوكاو پرداختند. امّا در آغاز قنر بيستم بود كه پر كردن شكاف بين طراحان هنرمند و مجريان صنعت پيشه، اقدامات زيادي صورت گرفت. در سال ۱۹۰۷، «وِرك بوند آلمان» در مونيخ تأسيس شد. تاريخ پيدايش آن را بايد در گذشته و در دوران اقدامات اصلاح طلبانة جنبش هنر و صنايع دستي ريشه‌يابي كرد.

در حوالي آغاز قرن بيستم، معمار آلماني هرمان موتِزيوس، سالهايي را در لندن گذرانده و در آنجا با اصولي كه ويليام موريس و پيروانش مطرح كرده بودند، آشنا شده بود و پس از بازگشتش، آنها را در آلمان مطرح كرد. در پي بحثهاي ناشي از آن، تعداد زيادي از سرمداران معماري، هنر و صنعت گرد هم آمدند. در بين بنيانگذاران «ورك بوند آلمان»، علاوه بر وي، از اشخاصي چون پتر بهرنسع يوزف هوفمان، يوزف ماريا البريش و هانري وان دِ ولد مي‌توان ياد كرد.
ادعاي «ورك بوند آلمان»، كه در عين حال چندان دور از بلند پروازيهاي ملي گرايانه نبودع اين

بود: «ارتقاي مقام توليدات صنعتي از طريق فعاليتهاي مشترك هنر، صنعت و توليدات دستي». طرز تلقي اعضاي اين گروه نسبت به توليدات صنعتي، با آنچه پيش از اين مورد تأكيد موريس بود، به كلي تفاوت داشت: آنها از صنعت به عنوان يك وسيله موثر در توليد انبوه كالاهايي كه هنرمندان آنها را با كيفيت مرغوب طراحي مي‌كردند، استقبال مي‌نمودند. امّا چند سال پس از آن كه موتز يوس به جانبداري از اصول استاندارد صنعتي و خلاقيت هنري را دو پديده آشتي ناپذير مي‌دانست، مورد حمله قرار گرفت. از آن پس، موضوع تلفيق هنر و صنعت، همواره يكي از نكات مورد مجادلة اعضاي «وِرك بوند» شد.
پِتِر بهرنس، نخستين معماري بود كه اصول انقلابي «وِرك بوند» را عملاً به كار بست. وي كه اصلاً نقاش بود، پس از ۱۹۹۸، به طراحي توليدات صنعتي اشتغال يافت. در سال ۱۸۹۹، اِرنست لودويگ، گراندوك هس، وي را براي پيوستن به جامعه هنرمندان دارمشتات دعوت كرد و او در آنجا در سال ۱۹۰۱ براي خيوش خانه‌اي تحت تأثير سبك هنر نو بنا كرد. بهرنس در سال ۱۹۰۷، مشاور رسمي كارخانه آ.اِ.گ. شد. اين صاحبكار جديد، در سطحي كاملاً متفاوت با گراندوك هس قرار داشت و در واقع موجب تكامل كار بهرنس شد. صنعت نخستين گامها را به سوي ساده‌گرايي و فراهم نمودن ويژگيهايي مبتني بر زيبايي شناسي صنعت در خدمت سرمايه‌داري بر مي‌داشت. بهرنس نه تنها لوازم الكتريكي همچون پنكه‌ها و چراغ‌ها را طراحي مي‌كرد – به عبارت ديگر طراحي صنعتي را ابداع مي‌كرد – بلكه در زمينه‌هاي بسته بندي، طراحي كاتالوگها، پوسترها و از اين قبيل نيز علاقه‌مند بود. اين چنين بود كه او نمايشگاهها و كارگاهها آ.اِ.گ. را نيز طراحي كرد و به طور كلي مسئول

اين نوع فعاليتها شد.
در فاصله ۱۹۰۸ تا ۱۹۰۹، بهرنس «كارخانه توربين سازي آ.اِ.گ.» را كه يكي از نخستين ساختمانهاي صنعتي خردگرايانه بود، در برلين بنا كرد. سازه اين بنا شامل يك تالار اصلي بود كه در كنار آن يك قسمت الحاقي به شكل غير متقارن و كاملاً مشخص قرار داشت. تالار اصلي از قوسهاي سه مفصلي ساخته شده است و ابعاد اين قوسها به طرف پايه‌ها تدريجاً ظريفتر مي‌شود و فواصل آنها در نماي ساختمان به خوبي مشخص است. پنجره‌هاي بزرگ شيشه‌اي با جزء تقسيماتشان كه به نرمي به سوي داخل بنا متمايل شده‌اند، در حدّ فاصل شاه تيرهاي فولا

دي سازه قرار دادند. امّا بهرنس سازه را تنها عنصر اصلي طراحي قلمداد نركده بلكه بيان خاصل معماري خويش را با به كار بردن عناصر پر شكوه كلاسيك‌گرا به اين بنا افزوده بود و به اين ترتيب بر آن مُهر يك كارگاه فخيم را حك كرد. گرچه وي عناصر غير منطقي را كنار گذاشت، امّا هدفش، تنها كاركردگرايي نبود، بلكه به گفته كارل فريدريش شينكِل مي‌خواست كه آرمان مؤكد و مين آن را خاطر نشان سازد.
بهرنس در سال ۱۹۱۰، «كارخانه دستگاههاي ولتاژ بالا» و در ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۱، «كارخانه موتورهاي كوچك برقي» را در برلين براي آ.اِ.گ ساخت. در اين نمونه‌هاي معماري صنعتي، تأكيد پر ابهت بر كاركرد و خشكي و قاطعيت جسورانه، خيلي بيشتر از كارهاي اوليه وي به چشم مي‌خورد. طي اين دوره بهرنس ساختمانهايي ساخت كه در آنها الهامات كلاسيك‌گرا به چشم مي‌خورد. همچنين «ساختمان سفارت آلمان» در سن پترزبورگ (لنينگراد)، كه در سال ۱۹۱۱ تا ۱۹۱۲، ساخته شد و نمايانگر جنبه‌هاي امپراياليستي «وِرك بوندز بود. در اين دوره شركت وي در آلمان تأثيرات زيادي بر جاي گذاشت و در سالهاي ۱۹۰۷ تا ۱۹۱۱، اشخاصي چون والتر گروپيوس، لودويگ ميس وان در روهه و لوكوربوزيه از جمله شاگردان او بودند. بهرنس طي سالهاي ۱۹۲۰ تا ۱۹۲۵، ساختمان «كارخانه‌هاي رنگرزي لوسيوس و برونينگ» (شركت سهامي هوخست كنوني) را در فرانكفورت بنا كرد. امّا كارهاي وي كه همواره نوعي تمايل به تنوعهاي سبكي داشت و كم و بيش به نحوي غير آشكار، گرايشهاي اكسپرسيونيستي زمان را منعكس مي‌كرد، از آغاز دهة ۱۹۳۰ روي به خردگرايي آورد.

مبارزه بسيار بنيادي‌تر در جهت دستيابي به راه حلهاي منطقي در ساختمان‌، توسط آدولف لوس آغاز شده بود. وي كه فرزند يك بنّاي سنگكار از اهالي موراوايا بودع پس از تكميل تحصيلات خود مدت سه سال به ايالات متحده آمريكا رفت و در آنجا با «مكتب شيكاگو» آشنا شد و تحت تأثير آن، به ويژه كارهاي لوئيس هنري ساليوان قرار گرفت كه بعدها بازتاب اين تأثيرات در كارهاي وي مشهود است. لوس پس از بازگشت به اروپا در وين مستقر شد و در ۹۸-۱۸۹۷ مجموعة مقالات مجادله آميز خود را عليه تمايلات زيبايي شناختي بر مبناي احساسات كه در آن اواخر در وين و به وسيله جنبش انفصال وين ايج شده بود، منتشر كرد. نظريات وي كه ريشه در آرمانهاي عصر روشنگري داشت و متكي بر عقايد خردگرايانه ساليوان در رابطه با كاركردگرايي و اعتقادات اتو واگنر در زمينه پيوريسم (ناب گرايي) بودند، در سال ۱۹۰۸، به طور فشرده در مقالة «تزئين و جنايت» تدوين شدند. وي تمام همّ خويش را به كار مي‌برد تا نشان دهد كه فرم وقتي زيبا است كه منعكس كننده كاركرد خويش باشد و اجزاي آن يك كلّ وحدت يافته را تشكيل دهند. وي اعتقاد داشت كه تزئينات مورد نظر «هنر نو»، نه متناسب و نه هم ارز با فرهنگ مدرن بود. امّا در هر حال از نظر لوس اين فرض مترادف با يك معماري خنثي و عاري از قدتر تخيل نبود. وي نظريه تصور فضايي يا «رامپلَن» را به اين صورت تنظيم كرد:
بيان فضايي آزاد، طراحي فضاها در سطوح مختلف، مستقل از كفهاي يكدست مداوم و بدون شكستگي، تنظيم فضاها به نوعي كه در يكديگر تداخل كنند و يك واحد هماهنگ و غير قابل تجزيه و يك تماميت فضايي در عين حال مقرون به صرفه را پديد آورند. فضاهاي مختلف براساس درجه اهميتشان از اندازه‌هاي مختلف و بلكه از ارتفاعهاي متفاوت مي‌توانند برخوردار باشند. ]۵[
كارهاي عملي لوسبه معدود ساختمانهاي ناب گرايان، محدود مي‌شوند. وي پس از بازسازي «ويلاكارما» در كلارِنس نزديك مونرو در ۰۶-۱۹۰۴ و طراحي داخلي خطي و برخوردار از ظرافت «بارِ كِرنتِنر» در وين با سقف جعبه‌اي و تأثيرات تقريباً مانريستيِ (شيوه گرايانه) آينه‌هايش در ۱۹۰۷، در

سال ۱۹۱۰، «خانه اشتاينِر» را در وين بنا كرد. اثري كه بعدها نمودار سبك وي گرديد. او در پشت يك نماي بتني متقارن كه برشهاي قاطعي در آن ايجاد شده بود تا پنجره‌هاي افقي و مسلّط آن را در خود جاي دهد، پلان همكف را با يك سلسله مراتب فضايي بسيار نو، طرحي كرده بود. به منظور رعايت مقرارت ساختماني كه در جهت مشرف به خيابان تنها يك طبقه را مجاز مي‌دانست، سقف بنا را در اين قسمت تا حدّ مجاز پايين آورده بود، امّا در جهت مشرف به باغ، چهار طبقه كه در پشتم بام داراي تراس بودند وجود داشت. سازة حجمي و جامد آن، بدون تزئينات و برجستگيها بود. به كار نبردن تزئينات در اين بنا، موجب مي‌شد كه اهميت تناسبات و به ويژه درجه اهميت سطوح باز شيشه‌اي در ديوارهاي صُلب، مؤكدتر باشد.
در سال ۱۹۱۰، لوس يك ساختمان تجاري و مسكوني بحث انگيز نيز در ميشائيلر پلاتس وين ساخت. نماي آن با ستونهاي توسكاني‌اش، نخستين گامها در جهت نظرية «رام پلَن» وي بود كه بعدها در «خانه روفر» در وين (۱۹۲۲) و در «خانه تريستان ترارا» ي دادائيست در پاريس (۱۹۲۶) ، به صورت متهورانه اي مراحل تكميلي خود را پيمود .توزيع پنجره ها باحساسيت بسيار به گونه اي كه اندازههاي متفاوت آنها تابع نيازهاي فضاهاي داخلي بود، عنصر بارزي در خدمت به زيبايي بنا بود. ساختماني كه مصالح گرانقيمت و فضاهاي داخلي غني و پركار را در كنار يك نماي ظاهراً

ساده قرارداده بود.
كارهاي نظري و عملي لوس ، تاثيرات پردامنه اي بر جاي گذاشتند طرد بي ترحم آنچه متعارف بود، جستجوي وسواس آميز براي نظم وضد سبك گرايي نيهيليستي وي ، تاثيري جهاني بر پيشگامان خردگرايي در معماري داشت.