طنز ادبي چيست؟
مى دانيم كه طنز، اجتماعى ترين گونه ادبى است و از اين رو بالاترين ظرفيت را در رويارويى با مسائل روز، در مقايسه با ديگر ژانرهاى ادبى، داراست. پس بى جهت نيست كه مى بينيم حركت طنز در دوره معاصر كشورمان، به شدت از تحولات سياسى و اجتماعى تاثير پذيرفته و قالب و محتواى آثار طنز، در برخورد با جريانات روز شكل گرفته و دچار تغيير و دگرگونى شده است. پيامد اجتناب ناپذير اين امر، آزمايشگرى بيشتر طنز، نسبت به ژانرهاى ديگر، در جست وجو براى يافتن قالب هاى نوين و زبان متناسب با زمانه بوده است، به گونه اى كه حركت هاى جدى در عرصه ادبيات داستانى، با آفرينش آثار طنز همراه بوده و بسيارى از آنها در نوشته هاى طنز نمود يافته است. پيامد اين امر، بروز و پيدايش جرياناتى در طنز معاصر است كه در عرصه ادبيات داستانى كشورمان، به نقاط عطفى تبديل شده اند.در يك نگاه كلى، به نظر مى رسد سرنوشت طنز معاصر، بنا به خصلت اجتماعى بودن طنز، بيش از هر گونه ديگر ادبى، با ژورناليسم گره خورده است. چهره هاى شاخص طنز، يا از نشريات طنز نويسى را آغاز كرده اند، يا آثار خود را در نشريات به چاپ رسانيده اند. اين امر، شايد موجب شده كه بسيارى از آثار طنز ، بين ژورناليسم و ادبيات معلق بمانند، ولى از سوى ديگر، امكان برخورد روزآمد با زبان مردم و جامعه و آفرينش قالب هاى متناسب با آن را در عرصه ادبيات فراهم ساخته است.

مؤلفه هاي طنزپردازي در ادبيات فارسي
در رديابى جريانات ادبى طنز معاصر، تا بهمن ،۵۷ به چهار دوره زمانى مشخص مى رسيم كه طنز هر دوره، مولفه هاى خاص خود را دارد:
۱- طنز به عنوان يكى از دو مولفه اصلى تعميق رويكرد مردمى و تجددطلبانه مشروطه در ادبيات معاصر (در كنار واقع گرايى كه مولفه ديگر است.) اين حركت كه همراه با ارائه نخستين آثار ادبى حركت تجددطلبى (مسالك المحسنين طالبوف و سياحتنامه ابراهيم بيگ زين العابدين مراغه اى) وارد عرصه ادبيات كشورمان مى شود، در آثار دهخدا رشد مى يابد، كمال پيدا مى كند و در آثارى مثل «قندرون» از اين نويسنده كه در شماره هاى ۲۷ صوراسرافيل ستون چرند پرند چاپ شده است، طنز را به قلمرو ادبيات داستانى مى كشاند و در ادامه، در «يكى بود يكى نبود» جمالزاده، به شكل گيرى عامل زبان در داستان كوتاه فارسى منجر مى شود، به اين صورت كه جمالزاده، با پيگيرى نظريه «دموكراسى ادبى» خود، آدم هاى كاريكاتورى دهخدا را در آثارش به شخصيت هاى داستانى تبديل مى كند و عامل لحن و زبان را در داستان كوتاه فارسى به كار مى گيرد. در حقيقت رويكرد مدرنيستى مشروطه در عرصه طنز، دو وجه دارد: يكى ايجاد تحول در ساختار آثار ادبى با وارد ساختن لحن و زبان مردم در عرصه داستان و ديگرى وارد ساختن عنصر نقد (اجتماعى، فرهنگى، ادبى و…) در عرصه ادبيات، كه طنز، ويژگى مشخص و ممتاز آن است.

•دوره دوم
دوره گسست است كه تقريباً از ۱۳۰۰ آغاز مى شود و تا حدود ۱۳۲۰ تداوم مى يابد. در دوره معاصر، هرجا گسست سياسى رخ داده است، ما، با چند رويكرد متفاوت طنز نويسان مواجه شده ايم: گروهى از نسل شكست كه در فضاى آزاد قلم زده بودند، در رويارويى با كابوس تباهى و انحطاط، قلم به زمين مى گذارند و از هماهنگى با شرايط جديد با تجلى شرايط جديد در آثار طنزشان سر باز مى زنند. دهخدا از اين جمله است. در جواب رعدى آذرخشى كه مى گويد چرا ديگر به سبك چرندپرند نمى نويسد، جواب مى دهد: آن آزادى دوره مشروطيت صغير را كه به بركت آن صوراسرافيل نوشته مى شد و آن شوروشوق مردم را به من باز دهيد تا دوباره به آن سبك و سياق بنويسم.گروه دوم، گروهى از نسل شكست هستند كه در جست وجوى قالب هاى جديد يا راه هاى نوين براى ارائه نظرگاه هاى انتقادى بر مى آيند، تصويرگر گسست نسل خود مى شوند و همگام با يافتن قالب هاى جديد و متناسب با زمان، به تعميق نگاه انتقادى طنز گذشته خود نيز مى پردازند و از اين رو، طنز را چه در قالب و چه محتوا، دچار تغيير و تحول مى سازند. در كنار اين دو گروه، طنز نويسان ديگرى هستند كه به علت انتخاب مضامين خنثى، عكس العمل چندانى را برنمى انگيزند و در هر دوره اى مى توانند خط سير بى فراز و نشيبى را از نظر قالب و محتوا طى كنند.

۲- در دوره گسست ۱۳۰۰ تا ،۱۳۲۰ جمالزاده، حركتى رو به افول را طى مى كند، از «يكى بود يكى نبود» فراتر نمى رود و دموكراسى ادبى را به افراط مى كشاند. ميرزاده عشقى، به هجوى خشمگينانه و تند پناه مى برد و در اين راه جان مى بازد. طنزنويسانى كه در جست وجوى مضامين نو برمى خيزند، عبارتند از: حسن مقدم كه در نمايش «جعفر خان از فرنگ برگشته» و چند داستان كوتاهى كه نوشته است، نگاهى دردشناسانه و از درون به تقابل جامعه سنتى با مدرنيته دارد، و ذبيح بهروز كه در نمايش «جيجك عليشاه»، تصويرى هجايى را از استبداد به دست مى دهد و نيز برجسته ترين طنزنويس اين دوره، صادق هدايت، كه با آثار طنزش به خصوص اثر بسيار معروف و ارزشمند «وغ وغ ساهاب»، كه آن را با مسعود فرزاد نوشته است، سبكى نو در ادبيات فارسى پديد مى آورد و طنزى هجايى نسبت به گونه هاى مختلف ابتذال فرهنگى، ادبى و سياسى اجتماعى را ارائه مى دهد و به تعميق حركت ادبى پيش از خود، و نيز تعميق تفكرات و نگاه انتقادى نسل گذشته در عرصه طنز كمك مى كند.

دوره بعد
دوران بحرانى ۲۰ تا ۳۲ است. دوره ايدئولوژيزه شدن زبان ادبيات و پا گرفتن رئاليسم سوسياليستى، دوره اميد و التهاب. در اين دوران، چاپ نشريات، به بالاترين ميزان ممكن مى رسد كه تنها قابل قياس با سال هاى ابتدايى انقلاب ۵۷ است. افكار و انديشه ها، امكان طرح آزادانه را مى يابند. عنصر نقد اجتماعى، به صورت گسترده اى در عرصه ادبيات داستانى و بالطبع طنز، مطرح مى شود. در اين دوره، برخلاف طنز جست وجوگر دوره پيش، با طنزى مستقيم و خطابى مواجهيم. به تاسى از ادبيات واقع گراى سوسياليستى گونه اى طنز پديد مى آيد كه با زبانى مستقيم، جامعه را به صورت صحنه درگيرى منافع طبقاتى تبديل مى كند و به نقد مستقيم مظاهر فساد ادارى و اقتصادى و تضاد طبقاتى مى پردازد. داستان هاى محمدامين محمدى و محمدعلى افراشته در روزنامه معروف و پرتيراژ چلنگر، از نمودهاى مشخص اين جريان است. معمولاً نويسندگان هرجا تلاش مى كنند آدم هاى جناحى خوبى باشند، نويسندگان بدى از كار در مى آيند. اين امر در مورد آثار حزبى پديد آمده در دهه ۲۰ نيز صادق است كه بيش از آن كه ارزش ادبى و هنرى داشته باشد، شكل نقد اجتماعى و طبقاتى را دارد. در همين دوره است كه صادق هدايت، حاجى آقا را مى نويسد كه برعكس بقيه نوشته هاى هدايت، آرمانگرايانه است و به علت ضعف هاى ساختارى، مخدوش شدن عامل لحن در اثر و شعارى بودن آن، از سوى گروهى، «خودكشى ادبى هدايت» لقب گرفته است و به صورتى آشكار، از جريانات روز تاثير پذيرفته است. اين در حالى است كه يك سال پيش از انتشار حاجى آقا، صادق هدايت «ولنگارى» را منتشر كرده است (در سال ۱۳۲۳) كه چه در قالب و چه در نگاه، هنجارشكن است. در گرماگرم زيربنا قلمداد كردن اقتصاد، به زمينه هاى فرهنگى پاگرفتن استعمار نظر دارد و در هنگامه رواج ناسزانامه هاى علنى، قالب قضيه هاى تمثيلى را داراست و برخى از آثار آن، از بهترين آثار طنز هدايت به شمار مى آيند.

اثر مطرح ديگر اين دوره، «التفاصيل» فريدون توللى است كه سه دوره را طى مى كند. توللى ابتدا با زبان مزاح و بيشتر در قالب فكاهى در نشريات غيرحزبى و سپس با طنزى كه وابستگى مرامى در آن به روشنى ديده مى شود و دوره سوم با طنزى كه رنگ هجو حزب توده را دارد، در نشريات گوناگون، التفاصيل را چاپ مى كند. نوشته هاى او، مثل ديگر آثار دهه بيست، داراى زبانى مستقيم و خطابى است ولى قالب آفرينى و توجه به ادبيت اثر طنز، آن را از بسيارى از نمونه هاى مشابه متمايز مى سازد. توللى قالب تعريف، تاريخ نويسى، تذكره نويسى، سفرنامه و حكايت نويسى را در اين اثر به كار مى گيرد و با نگاهى عميق، ريشه ياب و كاونده، مسائل روز را به طنز مى گيرد. طنز او، بازتابى از التهاب دوره دهه ۲۰ است: ملغمه اى از هجو، هزل و طنز كه گاه يكسره جدى مى شود و لحن دشنام به خود مى گيرد و گاه به عميق ترين طنزهاى دوره معاصر پهلو مى زند.

سه دوره بعد، دوره پس از كودتاى ۱۳۳۲ است كه نويسنده ايرانى، بار ديگر، شكست و گسست فكرى را تجربه مى كند. تجربه اى كه زمينه هاى آن از ،۱۳۲۵ در مواجهه با واقعيت دنياى جنگ سرد، توسعه طلبى شوروى و قضيه آذربايجان شكل گرفته است. نوشته هاى طنز اين دوره، قانونمندى هاى حاكم بر طنز دوره گسست را داراست. توپ مروارى صادق هدايت، كه در ۱۳۲۷ نگارش آن به پايان رسيده و از جهت فكرى متعلق به اين دوره است، به تلخ ترين و هجوآميزترين شيوه، تجربه نسل شكست را انعكاس مى دهد و همه مظاهر قدرت را زير تازيانه طنز مى برد. انتخاب قالب پيچيده و زبان تمثيلى (برعكس حاجى آقا كه زبان صريح و قالبى روشن دارد)، بازگوكننده يكى از مولفه هاى طنز دوره گسست است: جست وجوى قالب هاى نو، براى ارائه نگاه انتقادى متناسب با شرايط روز و صناعت گرايى. پس از دوره بحران آثار ادبى طنز به جز موارد استثنايى، به دليل نبود مجال براى بيان صريح مطلب و روى آوردن به پيچيده نويسى، با افت مخاطب مواجه مى شوند و مخاطب عام را از دست مى دهند ولى در عين حال، به دليل آزمودن افق هاى جديد براى ارائه اثر، ماندگارى بيشترى مى يابند. دو نويسنده مهم دهه ۳۰ و ،۴۰ كه توجه جدى به ساختار اثر داشته اند، بهرام صادقى و منوچهر صفا (غ داوود) هستند كه خسته و نااميد، درصدد بازتاب تجربه نسل شكست در آثار پيچيده خود برمى آيند، نسلى كه به گفته جلال آل احمد، ديگر كارى ازش ساخته نيست، نشان داده كه خسته و كوفته است، ساخته و پرداخته و از كار مانده است. تفاوت آثار اين دو اين است كه يكى نگاه روان كاوانه و دردشناسانه و زبان ديرياب تر دارد و ديگرى نگاهش اجتماعى تر و ملموس تر است.

در برابر، گروهى كه به قول ساعدى پلى را پشت سر گذاشته و ادبيات و سياستش به هم آميخته شده و قوام گرفته، بعد از كودتاى ۲۸ مرداد، همچنان التزام خود را به رسالت تعهدآميز ادبيات حفظ مى كند. با نگاهى دوآليستى، رفتار انسان ها را در خدمت غرض انتقادى خود ترسيم مى كند و به ارائه پيام در عرصه ادبيات و طنز مى انديشد. آثار تمثيلى و جست وجوگرانه ساعدى، كه نگاهى دردشناسانه و روان كاوانه اجتماعى نيز دارد، در اين گروه جا مى گيرد و در مراحل بعد نوشته هاى فريدون تنكابنى و اسلام كاظميه در خدمت بيان نفرت نسل خسته و آرزو باخته به مظاهر زندگى بورژوازى درمى آيد و بيش از آنكه دغدغه يافتن قالب هاى نوين را داشته باشد، به بازيابى مظاهرى از زندگى اجتماعى منجر مى شود كه ظرفيت بازنمايى فساد همه جانبه ادارى، فكرى و سياسى را با طنزى عصبى و خشمگينانه داشته باشد. در همين دوره است كه رمان منحصر به فرد طنز فارسى معاصر نوشته مى شود: دايى جان ناپلئون كه بازتابى از محيط بيمارگونه را در فضاى كمابيش استعارى، با روابطى كاريكاتورى از باغ وحش انسانى ترسيم مى كند.

دو گرايش غالب ديگر نيز در ادبيات داستانى طنز دهه هاى ۴۰ و ۵۰ به چشم مى خورد، كه به خصوص از جهت اقبال مخاطب عام، بسيار مهمند. يكى نقد مظاهر ساده و لمس شدنى زندگى اجتماعى و خانوادگى، با زبانى ساده و همه كس فهم، كه به فكاهى نويسى پهلو مى زند، بيشتر ژورناليستى است، از نظر ساختارى قابل نقد است و به رغم انتقادى بودن، فاقد نگرش ريشه اى به مسائل و مشكلات جامعه و مردم است. نمود روشن اين جريان، داستان هاى نشريات طنز اين دوره است كه به وسيله نويسندگانى چون خسرو شاهانى و محمد پورثانى نوشته مى شود و مورد استقبال عام قرار مى گيرد.

در كنار گرايش هاى فوق، جريان ديگرى نيز در طنز رشد مى يابد و گسترش پيدا مى كند و آن، انتخاب مضامينى است كه در غياب مضامين جدى، امكان رشد مى يابند و دستمايه آثار به ظاهر بى خطر در عرصه طنز مى شوند.

رويكرد به طرح مسائل جنسى كه در دهه ۵۰ اوج مى گيرد و به بهانه اعتراض به فساد، به تشريح فساد مى پردازد، از نمودهاى روشن اين جريان است كه رنگ فكاهه به خود مى گيرد، توسط نويسندگانى چون عباس پهلوان پيگيرى مى شود و برخى از آثار ايرج پزشكزاد را تحت تاثير قرار مى دهد.

در اين ميان، در دهه ۳۰ در تداوم حركت دموكراسى ادبى جمالزاده، برخى طنز (فكاهه)نويسان و گسترش و تعميق لحن در نوشته هاى طنز يا فكاهه مى پردازند كه اين امر به وارد ساختن لحن طبقات مختلف جامعه و گويش هاى محلى در عرصه طنز منجر مى شود و در نشرياتى مثل چلنگر و باباشمل دنبال مى شود. وارد كردن تيپ جاهل كلاه مخملى در ادبيات فارسى، توسط حسين مدنى در «اسمال در نيويورك» كه در ۱۳۳۳ چاپ مى شود، نمودى از اين جريان است. همچنين وارد ساختن لهجه تهرانى در بابا شمل (توسط ابراهيم گنجه اى) و چلنگر (توسط على معتضدى) نمودهاى ديگرى از اين رويكرد به استفاده از ظرفيت زبان طنز در ادبيات معاصر است.

با گذر زمان، در سايه فروكاستن التهاب و ايجاد ثبات، امكان آزمايش زمينه هاى ديگرى از داستان نويسى طنز فراهم مى آيد و آن، آفرينش داستان هايى با مضمون بازگشت به دوره كودكى و ارائه نقد اجتماعى، اقتصادى و فرهنگى، در سايه بيان ساده و صميمانه خاطرات دوره كودكى است. رسول پرويزى، با زبانى ادبى و نگاهى لطيف و شاعرانه، گلى ترقى و مهشيد اميرشاهى با نگاهى نكته ياب، دقيق و حساس و زنانه و هوشنگ مرادى كرمانى با نگاهى انسانى و عاطفى، روشن ترين نمودهاى اين جريانند.

حضور دو داستان نويس برجسته زن در عرصه طنز، اگر چه هيچگاه به پا گرفتن طنز زنانه در ادبيات معاصر منجر نمى شود، ولى موجب ارائه الگوهايى از طنز از زبان زنان مى گردد كه در هر حال، اتفاق فرخنده اى است.

عبدالرضا موسوي :طنز در مطبوعات ايران پاستوريزه شده است
عبدالرضا موسوي – شاعر و طنزپرداز – گفت: متاسفانه طنز در مطبوعات به شدت پاستوريزه است و به هيچ وجه توان رقابت با طنز هاي «اس ام اسي»، شفاهي و محفلي را ندارد. عبدالرضا موسوي، شاعر طنزپرداز در گفتگو با خبرگزاري فارس درباره برگزاري جشنواره بزرگ طنز مکتوب بيان داشت: طبيعي است که در يک جشنواره عوامل متعددي مانند تجمع و تعامل افراد هم حرفه وجود دارد و اين عامل تشويق طنزنويسان است که به نوعي موجب رقابت هم مي شود و تاثيري بسيار جدي بر حوزه طنز نويسي کشور خواهد داشت. اين طنزپرداز با اشاره به جايگاه جشنواره طنز بيان داشت: حضور پررنگ آثار طنز و نيز لحن طنز آميز در نثر و نظم هايي که به جد نگاشته شده اند، حاکي از جايگاه رفيع طنز در ادبيات فارسي است. علاوه بر کميت اين آثار، طبع آزمايي بزرگان عرصه حکمت و تصوف در حوزه طنز نيز از جديت و اهميت اين حوزه خبر مي دهد. خبر برگزاري هر جشنواره و مسابقه هم، انتشار جدي تر کتاب ها و مجلات طنز را در پي خواهد داشت.

محمد مفتاحى : ادبيات را نمى توان تنها مجموعه اى از هنرهاى كلامى ناميد. ادبيات مجموعه اى از نمودهاى فرهنگى، سياسى و اجتماعى ملل مختلف است كه با تاريخ مى آميزد و سندى براى سنجش افكار و نحوه زندگى مردمان در دوره هاى مختلف مى شود. ادبيات بويژه آنجا كه با جهان بينى خاصى درمى آميزد، جذابيت بيشترى پيدا مى كند و مخاطبان را به خويش مى خواند. در ادبيات ما صوفيان و عرفا با ديدگاه منحصر به فرد خود دنيايى وسيع و آكنده از معانى را خلق كرده اند. اين انديشه حتى در متون غيرعرفانى هم نفوذ كرده و در نهايت ادبيات ما را به ادبياتى سرشار ازمعنا بدل كرده و سبب شده است كه مردم ديگر كشورهاى دنيا هم به اين نوع از ادبيات مشتاق شوند و براى ارتباط با اين نوع ادبيات بكوشند. شناخت ادبيات عميق ايرانى و كوشش در راستاى آشنا كردن مردم با آن همواره پژوهشگران فراوانى را به سوى خود كشانده است. در اين ميان گروهى از محققان و پژوهشگران ادبى در تحصيلات مقدماتى خود رشته اى غير از ادبيات داشته اند اما جذبه ادبيات آنها را چنان ربوده است كه يكسره روى بدين رشته آورده اند و عمر خود را به تمامى براى تحقيق و مطالعه در اين رشته صرف كرده اند. دكتر سيدعلى محمد سجادى يكى از اين اساتيد فرهيخته است. او كه در رشته علوم طبيعى ديپلم گرفته و با توجه به رتبه اول ديپلم و شرايط آن روزگار مى توانسته رشته پزشكى و امثال آن را برگزيند جذب ادبيات شده و پى برده است كه اشتياق و علاقه وافرى به اين رشته دارد. بنابراين با تحقيق و مطالعه فراوان و با بهره جويى از كلاس هاى درس اساتيد برجسته اى چون دكتر احمد مهدوى دامغانى، دكتر سيدجعفر شهيدى و… توانسته است جايگاه مهمى را در ادبيات پژوهشى به خود اختصاص دهد.