زبان و تئوريهاي مربوط به آن

زبان، زبان شعر، شعر زبان:
همه چيز را به زبان مي شناسيم. اما زبان را جز به زبان نمي توان شناخت. زبان را به تنها چيزي كه در جهان همانند مي توان كرد، نورد است. چرا كه ما همه چيز را به نور مي بينيم. اما نور را جز به نور نمي توان ديد. نور خود روشنگر خويش است. آن چنان روشنگري كه همه چيز را پديدار مي كند. اما خود پنهان مي ماند. نور است كه به چشمان ما توان ديدن هر آن چيزي را مي دهد كه ديدني است. اما زبان هر آن چيزي را كه شنيدني است به ما مي شنواند. زبان، نور گوش هاي ما است و با پرتوافكندن بر هر آن چه ديدني است و ناديدني، حس و فهم و عقل ما را بينا و دانا مي كند. اما در اين ميان خود پنهان مي ماند و تنها آنگاه پديدار مي شود كه با آگاهي و پافشاري

بخواهيم گوش خود را بر هر آن چه از راه زبان به ما مي رسد بربنديم و به زبان چشم بدوزيم. براين برداري كه همه چيز را به ما مي رساند و در ميانه خود را نيز همچنانكه بخواهيم چشم را به هرآنچه ديدني است بربنديم و براين روشنگر خيره شويم كه همه چيز را در برابر ما نمايان مي كند. اما خود پنهان مي ماند. زبان را هم به زبان مي توان شناخت. همچنانكه نور را به نور. پس زبان نيز نوري ديگر است. نور،‌جهان پديدار، جهان فراچشم ما را روشن مي كند. اما زبان جهان فراگوش ما را. يعني نه

تنها از آن چه در برابر چشم پديدار تواند شد، خبري دهد. بلكه از هر چيزي كه در برابر چشم پديدار نتواند شد نيز نه تنها از آن چه هست خبر مي دهد بلكه از هر آن چه بوده است و تواند بود نيز بدينسان زبان واسطه اي است ميان انسان و جهان يعني «هرآنچه هست و بوده است و تواند

بود.» با زبان است كه ما در پهنه‌ي بيكران هستي و زمان حضور مي يابيم و برگرد «هرآنچه هست و بوده است و تواند بود» دايره اي مي زنيم و جهان اش مي ناميم. در پرتو اين نور است كه «هرآنچه هست و بوده است و تواند بود» را در مي يابيم و در درون خويش جاي مي دهيم و جهانمدار مي شويم – يعني انسان. در پرتو اين نور است كه حس ظاهر و عقل عملي ما نهان و باطني مي يابد كه حس باطني و عقل نظري اش مي ناميم.
«زبان» و «جهان» و «انسان» سه گانه اي هستند كه هريك خود و آن ديگر را دربرمي گيرد.

وجود هريك شرط وجود آن ديگر است و براي هيچ يك نمي توان پيشينگي منطقي شناخت، چرا كه با هم دايره‌ي هستي را تماميت مي بخشند و هريك براي آن ديگر، شرط لازم و پيشين هستي شناسيك (اُنتولوژيك) است. ذات انسان با زبان است كه در جهان پديدار و جايگيز مي شود. يعني با «حضور در جهان» و «جهان» يعني آن دايره ي فراگيرنده ي «آنچه هست و بوده است و تواند بود» با بازتابيدن در زبان بر انسان پديدار مي شود. و از اين راه عينيت مي پذيرد. و زبان با پديداركردن «انسان» و «جهان» خود را پديدار مي كند و عينيت مي بخشد. ميان اين سه گانگي نسبت هاي سه سويه ي كيفيتي در كار است كه از راه آن «هستي» پديدار و معنادار مي شود.
ذات زبان پديدارگري است. زبان «جهان» را در تمامي كليت و جزئيتش براي ما گزارش مي كند. و «جهان» يعني دايره ي تماميت بخشنده ي «آنچه هست و بوده است و تواند بود» اما «تواند-بود» بدر آورد و انسان است كه مي تواند در اين زهدان بنگرد و «تواندبود» ها را بنامد و فراخواند. با اين توانايي است كه انسان در جايگاهي بالاتر از «آن چه هست و بوده است» جاي مي گيرد و آن چه نيست را نيز مي تواند در خيال آورد و بنامد. يعني آن چه را كه در مرتبه ي «امكان» است با شناختن عالم امكان يعني آن «استواي ميان وجود و عدم است» كه انسان نه تنها «هستان» كه «نيستان» را نيز مي تواند شناخت و برخي از آنها را از قوه به فعل درمي تواند آورد يا «تواندبود» ها

را به هست ها بدل مي تواند كرد. اين فرونگريستن از افق عالم امكان به عالم هستي است كه به انسان جايگاهي «ماوراء طبيعي» بر فراز طبيعت مي بخشد. زيرا طبيعت قلمرو هستي هستان

است. و زبان انساني است كه مي تواند از «نيستان» (براي مثال از «عدم» از «مرگ» از «نيستي» نيز همچون هستان سخن بگويد.
زبان بشر را از باشنده اي طبيعي در ميان باشندگان ديگر و وابسته به طبيعت به ساحت «ماوراء طبيعت» برمي كشد يعني او را انسان مي كند كه باشنده اي است زينده در «جهان» كه ط

بيعت، يعني هر آن چه جسماني و مادي است، نيز بخشي از آن است نه تمامي آن. انسان با زيستن در ساحت جهان چيزهايي را كشف مي كند كه جز با براي باشنده اي كه در اين ساحت مي زيد، پديدار نيست . انسان پدري و مادري و خواهري و برادري و دوستي و دشمني و جنگ و صلح و خدا و شيطان و اخلاق و حقوق و زيبايي و زشتي و شعر و موسيقي و … را كشف مي كند ويا همه ي اين نسبت ها و باشندگي ها را كه در زهدان هستي خفته اند بيدار مي كند و از قوه به فعل مي آورد.
و اينها همه در ساحت زبان و از راه آن پديدار مي شوند. اينها همه اگرچه برروي زمين پديدار مي شوند اما بنيادشان در عالم ايده هاست و تنها باشنده اي مي تواند آنها را پديدار كند كه به عالم ايده ها تعلق يافته باشد و تنها راه اين تعلق، داشتن زبان است. زيرا كه زبان خانگاه ايده ها است. زبان پديدار مي كند كه چيزها چيستند و چگونه اند و نسبت ها و جايگاهها شان چيست و اينگونه هستي را براي انسان و به زبان انسان گزارش مي كند. همه ي زبان ها و همه ي گونه هاي بيان در درون زبان ها همچنان زبان هايي انساني و بيان هايي انساني اند. از آن چه در جهان روي مي دهد حتي انتزاعي ترين زبان، يعني زبان عقل نظري يا زبان علم و فلسفه نيز همچنان زباني

انساني است كه «جهان» را براي انسان و به زبان او گزارش مي كند و هر اندازه هم كه بكوشد پوسته ي بشريت و نفسانيت بشري را از خويش بدرد و بي خواست به عينيت چشم بدوزد، باز پوسته ي انسانيت خويش را نمي تواند دريد و همچنان انساني و براي انسان باز مي ماند. هستي به خودي خود خاموش است. زبان او زبان پديداري است خود را مي گشايد و نمايان مي كند. گشايش و نمايش و جلوه گري اوست كه ترجمان خويش را در زبان بشري مي يابد. هر زبان بشري

و هرگونه اي از گويش بشري با رنگ ها و سايه- روشن هاي خويش باز گوينده ي پرتوي از هستي و گوشه اي صحنه ي نمايش آن است. هر زبان بشري و هرگونه از گويش بشري ديدگاهي است واگوينده ي صحنه اي از نمايش هستي و از آن جا كه بشر نيز خود در اين صحنه و بازي حضور دارد و خود جلوه اي است از جلوه ها و بازيگري از بازيگران، زبان او زبان صحنه است و از اين جهت زبان نيز چيزي است عيني و از آن هستي. اما انسان از آن جا كه بازيگري است در عين حال تماشاگ

ر و گزارشگر، از اين جهت زبان او زباني است انساني كه صحنه و بازي را به زباني انساني گزارش مي كند. پس زبان از سويي از آن هستي است و از سويي از آن انسان (تا آنجا كه انسان همچون تماشاگر و گزارشگر مي كوشد با صحنه و بازي فاصله بگيرد و آن را براي خود تفسير و معنا كند. ولي سرانجام در واپسين نگرش، «زبان» و «جهان» و «انسان»‌سه گانگي خويش را در يگانگي هستي در مي بازند و بازي آينه ها جز نمايش يك و همان نيست كه بسيار و بي شمار جلوه

مي كند. و اما بسياري و بي شماري جلوه ها ، بسياري و بيشماري زبان ها را نيز از پي دارد و هستي در هر صحنه اي و هر جلوه اي به زبان آن صحنه سخن مي گويد و در آن صحنه صوت و نور و شنوايي و بينايي يكديگر را كامل مي كنند.
با نگاهي به جوامع انساني به روشني مي توان به اين حقيقت راه برد كه زمان در تمامي ساحت هاي زندگي آدمي نفوذ كرده است. آن گونه كه همواره سازمان دهنده ي روابط ميان آدميان بوده است حتي بسياري از نهادها، مناسبات و شعائر جامعه در چارچوب زبان و يا دست كم به واسطه ي زبان پديد آمده اند. افزون براين، در مناسبات ميان انسان و جهان نيز همواره سايه ي محتوم زبان حاضر است و وجودي مقدر دارد و تعيين كننده‌ي چند و چون اين مناسبات است. اين تعيين كنندگي چنان است كه به باور پيتر وينچ «برداشت ما از آن چه به قلمرو واقعيت تعلق دارد، در زبان مورد استفاده مان نهفته است. مفهوم هايي كه براي خود ساخته ايم ،‌تجربه ي ما از جهان خارج را ارائه مي كنند… جهان براي ما همان چيزي است كه از راه آن مفهوم ها را شناخته ايم» و از آن جا كه زبان خود نيز ريشه در مقتضيات جامعه اي دارد كه در آن پا گرفته است و عمل مي كند، در واقع بازنمودي اجتماعي از جهان را رمزگذاري مي كند (فاولر ۱۹۹۱).
با نظرداشت به اين امر و با توجه به اين كه جامعه،‌بنا به ماهيت خود و بر اثر عملكرد عوامل گوناگون اجتماعي پديده اي يك دست و همگون نيست، نه زبان ما يكپارجه، همگون و واحد است و نه جهان ما. ما در دنيايي متكثر و بس گونه، و متشكل از جهان هايي بي شمار زندگي مي كنيم.

هرجامع فرهنگ مادي و معنوي ويژه ي خود را دارا است و در چهارچوب همين فرهنگ است كه مفاهيم و معناهاي مورد نيازش را فرامي‌آورد. اين معناها كه در چارچوب نظام اجتماعي آفريده مي شوند،‌سيستم هم بسته اي از امكانات معنايي ممكن و ويژه ي هر نظام اجتماعي را پديد مي آورند. اين سيستم هم بسته ي معناها كه جامعه در ساحت هاي گوناگون خود مي پروراند و با آن راه به سامان مي برد ، «پتانسيل معنايي» ويژه ي آن جامعه را مي سازند. و هر ارتباطي كه برقرار مي شود در چارچوب اين پتانسيل معنايي صورت مي گيرد و معناهاي جديدي هم كه خلق مي

شوند برپايه‌ي همين معناها شكل مي گيرند (نك هليدي ۱۹۷۸).
در نتيجه به هنگام ارتباط يا داد و ستد معنا ميان اعضاي جامعه، سخنگويان معنايي را از ميان امكانات موجود برمي گزينند و با استفاده از يكي از ساختارهاي زباني كه جامعه، خود، براي بيان معناهاي مورد نيازش خلق كرده است، آن را بيان مي كنند. اين همبستگي ديالكتيكي ميان معنا و ابزار بيان آن‌، چنان است كه هر دگرگوني در پتانسيل معنايي جامعه، ضرورتا به دگرگوني زبان آن جامعه مي انجامد، در نهايت همين تعين معنا بنياد و جامعه محور نظام و ساختار و كاركرد زبان است كه بر ما آشكار مي كند «چرا زبان آن گونه هست كه هست» (كرس ۱۳۷۶).
سوسور زمان را يك نظام صوري مي داند كه از ارزش هايي با روابط متقابل صورت بسته است. اين ارزشها به واسطه ي تفاوتهايي كه با يكديگر دارند تعريف مي شوند. به بيان ديگر عناصر زباني به ويژگيهاي ذاتي اثباتي و خود معرفي ندارند كه به واسطه ي آن ها به طور اثباتي تعريف شوند، بلكه فقط به واسطه ي تفاوتي كه با عناصر زباني ديگر دارند يعني به واسطه ي ويژگي هاي سلبي خود، هويتي اثباتي پيدا مي كنند. مثلا واژه اي مانند «سر» به واسطه ي تفاوتي كه با «در» ،‌«كر»، «زر»، و غيره دارد هويت مي يابد و در نتيجه مي توان گفت كه «سر» ،‌«سر» است چون «در» ، «كر» و «زر» و غيره نيست.
در نظام زبان هر ارزش زباني در يك نشانه متجلي مي شود كه از رابطه ي مبتني بر دلالت يك دال (نمود آوايي نشانه) و يك مدلول (تصوير ذهني آن) شكل مي گيرد و اين ارزش را جايگاه و نقشي تعيين مي كند كه آن نشانه در نظام زبان دارد. رابطه ي نشانه ها با يكديگر بر دو نوع است:‌
اين رابطه يا جانشيني است (رابطه اي ميان عنصري را در زنجيره ي كلام حاضر است با عناصر غايبي كه مي توانند جايگزين آن شوند ) يا همنشيني (رابطه اي مبتني بر حضورهم زمان عناصر در زنجيره ي كلام). به اين ترتيب در زنجيره ي جمله اي مانند «امروز برف باريد» و رابطه ي ميان «امروز» «برف» و «باريد» رابطه اي همنشيني است و رابطه اي ميان «امروز» با عناصر غايبي مانند «ديروز»، «ديشب»، «پريروز» و … رابطه اي جانشيني است. و ويژگي اين نظام آن است كه هر تغييري در هريك از اجزاء آن به تغيير كل آن مي انجامد. توجه داشته باشيم كه آن چه بعدها

در سنت ساختارگرايي «ساختار» ناميده شد، همين «نظام» بود.
سوسور زبان را «لانگ» مي نامد و آن را در برابر «پارول» قرارمي دهد كه عبارت است از كنش مادي و ملموس هريك از سخنگويان زبان بر پايه آن نظام صوري و اگر «لانگ» يك هستي اجتماعي و رها از خواست و ناخواست افراد دارد «پارول» منشي فردي لحظه اي و يكه دارد و آ» چه زابن شناسي بايد به آن بپردازد «لانگ» است نه «پارول».

با بررسي اجمالي تعاريف زبان به اين نتيجه مي رسيم كه تعريفي كه مورد قبول همه زبانشناسان و ديگر دانشمندان باشد كه با زبان و مطالعه آن سروكار دارند مقدور نيست. اين اشكال از طبيعت خود زبان ناشي مي شود. زبان پديده بسيار پيچيده اي است كه مطالعه آن را نمي توان به يك قلمرو علمي خاص محدود كرد. زبان داراي جنبه هاي فراواني است. از يك طرف زبان وسيله ارتباط بين افراد جامعه است. زبان تنها وسيله اي است كه مي تواند افراد جامعه را به هم بپيوندد و در نتيجه يك واحد اجتماعي به وجود آورد. به عبارت ديگر زبان مهمترين نهاد اجتماعي است. بنابراين جامعه شناسان و مردم شناسان به خود حق مي دهند زبان را از ديدگاه خودشان تعريف كنند.
از سوي ديگر زبان وسيله بيان افكار و احساسات ما است. زبان تنها وسيله يا مؤثرترين وسيله اي است كه جهان انديشه و دنياي درون ما را با جهان برون مرتبط مي كند. زبان و الگوهاي زباني چنان با افكار و احساسات ما پيوند خورده اند كه تجزية آنها اغلب غيرممكن است. و خود منشا اين كشمكش علمي است كه آيا فكر بدون زبان مي تواند وجود داشته باشد يا نه.
از اين گذشته زبان يكي از جنبه هاي رفتار انساني است. وقتي زبان از يك طرف تا اين حد مربوط به جهان ذهني ما و از طرف ديگر يكي از جنبه هاي مهم رفتار انساني باشد، روانشناسي كه مطالعه ي دنياي درون انسان و رفتار او را در قلمرو خاص خود مي داند، به خود اجازه مي دهد كه به زبان ازديدگاه خود بنگرد. بنابراين روانشناسان نيز از زبان تعريفهايي كه خاص آنها است به دست داده اند.
در همين زمينه بايد توجه خاص فيلسوفان و منطقيان را نيز به زبان يادآور شد. فعاليت فيلسوف براي شناخت جهان بيرون و دنياي درون انسان از هر طرف به زبان محدود مي شود:
از يك طرف زبان فيلسوف ميدان انديشه او را محدود مي كند. ممكن است اين ميدان براي فيلسوف وسيع تر از ميدان فكري افراد معمولي اجتماع باشد ولي واژگان (Vocabulary) و نحوه زبان (Syntax)‌خواهي نخواهي براي جهان انديشه و فعاليت فكري فيلسوف حدي مي گذارد و اجازه مي دهد فكر او فقط در مجراهاي خاصي حركت كند. از طرف ديگر او ناچار است انديشه هاي خود را به زبان جاري كند و در اين جا نيز زبان به او محدوديتهايي تحميل مي كند. در زمينه منطق بايد يادآور شد كه مباحث منطقي در حقيقت مباحث زباني هستند. مباني منطق از زبان استخراج شده است و كساني تا آنجا پيش رفته اند كه گفته اند:‌«مردمي كه داراي زبان متفاوت باشند، داراي منطق متفاوت هستند». با چنين پيوستگي كه بين فلسفه و منطق و زبان وجود دارد، بايد به فيلسوفان و

منطقيان نيز حق داد كه به زبان از دريچة چشم خود نگاه كنند و ما تعريفهاي فراواني از زبان داريم كه براساس تعبيرهاي فلسفي ومنطقي قرارگرفته اند.
در سالهاي اخير كه انتقال صوت به وسيله دستگاههاي الكتروني ميسر شده است، زبان مورد

مطالعه گروه تازه وارد ديگري به نام مهندسان ارتباطات قرارگرفته است. اين عده بيشتر با خصوصيات فيزيكي زبان سرو كار دارند. اينان مي خواهند بدانند خصوصيات فيزيكي صداهاي زبان در هنگام انتقال به وسيله تلفن، راديو، تلويزيون، بلندگو و غيره از فاصله هاي دور و نزديك چگونه عمل مي كنند. اينان نيز به خود اجازه مي دهند زبان را از ديدگاه خودشان و با توجه به زمينه كار خودشان تعريف كنند.
علاوه بر دانشمندان فوق كه به مطالعه زبان به علت ارتباط آن با مسائل ديگر علاقمند هستند، گروه ديگري هستند كه مطالعه زبان را قلمرو خاص خود مي دانند. اينان زبانشناسان هستند كه زبان را نه به خاطر ارتباط آن با موضوعات ديگر بلكه به خاطر خود زبان مورد مطالعه قرارمي دهند. تعريفهايي كه اين دانشمندان از زبان كرده اند بر طبيعت واقعي زبان بيشتر تكيه مي كند. ولي تعريف زبان حتي در اين قلمرو محدود هم كار ساده اي نيست. زبان ان چنان پيچيده و داراي بعدهاي فراواني است كه گنجاندن تمام خصوصيات آن دريك تعريف غيرممكن است. بنابراين زبانشناسان هم براساس زمينه فكري خود و مكتب خاصي كه به آن تعلق دارند از زبان تعريفهايي متفاوت كرده اند. در تعريف يك زبانشناس ممكن است بعضي از خصوصيات زبان بيشتر مورد تكيه قرارگيرد و در تعريف گنجانده شود و بعضي ديگر در درجه دوم و سوم اهميت قرارگيرد و صريحا در تعريف زبان به آنها اشاره نشود. در حالي كه در تعريف يك زبانشناس ديگر ممكن است خصوصياتي كه در تعريف قبلي به طور ضمني به آنها اشاره شده بود، بيشتر مورد توجه قرارگيرد و صريحا در تعريف گنجانيده شود و برعكس خصوصياتي كه در اولي صريحا در تعريف گنجانيده شده بود در اين جا در درجه دوم و يا سوم اهميت قرارگيرد و از آنها به طور ضمني ياد شود.
آنچه بايد به ياد داشت اين است كه اكثر اين تعريف ها، با توجه به نقطه ديد خاص آنها درست است. اكثر آنها به هيچ وجه ناقض يكديگر نيستند. بلكه مكمل يكديگرند. بنابراين اگر ما با تعريفهاي مختلفي از زبان برخورد كرديم نبايد تصور كنيم كه فقط يكي ازآنها درست و بقيه غلط است. بلكه بايد به خاطر آوريم كه اين تعريفها از ديدگاههاي مختلف شده است و اين طبيعت پيچيده زبان است كه اجازه مي دهد از آن تعريفهاي مختلفي بدست داده شود. در حقيقت تعريف كاملي كه تمام خصوصيات و كاربردهاي زبان را در برگيرد غيرممكن است. (۴)
نيچه در مورد ارتباط تنگاتنگ زبان و انديشه مي گويد:‌تلاش براي گذشتن از زبان به معناي توقف

انديشيدن است. (۵)
و مي افزايد: ما تنها در شكل زبان مي توانيم بيانديشيم … زماني كه از انديشيدن در محدوده ي زبان سرپيچي كنيم، آنگاه ديگر نمي انديشيم. (۶)
هايدگر مي گويد:آدمي درون زبان جاي دارد و وابسته بدان است هرگز نمي تواند به خارج گام نهد و آن را از جايگاهي ديگر بنگرد. ما همواره گوهر زبان را ازجايي مي بينيم كه خود زبان ما امكانش

را مي دهد. ما محصور در زبان هستيم و زبان نمي تواند دلالتي به واقعيت خارج خود داشته باشد. (۷)
تولستوي مي گويد: كلمه همان انديشه است (۸). اودن نيز مي گويد:‌چگونه مي توانم بدانم كه چه مي انديشم مگر زماني كه ببينم چه مي گويم. (۹)
هرچه فضاي انديشگي انسان گسترده تر باشد به همان نسبت از زبان غني تر برخوردار بوده و گنجينه واژگاني او ارزشمند خواهدبود.
دكتر زرقاني در كتاب چشم انداز شعر معاصر ايران در مورد زبان مي نويسد: چنان كه پيشتر هم گفتيم، با تحقيقات عميق و چندجانبه اي كه فلاسفه و زبان شناسان برروي زبان انجام داده اند، بسياري از نكته ها در زبان شعر آشكار گشته كه پيش از اين بر ما معلوم نبود. در مورد زبان چند بحث را مطرح مي كنيم كه از آن جمله است لايه هاي زبان شعر.
اين جانب مدتها فكر مي كردم كه در بررسي زبان شعر غير از «دايره واژگاني» و «نحو جملات» بايد به چه نكاتي توجه نمود و مثلا زبان شعر با زبان داستان چه تفاوتهايي دارد. حاصل جستجوهايم را با نمودار توضيح ميدهم.
==
چنانكه ملاحظه مي شود زبان شعر سه لايه يا سطح دارد. در سطح رويي آن صنايع بديعي مانند جناس ها، تكرارها، سجع ها ،‌واج آرايي و تكنيك هاي آوايي ظهور مي كنند. موسيقي هاي چندگانه شعر جز موسيقي معنوي در همين لايه رويي به ظهور مي رسند. بنابراين براي بررسي موسيقي شعر بهترين راه اين است كه نگاهمان را برروي همين لايه متمركز كنيم.
در مورد سطح يا لايه مياني چند نكته مهم را بايد درنظر داشته باشيم:‌
۱- همه صنايع شعري كه در علم بيان مطرح مي شوند و كل دستگاه تصويرگري شاعر در همين لايه قراردارند و بنابراين لازم است به اين لايه توجه خاصي داشته باشيم. مجازها، استعاره ها،‌كنايه ها، تشبيه ها، تمثيل ها، رمزها و ايهام ها اينجا خودشان را نشان مي دهند.
۲- اين سطح زبان شعر ميخواهد معنا را بپوشاند. تفاوت زبان شعر با زبان روزمره، دقيقا در همين جا است. زبان روزمره مي خواهد معنا را روشن كند. ابهام ها را بزدايد اما زبان شعر مي خواهد معنا را پنهان كند. «ابهام زايي» كند نه «ابهام زدايي». پوشيدگي معنا فرايندي است كه در اين لايه شكل مي گيرد. همين جا خوب است موضوعي را روشن كنيم. آن قسم از شاعران كه يا مدعيان دروغين اند يا جوانان كم تجربه، بيشترين اشكال شعرشان به همين لايه مربوط مي شود. سعي ما در ايجاد ابهام شعري،‌گاه چنان اين لايه را غليظ و سياه مي كند كه خواننده ديگر قادر نيست به هسته ي زبان شعر كه محل ظهور معناست، دست پيدا كند. نكته ي بسيار مهم اين است كه لايه ي مياني زبان شعر، ابهام هنري ايجاد بكند اما نه چندان كه آن هسته ي مركزي ديده نشود يا كاملا از بين برود. هرگاه موتور شهري چنين كاركردي داشت، بايد اشكال را در لايه ي مياني جست.

۳- اين سه لايه در مقام عمل يكي مي شوند. يعني اين گونه نيست كه شاعر ابتدا لايه ي اول را بسرايد. بهر لايه ي دوم و سوم را . در واقع كليت اين ها است كه زبان شعر را شكل مي دهد. هرچند اين لايه ها در مقام بررسي از يكديگر تفكيك مي شوند، در مقام عمل يكي هستند و اين گونه نيست كه ما بتوانيم در كاربرد زبان، اين سه لايه را جدا از يكديگر به كار ببريم. ما به هيچ وجه منكر ارتباط ميان اين سه لايه نيستيم.
هسته ي زبان معنا است . منتها اين دو لايه هركدام د رتوليد هسته نقش خاص خود را بر عهده دارند. در واقع هسته چيزي مستقل از اين سه لايه نيست. در ادامه ي اين سه لايه و مكمل

آنها است. اين قدر هست كه لايه ي دوم درزبان شعر، مي خواهد هسته را پنهان كند «عمق انديشگي شعر را بايد در هسته ي زبان سراغ گرفت» (۱۰)

فصل دوم
شعر و ديدگاههاي زبان شناختي

شعر يكي از اقسام دوگانه كلام است در مقابل نثر كه در ساده ترين تعريف آن را كلامي انديشيده همراه با وزن و گاه قافيه دانسته اند. بعضي شرط خيال انگيزبودن را نيز براين سه عامل افزوده اند و كلامي را كه از عنصر تخيل بهره ندارد و تنها در آن وزن و قافيه به كار رفته باشد نظم خوانده اند. در عين حال از نظر بعضي ديگر تنها تخيل عنصر اساسي شعر است. و وزن و قافيه از اجزاي الزامي تشكيل دهنده ي آن نيست. «ارسطو از جمله كساني است كه بين كلامي كه موزون و خيال انگيز باشد و كلامي كه تنها وزن داشته باشد تمايز قايل شده است و دومي را از زمره ي شعر به حساب نياورده است. ابن سينا در كتاب شفا شعر را سخني خيال انگيز كه از اقوالي موزون و متساوي ساخته شده باشد تعريف كرده است. خواجه نصير در كتاب اساس الاقتباس مي گويد كه شعر از نظر اهل منطق، كلام خيال انگيز است و در حرف مردم كلامي موزون و مقفي است. (۱۱)
اصل و ريشه ي شعر در گذشته ي دور و تاريك تاريخ بشر نهفته است. نخستين صورتهاي مكتوب ادبي در بيشتر زبانها به شكل شعر بوده كه در حقيقت اولين صورتهاي ضبط شده ي آن همان

شعرهاي نخستين بشر است. حماسه،‌تراژدي و كمدي كه قديمي ترين انواع ادبي شناخته شده در يونان باستان هستند منظوم بوده اند. انگيزه ي سرودن اولين شعر و نام اولين شاعر در نزد همه ي ملتها با افسانه و اسطوره آميخته است. در افسانه هاي اسلامي گوينده ي اولين شعر حضرت آدم است كه نخستين شعر را در مرثيه‌ي فرزندش هابيل كه به دست قابيل كشته شد به زبان عربي سروده است. تقريبا در فرهنگ ابتدايي بيشتر ملتها شاعر موقعيتي پيامبرگونه و شبه خدايي و شعر جنبه اي آسماني و خاصيتي جادويي دارد و تعبير سحر حلال كه در زبان فارسي براي شع

ر و نثر عالي به كار مي رود، نشان دهنده ي اعتقادي است كه كلام و خاصه شعر را با جادو مرتبط مي دانسته اند. كتابهاي ديني و اوراد و دعاهاي متداول در اديان مختلف كم و بيش شكلي

منظوم يا مسجع دارند. حتي امروز نيز قبيله ها و نژادهايي كه ادبيات مكتوب ندارند در مراسم آييني خود كلام هاي آهنگين و شعري به كار مي برند.
در مراحل اوليه تمدن پيوند شعر با موسيقي و اينكه اولين شعرها همراه با موسيقي خوانده مي شده است امري ثابت شده است. شعر در ضمن تاريخ طولاني خود مراحل مختلفي را گذرانده است. در مراحل مختلف تعاريف مختلفي از شعر شده است. بيشتر اين تعاريف شامل جنبه هاي صوري شعر است اما تعاريف ديگري براي شعر نيز شده است كه بيشتر به ماهيت و جوهر و هدف و خصوصيات آن توجه دارد. از جمله ويليام وردزورث شاعر انگليسي معتقد است كه شعر سيلان خودبخود احساسات و بيان خيال انگيز آن است كه بيشتر اوقات صورتي آهنگين دارد. بابت ديوچ شاعرة آمريكايي معتقد است كه شعر هنري است كه كلمات را هم به عنوان كلام و هم به عنوان موسيقي به كار مي برد تا واقعيتهايي را ابراز كند كه حواس ثبت مي كنند. احساسات بشارت مي دهند. ذهن درك مي كند و تخيل شكل دهنده نظم مي دهد.
ساموئل تيلر كالريچ (۱۷۷۲ – ۱۸۳۴ م) شاعر ديگر انگليسي هدف مشخص و مستقيم شعر را ارتباط با لذت مي داند. والتر تئودور و اتزدانتون (۱۸۳۲-۱۹۱۴م) شاعر و منتقد انگليسي شعر را بيان هنري و ملموس فكر بشر به زبان عاطفي و آهنگين مي نامند. (۱۲)
حضورهمه گير و ديرينه ي شعر در ميان يك قوم و در روان جمعي آن كه از نظم ساده آغاز مي شود و به نظم استادانه اي پرملاط از نظر زباني و كم مايه از نظرمعنايي مي رسد، رفته رفته هرچه ظريف تر و خيال انگيزتر و حسي ترو عاطفي تر مي شود، شعر تر مي شود… اما بايد به ياد داشت كه شعر هرچه در حس و عاطفه ژرف تر مي شود، چشمه هاي خرد، چشمه هاي خرد بلندپرواز جهان نگر عارفانه ي عاشقانه در آن بيشتر سر مي گشايد. چنين شعري به سوي «شعرترين» روانه مي شود كه به سوي آن مي توان رفت بي آن كه به آن بتوان رسيد. شعر يك فرد عامي و كوچه بازاري در مرحله ي ابزاريت محض است و دورترين فاصله را با شعر ناب دارد… .
شعر ناظم قصيده سراي مديحه گو نيز همين ابزاري است اما از آن جهت كه صناعات و بازي هاي زباني در آن ماهرانه تر و استادانه تر و صنعتگرانه تر است از نظر كاربرد هنرهاي زباني شعرتر از آن يك است. شعري كه براي داستان سرايي و منظومه سرايي به كار مي رود در ميانه ي شعر محض و ابزاري قراردارد و هنگامي كه يك سرايش حماسي يا داستان عاشقانه ازگزارش ساده ي

داستاني به اوج شور حماسي و عاشقانه نزديك مي شود به شعر ناب بدل مي گردد و همين جاست كه فردوسي و نظامي به شاعران بزرگ بدل مي شوند. ما در منزل عاشقانه و عاشقانه عارفانه به شعر ناب از همه نزديكتريم .زيرا اين جاست كه شعر همچون چيزي براي خود پديدار مي شود و زبان در ناابزارترين و ناب ترين صورت خود نمايان مي شود و هنرنمايي با زبان در هم تنيده با ژرف ترين لايه هاي حس و عاطفه و هوش و آگاهي اثري پديد مي آورد كه در ژرف ترين لايه هاي جان اثر مي گذارد . در اين مرحله شعر چيزي نمي گويد كه ما از آن با خبر باشيم بلكه آن چيزي را در ما بيدار مي كند كه ما در ژرف ترين لايه هاي جان از آن باخبريم اما آن آگاهي ژرف ژرفنايي در زير

لايه هاي انبوه آگاهي هاي رويي و سطحي و روزانه پوشيده و گم مانده و به مرز ناهشياري رانده شده است. (۱۳)
ديلتاي موضوع شعر را شناخت. گوهر چيزها مي داند و مي گويد:‌«ساختار مفاهيم شاعرانه از هستي يكسر با شكل مفهومي جهان بيني فلسفي همخوان است. (۱۴)
هيدگر معتقد است كه گوهر زبان از نسبت آن با هستي دانسته مي شود و اين گوهر در بنيان خود شاعرانه است چرا كه شعر مناسبتي اصيل با هستي دارد و روشنگر است. شعر حقيقت را آشكار مي كند و حضور هستي نيز حقيقت است به اين اعتيار نسبت هستي با شعر اصالت دارد. او از ذهنيت شاعر، تاريخ زندگيش، تجربه هايش خلاصه از «منِ» شاعر مي گذرد و نشان مي دهد كه زبان در شعر به حرف مي آيد و پيش از شاعر حرف مي زند از اين رو بي حاصل است كه شعر را در زندگي شاعر جستجو كنيم بل شعر يكسر به گونه اي بنيادين و گوهري وابسته است به «مورد مقدس» موردي كه از دين جداست چرا كه از هر ديني كهن تر است. شعر نيز گونه اي آفرينش است بي هدف بي آنكه قرارباشد به كاري بيايد و يا سودي به بار آورد. زمين آن زبان است يعني نيرويي كه در زبان وجود دارد. آنچه شعر را از زبان طبيعي جدا مي كند همين ويژگي اش يعني رهايي آن از هرگونه تعين كاربردي و ابزاري است. شعر گوهر خويش را در خود دارد. مصداق آن خود شعر است و به خود باز مي گردد. به اين اعتبار «زبان اصيل»‌است . گونه اي چكيده ي معاني در زبان هر روزه است . «شعر، ناميدن بنيادين هستي و گوهر هر چيز است… همه ي آن چيزهايي را آغاز مي كند كه زبان ديرتر طرح مي نمايد».
پس شعر فراتر از نشانه و آوا ، ساحت بنيادين اقامت آدمي در جهان است. آشكارگي راز هستي است. گفتاري است با معناي ويژه ي خود. چونان فضاي «بازي» است. بازي به معناي «نهادن هر چيز در جاي درست و مكان راستين آن در جهان» چنانكه كودكي در بازي هر چيز را آنجا كه بايد مي گذارد. شعر از ميان بردن فاصله ي ميان هر چيز است با جهان و همه چيز را به موقعيت نخستين آن باز مي گرداند. (۱۵)
هيدگر مي گويد: شعر فراتر از نشانه و آوا ساحت بنيادين اقامت آدمي در جهان است. او از آفرينش اثر هنري ياد نمي كند بل از «گشودن اثر هنري حرف مي زند يعني اثر فراورده ي آدمي (هنرمند )‌نيست بل چيزي است كه هستي آدمي را ناگزير از گشودن آن مي كند. (۱۶)

از نظر هيدگر، گوهر انگاره، ديدن است و انگاره ي شاعرانه، ديدن جهان هرروزه است. اما به گونه اي رازآميز و به اين اعتبار جديد: «ديدن ناديدني است و ديدن ناديده» يعني آشنايي با راز و مورد بيگانه دردل هر چيز ساده و آشنا. ديدن چيزي در دل مورد آشناست كه از آشنايي مي گريزد. (۱۷)
از ديدگاه باختين شعر منش ويژه اي دارد. زمزمه اي است دروني كه نسبت آن با سخن شاعرانه و با تاريخ شعر چونان كنش يك گزاره است. شعر اشراقي است ناب كه بي ميانجي است. نثر اما بيان گزاره است. اين شكل بيان (آگاهانه يا ناآگاهانه) ريشه در اشكال بيان ديگر دارد. شعر حادثه اي است يكه و تكرارنشدني. كسي پيشتر تجربه اش نكرده و پس از بيان نيز ديگر تكرار نخواه

دشد.‌(۱۸)
هيدگر شعر را رهايي از جهان انتيك مي داند. جهان انتيك دنياي زندگي هر روزه ي آدمي است. دنياي ادراك همگان، شكل رخدادها، حقايق و اطلاعات، جهاني كه علم در جستجوي كشف قوانين آن است. دنياي وجود ما همچون افراد است شعر از اين دنيا مي گذرد.
شعر به جهان هستي شناسيك تعلق دارد. به همسايگي هستي. و اين جهان هستي ماست. به گوهر ما وابسته است و با دنياي زندگي هرروزه ي ما در تقابل است. و چون ادراك مفهوم پذيرما وابسته به جهان انتيك است، فهم جهان هستي شناسيك برايمان كاري است بسيار دشوار. آدمي همچون «هستي – آنجا» در جهان انتيك زندگي مي كند. اما با جهان هستي خويش نيز رابطه اي دارد.هرچند او خود از اين رابطه چندان چيزي درك نمي كند و تنها درلحظاتي وجود آن را احساس مي كند. لحظاتي كه زودگذرند، چيزي را روشن نمي كنند ودرك نمي كنند. همچون مكاشفه اي و اشراقي آني وجود دارد. «شعر دستيابي به اين مكاشفه و نتيجه ي الهام است. غرفه شدن درچشمه است». (۱۹)
در اشعار ريلكه طبيعت جايگاه خاصي دارد. طبيعت بيان تمامي راز و رمزي است كه بيرون از ما وجود دارد. و از اين رو تماميتي است كه ريلكه از آن با عنوان Bezung ياد كرد:‌آوردن چيزي از جايي، حفظ كردن، معنابخشيدن و مصداق. براي ريلكه نه تنها شعرگفتن به معناي بودن است، بل شعر «راز بودن» است. شاعران راز هستي را در مي يابند. اما آن را بيان نمي كنند. نه تنها به اين دليل كه اين راز به بيان نمي آيد، بل از اين رو كه شعر در گرو «اين راز سر به مهر» وجود دارد. هر تاويل روزنه اي به اين راز ناگفته و اين مورد مقدس مي گشايد. اما آن را آشكار ني كند. رازي است نه انديشيدني و نه گفتني كه فراتر از زبان وجود دارد. فهم اين راز فراتر از دانش به هستي است. تنها به اين بسنده كنيم كه رازي هست و اين نكته خود لحظه اي است از آن راز. همانطور كه هر شعر لحظه اي است از مورد مقدس. شعر، گفتن گوش كردن به راز است. گفتني است كه مي گويد. گفتني است كه هست. گونه اي يكي شدن واژه و چيز،‌گفتن و بودن ،‌كلام (شعر) و هستي. (۲۰)
فرماليسم روس دردو مرحله به مطالعه زبان شاعرانه و ويژگي آن اقدام كرد:
در مرحله ي اول كار آنان عبارت بود از فهرست كردن صبورانه و عالمانه ي صنايع شعري.
آنان انديشه‌ي «پوتبينا» زبان شناسي روسي را كه معتقد بود شعر با داشتن ايماژ (صور خيال) از نثر تشخيص داده مي شود كنار گذاشتند و اصل احساس فرم را به عنوان مشخصه درك زيبايي به ميان كشيدند. اشكلوفسكي در مقالات تئوري زبان شعر به سمبوليستها حمله كرد. او مي

گويد:‌«ايماژها سرمايه اي فرسوده و دستمالي شده اند كه از نسلي به نسل ديگر منتقل مي شوند و مشخصه هيچ چيزي نيستند». همه ي كار مكتبهاي شعري عبارت بوده است از انباشتن و نشان دادن فراگردهاي تازه اي براي دراختيارگرفتن و جلوه دادن مواد سخن و آن بيشتر عبارت است از بكاربردن ايماژها تا خلق آنها. پس ايماژ يكي از وسايل زبان شاعرانه است در ميان سايل متعدد ديگر از قبيل مماثله اغراق، تشبيه، تكرار و غيره كه همه شان كاركرد معيني دارند. «دشوارتركردن فرم» زيرا هنر از اصل علمي «قانون صرفه جويي نيروهاي خلاقه » بي خبر است. ارزش سبك به هيچ وجه در اين نيست كه بيشترين فكر را با كمترين كلمات بيان كند. زبان شاعرانه بر عادات نقاب مي زند و بر دشواريهاي صوتي مي افزايد.
اثر هنري مجموعه اي از صناعت ها است. اما يكي از آنها پس از رودررويي بر بقيه برتري مي يابد و نقش مسلط را به عهده مي گيرد. آهنگ دروني، اغلب همان صناعت مسلطي است كه با نحو غيرشاعرانه مقابله مي كند. يك شعر را نه به عنوان طرح موزون سنتي، بلكه واحد آهنگين نحوي اوليه توصيف مي كند. آهنگ دروني نحو مخصوص خود را مي آفريند.
دومين مرحله از پژوهشهاي فرماليستها، حركت فرم ها بود. به عقيده اشكلوفسكي صناعات ادبي به طور مداوم فرسوده مي شوند و به صورت اتوماتيك درمي‌آيند. هنر به طور خستگي ناپذير مي كوشد تا ديد ما را تازه تر كند و آن صناعت «غريب سازي»يا آشنايي زدايي است كه تولستوي پيوسته با هدف نوعي تقليد طنزآلود به دنبال آن بود… اين صناعت غريب سازي به اين قصد است كه نويسنده دائما خود را تازه كند تا به نوبه‌ي خود در قالبي معين قرارنگيرد. هر نسلي شيوه‌ي نگاه پدران خود را دور مي اندازد و به انواع ادبي كوچكي كه در دوران هاي گذشته به آنها بي اعتنايي شده است رو مي آورد. اين همان است كه اشكلوفسكي آن را ميراث از عمو به برادرزاده مي نامد… به زودي فرماليستها به اين نتيجه رسيدند كه از چهار ديوار آثار بزرگ متداول بيرون بيايند و به انواع ادبي كوچكتر (خاطرات،‌تجنيس، ادبيات،‌نامه نگاري) بپردازند.
تيتانوف نشان داد كه كاركردهاي صناعات تغيير پيدا مي كند و امر ادبي تحول مي يابد و بالاخره فرمول مشهور و كمي هم تحريك آميز «قالبهاي تازه، محتواهاي تازه خلق مي كنند» تصحيح و تكميل شد.
اشكلوفسكي در مقاله ي «هنر همچون شگرد» نشان داد كه انگاره و تصاويري كه شاعري به كار برده است (و به گمان ما ابداع خود شاعر است) تقريبا بي هيچ دگرگوني از اشعار شاعر ديگري وام گرفته شده اند. نوآوري شاعران نه در تصاويري كه ترسيم مي كنند بل در زباني كه به كار مي گيرند يافتني است. اشعار شاعران براساس شيوه ي بيان شگردهاي كلامي و كاربرد ويژه‌ي زبان از يكديگر متمايز مي شوند.
نكته ي مهم در شعر دگرگوني در كاربرد زبان است… اثر هنري از آثار هنري پيشين و در پيوند با آنان پديد مي آيد. شكل اثر هنري به وسيله ي رابطه اش با ساير آثار هنري كه پيش از آن وجود داشتند، تعريف و شناخته مي شود. هدف شكل تازه اين نيست كه محتوايي تازه را بيان كند، بل شكل تازه مي آيد تا جانشين شكل كهن شود كه ديگر ارزش ها و توان زيبايي شناسيك خود را از دست داده است.
اشكلوفسكي مي گفت:‌شاعران انگاره ها را نمي آفرينند بل آنها را مي يابند يعني آنها را از زبان طبيعي و معيار گردآوري مي كنند.
اين نكته كه شعر پيش از هر چيز «بازي با زبان است» ريشه در مفهوم «آشنائي زدايي» دارد.

غرابت و شگفتي زبان شاعرانه هر شعر را به «موجودي يكه» بدل مي كند و در اين راه شگردهاي زباني بسيار به كار شاعر مي آيند… شعر توالي آهنگين واژگان است و به هيچ واقعيتي جز زبان دلالت ندارد وتنها با قرباني كردن سويه ي معنايي كلام مي توان گفت كه شعر وجود دارد. (۲۱)
نهايتا فرماليستها شعر را چيزي بيش از رخدادهاي زباني نشناخته اند ضمن اين كه به كاركرد ادبيات در زندگي اجتماعي بي توجه نبودند. ياكوبسن هنر را پاره اي از واقعيت اجتماعي مي شناخت و به تاثير اجتماعي شعر حساس بود. شعر قاعده هاي قالبي را مي شكند، زبان را ويران مي كند «عادت» ما را در نگرش به جهان هستي و خويشتن و از اين رهگذر خود ما را عوض مي

كند.(۲۲)
از ديدگاه ياكوبسن جوهر شعر نوعي فراافكندن و تصويركردن (Projection) زباني است كه به واسطه ي آن شعر محوري استعاري يا پاراديگماتيك كلام را بر محور مجاز مرسل يا سينتگماتيك آن تصوير مي كند. بدين ترتيب شعر از روي عمد ويژگيهاي فضايي، مسدودكننده، پرپيچ و خم و همزمان زبان را درمقابل خصايص خطي جاري و سر راست و در زمان آن قرارمي‌دهد. (۲۳)
دكتر زرقاني شعر را حاصل تحولات و دگرگوني هاي اجتماعي و لحظات بحراني جامعه مي داند. او مي گويد: «شعر حاصل لحظاتي از زندگي است كه در آن ماجرايي يا ماجراهايي از راه مي رسند و فرم عادي و روزمره ي زندگي را برهم مي زنند» در اين خلاف آمدِ عادات است كه شاعر مي تواند كسب جمعيت از آن زلف پريشان كند. گويي وقتي زلف زندگي روزمره آرام و عادي است نزول الهه شعر كمتر اتفاق مي افتد و چه زيبا گفته ي اخوان كه شعر محصول بي تابي آدم است. در لحظاتي كه شعور نبوت براو پرتو مي افكند. شعور نبوت جز در لحظات غيرعادي زندگي شاعر بر او پرتو نمي افكند». (۲۴)

فصل سوم
بررسي زمينه هاي اجتماعي شعر نو

شعر و جامعه در عصر بيداري(مشروطه)
بعد از ماجراي بازگشت ادبي كه تدبيري نامناسب براي دميدن روح تازه در پيكر شعر كهن فارسي بود، در اواخر دوره ي قاجاري شعر فارسي به مرحله اي رسيده بودكه شديدا نيازمند هدايت به قلمرو جديدي بود تا در مسيري متناسب به اطراف زمان به حيات مادي و معنوي خود ادامه دهد. به نظر مي رسيد شعر كلاسيك با همه زيبائي هاي دلكشش، با پهلواني ها و پهلوانان جوانمردش، با معشوقگان نازنين دوست داشتني و در عين حال دست نيافتني اش، با دنياهاي خيالي و لبريز از صلح و صفايش با تجربه هاي نوراني اشراقي اش، اكنون بايد به قلمرو ديگر وارد مي شد تا قابليت خود را در حوزه هاي جديد هم نشان دهد.
در واقع با ظهور فرزانه توس، شعر حماسي – اسطوره اي به قله خود رسيده بود. شيخ اجل لطيف ترين شكل عشق پاكيزه در حال و هواي سنتي را به زيباترين و دل انگيزترين بيان سروده بود. پير بلخ كلام را تا آن جا كه طرفيت داشت به آسمان كشانده بود و مشكل بتوان قلمروي در حوزه ي تجربيات ناب عرفاني با همه ي گسترة ناپيدا كرانش نشان داد كه «خداوندگار» به آن جا سرنكشيده باشد و به دنبال خود شعر را هم به آن حوزه نبرده باشد. لسان الغيب، معمار شگفت آور سخن هم پايه‌ي شعر كلاسيك را بدان حدي رساند كه كس چو حافظ نگشود از رخ انديشه نقاب. «پس از اين ها شعر كلاسيك در سراشيبي سقوط افتاد و با وجود تجربه هاي محدود موفق در قرن نهم و جريان هاي شعري موسوم به سبك هندي، سير نزولي شعر همچنان ادامه داشت و تدبير اصحاب «بازگشت ادبي» هم از چاله برون آمدن و در چاه افتادن بود. (۲۵)
از سوي ديگر ضرورت توجه به مسائل دنياي نوين در ايران از زماني آغاز گرديد كه باب آشنايي و رفت و آمد با بيرون از ايران به ويژه با اروپا به روي اين سرزمين گشوده شد و اين امر به شكل گسترده و قابل ذكر آن از نظر زماني به عصر فتحعليشاه قاجار، مخصوصا دوران ولايتعهدي عباس

ميرزا و جنگهاي ايران و روس باز مي گردد.
«برروي هم جنگها هميشه براي سرزمين و مردم ايران زيان بار بوده است. اما برخي جنگها سودها و بركاتي هم داشته و در سرنوشت اجتماعي وفرهنگي ما گاه تاثيرات مثبتي نيز برجاي گذاشته

است. براي مثال همين جنگهاي ايران و روس به رغم آن كه براي سرزمين و مردم ما بسيار گران تمام شد و طي دو معاهده ننگين «تركمنچاي» و «گلستان» بخش وسيعي از سرزمين آذربايجان از ايران جدا شد و سرمايه هاي مالي وانساني فراواني به يغما رفت. با اين حال چشم و گوش مردم و مسئولان مملكت را باز كرد و سبب گرديد كه از خواب سنگين هزارساله بيدار شوند و براي عقب نماندن از كاروان تمدن بشري و آوردن امكانات پيشرفت و تحول دو اسبه پيش بتازند». (۲۶)
دكتر شفيعي كدكني در مورد اوضاع و احوال اجتماعي آن دوره چنين مي نويسد: «عوامل اجتماعي شكل گيري ادبيات اين دوره در ايستايي و سكون كامل خلاصه مي شود. جلال‌الدين مولوي محصول دوران شكفتگي اين تمدن است. او در تمام جهان عصر خويش بي همتا بوده است. اگر متفكران قرن سيزدهم ميلادي را در سراسر جهان مورد بررسي قراردهيم، سهم مولانا در مقياس بين‌المللي عصرش سهم گسترده اي است. با مرگ او و پايان عصر او،‌تمدن اسلامي محتضر مي شود و در تمدن محتضر، از غول هاي تفكر وانديشه به اصطلاح امروز،‌ديگر خبري نيست. در زمينه ي علم هم همين طور است. در قرن ده و يازده ميلادي ابوريحان بيروني نه فقط در قلمرو اسلام يا آسيا بلكه در معيار جهاني يك عالم طراز اول است.
در اين دوره مورد بحث ما كوچكترين رمقي براي اين تمدن بيمار و محتضر باقي نمانده است. ايستايي و سكوني كه در زمينه ي اجتماعي و اقتصادي مملكت ما بود، بر ادبيات نيز تاثير گذاشت. علتش را مي توان فئوداليسم عصر قاجاري دانست يا چيز ديگر. به هر حال نظام ايستايي مرده اي كه روابط خودش را با زمينه هاي تفكر و انديشه جهان قطع كرده است، يا بهتر بگويم رابطه اي اصلا برقرار نكرده تا قطع كند. در حقيقت «تكرار تكرار» قرون محتضر تمدن اسلامي است. در جامعه اي كه روابط اجتماعي و اقتصادي اش بسيار پيچيده است به سختي مي توان ساخت و ساختارهاي ادبي حاصل از آن را براي آن زمينه هاي پيچيده منطبق كرد. كساني كه كلياتي راجع به ادبيات و كلياتي راجع به جامعه شناسي و اقتصادي مي گويند اما انطباق اين دو را بر همديگر از ياد مي

حداقل اسكارپيت در امريكا و فرانسه. (۲۷)
دكتر ياحقي در مورد ايستايي فرهنگ و تمدن ايران در آن دوره و لزوم ايجاد حركت در جامعه آن روز ايران مي گويد:‌«از ميان مسئولان رده بالاي مملكتي كه در آن روزگار اين هشدار را هوشمندانه پيش از ديگران ادراك كردند و براي رفع موانع پيشرفت و هم قدمي با دنياي آن روز گامهاي بلندي برداشتند، يكي قائم مقام فراهاني بود و ديگري شاهزاده عباس ميرزا. كه اتفاقا هر دو به طور جدي درگير مسائل جنگ با روسيه بودند و تلخي شكست را به واقع معلول عقب ماندگي و بي خبري هيات حاكمه ايران بود با تمام وجود حس كرده بودند. اين دو ضمن آن كه جنگ بزرگ ميهني آذربايجان را با روسيه ي تزاري به پيش مي بردند دست در دست هم توانستند زمينه ي اقدامات و تلاشهايي را فراهم آورند كه ملت ايران براي بيداري سياسي و اجتماعي شديدا به آن نيازمند بود. اقداماتي كه اگر نبود مشروطيت ايران به عنوان دستاوردهاي سياسي و اجتماعي يا نبود يا اگر بود با تاخيري چند ساله و احتمالا بسيار دير مي توانست اتفاق بيفتد.» (۲۸)
اقدامات عملي عباس ميرزا و قائم مقام يعني گشودن باب آشنايي با مغرب زمين و متعاقب آن اعزام نخستين گروه محصلان ايراني به اروپا براي فراگيري فنون و دانشهاي نوين در واقع به ضرورت رويارويي با مسائل جنگ براي اولياي امور پيش آمد و آنان را ناگزير ساخت دست به چاره انديشي بزنند. يعني براي هماهنگي كشور با دنياي جديد به استفاده از امكانات عملي و علمي نوين رو بياورند. اقدامات بنيادين و زيربنايي عباس ميرزا با مرگ نابهنگام او در سال ۱۲۴۹ ه.ق عقيم ماند. اما چندي بعد خوشبختانه بسياري ازآنها در مجموعه اقدامات نادره مرد سياست ايران ميرزاتقي خان اميركبير در روزگار سلطنت ناصرالدين شاه دنبال شد و اندكي پس از آن در قالب نهضت مشروطيت به نتيجه رسيد.
فرمان مشروطيت كه در ۱۴ جمادي الآخر ۱۳۲۴ ه.ق در اثر مساعي آگاهان و وطن خواهان ديني و سياسي به امضاي مظفرالدين شاه رسيد، پيامد بيداري جامعه ايراني و تحت تاثير عوامل اجتماعي، سياسي، اقتصادي و فرهنگي خاصي بود كه مهمترين آنها را مي توان به صورت زير دسته بندي كرد:‌
۱- تاثير جنگهاي بي فرجام ايران و روس و رويارويي جامعه با واقعيتها و امكانات فني دنياي نوين.

۲- روي آوردن به دانش و فنون جديد در اثر مساعي اوليه ي عباس ميرزا، وليعهد فتحعليشاه.
۳- رفت و آمد متقابل ايرانيان و اروپاييان و آشنايي عموي جامعه با مجموعه تحولات جديد، به ويژه اعزام گروههايي از محصلان ايراني به خارج از كشور براي فراگيري دانش و كارشناسي نوين.

شمس لنگرودي مي گويد: همه چيز بااعزام چند دانشجو به خارج شروع شد. عباس ميرزا قاجار كه سخت خواهان مدرنيزه كردن ايران بود، چند تن را در دو مرحله براي تحصيل به خارج فرستاد و با بازگشت آن ها، چاپخانه ها و روزنامه و مدرسه و ترجمه و تئاتر و داستان نويسي در ايران پيدا شد. نخستين گروه دانشجويي در حدود سال ۱۱۹۰ ه.ش در زمان سلطنت فتحعليشاه قاجار به ه

مت عباس ميرزا وليعهد به لندن اعزام شد. اين گروه متشكل از دو نفر از پسران اشراف آذربايجان با نام هاي محمدكاظم، پسر نقاش باشي عباس ميرزا و ميرزا حاجي بابا افشار بود. اين دو نفر را عباس ميرزا به همراه سرهارد فورد جونز كه پس از سه سال اقامت در ايران به انگلستان باز مي گشت، براي تحصيل طب و نقاشي روانه ي انگلستان كرده بود و به خاطر تنگدستي عموي ايران به خصوص آذربايجان هزينه ي مخارج اينها را نيز خود متقبل شده بود. سرهاردفورد جونز اين دو جوان را به موسسه ي «كودك» كه در لندن فعاليت مي كرد سپرد و اين موسسه هم به همياري دولت انگلستان تا مي توانست اينان را مكيد، چنان چه يك نسخه از صورت حساب موسسه ي مذكور كه در بايگاني راكد انگلستان نگهداري مي شود، حقيقت تاسف آوري را آشكار مي كند. در اين صورتحساب ارقام بزرگي كه حتي امروز هم در انگلستان غيرقابل قبول و گران است منظور شده است. اما اين دو جوان ا زهيچ كوشش دريغ نكردند و باتمام نيرو به تحصيل علم پرداختند. مطالعه ي اسناد باقيمانده از آن زمان ميزان عشق و پشتكار اينان را بر ما آشكار مي كند. متاسفانه هيجده ماه از اقامتشان در لندن گذشته بود كه ميرزامحمدكاظم كه استعدادش در هنر نقاشي چشمگير و نزد بزرگترين استادان انگلستان مشغول تحصيل بود در تاريخ ۲۵ مارس ۱۸۱۳ م. دچار بيماري س

ل شد و پس از چندي درگذشت. حاجي باباافشار تنها ماند. پس از چندي دولت ايران از حاجي باباافشار خواست كه به ايران بازگردد. ولي او تا پايان بردن درس از برگشتن به ايران خودداري كرد. و در سال ۱۲۳۵ه.ق با مدرك پزشكي به تبريز بازگشت و حكيم باشي عباس ميرزا نايب السلطنه در تبريز شد. با اين وصف حاجي باباافشار نخستين پزشك امروزي ايران محسوب مي شود. به قول اسماعيل رائين «با وجودي كه پرداخت ششصد و پنجاه ليره هزينه ي تحصيل كه محصل اعزامي

نخست براي عباس ميرزا نايب السلطنه سنگين بود و اين مبلغ تحميلي بر بودجه ي وليعهد مي شد، معهذا او ترجيح داد دستجات ديگر محصل نيز به انگلستان بفرستد». دسته ي ديگر يك گروه پنج نفره به قرار زير بود:
۱- ميرزا جعفر كه بعدها به مشير الدوله ملقب شد.
۲- ميرزا صالح شيرازي كه بعدها نخستين چاپخانه و نخستين روزنامه را در ايران تاسيس كرد.
۳- ميرزا رضا صوبه داري كه براي تحصيل فنون توپخانه اعزام شده بود.
۴- ميرزا جعفر كه درس طب و شيمي مي خواند.
۵- علي چخماق ساز كه ساختن قفل و كليد را آموخت.

عباس ميرزا براي جلوگيري از هرگونه كارشكني انگليسي ها در امر تحصيل دانشجويان و آسودگي خاطر اينان حتي هزينه ي تحصيل يك سالشان را پيشاپيش پرداخت. اين دانشجويان به همراه كلنل دارسي، افسر انگليسي كه عازم آن سامان بود فرستاده شده بودند. دارسي طي محاسبه اي مقدارهزينه ي اينان را صد و بيست و پنج ليره ي انگليسي در سال ارزيابي كرده بود ولي وقتي دانشجويان به لندن رسيدند معلوم شد هزينه ي سالانه شان دويست و پنجاه ليره يعني دو برابر مقدار پيش بيني شده است. به همين خاطر دانشجويان در عسرت و تنگدستي و خفت گرفتار شدند. چنانكه دولت انگلستان هم به علت اين كه معرفي نامه اي از طرف هيچ يك از مقامات دولتي ندارند بدانها اعتنايي نمي كرد. ولي با اين همه هيچ كندي و سستي براي آموختن علوم و فنون در دانشجويان به وجود نيامد. اين دانشجويان كه اصولا براي آموختن فنون نظامي اعزام شده بودند، در بازگشت از ساير رشته هاي مورد نياز ايران نيز اطلاعات وسيعي كسب كرده بودند.

گروه دوم دانشجويان اعزامي به خارج (كه در واقع نخستين گروه ثمربخش اعزامي بود)، پس از مدت سه سال و نه ماه حدودا در سال ۱۱۹۸ ه.ش از لندن به ايران بازگشتند. عباس ميرزا كه ا

ز بازگشت آنها سخت خوشحال و مسرور بود در چند شهر از شهرهاي آذربايجان مراكز متعددي را به وجود آورد. آنها را واداشت كه موسسات صنعتي و توليدي چندي را ايجاد كنند و بر اثر اقدامات موثر و قاطع عباس ميرزا چندين كارخانه ي ماهوت سازي و پارچه باقي به وجود آمد كه قادر بودند لباس و پوشاك سربازان و افسران و اكثر اهالي را با توليد پارچه هاي نسبتا خوب تامين كنند.
رواج صنعت چاپ به عنوان اصلي ترين وسيله ي اطلاع رساني كه مي توانست در انتقال سريع و

گسترده ي افكار موثر باشد. تاريخ تاسيس نخستين چاپخانه و چاپ نخستين كتاب در ايران به درستي روشن نيست. حدس و گمان ها و نظرات متفاوتي وجود دارد. كشيش آنژووسن ژوزف فرانسوي، مبشر فرقه ي نصاراي كرملي كه مدتي نيز در ايران مي زيسته معتقد بود كه نخستين چاپخانه بعد از سال ۱۰۱۶ ه.ق (حدود سال ۹۸۶ ه.ش و ۳۳ سال پيش از تاسيس اولين چاپخانه در آمريكا) توسط چند كشيش فرانسوي وارد ايران شده است.
اين چاپخانه در اصفهان داير شد و براي اولين بار تعدادي كتاب مذهبي شامل دعا و ذكر به زبان هاي فارسي وعربي به چاپ رساند.
اما آقاي اسماعيل راعين در جزوة اولين چاپخانه ي ايران مي نويسد كه : «اولين كتابي كه در ايران و حتي كليه كشورهاي خاورميانه در ۱۸۵ سال بعد از اختراع چاپ توسط گوتنبرگ چاپ شد،‌كتابي است به زبان ارمني كه در سال ۱۶۴۱ م (۱۰۲۰ ه.ش) با كوشش خليفه خاچاطور گياراستي در كليساي وانگ جلفاي اصفهان به چاپ رسيده است». در سال ۱۶۴۱ م. يك سال پس از چاپ نخستين كتاب در امريكا است. حروف اوليه ي چاپخانه ايران چوبي بود. اما چاپ با حروف چوبي

به درازا نكشيد و پس از سه سال تلاش شبانه روزي ، كشيشان كليساي وانگ جلفاي اصفهان موفق شدند همه حروف را مسي و آهني كنند. متاسفانه چاپخانه هاي يادشده جملگي تقريبا اختصاصي بودند وعموم فارسي زبانان ايران ساليان دراز از داشتن چاپخانه محروم بودند . «شاردن جهانگرد فرانسوي (۱۳۴۳-۱۷۱۳م) كه در زمان شاه سليمان صفوي به ياران آمده، در سياحتن

امه ي خود گويد:‌ايرانيان اشتياق وافري دارند كه صنايع چاپ در كشورشان پديد آيد و به فوايد و ضرورت آن كاملا پي برده اند. معهذا كسي پيدا نمي شود كه چاپخانه به وجود آورد. برادر وزير دربار كه يك شخص بسيار عالم و مقرب حضور شاهنشاه است در سال ۱۹۸۷ ه.ق مي خواست با من قرار و مداري بگذارد تا كارگراني به ايران آيند و اين فن ظريف را به ايشان بياموزند. مشاراليه كتابهاي عربي و فارسي چاپي را كه برايش برده بودم به نظر اعليحضرت همايوني رسانيد. با اين پيشنهاد موافقت حاصل شد ولي وقتي كه مسئله پرداخت پول آن به ميان آمد، هرچه رشته شده بود،‌پنبه گشت». (۲۹)

تاريخ تاسيس نخستين چاپخانه در تهران به درستي روشن نيست اما اين مطلب روشني است كه كار چاپخانه حروفي (سربي)‌تبريز يك سال بعد از مرگ عباس ميرزا تعطيل شد و تقريبا ده سال بعد چاپخانه ي حروفي تهران نيز بسته شد و درست زماني كه جهان ترك تازانه به جلو مي تاخت، ايران براي مدت بيش از ۶۰ سال از چاپخانه هاي سربي محروم ماند و چاپ ايران منحصر به چا
۵- رواج و گسترش روزنامه نويسي به عنوان مهمترين رسانه اي كه اخبار و اطلاعات را در كوتاهترين زمان در همه جا منتشر مي كرد. نشريات ادبي كه بعدها زمينه ي تحول به شعر نيمايي را فراهم آوردند، نيز در واقع معلول اين اقدام بودند. (۳۱)
روزنامه از ديرباز در ايران وجود داشته. گفته مي شود كه صاحب بن عباد، كاتب و وزير مشهور آل بويه (متوفي به سال ۳۸۵ ه.ق) روزنامچه داشت و وقايع روزانه را در آن ثبت مي كرده و بنابراين روزنامه در زمان هاي قديم به معني دفتر يادداشتها و گزارش هاي روزانه به كار مي رفته است. ولي روزنامه به مفهوم امروزي از زمان محمدشاه قاجار در ايران پيدا شده است. در زمان محمدشاه، سومين شاه قاجار اوراق كوچكي مشتمل بر حوادث و اخبار گوناگون دربار و دولت از طرف دولت و در محيط دربار منتشر مي شد كه نويسندگان آن خود دولتي ها بودند. اين اوراق ،‌كاغذ اخبار ناميده مي شد كه ظاهرا ترجمه ي تحت اللفظي «نيوز پي پر» است… . اولين كاغذ اخبار كه ميرزا صالح شيرازي چاپ مي كرد، نشريه اي بود ماهانه و بي نام و گويا بيش از دو شماره منتشر نشد. بعد از تعطيل كاغذ اخبار، هشت سال ايران روزنامه نداشت تا اينكه در دوران سلطنت ناصرالدين شاه به همت اميركبير روزنامه ئي به نام «روزنامچه ي تهران» و سپس «روزنامه ي وقايع اتفاقيه» منتشر شد. وقايع اتفاقيه هفتگي بود و مدير آن حاجي ميرزا جبار ناظم المهام معروف به تذكره چي نويسنده نشريه ميرزا عبدالله و مترجم آن سر ادوارد برجيس انگليسي بود. هفته نامه ي وقايع اتفاقيه ده سال به همين نام منتشر شد و پس از آن نام روزنامه تغيير كرده و با افزوده شدن تصاويري به آن با نام «روزنامه انطباعات دولت عليه ايران» منتشر شد.
نخستين روزنامه غيردولتي و شهرستاني ظاهرا روزنامه ي نشريه ي ملتي بود كه حدود هشت سال پس از انتظار وقايع اتفاقيه منتشر شد. اين نشريه در تبريز و به مديريت حاجي عبدالله تاجريزدي منتشر مي شد. «اما حقيقت اين است كه به قول اقاي آرين پور «روزنامه هاي عهد ناصري، حتي روزنامه ئي كه ظاهرا عنوان ملتي داشت، همه دولتي بودند… و ما از دوره ي ناصرالدين شاه روزنامه ئي كه دولتي نبوده و در خود ايران منتشر شده باشد، نمي شناسيم». و اما ما تا قبل از انقلاب مشروزه هيچ نشريه ي ادبي و هنري نداريم. نخستين مجله ي ادبي هنري ايران،‌مجله ي بهار به مديريت هاي يوسف اعتصامي، پدر پروين اعتصامي است كه بعد از انقلاب مشروطه منتشر شد. » (۳۲)
«نخستين روزنامه ئي كه به زبان فارسي در خارج از كشور منتشر شد روزنامه ي «اختر» به مديريت محمد طاهر تبريزي بود كه در سال ۱۲۵۳ه.ق در اسلامبول چاپ و منتشر شد. اين

نشريه چنان آتش بر پا كرده بود كه به تنهايي كار يك حزب را مي كرد». (۳۳)
طرفداران اين روزنامه با شور و شوق فراوان به تبليغ و ترويج خط مشي و رهنمودهاي روزنامه مي پرداختند و چنان بودكه عوام، هواداران اختر را «اختري مذهب» مي خواندند. حكومتها هرگز نتوانستند از نفوذ ايران روزنامه به درون مردم جلوگيري كنند و شعله اش تمام هندوستان و ع

راق و قفقاز و ايران رادر نظرگرفت.
بعد از انتشار اختر، در هر حركت اجتماعي ايران آثار اين روزنامه كاملا مشهود بود. نويسندگان اين روزنامه از روشنفكران و انقلابيوني بودند كه بر اثر استبداد قاجار ايران را ترك كرده بودند كه از آن جمله بودند با ميرزا آقاخان كرماني، ميرزا مهدي خان تبريزي، شيخ احمد روحي و ميرزا محمد علي خان كاشاني. پارسي نويسي ميرزا مهدي خان و اشعار ملي و انقلابي او، لحن آتشين ميرزا علي محمدخان كاشاني و افشاي پرتحرك او و روشن بيني و افشاگري ساير دست اندركارران اختر،‌نشريه اي به دست مي داد كه رهايي از ميدان مغناطيس آن براي مردم ناممكن بود. حدود پانزده سال بعد از انتشار اختر بود كه نشريات ديگر چون قانون، حكمت، ثريا، حبل المتين ، پرورش و… پيدا شدند.
۶-ترجمه و نشر كتابها و آثار فرنگي كه آشنايي همگاني تر با پيشرفتهاي جهان غرب را بيش از پيش ممكن مي ساخت. از جمله كتابهايي كه از زبانهاي اروپايي ترجمه شد، غير از متون درسي و علمي آثار زير را مي توان نام برد:
«تاريخ پطر كبير، شارل دوازدهم، اسكندرمقدوني، همگي از ولتر و رمانهاي تاريخي و علمي مشهور سه تفنگدار، كنت دومونت كريستو و لويي چهاردهم و پانزدهم از الكساندر دوما، تلماك از فنلن، رابينسون كروزر از دانيل دفو، مسافرتهاي گاليور، از جاناتان سويفت و بالاخره سرگذشت حاجي بابا اصفهاني اثر جيمز موريه كه به ترجمه ي ميرزا حبيب اصفهاني شهرت و اعتبار خاصي در زبان فارسي پيدا كرده است». (۳۴)
«رمان حاجي بابا نمايانگر سنتهاي واپس گرا و مضحك جامعه ي آن روز ايران است. هرچند اين رمان با نگاهي تحقيرآميز به ما نوشته شده ولي حقيقت اين است كه مايه ي اين تحقير را آداب و رسوم و بي فرهنگي حقارت بار جامعه ي همان زمان ايران فراهم كرده است، و جيمز موريه استعمارگر خوش قلم هم فقط همين بي فرهنگي عقب افتادگي ها را بزرگ كرده است…» (۳۵)
ولي گذشته از همه ي اينها واقعيت اين است كه حاجي باباي اصفهاني آئينه ي روشني از جامعه ي ما است و با همه ي ضعفهاي تكنيكي و تكرار مكررات و پرداختن به بسياري نكات پيش پا افتاده، يكي از آثار پرماجرا و زيباي عامه است كه بايد مورد توجه قرارگيرد. بعد از رمان حاجي بابا، ما داستاني نداريم تا اوايل حكومت ناصرالدين شاه كه دارالفنون باز مي شود. با گشايش دارالفنون نياز و شور ترجمه روشنفكران را در خود مي گيرد. ترجمه پشت ترجمه از چاپ در مي آيد. سفر به اروپا بيشتر مي شود. نويسندگان هرچه بيشتر با تكنيك و فن بيان دردها و آرزوها و نيازها و خواهش هاي فردي و اجتماعي آشنا مي شوند تا اينكه نخستين داستان نويسان ايران ظهور مي كنند: فتحعلي آخوندزاده، حاج زين العابدين مراغه اي، طالبوف،… اولين داستان ايراني از يك نويسنده ي ايراني كه د رواقع بعد از حاجي بابا دومين داستان مربوط به حيات ايران مي شود. داستان «ستارگان فريب خورده يا حكايت يوسف شاه سراج» است كه به قلم فتحعلي آخوندزاده به زبان آذري نوشته شده و در سال ۱۲۳۶ه.ش منتشر شده است. آخوندزاده اطلاع نسبتا خوبي از وضع زندگي مردم ايران نداشت او واقعيات روزمره ي روزگار خود را درقالب داستاني از زندگي شاه عباس صفوي ريخته و داستان افشاگرانه ي خوبي ارائه داده است…. . آخوندزاده در اين داستان وحشتناك كه داستان هميشه ي ايران بوده است از طرفي رذالت بي حد حكمرانان مرتجع و بي فرهنگي رابيان مي كند كه به خاطر وهمي ابلهانه جان هزاران نفر را به خون مي كشند و از ديگر

سو، قهرمان داستان را كه به زودي كشته مي شود. قهرمان داستان در موقعيتي كه بنابر مصالحي حكومت شاهي را موقتا در دست گرفته به جاي عيش و نوش چون ديگر شاهان و سلاطين دست به اصطلاحات و اقداماتي مي زند كه مردم در بحبوحة انقلاب مشروطه خواهان اجرايش مي شوند.
۶-تاسيس مدرسه ي فني دارالفنون و تعميم گسترش دانشهاي نوين كه مي توانست مقدمه اي باشد بر تعليم و تربيت همگاني به شيوه ي جديد و سرانجام تاسيس دانشگاه در دوره هاي بعد

.
احساس نياز به داشتن چنين موسسه ي نويني از سالها پيش، به ويژه از روزگار عباس ميرزا به ضرورت توجه به فنون نظامي و اسلحه سازي پيدا شده بود. اما شكل عملي كار تا روزگار صدارت اميركبير به تعويق افتاد. «اميركبير پس از سفر به روسيه (شوال ۱۲۴۴ ه.ق) و ديدن مدارس فني و صنعتي آنجا به فكر ايجاد دارالفنون افتاد. نظر وي بر آن بود كه اين مدرسه موسسه اي نظامي و فني باشد تا بتواند نيازهاي مملكت رو به رشد و آباداني ايران را كه او پيش بيني مي كرد، برآورده سازد. تصميم جدي اميركبير براي ايجاد دارالفنون در سال ۱۲۶۶ه.ق يعني سومين سال سلطنت ناصرالدين شاه گرفته شد، اما افتتاح رسمي آن در سال ۱۲۶۸ يعني چند ماه بعد از عزل اميركبير صورت گرفت.» (۳۶)
دارالفنون همانگونه كه از نامش پيدا است، نخست مدرسه اي نظامي – فني بود. ولي به مرور چشم انداز درخشان دستاوردهاي مختلف بشري، از جمله در هنر و ادبيات، مترجمين ديگر رشته هاي را نيز به دارالفنون كشاند و مدرسه ي دارالفنون پس ازچندي از صورت يك مدرسه ي فني محض درآمد و به مدرسه ي تمام هنرها تبديل شد.
از اين پس دارالفنون نقش اصلي را در پيشبرد علم و هنر عهده دار شد به طوري كه مي توان گفت تجددخواهي و مبارزه با خرافات و موهومات و نشر افكار آزاديخواهانه در عصر ناصري تا حدي از بركت تربيت و تعليم همين طبقه تحصيل كردگان دارالفنون بود. هم اين موسسه ي سودمند بود كه عمال انقلاب مشروطيت و آن دسته از مامورين دولتي را كه رشته ي كارهاي آينده ي ايران را به دست گرفتند، تربيت كرد.
در اين جا اشاره به دو جريان فكري و روشن كردن يك نكته لازم به نظر مي رسد:
«يك، جرياني كه تمام فارغ التحصيلان و دست اندركاران دارالفنون را مترقي و متحد و معرفي مي كند، دو ديگر جرياني كه دارالفنون را مركز فساد و تباهي مي داند و تمام بدبختي هاي اين مملكت را از آن روزي ميداند كه ايران دچار مدرسه شده است: اين هر دو فكر منحرف و گمراه اند.
براي آن دسته ي اول عرض شود كه محمدحسن خان صنيع الدوله معروف به اعتمادالسلطنه صاحب كتاب خلسه يا خواب نامه كه نخستين سانسورچي ايران بود نيز فارغ التحصيلان همين دارالفنون بود.
و اما دسته ي دوم هم اگر منصفانه به اطرافشان نظر كنند، مي بيند كه اين كاغذ وقلم و كتابي كه هم اكنون در دست دارند تا به اين وسيله به دانشجويان دارالفنون ناسزا بگويند، نتيجه ي كوشش و سعي همان مفسدان است. دارالفنون مثل هر مدرسه اي بد و خوب را با هم پروريد» (۳۷)
دكتر شفيعي كدكني در مورد زمينه ي تغييرات فرهنگي – اجتماعي آن دوره چنين مي گويد:
«عوامل فرهنگي تغيير، بيش و كم در پايان عصر قاجاري وجود داشته است. نمي شود منكر بعضي از ترجمه هاي آثار اروپايي در زمينه ي علوم ساده مثل علم تشريح و جغرافيايي علمي شد. عوامل فرهنگي به صورت خيلي ضعيفي در عصر مورد بحث ما (قاجاريه) بوده است. يعني مي توان آثاري از آشنايي روشنفكران ايراني را با آنچه در جهان پيرامون آنها مي گذشته است، پيدا كرد. از قبيل اطلاعاتي در باب كمپاني هند شرقي، پيشرفت هاي علمي اروپايي و … .
اينها در كتابهايي هم كه به صورت خيلي ساده ترجمه شد، نمودار است. «سنت زمان اميركبير و قائم مقام اگر ادامه پيدا كرد، اي بسي ژاپن ديگري ظهور مي كرد». (۳۸)
به هر حال با بررسي اجمالي شرايط آن روز درمي يابيم كه نقطه ي آغاز برخورد ايران و غرب

را در دوره قاجار و پيش زمينه هاي آن را در دوره صفويه مي توان جستجو كرد. كه پس از جنگهاي ايران و روس قوت مي گيرد و از حد ارتباط سياسي به برخورد فرهنگي و فرهنگ پذيري مي رسد. «اين برخورد از ميل به اصلاح و ترقي آغاز مي شود و تا نيل به تحول و سپس حركت در مسير رشد و توسعه ادامه مي يابد. » (۳۹)
در اين دوره مردم به پاره اي آزادي ها دست يافته و حقوق سياسي و اجتماعي خود را درك كرده بودند. سواد و دانش اجتماعي عموميت يافته بود و مردم توانسته بودند شيوه ي حكومتي دلخواه خود را انتخاب كنند. اين اصل هم براي اكثريت جامعه و هم تا حدودي براي حاكميت سياسي پذيرفته شده بود كه مردم لازم است بر سرنوشت خويش مسلط باشند.از اين پس همه چيز به نوعي با جامعه و مردم ارتباط پيدا مي كرد. «بنابراين ادبيات هم مثل ديگر مظاهر انديشه و فرهنگ به مردم روي آورد وانعكاس ارزشهاي اجتماعي را وجهه ي همت خود قرارداد. به همين دليل از شعر اين دوره، ديگر نه به عنوان پديده اي تجملي و منحصر به گروههاي محدود حاكم يا برگزيدگان فكري، بلكه همچون امري عمومي ومتعلق به گروههاي وسيع جامعه بايد سخن گفت كه به جاي ارتباط مستقيم با دربار و گروههاي بالاي اجتماع، از طريق مطبوعات متعدد و رنگارنگ و با محتواي سياسي و انقلابي مورد علاقه ي همگان، مخاطبان خود را در گوشه و كنار شهرستانها و حتي روستاهاي كشور سراغ مي گرفت». (۴۰)

ويژگيهاي شعر مشروطه
قيصر امين پور معتقد است كه ميان انقلاب مشروطه و شعر آن شباهتهايي وجود دارد . زيرا شاعراني بوده اند كه در اصلاحات و مبارزات اجتماعي شركت داشته اند و شالوده ي شعر اين دوره و انقلاب مشروطه راز يك جنس معرفي مي كند: